«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

«... Борьба за свободу — это, конечно, не что иное, как постоянное живое присвоение идеи свободы. Тот, кто обладает свободой иначе, чем как чем-то, к чему он стремится, имеет мертвое, бездушное владение; ибо идея свободы несет в себе то, что заставляет ее расширяться и расти при присвоении, и если кто-либо во время борьбы за ее достижение останавливается и кричит: «Теперь я ее имею», — он доказывает тем самым, что потерял ее. И все же именно этот мертвый застой на определенной ступени свободы характерен для политического организма, и именно это я имел случай порицать. Конечно, может быть некоторое преимущество в обладании правом голоса и голосом в отношении налогообложения и т. д., но кому это приносит пользу? Гражданину, а не индивиду. Однако нет никакой разумной необходимости для индивида становиться гражданином. Напротив. Государство — проклятие индивида. Как покупается сила государства Пруссии? Поглощением индивида в политическую и географическую идею. Официант делает лучшего солдата. Противоположный случай может быть проиллюстрирован евреями, дворянством человеческого рода. Как они сохранили свою индивидуальность в изоляции, в поэзии, несмотря на всю жестокость внешнего мира? Через тот факт, что у них не было государственных бремени на плечах. Если бы они остались в Палестине, они давно бы погибли в своем строительстве, как это сделали все другие народы. Государство должно быть упразднено. В революции, которая привела бы к столь желаемому завершению, я с радостью принял бы участие. Подрывайте идею общего блага, установите спонтанность и духовное родство в качестве единственных определяющих точек в союзе, и будет достигнуто начало свободы, которая имеет некоторую ценность. Изменения в форме правления — не что иное, как разные степени пустяков, чуть больше или чуть меньше — абсурдная глупость. Государство имеет свой корень во времени; оно достигнет своей вершины во времени. Вещи более великие, чем оно, падут. Все существующие формы религии исчезнут. Ни моральные концепции, ни формы искусства не имеют вечности перед собой. К чему, в конце концов, наш долг держаться? Кто поручится мне, что дважды два не пять на Юпитере?» Генрик Ибсен, конечно, не знал о простодушной, но парадоксальной попытке анонимного автора «Барристера» доказать, как именно дважды два может считаться пятью на Юпитере; также маловероятно, что он знал, как энергично Стюарт Милль и все другие приверженцы радикального эмпиризма аплодировали бы последним процитированным строкам; естественный склад его интеллектуальных сил, однако, привел его к универсальному скептицизму, который в его случае так чудесно соединен с энергичной, практической верой. Еще в такой ранней работе, как его «Бранд», он вложил в уста своего героя слова:

«Ни догма и ни церковь никогда Не будут возвеличены через мои усилия; Они обе видели свой день рождения, Поэтому было бы разумно, Чтобы обе увидели свой последний час. Ибо все, что сделано, должно исчезнуть; Оно собирает моль, изъедено червями, И должно, подчиняясь законам и нормам, Уступить место другим нерожденным формам».

Пассаж, процитированный из его письма, дает энергичный комментарий к этим словам и может быть легко сообщен как доказательство предчувствий скрытых событий эпохи, которые были естественными порождениями гения Ибсена, без малейшей опасности принизить поэта в глазах почтенной публики, поскольку даже принц Бисмарк публично признал «зерно здравого смысла», которое было ядром сбитых с толку усилий коммуны. 18 мая 1871 года Ибсен писал:

«Разве это не дерзость со стороны коммуны в Париже — взять и разрушить мою замечательную государственную теорию, или, скорее, отсутствие государственной теории? Идея теперь разрушена на долгое время, и я не могу даже изложить ее в стихах с какой-либо пристойностью. Но она несет в себе здоровое ядро, это я вижу очень ясно, и однажды она будет практиковаться без какой-либо карикатуры...»

Именно в своем отстаивании суверенитета индивида Ибсен занимает полемическую позицию как по отношению к государственной идее, так и по отношению к идее общества. Я не уверен, что полностью понимаю его в этом пункте; его образ мышления чужд мне. Я могу понять, почему есть те, как, например, Лоренц фон Штейн, а после него Гнайст, которые признают в истории современных времен постоянную борьбу между государством и обществом и которые, исходя из нового, энергичного понимания государственной идеи, могут обратиться полемическим образом против общества; но я не вполне понимаю двойной фронт, представленный Ибсеном, и не вполне уверен, что он сам осознает, что существует какой-либо двойной фронт.

Но его беспокойство, как бы жало личности не притупился и ее отборные сокровища не были растрачены, простирается еще дальше. Он твердо верит, что индивид должен стоять один, должен быть абсолютно свободен, если все плодотворные возможности его натуры должны быть развиты, и поэтому его глаза открыты на все препятствия для индивидуального роста, которые несет в себе каждая ассоциация, даже дружба, даже брак. Я хорошо помню его ответ на письмо, написанное мной в одном из тех меланхоличных настроений, которым юность так легко дает выражение, и в котором я заявил, с легким вздохом, так сказать, что у меня мало или совсем нет друзей. Ибсен писал 6 марта 1870 года следующее:

«...Вы говорите, что у вас нет друзей на родине. Я давно так и думал. Тот, кто, подобно вам, находится в тесной связи со своим жизненным призванием, не может всерьез рассчитывать на сохранение друзей. Друзья — это дорогая роскошь, и у того, кто вкладывает свой капитал в призвание и миссию в этой жизни, не остается средств на содержание друзей. Цена сохранения дружбы заключается не в том, что мы делаем для них, а в том, чего мы не делаем из уважения к ним. Из-за этого многие интеллектуальные ростки чахнут в своем развитии. Я испытал это на себе, и именно поэтому я могу оглянуться на ряд лет, в течение которых мне не удавалось стать самим собой...»

Не чувствуется ли в словах «цена сохранения дружбы» абсолютная потребность Ибсена в независимости и его чувство изоляции? И не содержится ли в процитированных словах главное объяснение сравнительно позднего всплеска оригинальности Ибсена? Его карьера, как я уже утверждал ранее, по-видимому, началась без какой-либо высокой степени уверенности в себе.

Как дружба при определенных обстоятельствах может быть помехой для независимости личности, так же может ею быть и брак. Поэтому Нора отказывается считать свои обязанности по отношению к мужу и детям самыми священными; ибо она верит, что гораздо более священный долг она должна самой себе. Поэтому на слова Хельмера «Ты прежде всего жена и мать» она отвечает:—

«Я прежде всего человек, — или, во всяком случае, я постараюсь им стать».

