«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Палудан-Мюллер заставляет своего Титона вынудить Аврору дать ему разрешение вернуться на землю, и следующие слова, произнесенные Титоном в момент, когда после долгого отсутствия он снова ступает на землю, указывают, возможно, на самый значительный поворотный момент в ходе развития самого поэта—

«О Земля, твой воздух тяжел! Как бремя Он падает на мои члены и на мою грудь; Смертельная тяжесть, он давит на мои плечи. Недружелюбно твое приветствие — холодное и резкое, Чтобы встретить меня, посылаешь ты свой ветер ненастный, И в свое зимнее одеяние облачилась ты. Куда ни взгляну, твои равнины выглядят голыми и унылыми; Листья на твоих деревьях сухие и желтые; Твоя трава увяла; украсила ты уже Вон те холмы вдали венками снега. Хочешь ты встревожить меня? Так суров твой лик? Потому что в полной глупости я покинул тебя? Приветствую тебя, о ты, моя родная почва! Этим нежным поцелуем я приношу свои слезы радости! Ты наполняешь мое сердце, даже если ты голая и унылая».

Территория, по которой здесь ступает Палудан-Мюллер с Титоном, — это территория Адама Homo. В тот момент, когда атмосфера земли тяжело давит на плечи Титона, Палудан-Мюллер снова приветствует Гею. Он к тому времени уже завершил первую часть «Адама Homo».

VI.

«Это плоть от плоти нашей и кровь от крови нашей», — могли бы воскликнуть современники Палудан-Мюллера, когда появился «Адам Homo». Тот же поэт, который в юности рисовал туманные образы в облаках и который в старости, вернувшись к точке зрения своей юности, писал: «Люди требуют плоти и крови от поэзии; плоть и кровь можно найти на скотобойнях; от поэтического искусства следует требовать только чувства и души», — этот же поэт, в зените своей зрелости, дал своим современникам и потомкам самую правдивую, самую жизненную поэму, которую датская литература до того времени произвела, — произведение, чей герой, далеко не похожий на прежних героев автора, которые были просто поэтически одетыми мыслями, был собственным братом читателя, существом, чей характер является жестокой сатирой. Подобно фунту плоти Шейлока, книга была вырезана из места, ближайшего к сердцу живущего поколения, ножом неумолимого морального закона.

Почти неохотно поэт, кажется, приступил к своей задаче. Поскольку реалистическая эпоха была у него недолгой, он производит на нас впечатление человека, который действительно приблизился к реальности лишь для того, чтобы раз и навсегда свести с ней счеты через свою горькую насмешку и свое суровое суждение, а затем снова покинуть ее в величайшей спешке. Кажется, будто он хотел сказать: «Вы упрекали меня в том, что у меня нет глаза для домашней жизни вокруг меня, вы всегда обвиняли меня в чуждости моих описаний; очень хорошо, я исправлю это, я выберу одного из вашей среды и сделаю его своим героем». Примерно в то же время Кьеркегор, который также был движим горьким презрением к своим современникам, писал в своих «Стадиях на пути жизни»: «Один шаг еще предстоит сделать, настоящий non plus ultra, поскольку такое поколение кабацких политиков и страховщиков жизни обвиняет поэзию в несправедливости, потому что она не выбирает своих героев среди своих собственных достойных современников. Конечно, это несправедливо по отношению к поэзии; но было бы хорошо не преследовать ее слишком долго; иначе она могла бы закончить по-аристофановски, схватив первого попавшегося колбасника и сделав его героем». Этот шаг действительно сделан в «Адаме Homo». Обнаженная реальность, все, что есть уродливого во внешнем мире, отсутствие идеальности в общественной жизни, вся слабость, низость, подлость и презренность во внутренней жизни человечества обнажены без оговорок, без милосердия. Муза поэта, которая раньше, в его «Танцовщице», кокетливо задрапированная в креп и газ, легко проносилась по натертому полу в изящных туфельках, теперь превратилась в Сестру Милосердия, которая, одновременно строгая и нежная, выходит в самую плохую погоду, хорошо обутая в прочные ботинки. Не боясь нищеты, где бы она ни была найдена, не восприимчивая к какой-либо заразе, она проходит невредимой через самые грязные и самые жалкие улицы, или она стоит в домах аристократов, не ослепленная их блеском и великолепием, и проникает во все сердца своим возвышенным, превосходным взглядом. Она называет все своим истинным именем, самую деликатную ложь, так же как и самую грубую нищету.

