«Эссе об остроумии № 2»

Серия первая:

Эссе об остроумии

№ 2

Эссе об остроумии (1748);

Ричард Флекно, «О том, кто передразнивает доброго товарища» и «О смелом оскорбительном остроумии» (второе издание, 1665);

Джозеф Уортон, «Искатель», № 127 и 133 (1754); «Об остроумии» («Weekly Register», 1732).

С введением Эдварда Найлса Хукера к серии об остроумии

The Augustan Reprint Society

November, 1946

Price: 75c

Членство в Августинском репринтном обществе дает подписчику право на получение шести публикаций, выпускаемых ежегодно. Ежегодный членский взнос составляет 2,50 доллара. Адресуйте подписки и корреспонденцию в Августинское репринтное общество на имя одного из главных редакторов. Главные редакторы: Ричард К. Бойс, Мичиганский университет, Анн-Арбор, Мичиган; Эдвард Найлс Хукер, Г. И. Сведенберг-младший, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес 24, Калифорния. Редакционные советники: Луис Л. Бредволд, Мичиганский университет; Джеймс Л. Клиффорд, Колумбийский университет; Бенджамин Бойс, Университет Небраски; Клинт Брукс, Университет штата Луизиана; Артур Фридман, Чикагский университет; Джеймс Р. Сазерленд, Колледж королевы Марии, Лондонский университет.

ВВЕДЕНИЕ К СЕРИИ ОБ ОСТРОУМИИ

Эпоха Драйдена и Поупа была эпохой остроумия, но мало кто мог точно объяснить, что они подразумевали под этим термином. Столь многообразное и изменчивое явление ускользало от оков логики и определений. В своей проповеди «Против глупых разговоров и шутовства» ученый доктор Исаак Барроу попытался описать некоторые формы, которые оно принимало; форм было много, и трудно обнаружить какой-либо общий элемент, который их объединял. Тем не менее Барроу рискнул подвести итог:

Короче говоря, это манера выражаться не простым и ясным способом (каким разум учит и доказывает вещи), которая благодаря милой, удивительной необычности в метафорическом образе выражения воздействует на воображение и забавляет его, вызывая в нем некоторое удивление и порождая некоторое удовольствие.

И примерно шестьдесят лет спустя, несмотря на работу Гоббса и Локка, привлекших внимание к важности семантики, путаница все еще существовала. Согласно Джону Олдмиксону («Эссе о критике», 1727, стр. 21), «Остроумие и юмор, остроумие и здравый смысл, остроумие и мудрость, остроумие и разум, остроумие и ремесло; более того, остроумие и философия — для нас почти одно и то же». Некоторая подобная путаница очевидна в определении, представленном в «Эссе об остроумии» (1748, стр. 6).

В целом признавалось, что существует два основных вида остроумия. И воображение, и суждение, говорил Гоббс («Человеческая природа», X, разд. 4), обычно подразумеваются под термином «остроумие»; и остроумие представляется как «тонкость и живость духа», в противовес медлительности духа, считающейся характерной для скудоумных людей. Иногда остроумие использовалось в этом смысле для перевода слов «ingenium» или «l'esprit». Но ученик Гоббса Уолтер Чарлтон возражал против того, чтобы делать его эквивалентом «ingenium», который, по его словам, скорее означал естественную склонность человека — то есть гений. Вместо этого он описывал остроумие либо как способность понимания, либо как акт или результат этой способности; а понимание состоит как из суждения, так и из воображения. Обширное или счастливое остроумие демонстрирует прекрасное сочетание того и другого («Краткий дискурс о различных видах остроумия у людей», 1669, стр. 10, 17-19). В этом смысле остроумие сочетает в себе быстроту и основательность ума.

В другом, более ограниченном смысле, остроумие отождествлялось с воображением и резко противопоставлялось разуму или суждению. Так, Гоббс, фиксируя популярное значение остроумия, отмечал («Левиафан», I, viii), что люди, которые обнаруживают редко наблюдаемые сходства в объектах, в остальном весьма непохожих, считаются обладающими хорошим остроумием. А суждение, прямо противоположное ему, принималось за способность различать различия в объектах, поверхностно схожих. (Между этой идеей остроумия как обнаружения сходства в вещах непохожих и платоновской идеей обнаружения Единого во Многом августинцы не проводили никакой связи.) Подобное различие между остроумием и суждением проводили Чарлтон, Роберт Бойль, Джон Локк и многие другие. Полный смысл, заложенный в определении Гоббса, можно увидеть у Уолтера Чарлтона, который говорил («Краткий дискурс», стр. 20-21), что воображение (или остроумие) — это способность, с помощью которой «мы постигаем некое определенное сходство в объектах, действительно непохожих, и приятно смешиваем их в речи: что своей неожиданной утонченностью и аллюзией, удивляя слушателя, делает его менее любопытным к истинности сказанного». Короче говоря, остроумие восхитительно, но, поскольку оно уводит от истины, оно бесполезно и, возможно, даже опасно.

Отождествление остроумия с воображением отвело ему низкую роль в мышлении августинцев; а также в литературной прозе, которая должна была быть языком разума (ср. Дональд Ф. Бонд, «Недоверие к воображению в английском неоклассицизме», PQ, XIV, 54-69). Каково же его положение в поэзии? Согласно Гоббсу, поэзия должна демонстрировать как суждение, так и воображение, но воображение должно доминировать; а работа воображения заключается в том, чтобы украшать речь тропами и фигурами, радовать экстравагантностью, маскировать смысл и создавать приятные иллюзии. Один из последователей Гоббса объявил, что воображение должно иметь верх, потому что все стихи радуют главным образом новизной. Хотя они сделали остроумие самым важным элементом поэзии, они сделали его тривиальным и пустым, и тем самым помогли привести саму поэзию в презрение.

Отчасти чтобы противостоять этому низкому мнению о поэзии, неоаристотелики среди критиков начали подчеркивать взгляд, что фабула, замысел и структура являются действительно существенными элементами в поэзии, и что они являются продуктом разума, или суждения. И поскольку разум был средством, с помощью которого открывалась истина, поэзия в силу своей рациональной структуры становилась способной раскрывать и сообщать истину — то есть наставлять. В этой концепции поэзии оставалось мало славы для остроумия. Оно было низведено до использования для цвета и украшения в серьезной поэзии или для наполнения содержания «малой» поэзии, которая не могла похвастаться замыслом или структурой. Таким образом, «Эссе об остроумии» приглашает поэта (стр. 15):

Имейте столько остроумия, сколько хотите, или сколько можете, в мадригале, в маленьких легких стихах, в сцене комедии, которая не является ни страстной, ни простой, в комплименте, в маленькой истории, в письме, где вы хотите быть веселым сами, чтобы сделать такими своих друзей.

Будьте остроумны в этих игривых разновидностях поэзии, потому что остроумие в большом и серьезном произведении было бы невыносимым.

