«Эссе о скандинавской литературе»

Электронный текст подготовлен Клэр Бутби и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг» (http://www.pgdp.net/)

ОЧЕРКИ О СКАНДИНАВСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ТРУДЫ ТОГО ЖЕ АВТОРА.

Гёте и Шиллер. Их жизнь и творчество; с комментариями к «Фаусту».

Очерки о немецкой литературе.

Очерки о скандинавской литературе.

Комментарий к произведениям Генрика Ибсена.

Литературные и социальные силуэты.

История Норвегии.

Гуннар.

Рассказы из двух полушарий.

Паломничество норвежца.

Фалконберг. Роман.

Королева Титания.

Илка на вершине холма и другие рассказы.

Дочь филистеров.

Свет её лица.

Бродячие рассказы.

Маммона неправедный.

Золотой телец.

Социальные борцы.

Идиллии Норвегии и другие стихотворения.

СЕРИЯ «НОРСЛАНД» (ДЛЯ ЮНОШЕСТВА).

Современные викинги: истории о жизни и спорте на Севере.

Вопреки тяжелым обстоятельствам и Бесстрашная троица.

Детство в Норвегии.

Норсландские рассказы.

ОЧЕРКИ О СКАНДИНАВСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

АВТОР: ЯЛЬМАР ХЬОРТ БОЙЕСЕН

ПРОФЕССОР ГЕРМАНСКИХ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР В КОЛУМБИЙСКОМ КОЛЛЕДЖЕ

ЛОНДОН DAVID NUTT, 270, STRAND 1895.

Авторское право, 1895 г., Charles Scribner's Sons для Соединенных Штатов Америки

Отпечатано в Trow Directory, Printing and Bookbinding Company, Нью-Йорк, США.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Около двадцати лет назад я загорелся амбицией написать историю скандинавской литературы. Тогда я едва ли осознавал, какой колоссальный объем чтения потребуется, чтобы подготовиться к этой задаче. Мои исследования естественным образом вывели меня далеко за рамки первоначального замысла. В этой работе было некое очарование, которое постоянно влекло меня вперед и заставляло с возрастающим интересом изучать великие литературные личности Норвегии, Швеции и Дании. Так моя глава о Генрике Ибсене выросла в книгу объемом триста семнадцать страниц, которая была опубликована год назад и должна рассматриваться как дополнение к настоящему тому. Глава о Бьёрнстьерне Бьёрнсоне рисковала разрастись до подобных размеров, и лишь героическое сокращение спасло её от критики как самостоятельного произведения. Что касается Норвегии и Дании, я постарался отобрать все самые значимые и репрезентативные имена. Шведских авторов Юхана Людвига Рунеберга, госпожу Эдгрен и Августа Стриндберга, а также датчанина Эленшлегера я, по необходимости, был вынужден оставить для будущего тома.

КОЛУМБИЙСКИЙ КОЛЛЕДЖ, НЬЮ-ЙОРК,

Февраль 1895 г.

CONTENTS

PAGE BJÖRNSTJERNE BJÖRNSON,3 ALEXANDER KIELLAND,107 JONAS LIE,121 HANS CHRISTIAN ANDERSEN,155 CONTEMPORARY DANISH LITERATURE,181 GEORG BRANDES,199 ESAIAS TEGNÉR,219

БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН

I

Бьёрнстьерне Бьёрнсон — первый норвежский поэт, которого в каком-либо смысле можно назвать национальным. Национальный гений, со всеми его ограничениями и достоинствами, нашел в нем свое живое воплощение. Всякий раз, когда он открывает рот, кажется, будто говорит сама нация. Если он пишет небольшую песню, едва ли проходит год, как её фразы переходят в общенародную речь; композиторы соревнуются за честь интерпретировать её в простых, по-норвежски звучащих мелодиях, которые постепенно проникают из гостиных на кухни, на улицы, а оттуда — на широкие поля и плоскогорья Норвегии. Его рассказы, романы и драмы в совокупности выражают высший результат опыта нации, так что сегодня никто не может смотреть на норвежскую жизнь или норвежскую историю иначе, как через их призму. Самый ярый противник поэта (ибо, как у всякой сильной личности, у него много врагов) является, таким образом, не меньшим его должником, чем самый горячий поклонник. Его речь отпечаталась на самом языке и придала ему новое звучание, более глубокий резонанс. Его мысль наполняет воздух и стала бессознательным достоянием всех, кто вырос и возмужал с того дня, когда его титаническая фигура впервые возникла на горизонте Севера. Норвежцы любят и ненавидят его не только как своего первого и величайшего поэта, но и как просветителя в самом широком смысле. Но, подобно Кадму из греческого мифа, он принес с собой не только письмена, но и зубы дракона — семена раздора, которые, будем надеяться, не прорастут вооруженными воинами.

Происхождение и окружение человека, несомненно, поверхностно объясняют его внешность и ментальные характеристики. Имея перед собой человека, мы способны проследить зачатки его существа в прошлом его рода и страны; но, при всей нашей науке, мы еще не обрели изобретательности, чтобы предсказать человека — вывести его a priori из сплетения определяющих причин, которые сопровождали его рождение. В «Старшей Эдде» кажется прекрасно уместным, что рожденный от богов герой Хельги Вельсунг должен появиться на свет среди мрака и ужаса, в бурю, сотрясающую дом, в то время как норны — богини судьбы — провозглашают в грозе его бурную карьеру. Столь же удовлетворительным кажется то, что современный поборник Норвегии — типичный современный норвежец — родился на суровой и дикой горе Довре [1], где зима длится восемь месяцев в году, а холодная погода — в течение оставшихся четырех. Приход Квикне в Эстердалене, где его отец, преподобный Педер Бьёрнсон, занимал приход, имел дурную репутацию из-за необузданной свирепости и жестокого насилия жителей. Один из недавних предшественников преподобного Педера Бьёрнсона никогда не поднимался на кафедру безоружным, а другой бежал, спасая свою жизнь. Крестьяне не замедлили дать понять новому пастору, что намерены заставить его заниматься своим делом и придерживаться нравов и обычаев прихода; но тут они просчитались. Преподобный джентльмен быстро покончил с оппозицией. Он ввел новый закон об обязательном образовании, не обращая внимания на его непопулярность; и когда главный драчун долины пришел как представитель крестьян, чтобы призвать его к ответу в решительной манере, он, прежде чем успел опомниться, оказался внизу лестницы, откуда удивленно поднялся и поспешно пустился наутек.

[1] 8 декабря 1832 г.

Зимой снег достигал окон второго этажа пастората; и слугам приходилось прокладывать туннели к амбару и конюшням. Холод был настолько сильным, что маленький Бьёрнстьерне дважды думал, прежде чем коснуться дверной ручки, так как его пальцы могли прилипнуть к металлу. Однако, когда ему исполнилось шесть лет, его отца перевели в Ромсдаль, который, действительно, является диким и величественно живописным регионом, но гораздо менее пустынным, чем Довре. «Он лежит, — говорит Бьёрнсон, — широко раскинувшись между двумя сливающимися фьордами, с зеленой горой наверху, водопадами и усадьбами на противоположном берегу, колышущимися лугами и активностью на дне долины; и на всем пути к океану — горы с мысом за мысом, уходящими во фьорд, и большая ферма на каждом из них».