Ибсен разделяет с Кьеркегором убеждение, что в каждом отдельном человеке дремлет душа воина, непобедимая сила; но он лелеет ее в иной форме, нежели Кьеркегор, для которого ценность индивида есть нечто сверхъестественное, тогда как у Ибсена мы опираемся на человеческую почву. Он верит, что индивидуальность человека должна сохраняться ради нее самой, а не ради высших сил; и поскольку индивид прежде всего должен оставаться свободным и цельным, все уступки, сделанные миру, представляют для Ибсена лукавого, злой принцип.

Здесь мы касаемся фундаментальной мысли в «Бранде». Она воплощена в отрывке, где Бранд говорит обо всех тех разрозненных фрагментах души — тех торсах духа, тех головах, тех руках, из которых однажды возникнет благородное целое: герой, в котором Господь узнает человека, Свое величайшее творение, Своего Адама, юного и сильного.

Таким образом, «все или ничего» становится, по-видимому, бесчеловечным девизом Бранда. Поэтому «дух компромисса» даже в час его смерти для Бранда — не более чем прекрасная искусительница, требующая мизинец, чтобы завладеть всей рукой; и поэтому дух компромисса возвращается в «Пер Гюнте» в образе могучего «Беггена» — воплощения всего трусливого и податливого в человеческой природе, всего, что легко гнется и прогибается.

«Защищайся! Бегген не безумен! Бей! Бегген никогда не бьет! Сражайся! Ты должен! Могучий Бегген побеждает, не сражаясь! * * * * * * * * * * * * * * Могучий Бегген побеждает все вещи кротостью».

Вызволить род человеческий из удушающих объятий «Беггена», захватить дух компромисса, запереть его в ларец и бросить в самую глубокую пучину моря — вот цель, к которой стремился Ибсен как поэт. Это высвобождение индивида из компромисса и от могучего «Беггена» — та революция, которая является его собственной.

Однажды я спросил Генрика Ибсена: «Есть ли среди всех датских поэтов хоть один, о ком на нынешней стадии вашего развития (1871) вы хоть сколько-нибудь заботитесь?» Оставив меня на некоторое время в плену тщетных догадок, он ответил: «Жил-был однажды старик на Зеландии, который стоял за своим плугом в крестьянском армяке и смотрел на человечество и мир гневными глазами. Он мне скорее нравится». Разве не знаменателен тот факт, что Бредаль — датский писатель, который ближе всех остальных сердцу Ибсена? Бредаль тоже был пессимистом, исполненным негодования, — не глубоким психологом, правда, но мыслителем, в чьем пафосе можно обнаружить, так сказать, гром, предваряющий молнию Ибсена. Бредаль видит лишь внешнюю тиранию и лицемерие, в то время как Ибсен выискивает их в скрытых тайниках сердца. Его позиция — это позиция революционного оратора Ибсена,—

«Он присматривает за наводнениями для мировых лугов».

Его великий преемник действует более основательно,—

«Он находит удовольствие в том, чтобы подкладывать торпеды под ковчег».

Если я назвал Ибсена натурой революционной, мне вряд ли нужно защищаться от обвинения в том, что я объявил его одной из тех натур, которые восторгаются насильственными внешними потрясениями. Отнюдь! Даже совсем наоборот! Ибо, изолированный, каким он является и каким себя чувствует, неохотно противостоящий всем партиям просто как партиям, статный, утонченный, сдержанный, «ожидающий приближения времени в безупречном свадебном наряде», он, что касается внешнего, строго консервативен, хотя его консерватизм особого рода; то есть он проистекает из радикализма, поскольку он ничего не ждет от частных реформ. В глубине души он решительный революционер, но революция, о которой он бредит и ради которой трудится, — это чисто духовная революция, которую я описал. Читатель не пропустит заключительные слова письма от декабря 1870 года: «Что действительно необходимо, так это восстание человеческого духа». Я никогда не мог забыть эти слова; ибо они содержат, в некоторой мере, всю поэтическую программу Ибсена — восхитительную программу для поэта.

Однако я был бы нечестен перед самим собой, если бы сказал, что взгляд Ибсена на жизнь кажется мне обладающим чем-то большим, чем мощный элемент истины. Это взгляд на жизнь, благодаря которому можно мыслить и создавать поэтические произведения, но не действовать, что, в сущности, строго говоря, даже не может быть выражено простым языком в мире, как он есть, потому что это рассчитано на то, чтобы подстрекать других к действию, что в данном случае означает — тяжкое преступление. Всякий, кто из-за стремления к великим, решительным, всеохватным переворотам склонен смотреть равнодушно или презрительно на медленные, незначительные изменения естественного хода развития; на запоздалые, постепенные, мелкие улучшения, на компромиссы, с которыми должен мириться практический деятель, потому что только через них он может надеяться достичь частичного осуществления своего идеала; на ассоциации, без которых невозможно никому, кто не находится в положении грубого командования, передать хотя бы одну мысль в реальность жизни, — такой человек должен оставить всякие надежды на то, чтобы пошевелить пальцем в практической жизни. Подобно Сёрену Кьеркегору, подобно Бранду, он не может ничего, кроме как беспомощно указывать на зияющую пропасть, отделяющую существующую реальность от идеала. Попытка действовать самому или побуждать других действовать в гармонии с желаемой целью означала бы просто повести своих последователей стремглав через край той головокружительной бездны, которая разделяет то, что существует, от того, что желаемо, и подвергнуть себя немедленному аресту. В самом деле, даже поэт может выразить столь идеальный взгляд на жизнь лишь косвенно, намеками, двусмысленно, в драме; только через полностью ответственных персонажей, и, таким образом, с определенной оговоркой, насколько это касается самого автора. Только самые грубые противники могли принять отвратительную шутку о торпедах под ковчегом за буквальную, кровожадную серьезность. Этот способ созерцания жизни предполагает и делает необходимым дуализм между теоретическим и практическим, между индивидом и гражданином, между духовной свободой и той практической свободой, которая имеет форму обязательства, — дуализм, который в реальной жизни может быть осуществлен только драматическим поэтом, живущим в изгнании, который не обязан иметь ни малейших дел с государством, обществом, политикой, группами людей, партиями или реформами.

Поэтому идеал интеллектуальной сдержанности, который берет начало в этом способе созерцания жизни, не кажется мне высшим. Конечно, выдающийся автор лучше всего заботится о своем внешнем достоинстве, когда его никогда не застают в стычке или среди взволнованной толпы. Бесспорно, аристократично держаться в стороне от вульгарной толпы, никогда не смешиваться с суматохой дня, никогда не писать газетных статей. И все же, на мой вкус, отдает еще более высокой аристократичностью поступать так, как поступали легитимистские генералы, которые записывались простыми солдатами в армию Конде и которые, несмотря на свои генеральские эполеты, не гнушались сражаться время от времени пешком и в первых рядах. Ни на йоту истинного внутреннего достоинства не приносится в жертву таким образом.

