«Эссе перед сонатой»

ЭССЕ ПЕРЕД СОНАТОЙ

автор:

Чарльз Айвз

ОГЛАВЛЕНИЕ:

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ ЧАРЛЬЗА АЙВЗА ВВЕДЕНИЕ I — ПРОЛОГ II — ЭМЕРСОН III — ГОТОРН IV — «ОЛКОТТЫ» V — ТОРО VI — ЭПИЛОГ ИНФОРМАЦИЯ ОБ ЭТОМ ЭЛЕКТРОННОМ ИЗДАНИИ

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Чарльз Айвз (1874–1954) был, вероятно, одним из самых блестящих, изобретательных и гибких в интеллектуальном и психологическом плане американцев, когда-либо «ходивших по земле свободы». Выпускник Йельского университета, он стал мультимиллионером в американской страховой индустрии, внедрив в ней блестящие инновации. Кроме того, в отличие от некоторых других композиторов, он находил время и деньги (будучи проницательным и практичным бизнесменом), чтобы жениться и завести детей.

Однако его достижения, которыми он наиболее известен, лежат в области музыки. На момент создания музыка Айвза была, вероятно, самой радикально современной в истории и сама по себе содержала достаточно материала, чтобы послужить фундаментом для музыки XX века. Например, на рубеже веков этот эксцентричный композитор создавал произведения для духового оркестра, в которых несколько мелодий с разными размерами противопоставлялись и дополняли друг друга в рамках одной пьесы. Айвз также был революционным атональным композитором, который, по сути, без каких-либо прецедентов создал множество атональных работ, не только предшествующих произведениям Шёнберга, но и столь же сложных, а возможно, даже более сложных, чем у 12-тонового сериалиста.

Среди этих атональных работ была его вторая фортепианная соната «Конкорд» — одно из лучших, а некоторые сказали бы, что и самое лучшее произведение классической музыки, написанное американцем. Она отражает музыкальные инновации своего создателя, включая революционные атмосферные эффекты, беспрецедентный атональный музыкальный синтаксис и удивительные технические подходы к игре на фортепиано, такие как одновременное нажатие более 10 клавиш с помощью плоского куска дерева.

Что за озорной творческий гений!

И все же, несмотря на музыкально новаторский характер этих произведений, с тематической точки зрения они строго принадлежат XIX веку. Айвз, подобно американскому композитору духовой музыки Сузе, сознательно вплетал в свои пьесы патриотические или «аристократические» темы. В «Конкорде» он попытался отразить в музыке философские идеи американских трансценденталистов XIX века, которые, очевидно, оказали огромное влияние на его мировоззрение.

Таким образом, в то время как другие атональные композиторы, такие как Шёнберг или Берг, пытались наполнить свою музыку «темами XX века» — враждебностью, насилием и отчуждением, — атональная музыка Айвза с тематической точки зрения на самом деле вполне «тональна».

Айвз написал следующие эссе в качестве (очень большого) набора программных примечаний к своей второй фортепианной сонате. Здесь он излагает свою сложную теорию музыки и того, что она представляет собой, а также обсуждает трансцендентальную философию и ее связь с музыкой. Эссе объясняют собственную философию Айвза и его понимание музыки и искусства. Они также служат анализом музыки как вида искусства и содержат критическое объяснение «Конкорда» и той роли, которую философии Эмерсона, Готорна, Торо и Олкоттов играют в формировании его тематической структуры.

«ЭССЕ ПЕРЕД СОНАТОЙ», ЧАРЛЬЗ АЙВЗ

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ ЧАРЛЬЗА АЙВЗА

«Эти вступительные эссе написаны композитором для тех, кто не выносит его музыку, — а музыка для тех, кто не выносит его эссе; тем же, кто не выносит ни того, ни другого, все это почтительно посвящается».

ВВЕДЕНИЕ

Следующие страницы были написаны прежде всего как предисловие или обоснование второй фортепианной сонаты [автора] — «Конкорд, Массачусетс, 1845» — группы из четырех пьес, названных сонатой за неимением более точного названия, поскольку форма, а возможно, и субстанция, этого не оправдывают. Музыка и предисловия должны были быть напечатаны вместе, но, поскольку выяснилось, что это сделает том громоздким, они разделены. Все это — попытка представить впечатление [одного человека] о духе трансцендентализма, который в сознании многих ассоциируется с Конкордом, Массачусетс, более чем полувековой давности. Это предпринято в импрессионистских картинах Эмерсона и Торо, наброске об Олкоттах и скерцо, которое должно отражать более легкое качество, часто встречающееся в фантастической стороне Готорна. Первая и последняя части не ставят целью дать какие-либо программы жизни или какого-либо конкретного произведения Эмерсона или Торо, а скорее представляют собой собирательные образы или впечатления. Однако они настолько общи по своим очертаниям, что с некоторых точек зрения могут быть столь же далеки от принятых впечатлений (и, если уж на то пошло, от истинных концепций), насколько неадекватна оценка, которую они призваны дать влиянию жизни, мысли и характера Эмерсона и Торо.

I — Пролог

Насколько оправдан кто-либо, будь то авторитет или мирянин, в выражении или попытке выразить музыкальными средствами (звуками, если хотите) ценность чего-либо — материального, морального, интеллектуального или духовного, — что обычно выражается не музыкальными средствами? Как далеко может зайти музыка, оставаясь при этом честной, разумной или художественной? Ограничено ли это только способностью композитора выражать то, что лежит в его субъективном или объективном сознании? Или же это ограничено какими-либо пределами самого композитора? Может ли мелодия буквально изобразить каменную стену с вьющимися растениями или без них, даже если она (мелодия) создана гением, чья способность к объективному созерцанию находится в высшей стадии развития? Может ли это быть сделано чем-то меньшим, чем акт месмеризма со стороны композитора или акт доброты со стороны слушателя? Привлекает ли крайняя материализация музыки кого-либо, кроме тех, у кого нет чувства юмора — или, скорее, у кого оно есть? — или, возможно, кроме тех, кто мог бы оправдать это, как Герберт Спенсер, теорией о том, что сенсационный элемент (ощущения, о которых мы так много слышим в экспериментальной психологии) является истинным приятным феноменом в музыке и что разуму не следует позволять вмешиваться? Зависит ли успех программной музыки больше от программы, чем от самой музыки? Если да, то в чем польза музыки, а если нет, то в чем польза программы? Не зависит ли ее привлекательность в значительной степени от готовности слушателя принять теорию о том, что музыка — это язык эмоций и ТОЛЬКО эмоций? Или, наоборот, не стремится ли эта теория ограничить музыку программами? — ограничение, столь же вредное для самой музыки — для ее здорового прогресса, — сколь диета из программной музыки вредна для способности слушателя усваивать что-либо, выходящее за рамки чувственного (или физико-эмоционального). В значительной степени это зависит от того, что подразумевается под эмоцией, или от предположения, что слово, использованное выше, относится скорее к ВЫРАЖЕНИЮ чего-либо, нежели к смыслу в более глубоком смысле, — что может быть чувством, на которое повлиял какой-то опыт, возможно, духовного характера, в выражении которого интеллект принимает некоторое участие. «Чем ближе мы подходим к простому выражению эмоций, — говорит профессор Стёрт в своей книге «Философия искусства и личности», — как в выходках мальчиков, которым пообещали праздник, тем дальше мы уходим от искусства».