Чувство ужаса, гнетущее чувство вины, которое Бьёрнсон так поразительно изобразил в первых главах «На путях Господних», были знакомы его собственному детству. В каждой жизни, как и в каждом народе, Бог страха предшествует Богу любви. И в Северной Норвегии, где природа кажется такой грандиозной, а человек — таким ничтожным, ни один мальчик не избегает этих призраков страха, которые хватают его ледяными пальцами. Но в качестве уравновешивающей силы у юного Бьёрнсона была уверенность в силе и здравом смысле его гигантского отца, который мог побить самого сильного силача в приходе. Он имел обыкновение стоять по вечерам на берегу «и смотреть на игру солнечного света на фьорде и горах, пока не начинал плакать, словно совершил что-то дурное. Теперь он внезапно останавливался в той или иной долине, катаясь на лыжах, и стоял, завороженный её красотой и тоской, которую не мог постичь, но которая была так велика, что посреди величайшей радости он остро осознавал чувство стесненности и печали» [2]. «Мы ловим проблеск в этих детских воспоминаниях, — говорит господин Нордаль Рольфсен, — того замечательного характера, который мы собираемся описать: будучи сыном великана, он всегда готов ударить тяжелой рукой, когда считает, что кто-то посягает на то, что он считает правильным. Но этот же драчливый человек, которого так трудно одолеть, может быть переполнен эмоцией и отдаться ей всем своим существом».

[2] Нордаль Рольфсен: Norske Digtere, стр. 450, 451.

В возрасте двенадцати лет Бьёрнсона отправили в латинскую школу в Молде, где, однако, его успехи не были обнадеживающими. Он был одним из тех абсолютно здоровых и упрямых мальчиков, которые являются отчаянием амбициозных матерей и на которых отцы (когда тщетность образовательных наказаний окончательно доказана) склонны смотреть с покорным и полушутливым сожалением. Его неприязнь к книгам была инстинктивной, сердечной и бескомпромиссной. Его сильная, полудикая мальчишеская натура не могла терпеть никаких ограничений и с тоской смотрела домой, на широкие горные равнины, пенящиеся реки, где форель выпрыгивала в летнюю ночь, и спокойный фьорд, где можно было блаженно дрейфовать, словно подвешенным посреди огромного, синего, эфирного пространства. А когда наступали летние каникулы с их славной свободой и безответственностью, он бродил по своей воле через лес и поле, пока голод и усталость не заставляли его вернуться в отцовский пасторат.

После нескольких лет неизменно безуспешной учебы Бьёрнсон наконец сдал так называемый examen artium, который открыл ему путь в Университет Христиании. Он был теперь юношей крупного, почти атлетического телосложения, с красивым, выразительным лицом и парой голубых глаз, которые вряд ли забудет тот, кто хоть раз в них заглянул. В его манерах была некая великая простота и наивность, а также избыток жизненных сил, что, должно быть, делало его объектом любопытного интереса среди его городских сокурсников. Но его университетская карьера была недолгой. Все смутно бродившие силы его богатой натуры теперь начали проясняться, осознание своего призвания начало заявлять о себе, и потребность в самовыражении стала настоятельной. Его литературным дебютом стала историческая драма под названием «Вальборг», которая была принята к постановке директорами театра Христиании и обеспечила автору бесплатный билет на все театральные представления; однако она так и не была поставлена на сцене, поскольку Бьёрнсон, открыв глаза на её недостатки, отозвал её по собственной воле.

В то время норвежская сцена почти полностью находилась в руках датчан, и все более заметные актеры были датского происхождения. Театральные менеджеры свободно черпали из драматических сокровищ датской литературы и время от времени, чтобы пополнить казну, воспроизводили французскую комедию или фарс, чья эпиграмматическая острота и сила были более чем наполовину испорчены переводом. Драма была еще экзотикой в Норвегии; она не имела корней в национальной почве и, следовательно, ни в каком отношении не могла представлять собственные борьбы и стремления нации. Сами критики, несомненно, смотрели на неё лишь как на форму развлечения, вещь, которой нужно удивляться и на которую нужно смотреть, и которую нужно выбросить из головы, как только опустится занавес. Бьёрнсон, чья патриотическая душа не могла вынести мысли об этой жалкой иностранной зависимости, приписывал все существующие злоупотребления преобладанию датского элемента и в серии яростных статей атаковал датских актеров, менеджеров и всех, кто был хоть как-то ответственен за недостойное состояние национальной сцены. В ответ он пожинает, как и следовало ожидать, обильный урожай брани, но дискуссия, которую он спровоцировал, дала пищу для размышлений, и быстрое развитие норвежской драмы в течение следующего десятилетия, несомненно, в значительной степени прослеживается до его влияния.

Свободу, которой он так долго жаждал, Бьёрнсон нашел на Международном съезде студентов 1856 года. Тогда студенты норвежского и датского университетов встретились в Уппсале, где их с грандиозными празднествами приняли их шведские братья. Здесь поэт впервые уловил проблеск более великой и свободной жизни, чем та, что двигалась в узком горизонте норвежской столицы. Эта веселая и беззаботная студенческая жизнь, этот радостный отказ от всех искусственных оков, которые обременяют ноги в их повседневной прогулке по бюрократическому обществу, временная свобода, которая позволяет без оскорбления провозгласить тост за принца и обнять графа — все это оказало влияние на чувствительную натуру Бьёрнсона; это наполнило его душу счастливым опьянением и уверенностью в собственных силах. И, однажды вкусив такую жизнь, он уже не мог вернуться к тому, что оставил позади.

Следующей зимой мы находим его в Копенгагене, работающим с интенсивностью творческого пыла, которого он никогда не знал прежде. Его поразительная внешность, лаконичная краткость речи и некая наивная самоуверенность и нетерпимость к социальным ограничениям сделали его заметной фигурой в вежливом и несколько изнеженном обществе датской столицы. В то время существовало всеобщее ожидание, что должен прийти великий поэт, и хотя Бьёрнсон еще ничего не опубликовал, чтобы оправдать это ожидание, он нашел публику Копенгагена готовой признать в нем человека, который должен разбудить Север от его долгого интеллектуального оцепенения и открыть новую эру в его литературе. Излишне говорить, что он не разубеждал в этой вере, ибо сам горячо верил, что вскоре оправдает её. Первое доказательство своей силы он дал в рассказе «Сюннёве Сульбаккен» (Сюннёве Солнечный Холм), который он опубликовал в иллюстрированном еженедельнике, а затем в виде книги. Это очень непритязательная маленькая история, идиллическая по тону, но реалистичная в своей окраске и благоухающая сосной, елью и березой норвежских высокогорий.