III.

Психологический анализ теперь достиг точки, с которой мы можем рассмотреть этот поэтический ум в свете литературного сознания и стремлений его современников. Я говорю именно «современников», а не «народа»; ибо Ибсен — столь же ярко выраженный европейский характер, как Бьёрнсон, несмотря на свою космополитическую культуру, является национальным. Отношение поэта к сознанию своих современников показательно для его связи с идеями и формами его эпохи. Каждый период имеет свои собственные своеобразные идеи, которые в искусстве проявляются в форме тем и идеалов.

Идеи не порождаются поэтами. Они возникают из трудов мыслителей и исследователей; они выступают как крупные, гениальные предчувствия законов и отношений реальностей; они развиваются и принимают форму среди научных исследований, среди исторических или философских изысканий; они растут, очищаются и укрепляются через борьбу за и против своей истины, пока, подобно ангелам Библии, не становятся силами, престолами, царствами и не начинают править эпохой.

Поэты не порождают идеи; это не их призвание и не их дело. Подлинные поэты, однако, оказываются переполнены идеями, пока те еще растут и борются, и занимают свое место в великом конфликте эпохи на стороне этих идей. Они увлечены ими, и не могут иначе; они постигают, хотя никогда не учились. Посредственные поэты, те, кто не обладает никаким поэтическим качеством, если не считать переданной или приобретенной рутины, не имеют слуха для глухого рокота идей, когда те проникают в подземные ходы земли, не имеют слуха для взмахов их крыльев в воздухе. В предисловии к своим «Новым стихотворениям» Гейне заявляет, что во время написания этих стихов ему казалось, будто он слышит хлопанье птичьих крыльев над своей головой. «Когда я рассказал об этом своим друзьям, молодым берлинским поэтам, — продолжает он, — они обменялись многозначительными взглядами и единодушно заверили меня, что ничего подобного в их опыте не было». Этот свистящий звук, который берлинские поэты никогда не слышали, был ничем иным, как взмахом крыльев тех самых идей.

Совершенно без идей, однако, поэт творить не может. Даже плохие поэты имеют в своем распоряжении идеи, а именно — идеи прошлого; и эти идеи, которые были облечены мастерами более раннего периода в отчетливо выраженные поэтические формы, воспроизводятся ими слабым, неэффективным способом. Идеи эпохи, как правило, кажутся им совершенно «непоэтичными». Развить поэзию из этих идей кажется им совершенно невозможным. Но поэт, который в юности (в «Борцах за престол») написал памятную фразу: «Для вас это невозможно; все, что вы можете сделать, — это повторить старую историю; но для меня это так же легко, как для сокола рассекать небеса», — никогда не мог быть надолго встревожен мыслями своего дня. Он облек многие новые идеи плотью и кровью и, воплощая их таким образом, помог их распространению; он, более того, придал широту и глубину многим современным идеям, орошая их из источников своей собственной эмоциональной природы. Как глубоко он чувствовал необходимость жизненной связи с прорастающими вокруг него идеями, можно предположить по великолепной жалобе клубков пряжи, увядших листьев и сломанной соломы, обращенной к Перу Гюнту:—

«Мы — мысли, Ты должен был нас обдумать. * * * * * * * Мы бы взмыли ввысь Как утешительные песни, Но здесь, как клубки Пряжи, мы катимся. Мы — лозунг, Ты должен был нас провозгласить; Смотри, как равнодушие Схватило и пристыдило нас. Мы — обязанности, Ты пренебрег нами. Сомнения и колебания Искалечили и повергли нас в уныние».

Это слова упрека, которыми, как мы можем вообразить, поэт был побужден к действию в периоды вялости, но которые невозможно представить в форме самообвинения Пера Гюнта. Как, в конце концов, бедный Пер мог дать себе лозунг? Как он мог упрекать себя в том, что не провозгласил его? Давайте теперь посмотрим, какие темы и идеалы особенно преобладают в сознании эпохи. Они могут быть разделены, как мне кажется, на следующие группы:—

Во-первых, такие идеалы и темы, которые находятся в прямой связи с религией; то есть почтительное отношение людей к идеям, которые в их глазах являются силами, — к некоторым внешним, к некоторым внутренним силам, — особенно те идеалы и темы, которые имеют отношение к конфликту между индивидами, считающими эти силы внешними, и теми, кто считает их внутренними реальностями.

Во-вторых, те темы и идеалы, которые вращаются вокруг различий между двумя эпохами, прошлым и будущим, древним и современным, старым и новым, особенно касающиеся различий и конфликтов между двумя поколениями.

Далее, те, которые имеют отношение к социальным слоям и их борьбе за существование, к классовым различиям, — особенно между богатыми и бедными, — социальному влиянию и социальной зависимости.

Наконец, целая группа тем и идеалов, которые вращаются вокруг различий между двумя полами, вокруг взаимных эротических и социальных отношений мужчины и женщины, особенно вокруг экономической, моральной и духовной эмансипации женщины.

Религиозные темы и проблемы рассматриваются в наши дни самыми разнообразными способами, хотя всегда в современном духе. Позвольте некоторым из главных примеров пройти перед вашим мысленным взором. Величайший из старшего поколения поэтов во Франции, Виктор Гюго, несмотря на свою страстную склонность к свободомыслию, демонстрирует остатки смутного деизма, окрашенного пантеизмом. Следы влияния прошлого века легко обнаружить в нем: религия прославляется ценой религий; любовь, которая объединяет, превозносится в противовес вере, которая разделяет и разрушает. Большинство видных авторов нынешнего поколения, как, например, Флобер, представляют религию с научной холодностью, но всегда с темной стороны. Для него и его духовных собратьев объект религии — это галлюцинация, в которую верят. Величайший английский поэт наших дней, Суинберн, — страстный язычник с богатой поэтической жилкой, и он считает христианство отрицанием природы, врагом, с которым он должен вести борьбу. В Италии величайший поэт страны, Леопарди, погрузился в своего рода возвышенный метафизический пессимизм, который нашел выход в стоической покорности. Кардуччи, самый выдающийся из живущих поэтических мыслителей Италии, столь же современен и даже более полемичен, чем он. В Германии самые видные поэты, такие как Готфрид Келлер, Пауль Хейзе, Фридрих Шпильгаген, продемонстрировали в своих работах прочувствованный атеистический гуманизм.