«Эти игры воображения, эти тонкости, эти кончетто, эти блестящие штрихи, эти веселости, эти короткие отрывистые фразы, эти остроумные расточительства», в которых выражается остроумие, могут быть либо трезвыми, либо забавными. Большинство примеров в «Эссе об остроумии» относятся к трезвому роду, подпадая под категорию остроумия, потому что они являются милыми и забавными фантазиями. Но к 1690-м годам возникла четкая тенденция связывать остроумие с весельем, а часто и с сатирой. К 1726 году Джеймс Арбакл мог написать («Сборник писем», 1729, II, 72): «...Сатира и насмешка, которые являются главными провокаторами смеха, все еще удерживают свои позиции среди нас и считаются главными украшениями речи всеми, кто стремится к характеру остроумцев».

Целью остроумия было удивлять и радовать. Можно удивить новизной, но самый легкий путь к цели — это дерзость; а темы, которые легче всего поддавались дерзости, — это секс и религия. Обращение к последней оказалось особенно хлопотным для таких добропорядочных людей, как Блэкмор, и частота портретов и характеров «профанного остроумца» показывает, что многих людей это беспокоило. Шефтсбери в «Sensus Communis» (1709) пытался оправдать использование остроумия при обсуждении религии. На протяжении остальной части века позиция Шефтсбери была центром жарких дебатов: Акенсайд поддерживал, а Джон Браун и Уорбертон выступали против использования остроумия в религии; и «Gentleman's Magazine» полон аргументов менее значительных людей, которые принимали ту или иную сторону. Автор «Эссе об остроумии» твердо ставит себя рядом с Шефтсбери, когда отмечает (стр. 14), что «предмет, который не выносит насмешки, подозрителен». Полемика рассматривается в статье А. О. Олдриджа под названием «Шефтсбери и проверка истины» (PMLA, LX, 129-156).

Остроумие принималось за источник тропов и фигур речи, всего цвета и украшений риторики; и старая традиция риторики, переданная от Возрождения, имела тенденцию рассматривать тропы и фигуры как простое украшение, средство декорирования поверхности, искусное приукрашивание предмета для того, чтобы он мог понравиться. По этой причине остроумие, скорее всего, считалось неуместным в серьезных работах, которые требовали естественности и страсти. Возражение против сравнения в языке страсти было старой нотой в английской критике (ср. Деннис, «Критические работы», I, 424); но автор «Эссе об остроумии», осуждая блестящие штрихи и остроумные расточительства в страстной литературе, показывает своей формулировкой, что он следует отцу Буору (ср. «Maniere de bien penser», Амстердам, 1688, стр. 8-9, 234, 296, 388).

В «Зрителе», № 249, Аддисон вступил в спор, известный как «Битва книг», и встал прямо на сторону Древних. Древние, сказал он, превзошли современных в поэзии, живописи, ораторском искусстве, истории, архитектуре и, по сути, во всех искусствах и науках, которые зависят больше от гения, чем от опыта. Это не было облегчением суждения, когда он добавил, что современные превосходят древних в бурлескных стихах, юморе, бурлеске и всех тривиальных искусствах насмешки, искусствах «неудачливых маленьких остроумцев». До чего же деградировало остроумие! В «Искателе», № 127 и 133, Джозеф Уортон показал, что в основном согласен с вердиктом Аддисона, отличаясь лишь тем, что считал, что немногие современные авторы могут сравниться с древними в произведениях гения. Он кажется несколько менее пренебрежительным к остроумию, признавая его роль в искусствах вежливости и приличиях разговора; и все же он связывает его с насмешкой, смехом и роскошью, и делает его приятной игрушкой джентльменов.

Иногда предпринимались попытки вернуть остроумию его первозданную славу, положение, которое оно занимало до того, как его привязали к веселью и насмешке, когда Аттербери мог определить его так: «Остроумие, действительно, как оно подразумевает, определенный необычный охват и живость мысли, является отличным талантом; очень подходящим для того, чтобы быть использованным в поиске истины...». Так анонимный автор «Сатиры на недавний памфлет под названием "Сатира против остроумия"» (1700) мог рапсодировать:

Остроумие — это лучистая искра небесного огня, полная восторга и достойная желания; яркое, как правитель царств дня, солнце души, веселое с врожденными красотами...

Так Корбин Моррис в своем «Эссе о фиксации истинных стандартов остроумия, юмора, иронии, сатиры и насмешки» (1744), вероятно, лучшей и самой ясной трактовке предмета в первой половине восемнадцатого века, писал (стр. 1): «Остроумие — это блеск, возникающий в результате быстрого прояснения одного предмета путем справедливого и неожиданного сопоставления его с другим предметом». И так автор эссе «Об остроумии» в «Weekly Register» от 22 июля 1732 года высказал свое мнение (перепечатано в «Gentleman's Magazine», II, 861-862):

Остроумие — это вспышка воображения у говорящего, которая поражает воображение слушателя идеей красоты, общей для обоих; и непосредственным результатом сравнения является вспышка радости, которая сопровождает его; оно относится к смыслу, или мудрости, так же, как молния к солнцу, внезапно вспыхнувшая и так же внезапно исчезнувшая...

Но по большей части остроумие становилось выражением веселья или насмешки, в которых в первую очередь участвовало воображение; в лучшем случае остроумие сочеталось с вежливостью и элегантностью в разговоре, а в худшем — с глупостью и экстравагантностью, или с непристойностью и нечестивостью.

Эссе из «Weekly Register» — одно из большого числа маленьких историй остроумия, которые появляются в эпоху Драйдена и Поупа и которые пытаются связать развитие остроумия с изменениями в моде, религии, политике, социальных манерах и вкусе. Это рудиментарные, но важные выражения идеи о том, что литература обусловлена меняющимися обстоятельствами и социальными обычаями в жизни людей, из которых она исходит.

«Эссе об остроумии» (1748) перепечатано здесь с разрешения с копии из библиотеки Иллинойского университета. «Характеры» Флекно перепечатаны с копии «Шестидесяти девяти загадочных характеров», принадлежащей библиотеке Мичиганского университета. Эссе Джозефа Уортона в «Искателе» и машинописная копия эссе

«Об остроумии» из «Weekly Register» (как перепечатано в «Gentleman's Magazine») также взяты из копий, принадлежащих Мичиганскому университету.

Эдвард Найлс Хукер, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

ЭССЕ ОБ ОСТРОУМИИ.

AN ESSAY ON WIT.

У джентльмена, который имел некоторое знание человеческого сердца, консультировались по поводу трагедии, которая собиралась быть поставленной: он ответил, что в пьесе так много остроумия, что он сомневается в ее успехе. Услышав такое суждение, человек немедленно воскликнет: «Что! Неужели остроумие — это недостаток в то время, когда все стремятся обладать им, когда никто не пишет, не желая показать, что он им обладает; когда публика аплодирует даже ложным мыслям, лишь бы они сияли!» Да, несомненно, в первый день ей будут аплодировать, а на следующий она станет утомительной.