С другой стороны, не является ли вся музыка программной — не является ли чистая музыка, так называемая, репрезентативной по своей сути? Не является ли это программной музыкой, возведенной в n-ную степень, или, скорее, сведенной к минус n-ной степени? Где провести грань между выражением субъективной и объективной эмоции? Легче знать, что есть что, чем когда одно становится другим. Теория «обособленности искусства» — о том, что искусство — это не жизнь, а ее отражение, — «что искусство не жизненно важно для жизни, но жизнь жизненно важна для него», — не помогает нам. Не помогает и Торо, который говорит не то, что «жизнь — это искусство», а то, что «жизнь — это искусство», что, конечно, является чем-то иным, чем предыдущее утверждение. Толстой еще более беспомощен и для себя, и для нас. Ибо он исключает еще больше. Из его определения искусства мы можем узнать не больше, чем то, что пинок под зад — это произведение искусства, а Девятая симфония Бетховена — нет. Опыт передается от одного человека к другому. Авель знал это. И теперь мы знаем это. Но где находится мост? — в конце пути или только в конце нашего видения? Является ли все это мостом? — или моста нет, потому что нет пропасти? Предположим, что композитор пишет музыкальное произведение, осознавая, что он вдохновлен, скажем, свидетельством акта великого самопожертвования, — другое произведение созерцанием определенной черты благородства, которую он замечает в характере друга, — и еще одно видом горного озера при лунном свете. Первые два, с точки зрения вдохновения, естественно, казались бы относящимися к субъективному, а последнее — к объективному, однако велика вероятность, что во всех них есть что-то от обоих качеств. В первом случае могло иметь место физическое действие, настолько интенсивное или драматичное по характеру, что воспоминание о нем вызвало гораздо больше объективных эмоций, чем композитор осознавал во время написания музыки. В третьем случае на музыку могло сильно, хотя и подсознательно, повлиять смутное воспоминание об определенных мыслях и чувствах, возможно, глубоко религиозного или духовного характера, которые внезапно пришли к нему при осознании красоты сцены и которые подавили первое чувственное удовольствие — возможно, какое-то чувство убежденности в бессмертии, которое испытал Торо и о котором он рассказывает в «Уолдене». «Я проник на те луга... когда дикая река и леса были залиты столь чистым и ярким светом, что разбудили бы мертвых, ЕСЛИ БЫ они дремали в своих могилах, как некоторые полагают. Не нужно более сильного доказательства бессмертия». Энтузиазм должен пронизывать его, но то, что вдохновляет творческое усилие, нелегко определить, а тем более классифицировать. Слово «вдохновлять» используется здесь в смысле причины, а не следствия. Критик может сказать, что определенная часть не вдохновлена. Но это может быть делом вкуса — возможно, самая вдохновенная музыка звучит наименее вдохновенно — для критика. Истинное вдохновение может не иметь истинного выражения, если только не предположить, что если вдохновение недостаточно истинно, чтобы произвести истинное выражение (если есть кто-то, кто может точно определить, что такое истинное выражение), то это вообще не вдохновение.

Опять же, предположим, что тот же композитор в другое время пишет произведение, равное по достоинству двум другим, как принято считать, но утверждает, что не осознает, что его вдохновило, — что у него не было ничего определенного на уме, — что он не осознавал никакого ментального образа или процесса, — что, естественно, сама работа по созданию чего-либо давала ему удовлетворяющее чувство удовольствия, возможно, воодушевления. Чем вы замените горное озеро, характер его друга и т. д.? Замените ли вы чем-нибудь? Если да, то почему? Если да, то чем? Или достаточно позволить делу основываться на удовольствии, главным образом физическом, от тонов, их цвета, последовательности и отношений, формальных или неформальных? Может ли вдохновение прийти из пустого разума? Что ж, он пытается объяснить и говорит, что осознавал некоторое эмоциональное возбуждение и чувство чего-то прекрасного, он не знает точно чего — смутное чувство экзальтации или, возможно, глубокой печали.

Каков источник этих инстинктивных чувств, этих смутных интуиций и интроспективных ощущений? Чем больше мы пытаемся анализировать, тем более смутными они становятся. Разложить их на части и классифицировать как «субъективные» или «объективные», или как то, или как это, означает, что они могут быть хорошо классифицированы, и это почти все: это оставляет нас так же далеко от истока, как и всегда. Что все это значит? Что стоит за всем этим? «Голос Бога», — говорит художник, «голос дьявола», — говорит человек в первом ряду. Рождены ли мы, будучи людьми, со способностью врожденного восприятия прекрасного в абстрактном, так что вдохновение может возникнуть без каких-либо внешних стимулов ощущения или опыта — никакой связи с внешним? Или же в вышеупомянутом случае присутствовал какой-то подсознательный, мгновенный, собирательный образ всех горных озер, которые этот человек когда-либо видел, смешанный как своего рода обертоны с различными чертами благородства многих его друзей, воплощенными в одной личности? Имеют ли все вдохновенные образы, состояния, условия или как бы их ни называли, в качестве доминирующей части, если не источника, какой-то реальный опыт в жизни или социальных отношениях? Думать, что это не так — по крайней мере, всегда, — было бы облегчением; но поскольку мы пытаемся рассматривать музыку, созданную и услышанную людьми (а не птицами или ангелами), трудно предположить, что даже подсознательные образы могут быть отделены от какого-то человеческого опыта — должно быть что-то за подсознанием, чтобы произвести сознание, и так далее. Но каковы бы ни были элементы и происхождение этих так называемых образов, то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО вызывают глубокие эмоциональные чувства и поощряют их выражение, является частью непознаваемого, которое мы знаем. Они часто пробуждают что-то, что еще не перешло границу между подсознанием и сознанием — художественную интуицию (хорошо названную, но...) — объект и причина неизвестны! — вот программа! — сознательная или подсознательная, какая разница? Зачем пытаться проследить любой поток, текущий через сад сознания, до его истока, только чтобы столкнуться с другой проблемой прослеживания этого истока до его истока? Возможно, Эмерсон в «Родоре» отвечает, не пытаясь объяснить

Что если глаза созданы для того, чтобы видеть, то красота — само по себе оправдание своего существования: почему ты была там, о, соперница розы! Я никогда не думал спрашивать, я никогда не знал; но в своем простом невежестве предполагаю, что та же самая Сила, которая привела меня туда, привела и тебя.