На Севере условия были совершенно иными. Датские поэты прошлого поколения почти неизменно отдавали дань ортодоксии; единственный склонный к философии среди них, Ю. Л. Хейберг, который начал с протеста в качестве свободомыслящего, закончил тем, что сделал, по крайней мере, видимые уступки учениям духовенства; и попытка в Дании подорвать авторитет церкви, а именно яростная атака Кьеркегора на государственную церковь, была направлена не на истинность преподаваемых догматов, а исключительно на их учителей, особенно в тех случаях, когда жизнь священников не соответствовала их учениям. Эта позиция Кьеркегора стала решающей для датско-норвежской изящной литературы вплоть до сегодняшнего дня. Современная поэзия в Дании и Норвегии редко, если вообще когда-либо, затрагивала объективную сторону вопроса, сущность религии, но почти исключительно ее субъективную сторону; отсюда необычайное богатство священнических образов в этой литературе, как до, так и после того, как ее авторы освободились от ортодоксии. Священники в крестьянских рассказах Бьёрнсона и Магдалены Торесен обозначают позицию до эмансипации, священники в последних работах Бьёрнсона, Шандорфа, Килланда, Ибсена, Геллерупа — позицию после эмансипации.

Ибсен следует по пути, указанному Кьеркегором. Как и все люди его поколения на Севере, выросшие в период романтизма, его ранние отношения с религией лишены ясности. Более того, в его натуре была двойственная тенденция, которая неизбежно должна была подвергать его внутренним потрясениям: врожденная склонность к мистицизму и столь же врожденная склонность к острому, сухому здравому смыслу. Немногие поэты, способные на такие почти конвульсивные полеты фантазии, как он, способны задерживаться так спокойно, как он, среди прозы жизни. «Бранд» и «Столпы общества» различаются в главных основах так сильно, как если бы они были написаны разными авторами. Характер первого произведения — это чистый, безоговорочный мистицизм, другое вращается вокруг простой, неразбавленной прозы. Здесь безграничное ликование; там добрая, здоровая социальная мораль.

Никто, кто знаком с ментальными характеристиками норвежцев, не может усомниться в том, что «Бранд», заложивший фундамент поэтической славы Ибсена, привлек всеобщее внимание лишь потому, что его рассматривали как своего рода поэтическую проповедь, гомилию, религиозное произведение. Не реальные достоинства книги сделали ее внушительной в глазах публики и вызвали продажу стольких тиражей; нет, люди стекались в книжные магазины, чтобы купить «Бранда», точно так же, как люди стекаются в церковь, когда появляется новый и сурово ревностный священник. В переписке, которую Ибсен вел со мной по поводу этой книги, он прямо заявил, что пасторская карьера Бранда была чисто внешней, случайной стороной вопроса. В письме от 26 июня 1869 года он пишет:—

«Бранд был понят неправильно, по крайней мере, насколько это касалось моего намерения. Недоразумение, несомненно, коренится в том факте, что Бранд — священник и что проблема произведения помещена в сферу религии. Мне было бы так же легко применить тот же силлогизм к скульптору или политику, как и к священнику. Я мог бы с таким же успехом дать выход настроению, которое побудило меня к литературному творчеству, если бы я, вместо Бранда, например, имел дело с Галилеем (с тем пустяковым изменением в истории последнего, что он должен, как само собой разумеющееся, оставаться твердым и не признавать, что земля стоит на месте). В самом деле, кто знает, если бы я родился на сто лет позже, я мог бы с равным удовольствием заняться вами и вашей борьбой с философией компромисса Расмуса Нильсена. Взятый в целом, в «Бранде» гораздо больше объективности, чем было до сих пор обнаружено, и этим, как поэт, я горжусь».

Хотя я привык тщательно исключать все личного характера из этих цитат, я позволил себе здесь сохранить игривый намек на литературные распри тех дней, потому что это доказывает, как мало сама идея священства заботила Ибсена. Дальнейшим доказательством этого служит выражение в одном из писем, которые я получил от Ибсена в то время, когда я размышлял над введением к своей книге «Hovedströmninger i det 19de. Aarhundredes Litteratur» (Основные течения литературы XIX века). Оно гласит следующее:—

«Мне кажется, вы достигли того же кризиса, который я переживал в дни, когда собирался писать «Бранда», и я убежден, что вы тоже сумеете найти целебное средство, которое сможет изгнать болезнь из вашего тела. В энергичном творчестве кроется восхитительное лекарство».

Как читатель увидит сам, акцент в «Бранде» сделан, согласно собственному замыслу поэта, на силе самопожертвования и силе характера, а не на каком-либо особом религиозном догмате. Теперь, хотя Ибсен, конечно, лучший, единственный компетентный судья своего собственного замысла в произведении, он, тем не менее, недооценивает, по моему мнению, вес той бессознательной силы, которой он был побужден выбрать именно те материалы, которые он выбрал, и никакие другие. И эта бессознательная сила, как я полагаю, была норвежско-романтической склонностью Ибсена к мистицизму. И все же, даже если «Бранд» должен быть понят в точном соответствии с собственной интерпретацией характера Ибсеном, сходство с религиозными явлениями в северной религиозной жизни одинаково очевидно. Датчанам могло показаться, что Ибсен имел в виду прежде всего Кьеркегора; ибо он тоже делал весь упор на личную искренность. Это было бы связано с нашей незнакомостью с норвежскими моделями Ибсена. Независимые священники Норвегии, например, Ламмерс, имели большую долю в формировании характера «Бранда», чем любое прямое влияние из Дании. Ламмерс, однако, сам был приведен к той позиции, которую он занял, кьеркегоровской агитацией.

В «Кесаре и Галилеянине» влияние позиции Кьеркегора, хотя все еще сильное, идет на убыль. Правда, страсть к мученичеству здесь выдвигается как мерило истины, и психологический принцип произведения заключается в том, что ни одно учение не имеет внутренней ценности, если оно не способно вдохновить дух мученичества; но с этим соединен детерминизм, который наполовину мистичен, наполовину вылеплен в современном духе; более того, вера в духе Шопенгауэра в бессознательную и непреодолимую мировую волю; наконец, современное пророчество о том, что христианство, как и язычество, однажды будет разрешено в третье царство, которое будет амальгамой этих двух. Характерно для интеллектуального габитуса Ибсена, что в обеих его попытках обращения к религиозным темам все, что отдает конфликтом и стремлением, бесконечно более заметно и успешно, чем части, касающиеся примирения и гармонии. «Третье царство» в его «Кесаре и Галилеянине» стоит столь же неясно на заднем плане, как тот Deus caritatis в заключении «Бранда».