То, что они называют остроумием, — это иногда новое сравнение, иногда тонкая аллюзия: здесь это злоупотребление словом, которое представляется в одном смысле, а понимается в другом; там — деликатная связь между двумя необычными идеями: это необычайная метафора; это нечто, что в объекте не сразу представляется, но тем не менее в нем есть; это искусство объединять две вещи, которые были далеки друг от друга; разделять две, которые кажутся соединенными, или противопоставлять их; это искусство выражать лишь половину мысли и оставлять другую, чтобы ее нашли. Короче говоря, я бы рассказал все различные способы проявления остроумия, если бы знал еще какие-нибудь.

Но все эти блески (и я не говорю о ложных) не согласуются, или очень редко согласуются с серьезным произведением, которое должно быть интересным. Причина этого в том, что тогда появляется автор, а публика не хочет видеть никого, кроме героя. Более того, герой всегда либо в страсти, либо в опасности. Опасность и страсти не ищут выражений остроумия. Приам и Гекуба не сочиняют эпиграмм, когда горла их детей перерезаны, а Троя в огне: Дидона не вздыхает мадригалами, когда летит на костер, на котором собирается принести себя в жертву: Демосфен не имеет миловидности, когда воодушевляет афинян на войну; если бы имел, он был бы действительно ритором, вместо того чтобы быть государственным деятелем.

Если бы Пирр всегда выражал себя в таком стиле:

Правда, мой меч часто дымился во фригийской крови и нес опустошение среди вашей королевской родни: но вы, прекрасная принцесса, сполна отомстили за побежденный дом старого Приама: и все беды, которые я принес им, не дотягивают до того, что я страдаю.

Этот характер совсем бы не тронул: вскоре было бы замечено, что истинная страсть редко использует такие сравнения и что очень мало пропорции между реальными пожарами, которые поглотили Трою, и любовными пожарами Пирра; между опустошением, которое он учинил среди родни Андромахи, и жестокостью, которую она проявляет к нему.

Шамон говорит, говоря о Монимии:

Ты подобрал ее, маленький нежный цветок, только что проклюнувшийся на берегу, который следующий мороз погубил бы; и, заботливой любящей рукой, пересадил ее в свой собственный прекрасный сад, где солнце всегда светит: там она долго цвела, стала сладкой для чувств и прекрасной для глаз; пока, наконец, не пришел жестокий грабитель, срезал эту прекрасную розу и похитил всю ее сладость, затем выбросил ее, как отвратительный сорняк.

Эта мысль имеет поразительный блеск: в ней много остроумия и даже воздух простоты, который навязывается. Мы все видим, что эти стихи, произнесенные с искусством и энтузиазмом хорошего актера, никогда не остаются без аплодисментов; но я думаю, мы также можем видеть, что трагедия «Сирота», написанная полностью в этом вкусе, никогда бы долго не прожила.

В самом деле, почему Шамон должен делать такое длинное сравнение почти в разгар ярости из-за гибели своей сестры? Естественно ли это? Не скрывает ли здесь поэт своего героя, чтобы показать себя?

Это приводит мне на ум абсурдный обычай заканчивать акты почти всех наших современных трагедий сравнением; конечно, в великом кризисе дел, в совете, в бурной страсти любви или гнева, в неотложной опасности, принцы, министры, герои или любовники не должны делать поэтических сравнений. Даже красивое сравнение Марции (или, скорее, мистера Аддисона) в конце первого акта «Катона» едва ли можно простить.

Чем тогда было бы произведение, наполненное надуманными и проблематичными мыслями? Насколько бесконечно превосходят все такие ослепительные идеи эти простые и естественные слова Монимии ее разгневанному брату?

Посмотри на меня тогда ласково. Я не могу вынести строгости; она пугает и изумляет меня: мое сердце такое нежное, если бы ты обвинил меня грубо, я бы только плакала и отвечала тебе рыданиями. Но обращайся со мной нежно, как любящий брат, и обыщи все тайны моей души.

Или эти слова Брута, когда он получает известие о смерти своей жены:

Брут. Теперь, как ты римлянин, скажи мне правду. Мессала. Тогда как римлянин вынеси правду, которую я скажу; ибо точно она мертва, и странным образом. Брут. Что ж, прощай, Порция. Мы должны умереть, Мессала. С мыслью о том, что она должна умереть однажды, у меня есть терпение вынести это сейчас.

Или эти благородные слова Титиния, когда он закалывает себя:

С вашего позволения, боги — это роль римлянина.

Не то, что называется остроумием, а то, что возвышенно и благородно, составляет истинную красоту.

Я намеренно выбрал эти примеры из хороших авторов, чтобы они были более поразительными; и я не говорю о тех каламбурах и уловках, чья неуместность легко воспринимается. Нет никого, кто не смеялся бы, когда Хотспер говорит:

Ну, какое количество засахаренной любезности эта подхалимская борзая тогда предложила мне! Посмотри, когда его младенческое состояние достигло совершеннолетия, и нежный Гарри Перси — и добрый кузен — дьявол возьми таких обманщиков —

Шекспир застал сцену и всех людей своих дней зараженными этими ребячествами, и он очень хорошо знал, как (хотя, возможно, он никогда не читал этого у Эпиктета)

настроить или гармонизировать свой ум с вещами, которые происходят.

Я сейчас вспоминаю один из этих блестящих штрихов, который я видел процитированным в нескольких работах о вкусе и даже в «Трактате об учебе» покойного мистера Роллена. Этот отрывок взят из прекрасной надгробной речи великого Тюренна: все произведение очень хорошее, но мне кажется, что штрих, о котором я говорю, не должен был быть использован епископом. Вот он:

«О государи! Враги Франции, вы живете, и дух христианского милосердия запрещает мне желать вашей смерти и т. д. — Но вы живете, и я оплакиваю на этой кафедре смерть добродетельного капитана, чьи намерения были чисты и т. д. —

Апострофа в таком вкусе была бы очень уместна в Риме во время гражданских войн, после убийства Помпея; или в Лондоне после смерти Карла Первого. Но прилично ли на кафедре желать смерти императора, короля Испании и курфюрстов; ставить их на весы с генералом армии короля, который является их врагом? Или должны ли намерения капитана, которые не могут быть иными, кроме как служить своему принцу, сравниваться с политическими интересами коронованных особ, против которых он служит? Что сказали бы о французе, который желал смерти короля Англии из-за потери шевалье Бель-Иля, чьи намерения были чисты?

По какой причине этот отрывок всегда хвалили критики? Потому что фигура сама по себе красива и патетична, но они не вникали в соответствие и суть мысли.

Я возвращаюсь к своему парадоксу — что все эти блестящие штрихи, которым дают имя остроумия, никогда не должны вводиться в великие произведения, созданные для наставления или для того, чтобы трогать; я даже скажу, что их не должно быть в одах для музыки. Музыка выражает страсти, чувства и образы: но какие созвучия можно придать эпиграмме? Драйден был иногда небрежен, но он всегда был естественен.