Возможно, Стёрт отвечает замещением: «Мы не можем объяснить происхождение художественной интуиции больше, чем происхождение любой другой первичной функции нашей природы. Но если, как я полагаю, цивилизация в основном основана на тех видах бескорыстных человеческих интересов, которые мы называем знанием и моралью, легко понять, что у нас должен быть параллельный интерес, который мы называем искусством, тесно связанный с двумя другими и оказывающий им мощную поддержку. Понятно также, что моральная доброта, интеллектуальная сила, высокая жизненная энергия и сила должны одобряться интуицией». Это сводит, или, скорее, возвращает проблему к осязаемой основе, а именно: переводу художественной интуиции в музыкальные звуки, одобряющие и отражающие, или стремящиеся одобрить и отразить «моральную доброту», «высокую жизненную энергию» и т. д., или любой другой человеческий атрибут — ментальный, моральный или духовный.

Может ли музыка сделать БОЛЬШЕ, чем это? Может ли она СДЕЛАТЬ это? И если да, то кто и что должно определять степень ее неудачи или успеха? Композитор, исполнитель (если таковой имеется) или те, кому приходится слушать? Одно прослушивание или столетие прослушиваний? — и если она не успешна или если она не терпит неудачу, что с того? — страх неудачи не должен удерживать никого от попытки, ибо если композитор чувствителен, ему достаточно выдвинуть контраргумент о том, что его «не поняли», и спрятаться за ним. Тема, которую композитор устанавливает как «моральную доброту», может звучать как «высокая жизненная энергия» для его друга, но как вспышка «нервной слабости» или только «застойный пруд» для тех, кто даже не является его врагами. Выражение в значительной степени является вопросом терминов, а термины принадлежат каждому. Значение «Бога» может иметь миллиард интерпретаций, если в мире столько душ.

В «Номиналисте и реалисте» есть мораль, которая докажет все суммы. Она звучит примерно так: как бы искренни и доверительны ни были люди, пытаясь узнать или предполагая, что они знают настроение и привычки мышления друг друга, конечный результат оставляет чувство, что все осталось невысказанным; по причине их неспособности узнать друг друга, хотя они используют одни и те же слова. Они переходят от одного объяснения к другому, но вещи, кажется, стоят примерно так же, как они были в начале, «из-за этого порочного предположения». Но мы предпочли бы верить, что музыка находится за пределами любой аналогии с языком слов и что наступает время, но не в нашей жизни, когда она разовьет возможности, невообразимые сейчас, — язык, столь трансцендентный, что его высоты и глубины будут общими для всего человечества.

II — Эмерсон

1

Автору казалось, что Эмерсон более велик — его идентичность, возможно, более полна — в сферах откровения — естественного раскрытия, — чем в сферах поэзии, философии или пророчества. Хотя он великий поэт и пророк, он, возможно, более велик как захватчик неизвестного, глубочайший исследователь духовных необъятностей Америки, провидец, рисующий свои открытия массами и любым цветом, который может оказаться под рукой, — космическим, религиозным, человеческим, даже чувственным; летописец, свободно описывающий неизбежную борьбу в подъеме души, — воспринимающий из этого внутреннего источника в одиночку, что каждый «конечный факт — лишь первый из новой серии»; первооткрыватель, чье сердце знает вместе с Вольтером, «что человек серьезно размышляет, когда остается один», и тогда обнаружил бы, если бы мог, ту «чудесную цепь, которая связывает небеса с землей — мир существ, подчиненных одному закону». В своих размышлениях Эмерсон, в отличие от Платона, не боится оседлать дельфина Ариона и отправиться туда, куда его несут, — на Парнас или к «Маскетакиду».

Мы видим его стоящим на вершине, у двери бесконечности, куда многие люди не хотят подниматься, вглядывающимся в тайны жизни, созерцающим вечности, отбрасывающим назад все, что он там обнаруживает, — теперь молнии, чтобы мы могли ухватиться за них, если сможем, и перевести, — теперь тихо, даже нежно, вкладывающим в наши руки вещи, которые мы можем увидеть без усилий, — если мы не хотим их видеть, тем хуже для нас.

Мы видим его — горного проводника, настолько пристально следящего за следом своей звезды, что у него нет времени остановиться и проследить свои следы, которые часто могут казаться нечеткими его последователям, которым легче и, возможно, безопаснее держать глаза на земле. И есть шанс, что этот проводник не всегда мог бы проследить свои шаги, если бы попытался, — да и зачем ему это! — он в пути, осознавая только, что, хотя его звезда, возможно, и не находится в пределах пешей досягаемости, он должен достичь ее, прежде чем его повозка сможет быть прицеплена к ней, — Прометей, освещающий привилегию Богов, — зажигающий фитиль, который проложен к людям. Эмерсон раскрывает меньшее не путем анализа самого себя, а приближая людей к большему. Он не пытается раскрыть лично, но ведет, скорее, к полю, где откровение является частью урожая, где оно познается восприятием души по отношению к абсолютному закону. Он ведет нас к этому закону, который является осознанием того, что предлагал опыт и на что надеялась философия. Он ведет нас, осознавая, что аспекты истины, какими он их видит, могут меняться так же часто, как истина остается неизменной. Откровение, возможно, — это лишь пророчество, усиленное — усиление его каменной кладки, а также его шпиля. Простое пророчество, будучи обеспокоенным прошлым, раскрывает лишь будущее, в то время как откровение касается всего времени. Сила в пророчестве Эмерсона путает его с — или, по крайней мере, заставляет его казаться приближающимся к — откровению. Это пророчество без элемента времени. Эмерсон рассказывает, как немногие барды могли бы, о том, что произойдет в прошлом, ибо его будущее — это вечность, а прошлое — часть этого. И поэтому, как и все истинные пророки, он всегда современен и будет становиться современным с годами, ибо его субстанция не относительна, а является мерой вечных истин, определяемых скорее универсалистом, чем партикуляристом. Он измерял, как говорил Микеланджело, истинные художники должны, «глазом, а не рукой». Но приписывать современность его субстанции, хотя и не его выражению, — это анахронизм, и столь же бесполезный, как называть сегодняшний закат современным.