Темы, вращающиеся вокруг отношений между двумя последовательными эпохами или поколениями, или просто вокруг отношений между различными этапами жизни, которые в России, Германии, Дании и Норвегии трактовались столь по-разному, занимали Ибсена и в его первый период в «Борцах за престол», и в переходный период ко второму этапу в «Союзе молодежи». Обе эти драмы — примечательные произведения, но их сила заключается вовсе не в исторической проницательности или исторической беспристрастности.

«Борцы за престол» — не совсем историческая драма; в ней нет авторского замысла создать через серию картин прошлого портрет человеческой природы в том виде, в каком она проявляется при определенных условиях в конкретную эпоху. Поэт не исходил из исторической точки зрения; он просто использовал исторический материал как предлог. Фон пьесы — средневековый, но передний план — современный, ибо ярл Скуле — фигура современная. Историческая реконструкция привела бы к представлению Скуле как полнокровного аристократа, а епископа Николаса — как фанатичного, но вполне преданного и добросовестного священнослужителя. Конфликт Скуле с Хаконом исторически знаменует собой последнюю безуспешную попытку аристократии ограничить власть короля; а конфликт епископа указывает на ту ненависть к врагу церкви и узурпатору Сверре и его роду, которая была вполне оправдана с точки зрения духовенства. Вместо этого Ибсен превратил Николаса в чудовище, символизирующее фанатизм, зависть и раздоры в Норвегии на протяжении долгих веков, а Скуле — в честолюбца, который, стремясь достичь высшей цели, одновременно терзается жалкими сомнениями в своем праве и способности ее достичь. Хакон и Скуле противопоставлены как представители двух эпох — эпохи раздоров и эпохи объединения. Но поскольку интерес поэта к психологическому гораздо сильнее его чувства исторического элемента, этот контраст отходит на второй план перед контрастом между отдельными персонажами и их отношением к идеям. Хакон олицетворяет «королевскую мысль», которую он сам впервые зачал, и полностью погружен в эту связь. Скуле не представляет никакой древней исторической идеи, а лишь отсутствие уверенности в себе. Он крадет «королевскую мысль» Хакона, чтобы с ее помощью добыть себе право на трон. Ему это не удается. Скальд заявляет ему, что он не может жить делом жизни другого, и он сам признает истинность этого. Мысль скальда выражена не слишком ясно; ведь почему человек не может жить идеями другого, если он сам попытался оценить их и превратить в свою плоть и кровь, не крадя их и не выдавая за свое собственное открытие? Именно кража, а не сам факт жизни ради идей других, делает человека несчастным; и именно это является причиной несчастья Скуле. Дело, однако, в том, что Ибсен со всей интенсивностью своей натуры больше интересуется борьбой, происходящей в душе индивида, чем любой борьбой между историческими силами. Что привлекло его в Скуле и сделало последнего главным героем пьесы, так это «интересный» элемент в характере Скуле — его сложная натура, его мятущаяся душа, которая, даже будучи неправой, затмевала простодушного Хакона с его уверенностью в грядущей победе. Это отчаянная сила великого Нуреддина, который, несмотря на жажду обладания лампой и кражу лампы, обречен на гибель. Это изображение души, чьи стремления выше ее способности подняться; и это же изображение варьируется в образе епископа Николаса, чьи гигантские силы разбиваются о частично физическую, частично духовную, но совершенно бессильную тоску и жажду. Отношение между способностью и желанием, между волей и возможностью в душе индивида — это отношение, уже намеченное в «Катилине» и в Гуннаре в «Воителях в Хельгеланде», — вновь выдвигается на первый план в отношении Скуле к мысли Хакона. Скуле находится в том же отношении к «королевской мысли», что и Юлиан к христианству. Исполненный предчувствия величия силы, с которой он борется, он занимает непримиримо искаженную позицию по отношению к великой, победоносной идее. Психологический интерес полностью вытесняет исторический.

Отношение между двумя сменяющими друг друга поколениями вновь представлено в «Союзе молодежи» — драме, которая в чрезвычайно остроумной манере пародирует усилия молодого поколения, не предлагая при этом никакого оправдания этим усилиям. Это произведение нельзя сравнивать с такими работами, как «Отцы и дети» или «Новь» Тургенева, которые сочетают беспощадную строгость к старшему поколению с суровыми суждениями о младшем, и в то же время распространяют на тех и других глубокое сочувствие и понимание. Пессимизм Ибсена оттолкнул его сочувствие. Единственный достойный представитель молодого поколения в упомянутой пьесе — доктор Фьельдбо, человек совершенно пассивной натуры. То, что он врач, вряд ли является чистой случайностью. Искусный врач в целом играет поразительную роль в современной поэзии; он, очевидно, герой дня. Причина этого, несомненно, в том, что его можно использовать как воплощение идеалов эпохи — тех строго современных идеалов, которые в теории являются наукой с ее отношением к истинному и ложному, а на практике — гуманностью с ее отношением к счастью и страданию, противоборствующими психологическими и социальными силами, требующими внимания века.

В драмах Шиллера, как и в драмах современной Германии, борьба за политическую и духовную свободу играет видную роль. Классовые различия также являются излюбленной темой в различных немецких драмах более раннего периода, хотя тогда еще не вошло в обычай для поэзии заниматься тем, что в настоящее время называют социальным вопросом. Отблеск последнего появился гораздо раньше в французской драме, со времен Бомарше до времен Виктора Гюго, поскольку этот вопрос стал злободневным в публичных дискуссиях во Франции гораздо раньше, чем где-либо еще. В изящной словесности наших дней социальный вопрос постепенно вытеснил политический с его высокого места. Современная поэзия во многих странах вдохновлена сочувствием к бедным и обездоленным; она напоминает тем, кто хорошо устроен в жизни, об их обязанностях. Этот вопрос не относится к числу тех, что занимали Ибсена главным образом, и все же он его затронул. Когда он писал «Катилину», он был слишком неразвит, чтобы правильно понять социальную проблему; но много лет спустя, в «Столпах общества», он нанес удар по правящим кругам своей родины. Пьеса, как известно, совершенно лишена социалистической тенденции, однако ее пессимизм настолько глубок, что те, кто не знаком с норвежскими делами, особенно с отношением поэта к своей публике и к различным партиям своей родной страны, могли бы принять ее за произведение подобного толка. Когда ее ставили в Берлине, многие зрители (и, можно с уверенностью утверждать, отнюдь не лишенные суждения) поддались заблуждению, что она написана социалистом. Мне самому пришлось уверять многих людей, что ее автор, напротив, был любимым поэтом (в то время) консервативной партии в Норвегии. В «Столпах общества», которые производят впечатление дополнения к «Союзу молодежи», обе стороны вопроса столь же мало заметны, как и в последней комедии. Ибсен здесь, как и везде, исходит из односторонней точки зрения.