В проповеди доктора Саута, где он говорит о прямоте человека и свободе от греха до грехопадения, видны эти слова:

«Мы не родились кривыми, мы выучили эти извивы и повороты змея».

Я помню, как слышал, что этим отрывком восхищались несколько человек: но кто не видит, что движения, а именно извивы и повороты тела змея, здесь смешаны с движениями его сердца: и что в лучшем случае это лишь каламбур и шутка.

Конечно, есть большая неуместность в том, чтобы вставлять какую-либо остроту в произведения такого характера, как у доктора Саута; но что еще хуже, мы обычно обнаруживаем, что эти остроты довольно расплывчаты и поверхностны; они не проникают, а только играют на поверхности души.

Если бы некий вежливый автор был современником доктора, он бы сказал ему, что

Юмор — это единственный тест серьезности; а серьезность — юмора. Ибо предмет, который не выносит насмешки, подозрителен; а шутка, которая не выносит серьезного рассмотрения, — это, безусловно, ложное остроумие.

Эти игры воображения, эти тонкости, эти кончетто, эти блестящие штрихи, эти веселости, эти короткие отрывистые фразы, эти остроумные расточительства, которыми изобилуют наши времена, согласуются только с маленькими произведениями. Фасад церкви Святого Павла прост и величественен. Кабинет может с достаточной уместностью содержать маленькие украшения. Имейте столько остроумия, сколько хотите, или сколько можете, в мадригале, в маленьких легких стихах, в сцене комедии, которая не является ни страстной, ни простой, в комплименте, в маленькой истории, в письме, где вы хотите быть веселым сами, чтобы сделать такими своих друзей.

Спенсер был очень хорошо знаком с этим искусством. В своей «Королеве фей» вы почти не найдете ничего, кроме того, что возвышенно и полно образов: но в своих отдельных произведениях, таких как «Гимн в честь красоты», «Судьба бабочки», «Ида Британии» и т. д., он дал волю своему остроумию и деликатности. Следующие стихи являются частью описания спящей Венеры в последнем упомянутом стихотворении:

Ее полные большие глаза, в черном как смоль убранстве, Гордая красота, не ограниченная красным и белым, Но часто сама в черном более богато проявленная; Оба противоречия все же объединились, Чтобы создать одну красоту в различном восторге: Тысяча любовей сидели, играя в каждом глазу, И улыбающееся веселье, целующее прекрасную любезность, Сладким убеждением выиграло бескровную победу. Ее губы, самые счастливые, каждый в поцелуях другого, Редко расставались от своих столь желанных объятий, Все же казались краснеющими от таких своих игривых блаженств; Но когда сладкие слова их соединяющиеся сладости разделяли, К уху они изысканную музыку передавали; На них подобающе сидела восхитительная улыбка, Тысячу душ приятным воровством обманывая: Ах, что такие проявления радостей должны быть всеми радостями изгоняющими! Ниже две груди стоят, все свои красоты неся, Две груди, такие гладкие и мягкие; — но о увы! Их самая гладкая мягкость далеко превосходит сравнение: Более гладкие и мягкие — но ничего, что когда-либо было, Где они первые, заслуживает второго места: Все же каждая такая мягкая, и каждая такая гладкая, как другая; Но когда ты сначала пробуешь одну, а затем другую, Каждая кажется мягче, чем каждая, и каждая, чем каждая кажется более гладкой.

Эти строки (какими бы милыми они ни были) были бы невыносимы в большом и серьезном произведении, более того, есть некоторые люди, которые обвиняют их в том, что они слишком экстравагантны даже для поэмы, где они стоят; и по правде говоря, их самый горячий поклонник не может сказать ничего, кроме этого:

Не могу показать, а только чувствую.

Я настолько далек от того, чтобы упрекать Уоллера в том, что он вкладывает слишком много остроумия в свои стихи; что, наоборот, я нашел слишком мало, хотя он постоянно стремится к этому. Говорят, что учителя танцев никогда не делают красивого поклона, потому что слишком стараются. Я думаю, Уоллер часто в этом случае; его лучшие стихи изучены; находишь, что он совсем утомляет себя, чтобы найти то, что представляется так естественно Рочестеру, Конгриву и многим другим, которые со всей легкостью в мире пишут эти безделушки лучше, чем Уоллер делал с трудом.

Я знаю, что это мало что значит для дел мира, был ли Уоллер великим гением или нет; сделал ли он только несколько милых вещей, или все его стихи могут служить моделями. Но мы, кто любит искусства, внимательно следим за тем, что для остального мира является делом полного безразличия. Хороший вкус для нас в литературе — это то же самое, что для женщин в одежде; и при условии, что мы не делаем наши мнения делом партии, я думаю, мы можем смело сказать, что в Уоллере мало отличных вещей, и что Коули можно было бы легко свести к нескольким страницам.

Это не значит, что мы хотим лишить их репутации; это только для того, чтобы строго спросить, что принесло им ту репутацию, которая так уважаема; и каковы истинные красоты, которые заставили их недостатки не заметить. Должно быть известно, чему следует следовать в их работах, а чего избегать; это истинный плод глубокого изучения изящной словесности; это то, что делал Гораций, когда критически исследовал Луцилия. Гораций нажил этим врагов, но он просветил самих своих врагов.

Это желание сиять и сказать по-новому то, что другие говорили раньше, является основой новых выражений, так же как и надуманных мыслей.

Тот, кто не может сиять мыслью, выделится словом. Это их причина для замены «мирного» на «спокойный», «радостного» на «веселый», «извилистого» на «петляющий»; и сотни других аффектаций того же рода. Если бы они продолжали в том же духе, язык Шекспира, Мильтона, Драйдена, Аддисона и Поупа вскоре стал бы совсем устаревшим. И зачем избегать выражения в употреблении, чтобы ввести то, которое говорит точно то же самое? Новое слово никогда не простительно, кроме как когда оно абсолютно необходимо, понятно и звучно; они вынуждены создавать их в физике: новое открытие или новая машина требует нового слова. Но делают ли они новые открытия в человеческом сердце? Есть ли какое-либо другое величие, кроме величия Шекспира и Мильтона? Есть ли другие страсти, кроме тех, которыми занимались Отвей и Драйден? Есть ли другая евангельская мораль, кроме морали доктора Тиллотсона?

Те, кто обвиняет английский язык в недостаточной полноте, действительно находят стерильность, но она в них самих.

За вещами следуют слова.

Когда человек глубоко поражен идеей, когда человек здравого смысла, наполненный теплотой, полностью владеет своей мыслью, она выходит из него вся украшенная подходящими выражениями, как Минерва выскочила, полностью вооруженная, из головы Юпитера.

Короче говоря, вывод из всего этого заключается в том, что вы никогда не должны искать надуманных мыслей, кончетто или выражений; и что искусство всех великих произведений — это рассуждать хорошо, не делая много аргументов; рисовать точно, не рисуя все; волновать, не всегда возбуждая страсти.

ХАРАКТЕР.

О том, кто подражает доброму товарищу.