Поскольку откровение и пророчество в их общепринятом понимании разрешаются человеком от абсолютного и универсального к относительному и личному, а тенденция Эмерсона фундаментально противоположна, легче, безопаснее и, следовательно, по-видимому, яснее думать о нем как о поэте естественной и открытой философии. И как таковой — пророк, но не тот, которого следует путать с теми поющими прорицателями, чьи карманы наполнены, как карманы консервативной реакции и радикальной демагогии на кафедре, углу улицы, в банке и колонках, догматическими предсказаниями. Эмерсон, как пророк на этих нижних высотах, был консерватором в том, что он редко терял голову, и радикалом в том, что его редко волновало, потеряет он ее или нет. Он был прирожденным радикалом, как и все истинные консерваторы. Он был слишком «поглощен абсолютным», слишком универсален, чтобы быть тем или другим, — хотя он мог быть и тем, и другим одновременно. Для Коттона Мэзера он был бы демагогом, реальный демагог его бы не понял, так как он не из корыстных побуждений возложил руку на реальность. Чем ближе какой-либо предмет или его атрибут приближается к совершенной истине в своей основе, тем более необходимой становится квалификация. Радикализм всегда должен квалифицировать себя. Эмерсон проясняет, квалифицируя, погружаясь в, а не «выходя из запутанных лабиринтов спекулятивного радикализма Карлайла». Радикализм, о котором мы много слышим сегодня, — это не вид Эмерсона, — но более тонкого волокна, — он квалифицирует себя, идя к «корню» и часто перерезая другие корни в процессе; он обычно бессилен, как динамит, в своем деле и иногда так же вреден для здорового прогресса всех дел; он квалифицируется своей неудачей. Но Радикализм Эмерсона погружается ко всем корням, он становится больше, чем он сам, — больше, чем все его формальные или неформальные доктрины, — слишком продвинутый и слишком консервативный для любого конкретного результата, — слишком католический для всех церквей, — ибо чем ближе он к истине, тем дальше он от истины, и тем больше он квалифицируется своими будущими возможностями.

Отсюда возникает трудность — тщетность попыток привязать к Эмерсону какую-либо конкретную доктрину, философскую или религиозную теорию. Эмерсон сворачивает шею любому закону, который стал бы исключительным и высокомерным, будь то определенный закон метафизики или неопределенный закон механики. Он прорубает себе путь вверх и вниз, насколько может, к абсолютному, единству всей природы, как человеческой, так и духовной, и к Божьей благожелательности. Для него предел концепции — это ее необъятность, и, вероятно, именно это, а не «слепые пятна» в его выражении, заставляет нас склоняться к тому, чтобы идти с ним лишь наполовину, а затем остановиться и строить догмы. Но если мы не можем следовать до конца — если мы не всегда ясно воспринимаем всю картину, мы, по крайней мере, вольны вообразить ее — он заставляет нас чувствовать, что мы вольны это делать; возможно, это самое большее, о чем он просит. Ибо он лишь протягивает руку через человечество и за его пределы, пытаясь увидеть, что он может, бесконечность и ее необъятности, — отбрасывая нам все, что может, — но всегда осознавая, что он лишь изредка ловит проблеск; осознавая, что если он хочет созерцать большее, он должен бороться с меньшим, даже если это размывает контур; что он должен бороться, если хочет отбросить назад что-либо — даже разбитый фрагмент, чтобы люди могли изучить его и, возможно, найти в нем зародыш какой-то части истины; осознавая временами тщетность своих усилий и своего послания, осознавая его смутность, но всегда надеясь на него и будучи уверенным, что его основа, если не его среда, находится где-то рядом с конечным и «абсолютным благом», божественной истиной, лежащей в основе всей жизни. Если Эмерсона нужно назвать оптимистом — то оптимистом, борющимся с пессимизмом, но не валяющимся в нем; оптимистом, который не изучает пессимизм, учась наслаждаться им, чье воображение больше его любопытства, который, видя указатель на Эреб, достаточно силен, чтобы пойти в другую сторону. Эта сила оптимизма, действительно, сила, которую мы всегда находим в основе его терпимости, его радикализма, его поисков, пророчеств и откровений, усиливается и делается эффективной «воображением-проницательностью», вещью, связанной не с комбинированием, а с постижением вещей. Обладание, сродни силе, которую, по словам Раскина, имеют все великие картины, которая «зависит от проникновения воображения в истинную природу изображаемого предмета и от презрения воображения ко всем оковам и путам простого внешнего факта, которые стоят на пути его внушаемости» — обладание, которое придает силу расстояния его глазам и силу мышц его душе. С этим он прорубается сквозь суглинок — и он не хотел бы, чтобы мы отдыхали там. Если бы мы копали достаточно глубоко только для того, чтобы посадить доктрину, из одной его части он показал бы нам ртуть в той борозде. Если бы мы хотели создать догму из его «Компенсации», вряд ли найдется предложение, которое не могло бы разрушить ее или не могло бы показать, что эта идея — не догмат философии, а ясная (хотя, возможно, не ясно брошенная на холст) иллюстрация универсальной справедливости — совершенных весов Бога; история аналогии или, лучше, идентичности полярности и двойственности в Природе с таковой в морали. Это эссе — не более доктрина, чем закон гравитации. Если бы мы остановились и приписали слишком много гению, он показывает нам, что «то, что лучше всего написано или сделано гением в мире, было работой не одного человека, а пришло благодаря широкому социальному труду, когда тысяча работали как один, разделяя один и тот же импульс». Если бы мы хотели найти в его эссе о Монтене биографию, нам показывают биографию скептицизма — и, сводя это к отношению между «ощущением и моралью», нам показывают истинного Монтеня — мы знаем человека лучше, возможно, благодаря этому менее презентабельному представлению. Если бы мы остановились и сильно доверились урожаю оригинальности, он показывает нам, что это растение — эта часть сада — лишь относительная вещь. Оно также зависит от богатства, которое века вложили в почву. «Каждый мыслитель ретроспективен».

Таким образом, Эмерсон всегда пробивается сквозь корку к первому огню жизни, смерти и вечности. Читайте, где хотите, каждое предложение, кажется, указывает не на следующее, а на подтекст всего. Если вы хотите назвать его религию религией этики или морали, он стыдит вас с самого начала, «ибо этика — лишь отражение божественной личности». Все религии, которые когда-либо знал этот мир, были лишь последствием этики того или иного святого человека; «как только появляется характер, будьте уверены, появится и любовь»; «интуиция морального чувства — лишь прозрение совершенства законов души»; но эти законы нельзя каталогизировать.

Если бы универсалист, современный Гёте, например, мог воплотить все наставления Эмерсона в жизнь, результатом стало бы постоянное постоянство — вечное короткое замыкание — фокус равных рентгеновских лучей. Даже ценность или успех только одного предписания зависит, как и в игре в мяч, столько же от глаза бьющего, сколько от руки подающего. Неактивность постоянства — это то, чего Эмерсон не допустит. Он не примет покой против активности истины. Но это почти постоянное разрешение каждого прозрения к абсолютному может немного действовать на нервы, если вы хоть сколько-нибудь пристрастны к конкретному; начинаешь спрашивать, что такое абсолютное вообще, и зачем пытаться смотреть прямо сквозь вечности и непознаваемое даже с другого конца. Любовь Эмерсона к полетам на определенные высоты на неопределенных крыльях и тенденция к чрезмерному разрешению становятся неудовлетворительными для нетерпеливых, которые хотят, чтобы результаты приходили по мере того, как они идут. Вероятно, это причина того, что иногда говорят, что у Эмерсона нет жизненно важного послания для рядовых людей. У него, возможно, нет определенного послания для буквальных людей, но послания все жизненно важны, столько же по причине его неопределенности, сколько и вопреки ей.