Отношения между мужчиной и женщиной — одна из тех тем, что наиболее сильно поглощали Ибсена и в отношении которой он питал самые оригинальные и самые современные чувства.

В своих первых юношеских произведениях это отношение трактуется несколько традиционно. В «Пире в Сольхауге» он затрагивает ту же тему, которую Бьёрнсон выбрал для своей «Хромой Хульды»; то есть положение молодого человека между женщиной, немного старше его самого, которую он любил в юности, и молодой девушкой, которую он всем сердцем жаждет сделать своей невестой, — тема человеческая и универсальная, но часто варьировавшаяся. Затем в «Катилине» и в «Фру Ингер из Эстрота» он представляет тот же довольно натянутый, но волнующий мотив: как человек, ведший распутную жизнь в юности, наказывается своей любовью к молодой девушке, которая в то же время любит, ненавидит и проклинает его за то, что он предал ее сестру и отправил ее в могилу.

В «Комедии любви» Ибсен впервые берет за тему эротическое состояние своей родины. По-видимому, он получил немалый стимул от современной норвежской литературы. В то время как Бьёрнсон в свой первый период находился под влиянием народных преданий и народной поэзии, Ибсена в ранние годы побуждали к действию самые передовые мыслители того времени. В вдохновении «Комедии любви» есть нечто, что можно проследить до «Дочерей амтмана» Камиллы Коллетт. Эта дерзкая книга в то время занимала каждый норвежский ум; и она содержала ту же остроумную, хотя и менее хорошо спланированную атаку на помолвки и браки, которая в драме Ибсена ведется твердой, мужественной рукой. Что касается сравнений и образов, то влияние Камиллы Коллетт весьма ощутимо. Знаменитое ибсеновское «чайное сравнение» заимствовано у нее. В «Дочерях амтмана» о любви читаем следующее:

«Береги, о человечество, этот первый цвет нашей жизни... Следи за его ростом и его плодами... Не тревожь легкомысленно его нежный, распускающийся лист в убеждении, что грубые цветы, которые появятся позже, достаточно хороши... Нет, они недостаточно хороши. Между ними такая же большая разница, как между чаем, которым мы, обычные смертные, должны довольствоваться, и тем, который пьет император Поднебесной империи и который является единственным настоящим чаем; его собирают первым, и он настолько деликатен и нежен, что его нужно срывать в перчатках, после того как сборщики вымылись двадцать четыре раза».

Генрик Ибсен пишет:

«Ах, дамы, в ваших сердцах вы все без исключения Храните особую маленькую Поднебесную империю, Где множество драгоценных распускающихся ростков раскрывается За рушащейся китайской стеной вашей девственности».

И отрывок заканчивается так:

«Смотрите, к нам прибывает второй урожай, Который с первым сравнится как пенька с шелком; И стебли, и мусор среди листьев мы видим; Это почерневший чай — Он заполняет рынок».

Ибсен просто дал дальнейшее развитие сравнению и облек его в твердую форму стиха.

Хорошо известно, что в «Комедии любви» нет ничего ясного, кроме насмешки. Пьеса представляет собой сатиру на брак, которая внушает читателю столь же мало сочувствия к защитникам условных норм, как и к их противникам, и из которой невозможно понять, лучше ли, по мнению поэта, поддерживать существующие порядки общества или ниспровергать их. Единственное, что несомненно, — это его мизантропический взгляд на помолвки и браки, которые попадали в поле его зрения. Я помню разговор с Ибсеном по поводу этой драмы, который вращался вокруг идеала любви среди помолвленных пар в целом. Я сказал: «Бывает гнилой картофель, а бывает здоровый». Ибсен ответил: «Боюсь, я никогда не видел того картофеля, который был бы здоровым».

Тем не менее, через все произведения Ибсена проходит постоянно растущая вера в женщину и тенденция к ее прославлению. Порой это проявляется в довольно отталкивающей, догматической манере, как когда Сольвейг в «Пер Гюнте», следуя традиционному стилю «Фауста» Гёте и «Адама Гомо» Палудана-Мюллера, своей верной любовью спасает душу своего возлюбленного — в данном случае существа совершенно недостойного; но эта вера в женщину, которой Ибсен, очевидно, желает уравновесить свое презрение к мужчине, присутствует всегда и породила ряд правдивых и прекрасных женских образов, таких как Маргарета в «Борцах за престол», представленная несколькими тонкими штрихами в нетленной красоте, или Сельма в «Союзе молодежи», которую можно считать первым наброском Норы. Когда этот образ был новым, я заметил в рецензии, что драма не дает для него достаточного простора, что для него должна быть написана целая новая драма. Это было сделано в «Кукольном доме».

Насколько я могу судить, идея женской эмансипации в современном понимании этого слова была далеко не близка и дорога Генрику Ибсену в начале его карьеры. Напротив, изначально он не питал большого сочувствия к женщине. Есть авторы, которые имеют особую близость к женщинам, которые, действительно, имеют ярко выраженный женский элемент в своей собственной натуре. Ибсен не принадлежит к этому классу. Я вполне уверен, что он получает гораздо больше удовольствия от разговоров с мужчинами, чем с женщинами, и он, безусловно, проводил гораздо меньше времени в женском обществе, чем принято у поэтов. Более того, попытка современной литературы доказать справедливость изменения социального статуса женщины поначалу была далека от того, чтобы найти в нем восторженного поклонника. Книга Милля о женском вопросе была, если не ошибаюсь, фактически отталкивающей для него в первые дни своего появления, и Милль как писатель не вызывал у него никакого сочувствия. Действительно, для Ибсена с его ярко выраженной индивидуальностью утверждение, или, скорее, признание Милля, что он обязан многим в своих трудах, даже лучшим, что в них содержалось, своей жене, казалось абсурдно смешным. «Только представьте, — говорил он, улыбаясь, — что это было бы за чтение Гегеля или Краузе с мыслью, что совершенно неясно, следуем ли мы мыслям г-на или г-жи Гегель, г-на или г-жи Краузе!»