Поэма была кусочком Дании, кусочком истории — кусочком живой ткани, вырезанным из великого ткацкого станка времени. Метафизическое зеркало человечества, которое создали мифические поэзии, было здесь вытеснено психологическим и этическим изучением отдельного индивида. Действие больше не происходило при дворе в стране романтики или в воздушном замке в царстве эфира; действие происходило в Ютландии, на Зеландии и на Фюне, и период, будучи ни вечным моментом, ни фантастическим «Однажды», охватывал 1830–1848 годы, золотые годы буржуазии в Западной Европе и те, в которые она основала свое господство в Северной Европе. Впервые пространство и время были признаны Палудан-Мюллером значимыми силами.

И все же, хотя задача поэта таким образом стала индивидуализированной и приобрела определенные границы во времени и пространстве, она тем не менее была направлена на универсальность. Адам Homo — это должно было, как указывает само название, представлять человека вообще, и герой был не менее типичным, чем предыдущие мифические герои поэта. Он в основном мифическая форма; его история — это мифическая биография датской буржуазии.

Было одно выражение, которое постоянно повторялось в речи Палудан-Мюллера, когда он говорил о науке или искусстве, и это выражение было «великие задачи». В этих словах заключались его требования к себе и своим соратникам. Он сам всегда искал великие задачи, потому что твердо верил, что только они развивают силы и достойны усилия, и он постоянно поощрял нас, своих младших соратников, ставить перед собой задачу решения великих проблем, потому что только через решение таких задач наша работа могла занять постоянное место в литературе. «Есть, — говорил он, — во всех литературах более чем достаточно того, что разлетается по ветру, как мякина; сделайте своей задачей попытку чего-то, что выдержит испытание временем, чего-то, у чего есть будущее». Самым верным средством достижения этой цели было, по его оценке, в его собственном искусстве, стремление представить, в характерах и судьбах отдельных личностей, тип универсального человечества. Те поэты, в чьих усилиях случайное играет определенную роль, не достигнут столь высокого уровня, это правда, но часто будут приобретать, в качестве компенсации, более изменчивую, более игривую жизнь, более захватывающее очарование; ибо случайное в поэтическом искусстве синонимично причудливому, изящно удивительному, неисчислимому и все же столь естественному беспорядку. В выборе своих сюжетов Палудан-Мюллер в редкой степени является врагом случайности. Его восприятие того, что является фундаментально человеческим, не меньше, чем его отсутствие оригинального творческого гения, мешало ему когда-либо выбирать психологически уникальные субъекты. Раса нормального homo sapiens, во всей своей глупости, была единственным материалом, который обладал для него полной силой притяжения.

В «Адаме Homo» задача, которую поэт поставил перед собой, заключалась в том, чтобы показать, как человек, взятый из масс и наделенный не лучшими и не худшими дарованиями, с юности, человек, такой же полный идеальных надежд и решений, как и его лучшие собратья, может растратить все свое интеллектуальное состояние и в конечном итоге закончить как бездуховный, узколобый старый консерватор. В то же время он хотел изобразить, как герой, с каждой ступенью, на которую он опускался по интеллектуальной и моральной лестнице, был вынужден, по необходимости, подниматься на одну ступень выше по социальной лестнице.

Палудан-Мюллер был мало склонен проливать какой-либо свет на историю своих произведений; но когда однажды, без всякого предисловия, я спросил: «Какую часть "Адама Homo" вы написали первой?», он ответил без колебаний: «Эпитафию» — единственные строки в поэме, которые напечатаны курсивом.

«Здесь Адам Homo покоится, достойная душа и светлая, Барон, Государственный деятель, также, который носил белую ленту».