Он — остроумец низшего разбора, грубо подражающий на нижней веревке тому, что другой делает изящно на верхней; и предназначен он лишь для смеха черни, тогда как люди поумнее и получше едва ли могут улыбнуться ему. Он несет лишь всякий вздор, выметенный из подворотни, и его речь скорее напоминает плоды, поднятые с гнилой земли, нежели свежесобранные с дерева. Он столь далек от придворного остроумия, что его воспитание, кажется, ограничилось предместьями; или, в лучшем случае, он кажется лишь выпускником «доброй компании» в таверне (этом Бедламе остроумцев), где люди скорее безумны, чем веселы; здесь один отпускает шутку в адрес буфетчика или подсвечника; другой повторяет старый отрывок из пьесы или какую-нибудь непристойную песенку; этот несет чепуху, тот — бессмыслицу, и все они громкими криками и хохотом заглушают шум музыкантов, которых в самом деле можно назвать лишь шумом, ибо из-за них не слышно никакой музыки; так что, пока он извергает лишь старые истории, давно затертые до дыр от смеха, или заезженные шутки, рассказанные двадцать раз прежде, его веселье в сравнении с их новым и свежим — все равно что товар скупщика в сравнении с товаром галантерейщика, или Лонг-лейн в сравнении с Чипсайдом: его остроумие скорее принадлежит бочонкам, чем ему самому, отдает скорее Гейдельбергом, чем Геликоном, и сам он скорее пьяный, чем добрый товарищ.

ХАРАКТЕР.

О дерзком и бранном остроумце.

Он говорит безумно, без обиняков, совершенно ничего не боясь, и никогда не заботится о том, как он забрызгивает грязью других или пачкает самого себя; и не унимается, пока не выбьется из сил; и неудивительно, если дуракам кажется, что он обходит тех, кто мудро выбирает свой путь и боится оскорбить других так же, как и самих себя. Он обладает привилегией шута — говорить или делать что угодно без всяких ограничений, и он назовет ревнивца рогоносцем, ребенка сомнительного происхождения — бастардом, а даму с сомнительной репутацией — шлюхой, и они лишь посмеются над этим; и все ученые для него — педанты, а врачи — шарлатаны, ибо злиться на это — значит признавать справедливость слов. Затем в дамских покоях он будет ворошить постели и трепать дамские наряды до такой степени, что рискует получить кочергой по голове или ударом по пальцам веером, и только-то; лишь в том он гораздо хуже шута, что те стремятся доставить удовольствие, а этот — лишь оскорбить; те — развеселить, а этот — лишь вывести вас из себя, откуда горе вам, если он обнаружит в вас несовершенство или изъян, ибо он никогда не найдет трещину, не превратив ее в брешь; и не найдет брешь, не дергая за нее до тех пор, пока не разорвет ее совсем; оправдывая свою невоспитанность тем, что (подумать только) это вас беспокоило, что заставило бы любого вежливого человека перестать вас беспокоить. Так он носит свое остроумие, как бретеры носят свои шпаги — чтобы причинять вред и оскорблять других, а не как джентльмены — чтобы защищать себя; и то, что является украшением для других, для него — преступление; ибо он остроумен лишь в том, в чем настоящий остроумец — дурак. Особенно он торжествует над скромными людьми; и когда встречает простака, сходит за остроумца, но настоящий остроумец выставляет его простаком; так он преследует других, пока кто-нибудь (столь же вспыльчивый, сколь он сам бранчлив) не отдубасит его за старания; тогда он уходит, ворча в великом гневе, говоря: «Они не понимают шуток», когда на самом деле их не понимает он.

«ИСКАТЕЛЬ».

ТОМ ЧЕТВЕРТЫЙ.

№ CXXVII. Вторник, 22 января 1754 г.

—Veteres ita miratur, laudatque!— HOR. Он хвалит и восхищается остроумцами древности.

«Весьма примечательно, — говорит Аддисон, — что, хотя в настоящее время мы уступаем древним в поэзии, живописи, ораторском искусстве, истории, архитектуре и всех благородных искусствах и науках, которые в большей степени зависят от гения, чем от опыта, мы превосходим их в бурлескных стихах, юморе, пародии и всех тривиальных искусствах высмеивания». Поскольку это тонкое наблюдение существует в настоящее время лишь в форме общего утверждения, оно, как мне кажется, заслуживает того, чтобы быть рассмотренным путем вывода частностей и подтвержденным приведением примеров, что может доставить приятное развлечение тем, у кого есть способность и склонность замечать перевороты в человеческом остроумии.

Что Тассо, Ариосто и Камоэнс, трое самых прославленных современных эпических поэтов, бесконечно превзойдены Горацием и Вергилием в правильности замысла, чувств и стиля, доказывать было бы серьезным пустяком: но Мильтон, возможно, не так легко откажется от своих притязаний на равенство, если не на превосходство. Однако следует помнить, что если Мильтон и способен оспаривать приз с великими поборниками древности, то это целиком и полностью благодаря возвышенным концепциям, которые он заимствовал из Книги Божьей. Поэтому их необходимо отбросить, прежде чем мы начнем давать справедливую оценку его гению; и из того, что останется, я полагаю, нельзя с беспристрастием и объективностью сказать, что он превзошел Гомера в возвышенности и разнообразии своих мыслей или в силе и величии своей дикции.

Шекспир, Корнель и Расин — единственные современные авторы трагедий, которых мы можем рискнуть противопоставить Эсхилу, Софоклу и Еврипиду. Первый — автор настолько необычный и эксцентричный, что мы едва ли можем судить его по драматическим правилам. В штрихах природы и характера он не уступает грекам: во всех остальных обстоятельствах, составляющих совершенство драмы, он значительно уступает. Из трех современников самый безупречный — нежный и точный Расин: но он всегда был готов признать, что его главные красоты были заимствованы у его любимого Еврипида; что, конечно, не может ускользнуть от внимания тех, кто с вниманием читает его «Федру» и «Андромаху». Помпезные и поистине римские чувства Корнеля в основном почерпнуты из Лукана и Тацита; первого из которых, по странному извращению вкуса, он, как известно, предпочитал Вергилию. Его дикция не столь чиста и мелодична, его характеры не столь разнообразны и точны, а его сюжеты не столь стройны, интересны и просты, как у его патетического соперника. Именно благодаря этой простоте басни, когда каждый отдельный акт, сцена, речь, чувство и слово способствуют ускорению намеченного события, греческие трагедии удерживали внимание аудитории, неподвижно прикованное к одному главному объекту, который неизбежно должен быть приуменьшен, а цели драмы — сорваны лабиринтами и запутанностью современных сюжетов.

Утверждение Аддисона относительно первого пункта, касающегося высших видов поэзии, останется бесспорно верным до тех пор, пока природа в каком-нибудь отдаленном веке — ибо в нынешнем, изнеженном роскошью, она кажется неспособной на такое усилие — не породит некоего трансцендентного гения, способного затмить «Илиаду» и «Эдипа».