Мне не кажется, что эта неприязнь со стороны Ибсена была полностью лишена связи с чувствами поэта по отношению к женскому вопросу. Я скорее склонен думать, что в его сознании существовало противодействие последнему на его ранних стадиях, отчасти из-за влияний его воспитания, отчасти из-за естественного раздражения карикатурными формами женской эмансипации, но противодействие, которому суждено было уступить место страстной приверженности. Именно разум Ибсена совершил перемену в его эмоциональной природе. Как истинный поэт, он способен стать всей душой органом идеи, которая когда-то оставляла его холодным, как только он чувствует, что эта идея — одна из тех боевых мыслей эпохи, которые чреваты богатым смыслом для будущего. И когда мы читаем те слова, которые падают как удары меча в последней сцене «Кукольного дома», слова Хельмера —

«Нет никого, кто пожертвовал бы своей честью ради тех, кого любит»,

и Норы —

«Это то, что делали сотни и тысячи женщин»,

слова, в которых между мужем и женой, сидящими друг против друга за столом, разверзается более чудовищная бездна, чем та, что когда-либо открывалась в старых романтических драмах, мы действительно чувствуем, что Ибсен не просто наполнил свою душу мыслями века; он придал им более грандиозный масштаб, чем кто-либо другой, он отточил их так, что они стали острее, чем в руках других, так что своим непревзойденным мастерством он может заставить их проникнуть даже в самые ожесточенные сердца. Эта драма произвела мощный, хотя и тревожный эффект. Веками общество через своих священников и поэтов представляло себе брак, основанный на любви и не потревоженный влиянием третьего лица, как верную гавань блаженства и воспевало его как таковой в песнях. Теперь же обнаружилось, что эта гавань полна скал и мелей. Казалось, что Ибсен погасил все маяки.

Затем последовали «Привидения». Здесь снова, как и в «Кукольном доме», был проанализирован брак, противоположный тому, что был в последней драме. Величие и изысканная тонкость «Кукольного дома» заключались главным образом в том, что Ибсен так много уступил мужу. Ибо чего он только не уступил этому человеку! Он — совершенно честный, добросовестно порядочный человек, отличный кормилец семьи, человек, который должным образом ревнив к своей независимости в отношениях с незнакомцами и подчиненными, строгий и любящий отец, добросердечный, высококультурный человек — и все же! И все же жена этого человека была жертвой, а его брак — гробом повапленным.

Человек, в чей брак мы получаем глубокое представление в «Привидениях», — это личность совершенно противоположного характера; он грубый пьяница, безрассудно распутен, но наделен столь многими из тех качеств, которыми часто обладают распутные люди, чтобы покорять сердца, и умеет быть настолько приятным, что его жена может скрывать его жизнь и сохранять видимость приличия. Оставаясь с ним, отдавая себя ему, она не только жертвует собственным благополучием и счастьем, она также становится матерью существа, чья жизнь разрушена с рождения, сына, которого настигает смертельное бессилие, отчаяние, безумие и идиотизм, как только он переступает порог зрелости, — и все же! И все же та часть общества, которую представляет пастор Мандерс, считает ее самопожертвование ради себя и сына ее простым долгом, а ее попытку восстать против своей чудовищной судьбы — преступлением.

Это пафос пьесы, и именно этот пафос напугал великий филистерский мир больше, чем «Кукольный дом». На этот раз казалось, что звезды были погашены Ибсеном. «Ни малейшего луча света не видно».

Отношение между мужчиной и женщиной в «Привидениях» поставлено в совершенно новый свет, поскольку оно измеряется ответственностью перед ребенком. Драма трактует в поэтической форме мысль о наследственности, представляет на основе того детерминизма, который является последним словом современной науки по этому вопросу, зависимость судьбы ребенка от родителей и придает этому факту фон, призванный пробудить глубокие мысли и чувства, указывая на более универсальный факт, на который указывает название; а именно, наследственную передачу эмоций (и через них догм), чьи существенные условия вымерли и уступили место другим, противоречащим этим эмоциям.

В тесной связи с психологическим развитием Ибсена находится основной интерес к этому охвату или выбору тем, поскольку мы здесь впервые видим, как великий драматург разрывает круг, который его характер привык очерчивать вокруг отдельного индивида. В письме 1871 года Ибсен написал мне следующие слова, которые показательны для многого в его характере:

«По правде говоря, я никогда не питал большой склонности к солидарности. Я, по сути, взял ее в свой багаж лишь как вопрос традиционного догматизма. Если бы у нас хватило мужества оставить ее полностью без внимания, мы, возможно, могли бы избавиться от балласта, который тяжелее всего давит на личность...»

Теперь, десять лет спустя, его глаза открыты на значение солидарности; он стал полностью убежден, что «мужество» не поможет в попытке выбросить ее за борт, и что мы все с рождения консолидированы с людьми и вещами таким образом, который мы сами не можем контролировать. Очевидно, с годами Ибсен вступает во все более тесную связь с фундаментальными идеями эпохи.

Таким образом, мы видим, как он, кто поначалу, вместе почти со всеми ныне живущими старыми писателями дня, стоял по пояс в романтическом периоде, постепенно прокладывает себе путь из него и становится все более современным, пока, наконец, не вырастает в самого современного из современных писателей. По моему убеждению, это его нетленная слава, и она наделит его произведения долгой жизнью. Ибо современное — это не эфемерное; это само жизненное пламя, жизненная искра, идеальная душа эпохи.

Дурное чувство, вызванное «Привидениями» в многих кругах, и грубая критика, направленная на драму, не могли подавить литературную продуктивность Ибсена, но поначалу оказали на него очень угнетающее действие. Он писал об этом:

«Когда я думаю о том, насколько вялы, скучны и глупы дела в Норвегии, когда я наблюдаю, насколько поверхностным, насколько мелким оказывается весь способ созерцания, глубокая меланхолия овладевает мной, и я чувствую склонность немедленно положить конец своей литературной деятельности. На родине нет спроса на поэтические произведения как таковые; у людей есть все необходимое в органе «Стортинга» и в лютеранском еженедельнике, а кроме того, у них есть партийные газеты. У меня нет ни малейшего таланта ни к гражданственности, ни к ортодоксии, и того, к чему я не чувствую таланта, я избегаю. Для меня свобода — высшее и первое жизненное требование. На родине, однако, люди не особенно заботятся о свободе; они заботятся только об особых вольностях, о ком-то больше, о ком-то меньше, в зависимости от партийной позиции. Больше всего меня удручает это грубое состояние дел, этот вульгаризм в наших публичных дискуссиях. Под весьма похвальным стремлением превратить наш народ в демократическое сообщество, преодолевается довольно длинный отрезок пути, ведущий к плебейским условиям. Интеллектуальная аристократия, кажется, приходит в упадок на родине...»

Буря, вызванная «Привидениями», не могла оказать на Ибсена иного влияния, кроме того, которое укрепило его в убеждении о глупости большинства. Он писал мне об этом 3 января 1882 года следующее:

«Бьёрнсон говорит: «Большинство всегда право», и для практического политика это правильные слова. Я, напротив, должен неизбежно сказать: меньшинство всегда право. Разумеется, я не имею в виду то меньшинство людей, которые находятся в состоянии застоя и которые брошены на произвол судьбы великой промежуточной партией, у нас называемой либералами; но я имею в виду то меньшинство, которое является авангардом в движении вперед к цели, которую большинство еще не в состоянии достичь».