С тех пор как нация обрела независимость, в Норвегии стало модным интересоваться жизнью крестьянства в возвышенной, снисходительной манере. Несколько благонамеренных людей, таких как поэт Вергеланд, усердно трудились для их просвещения и улучшения их экономического положения; но, за исключением таких отдельных личностей, между высшими и низшими слоями норвежского общества никогда не существовало подлинного и жизненного сочувствия и товарищества. И пока не хватает товарищества, это рвение к просвещению, каким бы похвальным ни был его мотив, вряд ли даст прочные результаты. Крестьяне с недоверием и подозрением относятся ко всему, что исходит от их социальных верхов, а так называемые «полезные книги», которые были разбросаны по всей стране, носили утомительно дидактический характер и, более того, едва ли были приспособлены к пониманию тех, к кому они якобы были обращены. Сам Вергеланд, при всем своем самоотверженном пыле, имел лишь смутное представление о реальных нуждах народа и, что касается результатов, потратил большую часть своей ценной жизни на попытки улучшить, назидать и наставлять их. Ему едва ли приходило в голову, что культура, представителями которой были он и его коллеги, сама по себе является иностранным заимствованием и не может быть насильственным путем привита к национальному стволу, который черпал свою силу из веков национальной жизни, истории и традиций. Что это крестьянство, на которое буржуазия и аристократия культуры привыкли смотреть с полужалостливой снисходительностью, были истинными представителями норвежской нации; что они сохранили через долгие годы тирании и иностранного угнетения исторические характеристики своих норвежских предков, в то время как высшие классы отправились на поиски чужих богов и склонили свои шеи под иностранное ярмо; что в их жилах старая сильная жизнь саг все еще пульсировала энергичными ударами — это был урок, который Бьёрнсон взялся преподать своим соотечественникам, и очень плодотворным оказался этот урок. Он вдохнул в народ обновленное мужество, направил национальную жизнь в свежие русла и произвел революцию в национальной политике.

Конечно, все это не было результатом идиллической маленькой повести, которая ознаменовала начало его карьеры. Но эта маленькая повесть, хотя в ней не найти и следа того, что немцы называют «тенденцией», все же значима как первый косвенный манифест поэта и как таковая отчетливо предвосхищает путь, по которому он с тех пор следовал.

Во-первых, в своем чисто литературном аспекте «Сюннёве Сульбаккен» была поразительно новой. Автор не смотрел, как это делали его предшественники, на народ с возвышенного пьедестала высшей культуры; не как на объект для благожелательных проповедей и благотворительной снисходительности, а как на конкретный феномен, чье raison d'être было столь же абсолютным и неоспоримым, как у самой буржуазии или бюрократии. Он изобразил их душевные борьбы и инциденты их повседневной жизни с любящей тщательностью и ярким реализмом, доселе не имевшим равных в литературе Севера. Он не конструировал, подобно Ауэрбаху, свои крестьянские фигуры путем кропотливых размышлений и не пытался путем тревожного психологического анализа посвятить читателя в их процессы мышления и эмоций. Он просто изобразил их такими, какими видел и знал. Их чувства и действия имеют свои непосредственные, самоочевидные мотивы в самих персонажах, и отсутствие анализа со стороны автора придает рассказу повышенную энергию и движение.

Господин Нордаль Рольфсен рассказывает à propos приема, который был оказан первой книге Бьёрнсона, следующий забавный анекдот:

«Сюннёве Сульбаккен» была напечатана, и её автор жаждал, чтобы его друзья прочитали её. Но ни одного из них не удалось уговорить. Наконец нашелся товарищ, которого убедили взяться за неё под обещание бутылки пунша. Он вошел в кабинет Бьёрнсона, достал длинную трубку, которую набил табаком, разделся догола — ибо был жаркий день — бросился на кровать и начал читать. Бьёрнсон сидел на диване, затаив дыхание от ожидания. Лист за листом переворачивался; ни улыбки, ни единого ободряющего слова! У молодого поэта были веские причины считать битву проигранной. Наконец трубка, бутылка и книга были закончены. Тогда безжалостный стоик встал и начал одеваться, и следующее маленькое восклицание вырвалось у него: «Это, черт возьми, лучшая книга, которую я читал в своей жизни».

Стиль Бьёрнсона был не менее новым, чем его тема. Возможно, он был, а возможно, и не был сознательно смоделирован по стилю саг, на который, однако, он имеет очевидное сходство. В раннем детстве, живя среди крестьян, он познакомился с их образом мышления и речи, и это вошло в его существо и стало его собственным естественным способом выражения. В его повседневной беседе есть некая суровая прямота и лаконичная весомость, которые придают оттенок важности и авторитета даже самым простым его высказываниям. Эта склонность к сжатости часто имеет эффект неясности, не потому, что его мысль неясна, а скорее потому, что энергичная краткость выражения вышла из употребления, и даже норвежская публика, давно привыкшая к многословной диффузности бардов последних дней, отчасти утратила способность понимать гений своего собственного языка. Как остроумно заметил один датский критик: «Язык Бьёрнсона лишь на один шаг удален от пантомимы».

В 1858 году Бьёрнсон принял руководство театром в Бергене и там опубликовал свою вторую повесть «Арне», в которой та же восхитительная сдержанность, та же безоговорочная уверенность в интеллекте своего читателя, та же твердая решимость и энергичность в прорисовке характеров, фактически, все качества, которые восхищали публику в «Сюннёве Сульбаккен», были найдены в усиленной степени.

Тем временем Бьёрнсон также дебютировал как драматург. В 1858 году он опубликовал две драмы: «Между битвами» и «Хромая Хульда», обе из которых имеют дело с национальными сюжетами, взятыми из старых саг. Как в своих рассказах он стремился сконцентрировать в нескольких сильно определенных типах современную народную жизнь Севера, так и в своих драмах та же врожденная любовь к своей национальности ведет его к поиску типичных черт своего народа, какими они раскрываются в исторических вождях прошлого.

«Между битвами» — это скорее драматический эпизод, чем драма. Во время гражданской войны между королем Сверре и королем Магнусом в двенадцатом веке первый посещает под видом хижину в горах, где живут вместе молодой воин Хальвард Гьела и Инга, его возлюбленная. Долгая междоусобная борьба подняла руку отца на сына, а брата на брата. Хальвард сочувствует Сверре; Инга, которая ненавидит короля, потому что он сжег ферму её отца, является сторонницей Магнуса. В отсутствие своего возлюбленного она отправляется в лагерь последнего и приводит с собой дюжину воинов с целью захватить Хальварда и тем самым помешать ему присоединиться к врагу. Сверре обнаруживает воинов, которых она спрятала в коровнике, и, убедив их, что он шпион короля Магнуса, посылает двоих из них в свою собственную армию за подкреплением. Тем временем он примиряет отчужденных влюбленных, заключает мир между ними и отцом Инги и, наконец, в последней сцене, когда прибывают его люди, его узнают как короля.