Превосходство древних художников в живописи, возможно, не столь очевидно. Они были невежественны, скажут нам, в отношении света, тени и перспективы; и они не использовали масляные краски, которые удачно приспособлены для смешивания и объединения без резкости и диссонанса, для придания смелости и рельефности фигурам и для создания тех полутонов, которые делают каждое хорошо выполненное произведение более близким подобием природы. Однако судьи самого истинного вкуса ставят достоинство колорита гораздо ниже точности рисунка и силы выражения. В этих двух высочайших и важнейших достоинствах древние живописцы были исключительно искусны, если верить свидетельствам Плиния, Квинтилиана и Лукиана; и мы обязаны им верить, если хотим составить себе хоть какое-то представление об этих художниках; ибо не сохранилось ни одной греческой картины; а римляне, некоторые из работ которых дошли до нашего века, никогда не могли похвастаться Паррасием или Апеллесом, Зевксисом, Тимантом или Протогеном, о чьих работах вышеупомянутые выдающиеся критики отзываются с восторгом и восхищением. Статуи, избежавшие разрушительного действия времени, как, например, «Геркулес» и «Лаокоон», являются еще более сильной демонстрацией способности греческих художников выражать страсти; ибо то, что было исполнено в мраморе, мы имеем основания полагать, могло быть исполнено и в красках. Карло Маратти, последний ценный живописец Италии, скопировав голову Венеры из коллекции Медичи триста раз, великодушно признался, что не смог достичь и половины грации и совершенства своей модели. Но, высказывая свое мнение свободно по весьма спорному вопросу, я должен признать, что если современники и приближаются к древним в каком-либо из рассматриваемых искусств, то ближе всего они подходят к ним в искусстве живописи. Человеческий разум с трудом может представить что-либо более возвышенное, чем «Страшный суд» Микеланджело и «Преображение» Рафаэля. Что может быть более одушевленным, чем «Павел проповедует в Афинах» Рафаэля? Что более нежное и деликатное, чем Мария, держащая младенца Иисуса в его знаменитом «Святом семействе»? Что более грациозное, чем «Аврора» Гвидо? Что более глубоко волнующее, чем «Избиение младенцев» Лебрена?

Но ни один современный оратор не осмелится вступить в состязание с Демосфеном и Туллием. У нас, правда, есть речи, которыми можно восхищаться за их ясность, чистоту и элегантность; но мы не можем представить ни одной, которая изобиловала бы возвышенностью, увлекающей слушателя, подобно могучему потоку, и пронзающей самые сокровенные уголки его сердца, подобно вспышке молнии; которая неотразимо и мгновенно убеждает, не оставляя ему досуга взвесить мотивы убеждения. Проповеди Бурдалу, надгробные речи Боссюэ, особенно та, что посвящена смерти Генриетты, и защиты Пелиссона для его опального покровителя Фуке — единственные образцы красноречия, которые я могу припомнить, имеющие хоть какое-то сходство с греческим или римским оратором; ибо в Англии мы были особенно неудачливы в своих попытках быть красноречивыми, будь то в парламенте, на кафедре или в суде. Если настаивать на том, что природа современной политики и законов исключает патетику и возвышенность и ограничивает оратора холодным аргументационным методом, скучным изложением доказательств и сухими фактами, то, безусловно, религия современников изобилует темами, столь несравненно благородными и возвышенными, что они могли бы разжечь пламя подлинного ораторского искусства даже в самом холодном и бесплодном гении; тем более этого успеха можно было бы разумно ожидать от таких гениев, какими может похвастаться Британия; однако ни одного произведения такого рода, достойного аплодисментов или внимания, до сих пор не появилось.

Немногие, даже среди профессиональных ученых, способные читать древних историков в их неподражаемых оригиналах, поражаются парадоксу Болингброка, который смело предпочитает Гвиччардини Фукидиду; то есть самого многословного и утомительного — самому всеобъемлющему и лаконичному из писателей, а собирателя фактов — тому, кто сам был очевидцем и главным участником важной истории, которую он излагает. И, действительно, можно с полным основанием предположить, что древние истории превосходят современные по одному лишь соображению: последние обычно составляются затворниками-учеными, не имеющими практики в делах, войне и политике; тогда как первые во многих случаях написаны самими министрами, полководцами и принцами. У нас, правда, есть несколько поверхностных мемуаров, особенно в соседней стране, написанных лицами, глубоко заинтересованными в описываемых ими событиях; но их, я полагаю, не сравнят с «Отступлением десяти тысяч», которое Ксенофонт сам возглавил и описал, ни с «Галльской войной» Цезаря, ни с «Драгоценными фрагментами» Полибия, которыми наши современные генералы и министры не побрезговали бы, если бы усердно их изучили и сделали моделями своего поведения, а также своего стиля. Разве размышления Макиавелли столь же тонки и изысканны, как у Тацита? Разве портреты Туана столь же сильны и выразительны, как у Саллюстия и Плутарха? Разве повествования Давилы столь же живы и одушевлены, или дышат ли его чувства такой любовью к свободе и добродетели, как у Ливия и Геродота?

О высшем совершенстве древней архитектуры, последнем пункте, которого следует коснуться, я не буду распространяться, поскольку это никогда не ставилось под сомнение и поскольку это в изобилии подтверждается внушающими трепет руинами амфитеатров, акведуков, арок и колонн, которые являются ежедневными объектами почитания, хотя и не подражания. Примечательно, что это искусство никогда не совершенствовалось в более поздние века ни в одном единственном случае; но каждое правильное и законное здание до сих пор формируется в соответствии с пятью старыми установленными ордерами, к которым человеческое остроумие никогда не могло добавить шестой, равный по симметрии и силе.

Таковы, следовательно, триумфы древних, особенно греков, над современниками. Их можно, пожалуй, не без оснований приписать благодатному климату, который дал такой счастливый темперамент тела, наиболее подходящий для производства тонких ощущений; языку, наиболее гармоничному, богатому и выразительному; общественным поощрениям и почестям, даруемым культиваторам литературы; соревнованию, возбуждаемому среди благородной молодежи демонстрацией их выступлений на торжественных играх; невниманию к искусствам наживы и торговли, которые поглощают и принижают умы современников; и, прежде всего, освобождению от необходимости перегружать свои естественные способности изучением наук и языков, которыми мы в эти поздние времена вынуждены себя оснащать, если хотим быть писателями и рассчитываем на то, что нас будут читать.

Вольтер с присущей ему живостью говорит: «Мы никогда больше не увидим времени, когда герцог де Ларошфуко мог бы отправиться из беседы с Паскалем или Арно в театр Корнеля». Это размышление можно более справедливо применить к древним, и можно с гораздо большей правдой сказать: «Век никогда не вернется, когда Перикл, прогулявшись с Платоном в портике, построенном Фидием и расписанном Апеллесом, мог бы отправиться слушать защиту Демосфена или трагедию Софокла».