Есть намек на иронию в мысли, что сила его смутной, но убедительной жизненности, которая всегда увлекает нас вопреки самим себе, могла бы не быть его, если бы не те определенные религиозные доктрины старых теологов Новой Англии. Почти два столетия ментальные и духовные мышцы Эмерсона тренировались для него в моральных и интеллектуальных спорах, части религиозных упражнений его предков. В нем, кажется, кульминирует своего рода высшая чувствительность. Это дает ему силу искать более широкую свободу души, чем их. Религия пуританизма была в значительной степени основана на поиске непознаваемого, ограниченного только догмой его теологии — поиске пути, чтобы душу можно было лучше провести в следующий мир, в то время как трансцендентализм Эмерсона был основан на более широком поиске непознаваемого, ничем и никак не ограниченного, кроме обширных границ врожденной доброты, как она могла быть открыта ему в любых явлениях человека, Природы или Бога. Это различие, тонкое, несмотря на определенно звучащие слова, мы хотели бы верить, имеет в себе нечто особенное для Эмерсона. Мы хотели бы чувствовать, что оно накладывается на то, что делает весь трансцендентализм лишь интеллектуальным состоянием, основанным на теории врожденных идей, реальности мысли и необходимости ее свободы. Ибо философия религии, или как бы вы ее ни назвали, конкордских трансценденталистов, по крайней мере, больше, чем интеллектуальное состояние — она имеет даже некоторые функции пуританской церкви — это духовное состояние, в котором и душа, и разум могут лучше вести себя в этом мире, а также в следующем — когда придет время. Поиск пуританина был скорее по пути логики, одухотворенной, а трансценденталиста — разума, одухотворенного — различие в широком смысле между объективным и субъективным созерцанием.

Нелюбовь к неактивности, покою и обмену толкает к неопределенному субъективному. Отсутствие интереса Эмерсона к постоянству может заставить его представить субъективность более жесткой снаружи, чем это необходимо. Сам его универсализм иногда кажется ограничением. Где-то здесь может лежать слабость — реальная для одних, кажущаяся для других — слабость в той мере, в какой его отношение становится менее ярким для многих; в той мере, в какой он чрезмерно игнорирует личную единицу в универсальном. Если Гений — самый обязанный, сколько он должен тем, кто хотел бы, но не легко едет с ним? Если здесь есть слабость, то это вина субстанции или только манеры? Если первого, то где-то есть органическая ошибка, и Эмерсон будет становиться все менее и менее ценным для человека. Но это кажется невозможным, по крайней мере для нас. Не рассматривая здесь его манеру или выражение (это составляет общую тему второго раздела этой статьи), давайте спросим, нуждается ли субстанция Эмерсона в близости, дополнении или даже комплементе или трапе? И если да, то из чего она будет состоять?

Возможно, Эмерсон не смог бы подняться до своего собственного, если бы не его унитарианское воспитание и общение с церковными эмансипаторами. «Христианство основано на авторитете разума и предполагает его, и поэтому не может противостоять ему, не подрывая само себя»... «Его задача — различать универсальные истины, великие и вечные принципы... высшую силу души». Так проповедовал Чаннинг. Кто знает, не пробудила ли эта кафедра в молодом Эмерсоне возможности интуитивного мышления в духовных сферах? Влияние таких людей, как Чаннинг, в его борьбе за достоинство человеческой природы против произвольных откровений, которые кальвинизм навязал церкви, и за веру в божественное в человеческом разуме, несомненно, поощряло Эмерсона в его неограниченном поиске бесконечного и дало ему предпосылки, которые он позже принял как должное, вместо того чтобы носить их с собой. Чрезмерный интерес, а не недостаточный интерес к христианским идеальным целям, возможно, заставил его почувствовать, что определенные пути хорошо установлены и выполняют свою долю, и что для некоторых, чтобы достичь тех же бесконечных целей, могут быть открыты другие пути — пути, которые сами по себе и более трансцендентным образом будут участвовать в духовной природе искомой земли, — еще одно выражение Царства Божьего в Человеке. Хотели бы вы, чтобы неопределенные пути ВСЕГДА дополнялись тенью определенного пути первого влияния?

Характеристика бунта заключается в том, что его результаты часто наиболее глубоки, когда бунтарь ломает не от худшего к величайшему, а от великого к большему. Молодость бунтаря усиливает эту характеристику. Врожденный бунтарский дух у молодых людей активен и жизнерадостен. Они могли бы восстать против тысячелетия и улучшить его. Этот избыток энтузиазма в начале движения вызывает потерю перспективы; естественную тенденцию недооценивать великое в том, что берется за основу отправления. «Юношеской седицией» Эмерсона был его уход от причастия, возможно, самой социалистической доктрины (или, скорее, символа) церкви — «коммуны» выше собственности или класса.

Взяв эссе о религии довольно примечательного умом мальчика — возможно, с оттенком гениальности, — написанное, когда он еще был в колледже, и поэтому служащее хорошей иллюстрацией к месту, — мы читаем: «Каждый мыслящий человек знает, что церковь мертва». Но каждый мыслящий человек знает, что церковная часть церкви всегда была мертва — та часть, которую видят при свете свечи, а не при свете Христа. Энтузиазм беспокоен и у него нет времени увидеть, что если церковь считает себя лишь символом большего света, она — сама жизнь, — как символ символа она мертва. Многие из самых искренних последователей Христа никогда не слышали о Нем. Именно лучшее влияние института пробуждает в глубоких и искренних душах чувство бунта, чтобы сделать его цели более определенными. Именно их искренность заставляет этих искателей более свободного видения стремиться к более фундаментальным, универсальным и совершенным истинам, но с таким лихорадочным энтузиазмом, что они, кажется, передумывают сами себя — подсознательный способ идти к Богу, возможно. Бунтарь двадцатого века говорит: «Давайте отбросим Бога, бессмертие, чудо — но не будем неверны самим себе». Здесь он, несомненно, в искренний и возвышенный момент путает Бога с именем. Он, по-видимому, чувствует, что существует разделимая разница между естественной и открытой религией. Он ошибочно полагает, что силы, стоящие за ними, фундаментально разделены. В чрезмерной остроте своего поиска он забывает, что «быть верным самим себе» — ЭТО Бог, что малейшая мысль о бессмертии — ЭТО Бог, и что Бог — это «чудо». Чрезмерный энтузиазм мешает человеку позволить обычному опыту дня перевести то, что волнует душу. Та же вдохновляющая сила, которая пробуждает молодого бунтаря, приносит позже в жизни своего рода «послесвечение опыта», осознание того, что душа не может отбросить или ограничить что-либо. Хотели бы вы, чтобы юношеский энтузиазм бунта, который Эмерсон пронес за пределы своей юности, всегда дополнялся тенью опыта?