Это, конечно, почтенный coup de théâtre. Какую бы новизну ни содержала пьеса, её следует искать не в ситуациях, а в лаконичном и сжатом диалоге, который имеет отчетливый национальный колорит. Это была не дружелюбная диффузность Эленшлегера, который до сих пор доминировал на норвежской, как и на датской сцене; и все же это отнюдь не представляло собой столь полного разрыва с традициями романтической драмы, как утверждали поклонники Бьёрнсона. Свежая естественность и отсутствие декламации были, несомненно, приобретением; но все еще оставалось несколько нот, которые имеют хорошо известную романтическую каденцию. «Между битвами», хотя и слишком незначительная, чтобы называться достижением, была принята как залог достижений в будущем.

Следующая драма Бьёрнсона «Хромая Хульда» (1858) была частичным выполнением этого залога. Если это не высокая трагедия в античном смысле, то это материал, из которого сделана трагедия. Хульда — впечатляющая сценическая фигура в своей демонической страсти и тигриной нежности. Хотя я сомневаюсь, что Бьёрнсон в этом типе уловил душу норвежской женщины эпохи саг, он подошел гораздо ближе к тому, чтобы уловить её, чем кто-либо из его предшественников. Если Гудрун, дочь Освифа, из «Саги о людях из Лососьей долины» была его моделью, он значительно модернизировал её и тем самым сделал более понятной для современных читателей. Подобно ей, Хульда становится причиной убийства человека, которого любит; и вокруг её красоты есть роковое заклятие, которое приносит смерть всякому, кто слишком долго смотрит на неё. Хотя это якобы драма из эпохи саг, суровость и мрачная свирепость того кровавого периода смягчены; и романтическое освещение пронизывает все действие. Некоторая лирическая экспансивность в любовных сценах (которая чужда всем поздним работам Бьёрнсона) намекает на влияние датских романтиков, и в частности Эленшлегера.

Было бы несправедливо, возможно, упрекать автора за то, что эта юношеская драма не демонстрирует замечательной тонкости в концепции характера. Она не содержит действительно великой живой фигуры, которая твердо стоит на ногах и остается в памяти. Некий полуриторический импульс увлекает вас вперед; и внешняя эффективность ситуаций держит интерес в напряжении. Несмотря на это, «Хромая Хульда», как и её предшественницы и последовательницы, имела тенденцию мощно стимулировать национальный дух, который тогда заявлял о себе в каждой области интеллектуальной деятельности. Так, национальный театр был благодаря настойчивости и щедрости Оле Булля основан в его родном городе, Бергене; и было почти само собой разумеющимся, что должны быть предприняты усилия, чтобы идентифицировать Бьёрнсона с предприятием, которое так хорошо соответствовало его собственным стремлениям. Его связь с Норвежским театром Бергена, однако, была недолгой, ибо, сколь бы велик ни был ваш энтузиазм, это неблагодарная задача — выступать «художественным руководителем» сцены в городе, который недостаточно артистичен и недостаточно велик, чтобы поддерживать театр с более высокой целью, чем предоставление эфемерного развлечения. Из Бергена его призвали на пост редактора Aftenbladet (Вечерний журнал), второй политической ежедневной газеты Христиании, и он продолжал там с горячим рвением и красноречием свою битву за «все, что истинно норвежское».

Но краткого опыта хватило, чтобы убедить его, что ежедневная журналистика — не его forte. Он был и остается слишком нескромным, опрометчивым, доверчивым и необдуманно щедрым, чтобы быть успешным редактором. Если бы газета могла вестись на чисто альтруистических принципах и без оглядки на прибыль, не нашлось бы человека, более подходящего для занятия редакторского кресла. Ибо как вдохновляющая сила, как излучающий фокус влияния, ему нет равных «в семи королевствах вокруг». Однако эта вдохновляющая сила могла достичь гораздо большей публики через изданные книги, чем через колонки газеты. Поэтому он отнюдь не с сожалением спустился с редакторского треножника и весной 1860 года отправился в Италию. Перед отъездом он опубликовал в знаменитом доме Gyldendal в Копенгагене том, который, без преувеличения, стал классикой норвежской литературы. Он носит скромное название «Smaa-stykker» (Маленькие пьесы), но содержит, несмотря на свою непритязательность, некоторые из самых благородных работ Бьёрнсона. Мне достаточно упомянуть мастерский рассказ «Отец» с его трезвостью и безмятежной силой. Я знаю лишь один другой пример [3] столь великой трагедии, рассказанной столь немногими и простыми словами. «Арне», «Счастливый мальчик» и забавный диалектный рассказ «Опасное ухаживание» также принадлежат к этому восхитительному сборнику. Эти маленькие шедевры лаконичного повествования были включены в популярное двухтомное издание «Fortällinger», которое содержит также «Рыбачку» (1867-68), изысканную историю «Свадебный марш» (1872), первоначально написанную как текст к трем картинам Тидеманда, и энергичный кусочек замаскированной автобиографии «Блаккен», где героем является не автор, а лошадь.

[3] Стихотворение Остина Добсона «Колыбель».

Описательное название для всех этих рассказов, кроме последнего, — идиллия. Это был, действительно, период, когда вся Европа (за пределами Британской империи) смотрела на выносливых сынов земли через поэтические очки. В Германии Ауэрбах в своих «Деревенских рассказах Шварцвальда» (1843, 1853, 1854) отбросил здоровый, но нелестный реализм Иеремии Готхельфа (1797-1854) и решил с полудидактической целью противопоставить честную грубость и прямоту крестьянина утонченной изощренности и лицемерию высших классов. Жорж Санд со своим прекрасным утопическим гением излила поток сельских повествований кристальной прозрачности («Муни Робен», «Чертово болото», «Маленькая Фадетта» и др., 1841-1849), которые так же далеки от мутного потока Бальзака («Крестьяне») и Золя («Земля»), как рай от ада. Во всех этих рассказах есть отголосок евангелия природы Руссо и то же оптимистическое заблуждение относительно «народа», за которое восемнадцатый век заплатил так дорого. Художники также подхватили эту тенденцию и с той же тщательной добросовестностью, что и их собратья по перу, маскировали грубость под силу, прямолинейность под честность, неотесанность под достоинство. Какая идиллическая сладость, например, в сценах норвежской крестьянской жизни Тидеманда! Какая spirituelle и трогательно сентиментальная нота в соответствующих немецких сценах Кнауса и Хюбнера, и, longo intervallo, Мейерхайма и Мейера фон Бремена. Ни дыхания широкого юмора Тенирса и Ван Остаде у этих мастеров; едва ли намек на крепкую анимальность и шутовское веселье, которыми дальновидные голландцы наделяли своих сельских гуляк. Хотя изобразительное искусство, за пределами России (где великий и непревзойденный Репин пишет крестьянина кистью так же беспощадно, как Толстой и Достоевский пером), не поспевало за реалистическим движением в литературе, все же нет недостатка в доказательствах того, что розовый оттенок исчезает даже с очков художника; и такая бескомпромиссная правдивость, как у Милле и Курбе, которую прошлое поколение презирало, теперь приветствуется с восторгом в таких мастерах, как Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувре и скандинавы Кристиан Крог и Андерс Цорн.