Далее я рассмотрю другую часть утверждения Аддисона о том, что современники превосходят древних во всех искусствах высмеивания, и укажу причины этого предполагаемого превосходства.

№ CXXXIII. Вторник, 12 февраля 1754 г.

At nostri proavi Plautinos et numeros et Laudavere sales; nimium patienter utrumque, Ne dicam stultè, mirati; si modo ego et vos Scimus inurbanum lepido seponere dicto. HOR. «И все же наши предки с радостью могли слушать Плавта; веселы были его шутки, его стихи очаровывали их слух». Не скажу, что они хвалили слишком щедро; но, конечно, их суждение было слишком легко удовлетворено, если вы или я наделены вкусом, чтобы отличить шутовскую шутку от изящной. ФРЭНСИС.

Привязанность, которую я так часто проявлял к древним, не настолько ослепила мое суждение, чтобы сделать меня неспособным разглядеть или нежелающим признать превосходство современников в произведениях юмора и высмеивания. Поэтому я подтвержу общее утверждение Аддисона, часть которого уже была рассмотрена.

Комедия, сатира и бурлеск, будучи тремя главными ветвями высмеивания, требуют от нас сравнения наиболее почитаемых произведений древних и современников в этих трех видах письма, чтобы дать нам право справедливо порицать или хвалить, как того могут заслуживать красоты или недостатки каждой из сторон.

Поскольку Аристофан писал, чтобы угодить толпе, в то время, когда распущенность афинян была безграничной, его шутки грубы и невоспитанны, его характеры экстравагантно форсированы и искажены неестественным уродством, подобно чудовищным карикатурам Калло. Он полон грубейшей непристойности, нескромности и невоспитанности; и поскольку народ всегда любит слышать, как оскорбляют и представляют в ложном свете их начальников, он рассыпает самые гнусные клеветы на самых мудрых и достойных людей своей страны. Его стиль неровен, что вызвано частым введением пародий на Софокла и Еврипида. Однако несомненно, что он изобилует искусными аллюзиями на состояние Афин в то время, когда он писал; и, возможно, он более ценен как политический сатирик, чем как комедиограф.

Плавт разбавил богатую жилу подлинного остроумия и юмора смесью самого низкого шутовства. Ни один писатель, кажется, не был рожден с более сильным или более плодотворным гением для комедии. Он нарисовал некоторые характеры с несравненным духом: мы обязаны ему первым хорошим скрягой и тем избитым персонажем среди римлян — хвастливым Фразоном. Но его любовь вырождается в распутство; а его шутки невыносимо низки и вульгарны, и подходят лишь для того, чтобы их использовали и слушали «отбросы Ромула»; он предоставил примеры всех видов истинного и ложного остроумия, вплоть до каламбура и игры слов. Плавт жил в эпоху, когда римляне только начинали приобщаться к вежливости; и я не могу не думать, что если бы он был прибережен для века Августа, он создал бы более совершенные пьесы, чем даже элегантный ученик Менандра.

Деликатность, сладость и правильность — вот характеристики Теренция. Его изящные образы представлены в самой ясной и понятной форме; но его характеры слишком общи и однообразны, и они не отмечены теми отличительными особенностями, которые выделяют одного человека от другого; в его сюжетах есть утомительное и отвратительное однообразие инцидентов, которые, как было замечено в предыдущей статье, слишком сложны и запутанны. Можно добавить, что он злоупотребляет монологами; и что нет ничего более искусственного или неуместного, чем манера, в которой он их вводит.

Этим трем прославленным древним я осмелюсь противопоставить одного несравненного Мольера как самого совершенного мастера комедии, которого произвели прошлые или нынешние века. Он не довольствовался изображением очевидных и обычных характеров, но принялся внимательно изучать бесчисленные разновидности человеческой природы: он вскоре обнаружил каждое различие, сколь бы малым оно ни было; и при правильном подходе мог сделать его поразительным: поэтому его портреты, хотя они и кажутся новыми, оказываются точными. «Тартюф» и «Мизантроп» — самые своеобразные и, возможно, самые правильные и совершенные характеры, которые может представить комедия; а его «Скупой» превосходит таковых любой другой нации. Он, кажется, нащупал истинную природу комедии: показывать один своеобразный и необычный характер через такую серию инцидентов, которые лучше всего способствуют проявлению его особенностей. Все обстоятельства в «Мизантропе» направлены на то, чтобы проявить раздражительность и придирчивое отвращение героя; все обстоятельства в «Тартюфе» рассчитаны на то, чтобы показать вероломство искусного лицемера. Мне жаль, что ни один английский комедиограф не может быть представлен как соперник Мольера: хотя следует признать, что Фальстаф и Мороз — два замечательных характера, превосходно поддержанных и раскрытых; ибо Шекспир придумал все инциденты, чтобы проиллюстрировать обжорство, распутство, трусость и хвастовство толстого старого рыцаря: а Джонсон с равным искусством показал странность причудливого юмориста, который не мог выносить никакого шума.

Будет ли считаться парадоксом утверждение, что драматические персонажи Конгрива не имеют поразительной и естественной характеристики? Его Фондлвайф и Форсайт — лишь слабые портреты обычных характеров, а Бен — форсированная и неестественная карикатура. Его пьесы кажутся не законными комедиями, а нанизанными репликами и остротами, самыми едкими и вежливыми, конечно, но неестественными и неуместными. Банальный и тривиальный характер щеголя странно поглотил английскую сцену и придал безвкусное сходство нашим лучшим комическим произведениям: оригиналов никогда не может недоставать в таком королевстве, как это, где каждый человек следует своим естественным склонностям и наклонностям, если бы наши писатели действительно созерцали природу и стремились открыть те шахты юмора, которые так долго и так необъяснимо игнорировались.

Если мы перейдем к рассмотрению сатириков древности, я не побоюсь предпочесть Буало и Поупа Горацию и Ювеналу; стрелы чьего высмеивания тем острее, чем более они отточены. То, что реформаторы должны изобиловать непристойностями, как в случае с двумя римскими поэтами, безусловно, является неуместностью самого необычного рода; придворный Гораций также иногда опускается до низких и фарсовых оскорблений, как в первых строках седьмой сатиры первой книги; но Буало и Поуп дали своей сатире пояс Венеры: их высмеивание скрыто и косвенно; у римлян — прямо и открыто. Десятая сатира Буало о женщинах более горька, и более пристойна и элегантна, чем шестая Ювенала на ту же тему; а послание Поупа к миссис Блаунт далеко превосходит их обоих в искусности и деликатности, с которой оно касается женских слабостей. Я могу добавить, что имитации Горация Поупом и Ювенала Джонсоном предпочтительнее их оригиналов в уместности их примеров и в едкости их высмеивания. Прежде всего, «Лютня», «Похищение локона», «Диспансер» и «Дунсиада» не могут быть сопоставлены ни с какими произведениями, которыми могут похвастаться остроумнейшие из древних: ибо, приняв форму эпопеи, они приобрели достоинство и грацию, которых должны быть лишены все сатиры, изложенные просто от лица поэта, и с которыми сатирики древности были совершенно не знакомы; ибо «Батрахомиомахию» Гомера нельзя считать моделью этих замечательных произведений.