Возможно, не только узколобые не имеют интереса ни к чему, кроме его отношения к их личности. Является ли Христианская Религия, которой Эмерсон обязан эмбриональными идеалами, чем-то иным, кроме откровения Бога в личности — откровения, чтобы узкий ум мог стать открытым? Но тенденция к чрезмерной персонализации личности, возможно, также подсказала Эмерсону необходимость более универсальных и безличных путей, пусть они и неопределенны по очертаниям и смутны по восхождению. Могли бы вы путешествовать с равной пользой, если бы они были менее таковыми? Хотели бы вы, чтобы универсальное всегда дополнялось тенью личного? Если этот взгляд принят, а мы сомневаемся, что он может быть принят большинством, субстанция Эмерсона вполне могла бы выдержать дополнение, возможно, близость. Что-то, что поддержит то, что некоторые считают, он не предлагает. Что-то, что поможет ответить на вопрос Алтона Локка: «Что есть у Эмерсона для рабочего человека?» и вопросы других, которые ищут трап, прежде чем корабль появится в поле зрения. Что-то, что обеспечит определенные перила к бесконечному, которые, как говорят, он держит невидимыми. Что-то, что укажет перекресток от «его личного» к «его природе». Что-то, что может быть в Торо или Вордсворте, или в другом поэте, чьи песни «дышат новым утром высшей жизни, хотя определенной красотой в Природе», — или что-то, что покажет рождение его идеала и удержит фон открытой религии как перспективу к его трансцендентной религии — противовес в его бунте, — который, как мы чувствуем, Чаннинг или доктор Бушнелл, или другие святые, известные и неизвестные, могли бы предоставить.

Если дуга должна быть завершена — если есть те, кто хотел бы, чтобы великие, тусклые очертания Эмерсона были выполнены, — к счастью, есть Бушнеллы и Вордсворты, к которым они могут обратиться, — не говоря уже о Ведах, Библии или их собственных душах. Но такие возможности и концепции, чем глубже они воспринимаются, тем больше, кажется, уменьшают свою потребность. Круг Эмерсона может быть лучшим целым без своего дополнения. Возможно, его «ненасытный спрос на единство, потребность признать одну природу во всем разнообразии объектов» был бы ослаблен, если бы что-то сделало более простым для людей найти идентичность, которую они сначала хотят в его субстанции. «Нарисуй, если можешь, мистическую линию, отделяющую по праву его от твоего, что человеческое, что божественное». Какими бы средствами ни пользовался человек, чтобы персонализировать естественное откровение Эмерсона, будь то видение или дощатый настил, необъятность его целей и достоинство его терпимости, несомненно, заставили бы его принять или, по крайней мере, попытаться принять и использовать «магически как часть своей удачи». Он скромно сказал бы, возможно, «что мир расширен для него не поиском новых объектов, а большими близостями и потенциями, чем те, что у него уже есть». Но, действительно, разве проявлений уже недостаточно? Разве просьба о том, чтобы это было сделано более явным, не забывает, что «мы сильны не нашей способностью проникать, а нашей связанностью»? Создадут ли больше знаков большую симпатию? Не нужно ли наше слабое предложение только тем, кто доволен своей собственной безнадежностью?

Другие могут привести других к нему, но он находит свою проблему в том, чтобы «радость, надежда и стойкость лились с его страницы», а не в организации того, чтобы наши сердца были там, чтобы принять это. Первое — его долг, последнее — наш!

2

Преданность цели имеет тенденцию недооценивать средства. Сила откровения может сделать человека более озабоченным своими восприятиями природы души, чем способом их раскрытия. Эмерсон больше заинтересован в том, что он воспринимает, чем в своем выражении этого. Он творец, чья интенсивность поглощена больше субстанцией его творения, чем манерой, которой он показывает ее другим. Подобно Петрарке, он кажется больше первооткрывателем Красоты, чем ее передатчиком. Но эти открытия, эти преданности целям, эти борьбы к абсолютному, разве не передают они сами по себе что-то, если не все, от своего собственного единства и связности — которые не воспринимаются как таковые сначала, и не являются главными в их выражении. Нужно помнить, что «истина» была тем, за чем гнался Эмерсон, — не силой контура или даже красотой, за исключением тех случаев, когда они могли раскрыться, естественно, в его исследованиях к бесконечному. Думать твердо и глубоко и говорить то, что думаешь, независимо от последствий, может произвести первое впечатление либо великой прозрачности, либо великой мутности, но в последнем могут быть скрытые возможности. Некоторые обвиняют оркестровку Брамса в мутности. Это может быть хорошее название для первого впечатления от нее. Но если бы она казалась менее таковой, он, возможно, не говорил бы то, что думал. Муть может быть формой искренности, которая требует, чтобы сердце было переведено, а не передано по кругу через яму. Более ясная партитура могла бы понизить мысль. Карлайл сказал Эмерсону, что некоторые из его абзацев не связаны. Эмерсон писал предложениями или фразами, а не логической последовательностью. Его основной план работы, кажется, основан на большом единстве серии частных аспектов предмета, а не на непрерывности его выражения. По мере того как мысли приходят ему в голову, он наполняет ими небеса, теснит их, если необходимо, но редко расставляет их вдоль земли сначала. Среди оправданий в классе для несовершенной связности и отсутствия единства Эмерсона есть одно, которое помнит, что его эссе были сделаны из лекционных заметок. Его привычка, часто при чтении лекций, состояла в том, чтобы компилировать свои идеи по мере их прихода к нему по общей теме, в разрозненных заметках, и когда на платформе, доверять настроению случая, чтобы собрать их. Это кажется правдоподобным объяснением, хотя и верным факту. Смутность временами является признаком близости к совершенной истине. Определенная слава Небесного Града Бернарда Клюнийского более красива, чем истинна — вероятно. Упорядоченный разум не всегда должен быть видимой частью всех великих вещей. Логика, возможно, может требовать, чтобы единство означало что-то восходящее в самоочевидном отношении к частям и к целому, без эллипсиса в восхождении. Но разум может позволить, даже потребовать эллипсиса, и гению может не понадобиться самоочевидная часть. На самом деле, эти части могут быть «слепыми пятнами» в прогрессе единства. Они могут быть заполнены немногим, кроме повторения. «Природа любит аналогию и ненавидит повторение». Ботаника раскрывает эволюцию, а не постоянство. Кажущаяся путаница, если с ней жить достаточно долго, может стать упорядоченной. Эмерсон писал не для ленивых умов, хотя один из самых проницательных его академических друзей сказал, что он (Эмерсон) не мог объяснить многие из своих собственных страниц. Но зачем ему это! — он объяснил их, когда обнаружил их — за мгновение до того, как произнес или написал их. Редкий опыт момента на рассвете, когда что-то в природе, кажется, раскрывает все сознание, не может быть объяснен в полдень. Тем не менее, это часть единства дня. Вечером природа поглощается другим опытом. Она не любит объяснять так же, как повторять. Вполне возможно, что то, что является единой формой для автора или композитора, может по необходимости быть бесформенным для его аудитории. Хоум-ран вызовет больше единства на трибунах, чем в среднем по сезону. Если композитор однажды начнет идти на компромисс, его работа начнет тяготить ЕГО. Прежде чем конец будет достигнут, его вдохновение улетучится в звуках, приятных его аудитории, уродливых для него — принесенных в жертву ради первой акустики — непрозрачная ясность, картина, написанная для ее развешивания. Легкое единство, как легкая добродетель, легче описать, когда судишь по ее промахам, чем по ее постоянству. Когда неверующий признает, что Бог велик, он имеет в виду только: «Я ленив — легче говорить, чем жить». Раскин также говорит: «Предположим, мне больше нравятся конечные кривые, кто скажет, что я прав или неправ? Никто. Это просто вопрос опыта». Вы, возможно, не сможете испытать симфонию даже после двадцати исполнений. Начальная связность сегодня может быть скукой завтра, вероятно, потому, что формальное или внешнее единство так сильно зависит от повторения, последовательностей, антитез, абзацев с индукциями и резюме. Маколей имел такое единство. Можете ли вы читать его сегодня? Эмерсон скорее выходит и кричит: «Я думаю о славе солнца сегодня, и я позволю его свету сиять сквозь меня. Я скажу любую чертовщину, которую это вдохновит меня». Возможно, есть вспышки света, все еще в шифре, удерживаемые там единством, код которого мир еще не открыл. Единство одного предложения вдохновляет единство целого — хотя его телосложение такое же рваное, как Доломиты.