Бьёрнсон, однако, темпераментно враждебен тому современному натурализму, который настаивает на минутной верности факту без оглядки на художественные ценности. Его большой и просторный ум имеет южную экспозицию и держит «все свои окна широко открытыми солнцу». Крепкий оптимизм, который склонен верить в добро во всех людях, если только они не являются его политическими антагонистами, склоняет его упускать из виду то, что не вписывается в его собственную схему существования. И все же никто не может сказать, что как представления норвежской крестьянской жизни «Сюннёве», «Арне», «Свадебный марш» и т. д. неправдивы, хотя, конечно, можно было бы легко представить картины в гораздо более мрачных тонах, которые могли бы претендовать на большую правдивость. «Трудящиеся люди» Киеллана и «Прогулка к кресту» и «Кьельд Хорге» Кристиана Эльстера дают обратную сторону медали, лицевую сторону которой демонстрирует Бьёрнсон. Эти авторы никогда не были каким-либо образом идентифицированы с «народом» и не могли не быть поражены многими грубыми и некрасивыми фазами сельской жизни; в то время как Бьёрнсон, который произошел непосредственно из крестьянства, имел гордость и интеллект родства и еще не был поднят достаточно высоко над жизнью, которую изображал, чтобы приобрести чувство снисходительности и покровительственной благожелательности культурного человека. Он был лишь на одно поколение удален от почвы; и он смотрел с сильным естественным сочувствием и привязанностью на все, что напоминало ему об этом происхождении. Если бы он был крестьянином, однако, он никогда не смог бы стать тем замечательным летописцем, которым является. Именно возвышение, пусть и небольшое, позволяет ему обозревать поля, на которых трудились и страдали его отцы. Или, цитируя господина Рольфсена: «Бьёрнсон — сын священника; он никогда сам лично не испытывал крестьянского повседневного труда и узкого приходского видения. Он чувствовал власть гор над своим разумом и был наполнен тоской как великой эмоцией, но ограниченность духовного горизонта не мучила его. Ему не нужно принимать это во внимание, когда он пишет. В течение утомительных школьных дней его прекрасная долина Ромсдаль ждала его, маня домой на каждых каникулах — всегда заманчивая и сияющая, с идиллическим мерцанием».

Отсюда, несомненно, его солнечное поэтическое видение, которое бессознательно идеализирует. Точно так же, как в повседневном общении он проявляет положительный гений для выявления того, что есть хорошего в человеке, и отбрасывает как не имеющее значения то, что не согласуется с его собственной концепцией о нем, более того, в некоторой мере заставляет его быть таким, каким он верит ему быть, так и каждый персонаж в этих ранних рассказах, кажется, греется в мягком сиянии его оптимизма. Ферма Сульбаккен (Солнечный Холм) лежит на высоком возвышении, где солнце светит от восхода до заката, и и Сюннёве, и её родители ходят в этом тихом и теплом освещении. Они все хорошие, достойные люди, и их нежная набожность, без какого-либо оттенка фанатизма, наделяет их тихим достоинством. Более суровые и выносливые люди в Гранлидене (Сосновая Лощина) обладают грубой честностью и прямотой, что в сочетании с их лаконичной и сжатой речью делает их менее приветливыми, но не менее типично норвежскими. Они имеют отчетливую атмосферу и позвоночники, которые держат их прямо, органично и значимо. Даже предосудительные персонажи, такие как Аслак и Нильс Портной (в «Арне»), имеют определенное право на наше сочувствие, первый — как беспомощная жертва обстоятельств, второй — как подавленный и извращенный гений.

Весной 1860 года Бьёрнсон отправился за границу и посвятил три года зарубежным путешествиям, проводя большую часть своего времени в Италии. Из Рима он отправил домой историческую драму «Король Сверре» (1861), которая является одной из его самых слабых постановок. Она написана белым стихом, с периодическими рифмами в более впечатляющих пассажах. Драматического интереса в обычном смысле здесь мало. Это серия более или менее оживленных сцен из периода великой гражданской войны (1130-1240), связанных личностью Сверре. Под маской, однако, средневековой истории автор проповедует политическую проповедь своим собственным современникам. Сверре как поборник простого народа против племенной аристократии и коварный епископ Николай как представитель последней становятся, так сказать, постоянными силами, которые продолжают свою битву по сей день. Не может быть сомнений, что Бьёрнсон, чьи симпатии сильно демократичны, позволил дебатам между ними стать излишне дидактическими и натянул историческое правдоподобие завуалированными аллюзиями на современные условия. Значительно превосходит её следующая драма «Сигурд Слембе» [4] (1862).

[4] Английская версия «Сигурда Слембе» была опубликована Уильямом Мортоном Пейном (Бостон, 1888).

История храброго и способного претендента Сигурда Слембе в его борьбе с тщеславным и низким королем Харальдом Гилле является темой драматической трилогии. Бьёрнсон пытается дать духовное развитие Сигурда с момента, когда он узнает о своем королевском рождении, до его окончательной гибели. Из откровенного и великодушного юноши, который уверен, что рожден для чего-то великого, он из-за предательства, жестокости и обмана своего брата, короля, превращается в отчаянного изгоя и партизана. Самая первая сцена в церкви Святого Олафа, где мальчик доверяет святому в тоне bonne camaraderie свою радость от того, что победил в борьбе величайшего силача в стране, дает ключ к его характеру:

"Now only listen to me, saintly Olaf!

To-day I whipped young Beintein! Beintein was

The strongest man in Norway. Now am I!

Now I can walk from Lindesnäs and on,

Up to the northern boundary of the snow,

For no one step aside or lift my hat.

There where I am, no man hath leave to fight,

To make a tumult, threaten, or to swear—

Peace everywhere! And he who wrong hath suffered

Shall justice find, until the laws shall sing.

And as before the great have whipped the small,

So will I help the small to whip the great.

Now I can offer counsel at the Thing,

Now to the king's board I can boldly walk

And sit beside him, saying 'Here am I!'"

Ликование от победы, которое звучит в каждой строке этого вступительного монолога, отмечает человека, который, несмотря на неясность своего происхождения, чувствует свое право быть первым и который в этой победе празднует достижение своего права по рождению. Столь же светлым в плане характеристики является его восклицание святому Олафу, когда он слышит, что он сын короля Магнуса Голоногого:

"Then we are kinsmen, Olaf, you and I!"

Согласно норвежскому закону того времени, каждый сын короля имел право на свою долю королевства, и первый импульс Сигурда — пойти прямо к Харальду Гилле и потребовать свое право. Его друг Колл Саебьёрнсон убеждает его, однако, отказаться от этого безнадежного приключения и дает ему корабль, на котором он плывет на Восток, принимает участие во многих войнах и приобретает опыт и воинскую славу.