Лукиан — величайший мастер бурлеска среди древних: но путешествия Гулливера, хотя и явно скопированные с его «Правдивой истории», столь же явно превосходят ее. Лукиан начинает с того, что сообщает своим читателям, что он шутит и намерен высмеять некоторые невероятные истории у Ктесия и Геродота: это вступление, безусловно, ослабляет его сатиру и сводит на нет его цель. «Правдивая история» состоит лишь из самых диких, чудовищных и чудесных персонажей и происшествий: у Гулливера есть скрытый смысл, и его карлики и великаны молчаливо передают некое моральное или политическое наставление. «Харон», или «Взгляд с высоты» (επισχοπουντες), один из диалогов Лукиана, также дал повод для той приятной французской сатиры, озаглавленной «Хромой бес», которая значительно улучшила оригинал за счет большего разнообразия характеров и описаний, живых замечаний и интересных приключений. Так что, если провести параллель между Лукианом и Сервантесом, древний все равно окажется в невыгодном положении: бурлеск Лукиана в основном состоит в том, чтобы заставить своих богов и философов говорить и действовать как самые ничтожные из людей; бурлеск Сервантеса возникает из торжественного и важного вида, с которым рассказываются самые праздные и нелепые действия; и поэтому он гораздо более поразителен и силен. Одним словом, «Дон Кихот» и его копия «Гудибрас», «Великолепный шиллинг», «Приключения Жиль Бласа», «Сказка бочки» и «Репетиция» — это произведения юмора, с которыми древность не может сравниться, тем более превзойти.

Теофраст должен уступить Лабрюйеру в своем глубоком знании человеческой природы; и афиняне никогда не производили писателя, чей юмор был бы столь изыскан, как у Аддисона, или который нарисовал и поддержал характер с такой естественностью и истинным весельем, как сэр Роджер де Коверли. Следует, конечно, помнить, что каждый вид остроумия, написанный в отдаленные времена и на мертвых языках, предстает перед нынешними читателями со многими недостатками из-за их незнания нравов и обычаев, на которые намекают и которые разоблачают; но грубость, невоспитанность и нескромность древних, тем не менее, будут достаточно очевидны даже из мнений таких критиков, как Цицерон и Квинтилиан, которые упоминают телесные дефекты и уродства как подходящие объекты для насмешек.

Если теперь спросить, к чему мы можем приписать это превосходство современников во всех видах высмеивания? Я отвечу: к улучшенному состоянию общения. Великие гении Греции и Рима формировались во времена республиканского правления: и хотя несомненно, как утверждает Лонгин, что демократии являются питомниками истинной возвышенности; тем не менее монархии и дворы более продуктивны в отношении вежливости. Искусства обходительности и приличия в общении, объединяя людей более тесно и чаще сводя их вместе, умножают возможности наблюдения за теми несоответствиями и абсурдами в поведении, на которых основывается высмеивание. У древних было больше свободы и серьезности; у современников — больше роскоши и смеха.

ОБ ОСТРОУМИИ

Остроумие в правление Карла II, казалось, было модой того времени; в следующее правление оно уступило место политике и религии; пока Вильгельм III был на троне, оно возродилось под покровительством лорда Сомерса и некоторых других дворян, и тогда эти гении получили тот оттенок элегантности и вежливости, который впоследствии так проявился в «Болтунах», «Зрителях» и т. д. на протяжении большей части правления королевы Анны: но с тех пор оно прорывалось лишь урывками. Немногие люди знатного происхождения утруждают себя именем остроумия, еще меньше понимают его, и почти никто не почтил его своим примером. В следующем классе людей оно кажется наиболее известным, наиболее почитаемым и наиболее часто практикуемым; но их положение в жизни недостаточно выдающееся, чтобы ослепить нас и побудить к подражанию. Остроумие — это вспышка воображения у говорящего, которая поражает воображение слушателя идеей красоты, общей для обоих; и непосредственным результатом сравнения является вспышка радости, которая сопровождает его; оно относится к здравому смыслу или мудрости так же, как молния к солнцу: внезапно вспыхивает и так же внезапно исчезает; оно так же часто возникает из недостатка ума, как и из его силы и способности. Это очевидно у тех, кто является лишь остроумцами, не будучи серьезными или мудрыми. Справедливое, солидное и прочное остроумие — результат тонкого воображения, законченного образования и счастливого темперамента тела. Поскольку никто не доставляет больше удовольствия, чем человек остроумный, никто не подвержен в большей степени оскорбить; поэтому он должен обладать воображением, быстрым на восприятие, знанием, добрым нравом и осмотрительностью, чтобы направлять все это. Остроумие часто приводит человека к несчастьям, которых его благоразумие могло бы избежать; как оно является средством создания репутации, так оно иногда разрушает ее. Тот, кто стремится быть всегда остроумным, делает себя дешевым и, возможно, смешным. Великое использование и преимущество остроумия состоит в том, чтобы сделать владельца приятным, делая его инструментом счастья других. Когда такой человек появляется среди своих друзей, воздух удовольствия и удовлетворения распространяется по каждому лицу. Остроумие, так используемое, является инструментом самой сладкой музыки в руках художника, управляющего, успокаивающего и модулирующего страсти в гармонию и мир. Не является ли это единственным его использованием; это острый меч, а также музыкальный инструмент, и он должен быть обнажен против глупости и жеманства. В то же время существует смиренное невежество, скромная слабость, которые следует пощадить; они уже несчастны в осознании своих собственных недостатков, и бороться с хромыми и больными — значит быть суровым к ним. Остроумие, которое изящно касается слабости, остро парируется или великодушно прощается; потому что достоинство упрекающего так же хорошо известно, как достоинство упрекаемого. В таких деликатных беседах веселье, смягченное хорошими манерами, является единственной целью, и мы становимся веселыми и вежливыми вместе; возможно, нет момента в нашей жизни, столь искренне счастливого, конечно, нет столь невинного. Остроумие — это качество, которым некоторые обладают, а все жаждут; молодежь стремится к нему, глупость боится его, старость презирает его, а тупость ненавидит его. Некоторые авторы убеждали бы нас, что остроумие обязано двойной причине; одна — желание угодить другим, другая — рекомендация самих себя: первая сделана достоинством владельцев и поэтому отнесена к добродетелям; последняя названа тщеславием и поэтому пороком; хотя это ошибочное различие, так как остроумием никогда не обладал никто без обоих; ибо никто не стремится превзойти, не осознавая этого, и это осознание породит тщеславие, как бы мы его ни маскировали. В целом, тщеславие неотделимо от сердца человека; где есть превосходство, его можно терпеть; где его нет, его можно порицать, но никогда не удалить.

(Из «Weekly Register», 22 июля 1732 г., № 119, как перепечатано в «The Gentleman's Magazine», II, июль 1732 г., стр. 861-2.)