Интенсивные огни — смутные тени — великие столпы на горизонте — трудные вещи, чтобы прибивать к ним вывески. Внешне-внутренние качества Эмерсона делают его трудным для классификации, но легким для некоторых. Есть много тех, кто любит говорить, что он — даже все люди Конкорда — интеллектуалы. Возможно — но интеллектуалы, которые носят свои мозги ближе к сердцу, чем некоторые из их критиков. Так же опасно определять характеристику по манере, как и по настроению. Эмерсон — чистый интеллектуал для тех, кто предпочитает воспринимать его настолько буквально, насколько может. Есть реформаторы, и в «форме» лежит их интерес, которые предпочитают стоять на равнине, а затем настаивают, что видят с вершины. Ленивые ноги обеспечивают силу глаза для их вдохновения. Интеллект никогда не бывает целым. Это то, где душа находит вещи. Это часто единственный путь к сверхценностям. Он кажется целым — но никогда не становится им даже на фондовой бирже, или в монастыре, или в лаборатории. В самом умном преступнике это лишь путь к низкому идеалу. Он никогда не может отбросить другую часть своей двойственности — душу или пустоту, где должна быть душа. Так зачем классифицировать качество, всегда настолько относительное, что оно скорее агент, чем субстанция; качество, которое исчезает при классификации. «Жизнь Всего должна течь сквозь нас, чтобы сделать человека и момент великими». Моряк с драгоценным грузом не анализирует воду. Поскольку у Эмерсона были поколения кальвинистских проповедей в крови, некоторые каталогизаторы локализовали бы или провинциализировали бы его со строгостью старого пуританского ума. Они делают его ТАКИМ, держат его ТАМ. Они сильно опираются на то, что находят из вышеуказанного влияния в нем. Они не будут следовать за реками в его мысли и игрой его души. И их кузены-каталогизаторы помещают его в другую ячейку. Они называют его «аскетом». Они переводят его внешнее спокойствие во впечатление суровости. Но истина удерживает человека от истеричности. Является ли демагог другом народа, потому что он будет лгать им, чтобы заставить их плакать и поднять ложные надежды? Поиск совершенных истин выбрасывает красоту более духовную, чем чувственную. Мрачное достоинство стиля часто путается из-за недостатка воображения и поверхностного сентимента с аскетизмом. Если манера Эмерсона не всегда красива в соответствии с принятыми стандартами, почему бы не принять несколько других стандартов? Он аскет в том, что отказывается идти на компромисс содержания с манерой. Но настоящий аскет — это экстремист, у которого есть только одна высота. Так может прийти путаница того, кто говорит, что Эмерсон несет его высоко, но затем оставляет его всегда на ЭТОЙ высоте — не выше — путаница, принимающая скрытую экзальтацию за аскетическую сдержанность. Правила генерал-баса могут быть применены к его шкале полета не больше, чем они могут быть применены к планетарной системе. Ядассон, если бы Эмерсон был буквально композитором, не мог бы анализировать его гармонию больше, чем путеводитель по Бостону. Микроскоп мог бы показать, что он использует аккорды 9-й, 11-й или 99-й ступени, но линза совсем другая говорит нам, что они используются с другими целями, чем у Дебюсси. Эмерсон определен в том, что его искусство основано на чем-то более сильном, чем забавное или, в лучшем случае, обольщение нескольких смертных. Если он использует чувственный аккорд, то не для чувственных ушей. Его гармонии могут плыть, если ветер дует в этом направлении, через сладострастную атмосферу, но у него нет пристрастия Дебюсси к попыткам выдуть чувственную атмосферу из своих собственных сладострастных щек. И поэтому он аскет! Есть расстояние между челюстью и душой — и оно не измеряется долей дюйма между Конкордом и Парижем. С другой стороны, если кто-то думает, что его гармония не содержит драматических аккордов, потому что не слышно театрального звука, пусть послушает финал «Успеха» или «Духовных законов», или некоторые из поэм, «Брахма» или «Sursum Corda», например. По правде говоря, его коды часто кажутся кристаллизующимися драматическим, хотя и безмятежным и устойчивым образом, истины его предмета — они становятся более активными и интенсивными, но более тихими и глубокими.

Затем появляется другая группа каталогизаторов. Они записывают его в «классики», или в романтики, или в эклектики. Поскольку пророк — дитя романтизма, поскольку откровение классично, поскольку эклектизм цитирует эклектичную индуистскую философию, более сочувствующий каталогизатор может сказать, что Эмерсон внушает мужество более спокойного рода и восторг более высокого рода.