Вторая часть трилогии посвящена пребыванию Сигурда на Оркнейских островах, где он вмешивается в ссору между ярлами Харальдом и Полем. Атмосфера подозрения, небезопасности и мрака, которая висит, как зловещее облако, над этими сценами, — та самая, которая веет на нас со страниц саг. Бьёрнсон глубоко заглянул в сердце северного язычества и здесь воспроизвел героическую анархию, которая была необходимым результатом кодекса, позволяющего индивиду мстить за свои обиды. Две ужасные женщины, Хельга и Фракарк, мать и тетя ярлов, — типы, которые постоянно встречаются в сагах. Давно признанный факт, что женщины в беззаконных условиях развивают самые дикие крайности амбиций, алчности и кровожадности и упрекают мужчин в их слабых сомнениях. Эти две фурии Оркнейских островов замышляют убийство с адским хладнокровием, которое делает леди Макбет добросердечной женщиной по сравнению с ними. Они узнают в Сигурде человека, рожденного для лидерства; решают использовать его для продвижения своих планов и избавиться от него, правдой или неправдой, когда он выполнит свою задачу. Но Сигурд — слишком опытный вождь, чтобы попасть в эту ловушку. Делая вид, что соглашается, он играет на свои собственные ставки, но в конце концов бросает все в отвращении при смерти ярла Харальда, который намеренно надевает отравленную рубашку, приготовленную для его брата. В этой части нет великой и монументальной сцены, которая глубоко врезалась бы в память. Любовные сцены с Аудхильд, юной кузиной ярлов, случайны и эпизодичны и не оказывают значительного влияния ни на характер Сигурда, ни на развитие интриги. Исторически они хорошо и реалистично задуманы; но драматически они не сильны. Другая критика, которая уже была сделана датским критиком Георгом Брандесом, относится к оскорблению этого самого исторического чувства, которое обычно так живо у Бьёрнсона. Когда Фракарк, леди Макбет пьесы, замечает: «Я далека от уверенности в индивидуальной смертности, о которой так много проповедуют; но есть бессмертие, в котором я уверена; это бессмертие рода», она совершает интеллектуальное сальто из двенадцатого века в девятнадцатый и никогда больше не возвращается твердо на свои языческие ноги. Как остроумно замечает Брандес: «Люди, которые так говорят, не пытают своего врага до смерти; они злословят его».

Третья часть открывается появлением Сигурда при дворе, где он раскрывает свое происхождение и просит свою долю королевства. Король не прочь удовлетворить его просьбу, но его переубеждают советники, которые наживаются на его слабости и правят от его имени. Они боятся этого человека многих битв, с печатью королевской власти на челе; и они решают убить его. Но Сигурд сбегает из тюрьмы и, считая короля ответственным за предательство, убивает его. С этого времени он изгой, преследуемый по полям и горам, и скитающийся с невыразимыми страданиями через горы и пустыни. Там он встречает финскую девушку, которая любит его, открывает ему его судьбу и умоляет его оставить свои амбиции и жить среди её народа. Эти сцены среди вечных пустошей снега, возможно, самые поразительные в трилогии и наиболее изобилующие изысканной поэтической мыслью. Сигурд спешит отсюда к своей гибели в битве при Хольменгре, где он терпит поражение и с дьявольской жестокостью медленно пытает до смерти. Довольно лирический монолог перед его смертью, в котором он прощается с жизнью и спокойно настраивает свой взгляд на вечность, очень красив, но, исторически, немного не в тон. Если не считать этих случайных отклонений от ключа, трилогия «Сигурд Слембе» — благородное произведение.

Уважительный, а отчасти восторженный прием был оказан ранним пьесам Бьёрнсона. Но свой первый драматический триумф он отпраздновал на представлении «Марии Стюарт в Шотландии». Внешне это самая эффективная из его пьес. Диалог часто блестящ и изобилует меткими замечаниями. Она в высшей степени «сценична», представляя поразительные картины и ситуации. За автором мы ловим проблеск практичного театрального менеджера, который знает, как сцена будет выглядеть на подмостках и как речь будет звучать — кто может с терпимой точностью предположить, как они повлияют на аудиторию премьеры.

«Мария Стюарт» задумана театрально не менее, чем драматически. Театрально она намного превосходит «Шастеляра» Суинберна (не говоря уже о его бесконечном музыкальном многословии в «Босуэлле»), но она бледнее, холоднее и поэтически уступает. Сладострастную теплоту и богатство цвета, изысканную легкость, débonnaire грацию драмы Суинберна мы ищем тщетно. Бьёрнсон энергичен, но он не тонок. Простую кошачью влюбленность, которую Суинберн так неподражаемо изображает, он побрезговал бы иметь дело, даже если бы мог. Такой кусочек сложной самохарактеристики, который английский поэт вкладывает в уста Королевы в первой сцене с Шастеляром, в третьем акте, лежит совершенно за пределами диапазона более крепкого норвежца.

Queen: "Nay, dear, I have

No tears in me; I never shall weep much,

I think, in all my life: I have wept for wrath

Sometimes, and for mere pain, but for love's pity

I cannot weep at all. I would to God

You loved me less: I give you all I can

For all this love of yours, and yet I am sure

I shall live out the sorrow of your death

And be glad afterwards. You know I am sorry.

I should weep now; forgive me for your part.

God made me hard, I think. Alas! you see

I had fain been other than I am."

Добавьте к этому прекрасно освещающую угрозу: «Я буду смертельна для вас», произнесенную посреди любовных воркований и бормотаний, и мы уловим проблеск демонической глубины натуры этой женщины. «Мария Стюарт» Бьёрнсона плачет не раз; более того, она говорит Босуэллу, когда он насильно похитил её в свой замок:

"This is my first prayer to you,

That I may weep."

Совершенно в том же ключе её восклицание (в той же сцене) в ответ на упоминание Босуэллом её сына:

«Мой сын, мой милый мальчик! О, Боже, сейчас он лежит, спящий в своей маленькой белой кроватке, и не знает, как его мать борется ради него».

Шиллер, чья концепция женственности была такой же честно простой и уважительной, как у Бьёрнсона, создал заметный прецедент, представив Марию Стюарт как мученицу павшего дела. Психологические антитезы её характера, её мягкость и любящая покорность, и её предательство и жестокость — он оставил без внимания.