Хорошим предзнаменованием для будущих произведений Ибсена является тот факт, что в той же мере, в какой он становится современным, возрастает его величие как литературного художника. Идеи новой эры не приняли у него формы символов или типов, но индивидов. В молодые годы у него была склонность к великим символическим идеалам — Бранд, Пер Гюнт и т. д.; но, как ни странно, чем больше увеличивался его запас мыслей, тем яснее они становились и тем художественнее была их подача. Его владение техникой в последние годы возрастало от работы к работе. В «Кукольном доме» он превзошел технику самых знаменитых французских драматургов; и в «Привидениях» (несмотря на некоторые неудовлетворительные моменты) он проявил драматическую твердость, простоту и тонкость, которые напоминают античную трагедию в руках Софокла (особенно «Царь Эдип»).

Этот постоянный прогресс — дело, зависящее от художественной серьезности Ибсена, его добросовестного трудолюбия. Он работает очень медленно, пишет и переписывает свои произведения, пока они не появятся в аккуратной рукописи без единой поправки, каждая страница гладкая и твердая, как мраморная плита, на которой зуб времени не может оставить никакого следа. Этот непрекращающийся подъем к совершенству зависит также, и даже в большей степени, от того, что Ибсен — исключительно и целиком поэт, и никогда не желал быть никем иным, кроме поэта. Правда, это может производить впечатление холодности и чрезмерной сдержанности, когда автора не может побудить никакое внешнее обстоятельство вмешаться своим голосом во всеобщую дискуссию; когда ничто происходящее не может раздражить или вдохновить его на вспышку. Единственные газетные статьи, которые Ибсен написал за последние пять лет, — это, вероятно, несколько тех, что касались его прав в отношении издателей или его скорбей по поводу грабежей его иностранных переводчиков, — следовательно, его личных и частных интересов; но не следует забывать, что эта его сдержанность позволила ему держать мастерство в своем искусстве непоколебимо перед глазами как навязчивую идею, идеал, который он никогда не упускает из виду; и этого мастерства он достиг. Более резкий контраст трудно себе представить, чем тот, который представляет этот поэт, остающийся в одиночестве на Юге, со всех сторон отрезанный от окружающего мира, свободный от всякого отвлечения, формирующий и создающий свои художественные шедевры; и его брат-поэт на Севере, который полными, возможно, слишком полными руками изливает в прессу свои большие и малые статьи по политическим, социальным и религиозным вопросам, который никогда не боится позволить своему имени появиться где угодно, который, не обращая внимания на обычные законы благоразумия, предписывающие, что нужно позволять чувствовать свое отсутствие время от времени и желать своего присутствия, пишет стихи, выступает с публичными речами, устраивает агитации, путешествует с одного публичного собрания на другое и чувствует себя наиболее непринужденно на трибуне оратора, с тысячью друзей и сотней врагов вокруг, держа их в напряжении своим дерзким и непревзойденным искусством.

Генрик Ибсен не похож ни на одного другого живущего поэта и не находится под влиянием никого из них. Как умы, имеющие несколько отдаленное родство с ним, могут, пожалуй, с некоторой долей справедливости быть упомянуты покойные немецкие поэты Отто Людвиг и Фридрих Хеббель, оба из которых, однако, гораздо менее современны в своих тенденциях, чем он. В суровости его сатиры, также, можно сказать, есть напоминание о Дюма и Сарду. С Бьёрнсоном, чье имя почти непроизвольно срывается с пера, когда оно занимается Ибсеном, у него, несмотря на все несходства натур, есть те общие черты, которые естественно следуют по следам соотечественников и современников, чье развитие шло бок о бок и которые были побуждены к соревнованию в трактовке одних и тех же тем. То, что Ибсен написал «Союз молодежи», дало Бьёрнсону импульс писать драмы о гражданских условиях. Когда Бьёрнсон написал «Банкротство», Ибсен был побужден варьировать тему в «Столпах общества». Бьёрнсон был вынужден, как он сообщил мне, вычеркнуть отрывок в рукописи своей «Пыли», потому что он почти слово в слово появился в «Привидениях» Генрика Ибсена, которые вышли до того, как рассказ был напечатан. Дело в том, что два поэта прошли почти параллельный путь развития. Генрику Ибсену удалось несколько раньше, чем Бьёрнсону, проложить себе путь из старых исторических, легендарных и фантастических материалов; ибо в более свободном положении, которое он занимал, оторвавшись от дома и стоя среди бурунов современных идей, у него было меньше того, что удерживало бы его от следования зову своего века, меньше наивности, меньше благоговения. Но разница во времени между переходом двух поэтов от периода, когда их материалы рассматривались с точки зрения романтики, к тому, где преобладала реалистическая точка зрения, ограничивалась несколькими годами и полностью упускается из виду, когда мы рассматриваем поразительное единообразие этапов их поэтической карьеры. Бьёрнсона и Ибсена можно сравнить в этом отношении, как мне кажется, с двумя старыми норвежскими королями, Сигурдом и Эйстейном, в знаменитом диалоге, представленном в саге, и которым Бьёрнсон воспользовался в своем «Сигурде Крестоносце». Один остался дома и там цивилизовал свою родину; другой оторвался от дома, путешествовал далеко и широко и в своих смелых, авантюрных курсах завоевал честь для своей родины. У каждого есть свои поклонники, у каждого своя боевая свита, которая возвышает одного за счет другого. И все же они братья, даже если некоторое время они были враждующими братьями, и простая справедливость требует, чтобы королевство — как это сделано в драме Бьёрнсона — было мирно разделено между ними.

[1] Позвольте мне здесь взять на себя смелость отослать читателя к этому эссе (Æsthetiske Studier, 234-286), так как я считаю его в основном верным и не буду здесь повторять его утверждения. Несколько отдельных предложений, однако, я счел необходимым воспроизвести.

[2] Позвольте мне здесь обратить внимание читателя на мою работу «Сёрен Кьеркегор», Копенгаген; немецкое издание, Лейпциг, 1879.

[3] В предисловии ко второму изданию «Пира в Сольхауге», вышедшему в 1883 году, после того как работа была распродана в течение двадцати семи лет, Ибсен выступил с протестом против этого предположения о влиянии Генрика Херца.

[4] В этих словах кроется зародыш более позднего произведения «Враг народа».

[5] К списку драм Генрика Ибсена, представленному в этом эссе, можно добавить «Дикую утку» (1884) и «Одинокого» (1886).

The Project Gutenberg eBook of Eminent Authors of the Nineteenth Century, by Dr. Georg Brandes.