Тот же самый школьный учитель в добротном переплете, который говорил мальчикам, что Торо — натуралист, потому что не любил работать, записывает Эмерсона в «классики», а Готорна — в «романтики». Громкий голос сделал это вдвойне ИСТИННЫМ и ДОСТОВЕРНЫМ для экзаменационного листа. Но этот учитель «истины И догмы», по-видимому, забыл, что не существует такой вещи, как «классицизм или романтизм». Достаточно обратиться к различным определениям этих понятий, чтобы это понять. Если вы обратитесь к классическому определению, вы узнаете, что такое истинный классик, и точно так же — «истинный романтик». Но если вы обратитесь к обоим, вы получите алгебраическую формулу x = x, сокращение, аперсю, и, следовательно, удовлетворение; если вы обратитесь ко всем определениям, вы получите другую формулу x > x, разрушение, еще одно аперсю, и, следовательно, удовлетворение. Профессор Бирс обращается к словарю (вы бы не подумали, что университетский профессор может быть настолько безрассудным). И поэтому он может сказать, что «романтический» означает «относящийся к стилю христианской и популярной литературы Средневековья», римско-католический способ спасения (не это определение, но имеющий определение). И поэтому проф. Б. может сказать, что Вальтер Скотт — романтик (а Билли Фелпс — классик, иногда). Но что касается нас, то Дик Крокер — классик, а Иов — романтик. Другой профессор, по фамилии Бэббит, связывает романтизм с Руссо и возлагает на него вину за многие беды человечества. Ему почему-то нравится смешивать его с грехом. Он бросает в него блюдца, но делает это в ученой, интересной, искренней и точной манере. Он обнажает деформированную стопу, дает ей имя, из чего нам позволено сделать вывод, что покрытая стопа здорова и называется классицизмом. Но ни один христианский ученый не сможет доказать, что у Христа никогда не болел живот. «Архитектура гуманизма» [сноска: Джеффри Скотт (Constable & Co.)] говорит нам, что «романтизм состоит из... поэтической чувствительности к далекому как таковому». Но является ли Платон классиком или он обращен к далекому? Является ли классицизм бедным родственником времени, а не человека? Является ли вещь классической или романтической потому, что она пройдена или не пройдена этим биологическим — этим неописуемым потоком перемен, происходящим во всей жизни? Давайте решим этот вопрос «раз и навсегда» и скажем, что вещь классическая, если о ней думают в терминах прошлого, и романтическая, если о ней думают в терминах будущего, — а вещь, о которой думают в терминах настоящего, — ну, это невозможно! Следовательно, мы позволяем себе сказать, что Эмерсон — ни классик, ни романтик, а и то, и другое — причем и то, и другое не только в разное время в одном эссе, но и в одно и то же время в одном предложении, в одном слове. И должны ли мы признать, что таковы все. Если вы в это не верите, значит, существует какое-то истинное определение, которое вы еще не видели. Шопен показывает несколько вещей, которые Бах забыл, — но он не эклектик, говорят они. Брамс показывает много вещей, которые Бах помнил, поэтому он эклектик, говорят они. Леонкавалло пишет красивые стихи, а Палестрина — священник, и Конфуций вдохновляет Скрябина. Выбор — это свобода. Естественный отбор — лишь одна из мелодий Природы. «Все мелодичные поэты охрипнут, как уличные баллады, как только прозвучит пронзительный основной тон природы и духа — земной ритм, морской ритм, сердечный ритм, которые создают мелодию, под которую вращается солнце, и капля крови, и сок деревьев».

Интуитивное чувство ценностей заставляет Эмерсона использовать социальные, политические и даже экономические явления как средства выражения, как случайные ноты в своей гамме, а не как цели, даже второстепенные. Осознавая, что они являются неотъемлемыми частями более высоких ценностей, он не смешивает их друг с другом. Он остается невозмутимым, за редким исключением, когда низшие части вторгаются и стремятся вытеснить высшие. Он не боялся сказать, что «есть законы, которым не следует слишком строго повиноваться». Для него рабство было не социальным, не политическим и не экономическим вопросом, и даже не вопросом морали или этики, а исключительно вопросом всеобщей духовной свободы. Было неважно, какая партия, какая платформа или какой закон торговли управляют людьми. Управлял ли человек сам собой? Социальная ошибка и добродетель были лишь относительными. Эта привычка не быть стесненным использованием, но при этом выходить за пределы великих истин жизни к еще большим истинам бытия, придавала силу его влиянию на материалистов. Таким образом, он кажется нам скорее регенератором, чем реформатором — возможно, скорее интерпретатором рефлексов жизни, чем ее фактов. Здесь он кажется более великим, чем Вольтер или Руссо, и, возможно, благодаря центральности своих концепций, он мог пробуждать глубокие духовные и моральные эмоции, не заставляя своих слушателей искажать свои физические. Чтобы доказать, что разум выше материи, он не ставит материю выше разума. Он не похож на человека, который, не имея возможности позволить себе и то, и другое, отказался от метафизики ради автомобиля, а когда сбил человека, обвинил метафизику. Он не хотел бы, чтобы мы слишком волновались из-за физических потрясений, а чтобы они принимались как часть любого прогресса в культуре — морального, духовного или эстетического. Если поэт удаляется на склон горы, чтобы избежать вульгарной некультурности людей и их физических потрясений, чтобы лучше уловить более благородную тему для своей симфонии, Эмерсон говорит ему, что «культура человека не может обойтись без чего-либо, нуждается во всем материале, превращает все препятствия в инструменты, всех врагов — в силу». Новейший продукт культуры человека — аэроплан — пролетает над горой, и вместо вдохновения на поэта падает брызги табачного сока. «Успокойся, Поэт!» — говорит Эмерсон, — «культура превратит фурий в муз, а ады — в благо. Этого бы не случилось с тобой, если бы не новейший трансцендентный продукт гения культуры» (мы не будем говорить, какой именно), завершение мечтаний поэтов, от Давида до Теннисона. Материальный прогресс — лишь средство выражения. Осознайте, что грубость человека имеет свое будущее и также будет облагорожена в постепенном подъеме. Переворачивание мира вверх дном может быть одним из его менее значительных инцидентов. Эмерсона интересует причина, редко — следствие. Он может помочь причине — следствие должно помочь себе само. Он мог бы сказать тем, кто со знанием дела рассуждает о причине войны — или последней войны, и кто прослеживает ее через долгие перспективы космической, политической, моральной эволюции и тому подобного, — он мог бы сказать, что причина ее так же проста, как и у любой собачьей драки — «свиной разум» меньшинства против всеобщего разума, большинства. Отсутствие мужества у первых боится верить во врожденную доброту человечества. Причина всегда одна и та же, следствие различно по воле случая; свинье, даже глупой, так же легко наступить на коробку спичек под многоквартирным домом с тысячью душ, как и под пустым скворечником. Многие любезно сгорают ради немногих; ибо меньшинство эгоистично, а большинство великодушно. Меньшинство правит миром по физическим причинам. Физические причины устраняются этой «преобразующей культурой». Уэбстеру больше не придется долго искать разум своих избирателей. Большинству — народу — не понадобится посредник. Правительства перейдут от представительных к прямым. Свиной разум — это главное, что делает этот переход медленным. Самая большая опора свиного разума — гордыня, гордыня собственностью и властью, которую дает собственность. Раскин подтверждает это: «она лежит в основе всех великих ошибок; другие страсти приносят случайную пользу, но когда гордыня вставляет свое слово... с художником покончено». Свиной разум и его прислужники в беспорядке, поверхностная яркость, фундаментальная тупость, затем трусость и подозрительность — все это часть меньшинства (не-народа), антитеза всему, что называется душой, духом, христианством, истиной, свободой — будут все больше и больше уступать место великим первородным истинам: что добра больше, чем зла, что Бог на стороне большинства (народа), что он не в восторге от меньшинства (не-народа), что он сделал людей более великими, чем человек, что он сделал всеобщий разум и Сверхдушу более великими и частью индивидуального разума и души, что он сделал Божественное частью всего.