Не утруждая себя сильно её виной, которую, хотя и со многими смягчающими обстоятельствами, он признавал, он взялся проиллюстрировать в ней красоту и возвышенность благородного страдания. Его Мария (которая всегда была любимицей трагических актрис) по моему мнению, так же лишена того вкрадчивого, чувственно-покоряющего шарма, который один может объяснить карьеру этой необыкновенной женщины, как и героиня пьесы Бьёрнсона. Фактически, Мария Бьёрнсона лежит на полпути между влюбленной молодой тигрицей Суинберна и статуарной мученицей Шиллера. Она менее сложно женственна, чем первая, и более, чем вторая. Но она все еще далеко удалена от своего исторического оригинала, который должен был быть сильным и полнокровным характером, с той самой ноткой тайны, которую природа всегда носит для всякого, кто глубоко вглядывается в неё. Тот тонкий переплет антагонистических черт, которые в мужчине никогда не могли бы сосуществовать, можно найти во многих исторических женщинах Ренессанса — изысканных, опасных существах, полуголубях, полузмеях, полуКлитемнестрах, полуВенерах, чья пульсирующая страсть делала их то мягкими и нежными, переполненными прелестью, то свирепыми и властными, их оскорбленная гордость упивалась местью и кровью. Если бы Бьёрнсон мог постичь глубину и сложность исторической Марии Стюарт до той степени, до которой это сделал Суинберн, он, несомненно, также придумал бы более эффективное завершение своей пьесы. Нет драматической кульминации, тем более трагической, в низложении Марии и провозглашении Джоном Ноксом, которое является главным образом утверждением народного суверенитета и триумфом Пресвитерианской церкви. Декларация финального хора, что

"Evil shall be routed

And weakness must follow,

The might of truth shall pierce

To the last retreat of gloom,"

кажется мне скорее запутывающим, нежели проясняющим ситуацию. В нем звучит некая нерешительность и неуверенность, что представляется неуместным для триумфального звучания, когда органист по обыкновению задействует всю мощь своего инструмента. Если (как это очевидно) Королева олицетворяет зло или, по крайней мере, слабость, которая была повержена, то, по-видимому, ее следовало бы изобразить в совершенно иных красках.

Следующим драматическим опытом Бьёрнсона, который и по сей день пользуется неизменной популярностью, стала двухактная комедия «Молодожены» (De Nygifte). Гёте однажды заметил, что он не является хорошим драматургом, поскольку его натура слишком склонна к примирению. Не желая умалять достоинств Бьёрнсона, я склонен применить это же суждение и к нему. Его солнечный оптимизм пасует перед непримиримыми конфликтами и неразрешимыми проблемами; и в своем стремлении примирить и разрешить их он порой рискует исказить характеры своих героев и запутать их мотивы. Полгол дюжины критиков уже обращали внимание на двусмысленность положения и намерений Матильды в «Молодоженах». То, что она любит Акселя, мужа, — ясно; и вполне вероятно, что она хотела отомстить ему за то, что до женитьбы он использовал ее как приманку, когда настоящим объектом его внимания была ее подруга Лаура. Но если такова была ее цель, ей не хватило твердости ума и черствости сердца, чтобы довести дело до конца, и в итоге она становится благодетельным провидением, трудящимся ради примирения разлученных супругов. Она оказывается слишком благородной для той неблаговидной роли, которую на себя взяла. Вместо того чтобы разрушить брак, она приносит себя в жертву на алтарь дружбы. Против этого, конечно, возражений быть не может, но в таком случае процесс ее душевного перелома должен был быть показан отчетливо. В «Росмерсхольме» Ибсена Ребекка Вест, занимающая отчасти схожее положение, подвергается такому же облагораживанию мотивов, но вся драма строится на ее нравственной эволюции, и ничего не отдается на откуп догадкам.

Ситуация в «Молодоженах» крайне деликатна и требовала тонкого подхода. Аксель, молодой и одаренный адвокат, женился на Лауре, дочери высокопоставленного и состоятельного чиновника, который гордится достоинством своей семьи и связями. Лаура, будучи единственным ребенком, с рождения была избалована и обласкана, и является лишь повзрослевшей маленькой девочкой, не имеющей представления о своих супружеских обязанностях. Она подчиняет свои отношения с мужем отношениям с родителями и выводит первого из себя своей мягкой и упрямой незрелостью. Наконец, будучи не в силах больше это терпеть, он заставляет ее покинуть дом родителей, где они до сих пор жили, и обосновывается в отдаленном городе. Матильда, подруга Лауры, сопровождает их, хотя трудно предположить, в каком качестве, и публикует анонимный роман, в котором просвещает молодую жену относительно вероятных последствий ее поведения. Она вносит свет в сумерки ее души и пугает ее тем, что открывает ей. Она также, пробуждая в ней ревность, выводит ее из детства с его затуманенным взором и счастливым неведением в женственность с ее твердым осознанием реальностей, которые были скрыты от ребенка. И тем самым она прокладывает путь к примирению, которое происходит в присутствии стариков, навещающих дочь по пути в Италию. Матильда, выполнив свою миссию, признается в авторстве анонимного романа и теперь довольствуется тем, что оставляет мужа и жену в уверенности, что они сами добьются своего спасения.

Простой пересказ этого сюжета (который едва намекает на реальную проблему) не может, конечно, дать представления об очаровании, колорите и удивительном поэтическом вдохновении этой изысканной маленькой пьесы. Можно, конечно, сказать, что такая ситуация надуманна и не очень типична — что, за исключением «Небесных близнецов» и тому подобного, жены, настаивающие на том, чтобы оставаться девственницами, встречаются нечасто; но, несмотря на этот недостаток, живость и эмоциональная сила диалога, а также прекрасная характеристика персонажей (особенно старого губернатора и его жены) заставляют вибрировать определенные нежные струны и приводят пьесу к триумфальному финалу.

Будучи школьником, я присутствовал на первом представлении «Молодоженов» в Христианийском театре (1865 г.) (как, впрочем, и на всех драмах Бьёрнсона до 1869 г.); и я до сих пор помню свое удивление, когда вместо закованных в броню норвежских воинов, пирующих в закопченном бревенчатом зале, занавес поднялся, открыв современный интерьер, в котором модно одетая молодая леди целует пожилого джентльмена во фраке. Это было горьким разочарованием для меня и моего товарища, которые пришли, жаждая крови. Но как же полностью поэт покорил нас! Каждая фраза, казалось, умоляла наши неохотно слушающие уши, а пульс жизни, бившийся в персонажах и двигавший действие, пробудил в нас радостное узнавание. По правде говоря, мы имели лишь самое смутное представление о том, что было prima causa malorum; но, несмотря на это, вместе с остальной публикой мы были чрезвычайно довольны тем, что результат оказался столь удовлетворительным.

В 1865–1867 годах Бьёрнсон занимал должность художественного руководителя Христианийского театра и редактировал иллюстрированный еженедельник Norsk Folkeblad («Норвежский народный журнал»). Как поборник норвежской национальной идеи в литературе и на сцене, он развернул поразительную деятельность. В 1870 году он опубликовал «Арнльот Геллине», лирическую эпопею, повествующую в серии стихотворений с нерегулярным метром историю языческого налетчика с этим именем и его обращения в христианство королем Олафом Святым. Никогда еще он не находил более смелого и грандиозного выражения духа древнескандинавского язычества, чем в этой мощной, но несколько хаотичной поэме. Никогда еще никто не заглядывал глубже в свирепое сердце первобытного, хищного человека, чья свободная, дикая душа еще не была укрощена социальными обязательствами и бичом закона. В том же 1870 году был опубликован ставший ныне классическим сборник «Стихотворения и песни» (Digte og Sange), который, без преувеличения, знаменует собой новую эру в норвежской лирике. Среди предшественников Бьёрнсона есть лишь два лирика первого порядка, а именно Вергеланн и Вельхавен. Первый был великолепно обилен и хаотичен, полон напора и смелых образов, но при этом высокопарен, декларативен, а в худших своих проявлениях — напыщен. В нем чувствуются отголоски напыщенной риторики Клопштока; и некий дифирамбический экстаз — напряженный, высокопарный стиль арии, который иногда срывается на фальцет. Его великий соперник, Вельхавен, был трезвее, яснее, более степенно мелодичен. Он пел прекрасными, сдержанными напевами в средних октавах, никогда не поднимаясь высоко в дискант и не опускаясь глубоко в бас. В его лирике есть некая теннисоновская сладость, художественная самодисциплина и пластическая простота; точно так же, как в реформаторском пыле Вергеланна, его благородном гневе и нагромождении миров, эонов и вечностей есть поразительное родство с Шелли. Но оба эти поэта, хотя их патриотизм был силен, интеллектуально были скорее европейцами, чем норвежцами. Корни их культуры уходили в общую почву века, чьи идеи они впитали. Их личности не были в достаточной мере окрашены национальным колоритом, чтобы придать отчетливо норвежскую каденцию их голосам. Вергеланн кажется мне человеком, который отчаянно стремился приобрести национальный акцент, но почему-то так и не смог уловить его суть. Что касается Вельхавена, то он меньше осознавал свою нехватку (если это была нехватка), а довольствовался тем, что пел о норвежских темах в ключе строгой, универсальной красоты. В новой ноте, которая пришла в норвежскую лирику с Бьёрнсоном, я не нахожу ни намека у его предшественников. Такое стихотворение, как, например, «Нильс Финн» с его неподражаемо забавным рефреном — насколько же оно было бы немыслимо в устах Вергеланна или Вельхавена! Новое качество в нем столь же необъяснимо, сколь само стихотворение непереводимо. В нем есть та невыразимая каденция и интонация норвежского диалекта, которую вы чувствуете (если у вас есть условия для ее распознавания) в первом же слове, которое норвежец обращает к вам. В нем есть тот удивительный звон хардангерской скрипки, а также колорит и настроение баллад, которые поют, и легендарных сказок, которые рассказывают у очага в норвежской усадьбе долгими зимними ночами. У Бьёрнсона это было в крови. Это был акцент его души, диалект его мысли, каденция его эмоций. И так же трогателен минорный подтекст в стихотворении, трагическая нота в полуфарсовом, что опять же так глубоко по-норвежски. Кто из присутствовавших на норвежской крестьянской свадьбе не был поражен странно меланхоличным звучанием в самых веселых танцах? И в сборнике «Норвежских баллад» Ландстада есть то же самое смешение юмора и пафоса в таких подлинных народных песнях, как «Truls med bogin», «Mindre Alf» и множестве других. По сей день я не могу читать «Нильса Финна», каким бы юмористическим он ни был, без почти болезненного волнения. Вся Норвегия с сонмом драгоценных воспоминаний встает из тумана прошлого при первых же строках:

"Og vetli Nils Finn skuldi ut at gå,

Han fek inki ski 'i tel at hanga på

—'Dat var ilt' sa'd 'uppundir.'"

Ни Вергеланн, ни Вельхавен, ни какой-либо другой поэт, при всем своем восторженном описании фьордов, долин и гор, не обладает этой силой вызывать к жизни саму душу Норвегии. Чисто детские стишки Бьёрнсона, такие как «Killebukken», «Lokkeleg» и «Заяц и лиса» (Haren og Raeven), значимы благодаря той мастерской уверенности, с которой они берут национальную ноту и удерживают ее. Нет ни слова, которое звучало бы фальшиво. И с какой изысканной нежностью передана элегическая балладная нота в «Venevil» и «Скрытой любви» (Dulgt Kaerlighed), а игривая — в восхитительном девичьем кокетстве «Если бы ты только знал» (Vidste du bare), и в смелом порыве и юношеской развязности «Песни Марит»!

Мне кажется, что жизнь каждого норвежца, хочет он того признавать или нет, стала богаче и прекраснее благодаря этому драгоценному тому. Он содержит наследие норвежскому народу, которое никогда не состарится. Если бы Бьёрнсон не написал ничего другого, он все равно остался бы первым поэтом Норвегии. Как нагло, пусто и напыщенно звучат патриотические стихи Бьеррегора, Юхана Сторма Мунка, С. О. Вольфа и других, которые до сих пор поются на праздничных собраниях, рядом с бьёрнсоновскими «Да, мы любим этот край» и «Я буду хранить тебя, моя страна!». В первых слышится медный рев вызывающих труб; они бросают вызов всему мирозданию и поднимают массу бессильного и бесполезного шума о «ревущем северном море», «скалистой твердыне древней Норвегии», «храме свободы в долинах Норвегии» и «норвежском льве, чей топор угрожает тому, кто осмелится нарушить мир Севера».

Ни намека на это юношеское бахвальство нельзя найти у Бьёрнсона. Спокойный, сильный и благородно пылающий любовью к стране, он не нуждается в пароксизмах, чтобы доказать свою искренность. Тем, кто считает декларативную ноту обязательной для национального гимна (как мы имеем, например, в «Hail, Columbia» и «Знамени, усыпанном звездами»), низкий ключ, в котором написаны песни Бьёрнсона, несомненно, покажется изъяном. Но именно их простота в сочетании с глубоким, полнозвучным волнением, которое бьется в каждой сильной фразе — именно это, я полагаю, сделало их общим достоянием всего народа и, таким образом, в самом истинном смысле национальными. Я никогда не мог объяснить, почему мое сердце делает скачок при звуке простого стиха:

"Yes, we love this land of ours,

Rising from the foam,

Rugged, furrowed, weather-beaten,

With its thousand homes."

Великолепная музыка Кьерульфа, несомненно, в некоторой степени ответственна за это; но даже помимо этого, в словах есть странно волнующая сила. Само по себе стихотворение отнюдь не безупречно. В нем легко найти недостатки. Переход от пятой и шестой строк первой строфы: «Люби его, люби его и думай о нашем отце и матери» к седьмой и восьмой: «И о ночи саг, которая заставляет сны нисходить на нашу землю» — неоправданно форсирован и резок. И все же кто пожелал бы это изменить? Можно признать, что в грубой рифме нет особо тонкого искусства:

"I will guard thee, my land,

I will build thee, my land,

I will cherish my land in my prayer, in my child!

I will foster its weal,

And its wants I will heal

From the boundary out to the ocean wild;"