Если бы его современники обладали этим разъяснением, которое меня нисколько не удивило, они не блуждали бы так слепо в своих попытках понять первые шесть песен поэмы, которые появились в 1841 году и продолжение и завершение которых последовало лишь семь лет спустя. Даже Хейберг, ведущий датский критик того времени, прочитав первую часть, счел возможным, что поэт может намереваться позволить Адаму закончить как счастливому женатому человеку, в идиллическом сельском пасторском доме. Настолько публика была поначалу далека от понимания гневного пессимизма и хорошо обдуманной иронии, из которых проистекало поэтическое произведение. Люди не имели представления, что с того момента, как Палудан-Мюллер взял в руки перо, его замыслом было позволить этому представителю датской буржуазии, который начинал жизнь с юношеской любезности и юношеского энтузиазма, постепенно отказаться от всего, во что он когда-то верил, и предать доверие всех тех, кто верил в него. Никто не подозревал, что судьба Адама Homo — выйти в люди как популярный человек и популярный оратор, только чтобы непосредственно после этого изменить свой «идеал» и бросить любовь к простым людям, развиться в «отполированного человека», искать убежища среди придворных и государственных деятелей и, наконец, покрытый титулами и увешанный орденами, быть торжественно похороненным как барон, тайный советник, кавалер и т. д.

И если Хейберг не имел представления об этом, можем ли мы удивляться, что публика поначалу оставалась совершенно без понимания значения поэмы? Книга не имела успеха и была признана определенно скучной. Читающий мир, не привыкший к такой существенной пище и так часто приглашаемый Палудан-Мюллером пировать за столом богов на Олимпе, нашел некоторые отрывки оскорбительными, другие — банальными, и пришел к выводу, что Палудан-Мюллер в этот раз должен был выбрать тему, которая лежала совершенно за пределами сферы его гения. И все же этот столь преднамеренно осужденный «Адам Homo» был сужден, будучи завершенным, не многие годы спустя, занять ранг самого типичного и самого значительного существующего датского произведения повествовательного рода.

Доктринальная эстетика, естественно, не могла не возразить против эпоса, представляющего картину, которая в целом столь мало назидательна, эпоса, чье преобладающее настроение предлагает столь несовершенное искупление, по сути, лишь теологическое искупление. Даже с недоктринальной точки зрения здесь также можно выдвинуть фундаментальное возражение. Большая трудность, коренящаяся в самом предмете, заключалась в том, что Палудан-Мюллер не стремился, как это делало бесконечное множество других авторов, изобразить читателю узколобого, заурядного обывателя во всей его фольгированной славе, чтобы тут же подвергнуть его острой критике. Напротив, он хотел показать, как такие чопорные ретрограды становятся тем, что они есть. Но большинство персонажей такого рода в поэзии, как и в реальной жизни, не становятся тем, что они есть, или, по крайней мере, становятся таковыми лишь в ничтожной степени: они рождаются филистерами. В таких формах уродливое начало разрешается без малейшего дисгармоничного отголоска в комическое. Отец Адама Хомо — один из этих прирожденных филистеров, а потому он совершенно комичен. Но изображение постепенного роста комического характера в целом является камнем преткновения для современной поэзии. Аристофан не стал бы пытаться сделать это; подобно тому как греческая трагедия начиналась с катастрофы, греческая комедия начиналась сразу с полного переворота мира. В «Адаме Хомо» следствие того, что герой становится комичным, а не является таковым с самого начала, заключается, короче говоря, в том, что поначалу он вызывает симпатию своей любезностью, а к концу вызывает веселье той нелепостью, которую проявляет. Но сам переход, состоящий в постепенном падении одаренного человека, отталкивающе печален, и все же именно в этом суть всего произведения.

Адам Хомо — слабый человек, чья слабость делает его неверным в любви и ненадежным в политике. Однако он не слаб так, как многие главные герои Гёте, такие как Вайслинген, Фернандо, Клавиго или Эдуард; ибо он не обладает тем обаянием, которое привлекает в их слабости. Подобно большинству современных авторов, Гёте часто наделял слабость обаянием любезности, как в современной поэзии в целом это слишком часто является секретом любезности. Однако ничто не является объектом более язвительной иронии со стороны Палудан-Мюллера, чем защита Адама Хомо, подобная той, что представлена адвокатами hominis в последней песни, которая основана на любезности героя.

Не будучи прямо любезными, слабые люди могут иметь нечто привлекательное с юмористической точки зрения. Существует старый метод, основанный на самой природе вещей, с помощью которого они вернее всего могут понравиться. Личная любезность может лишь на время наделить слабость блеском свободы и формой силы, однако она всегда находится на грани превращения в нечто низкое или гнусное. От этого падения, однако, она может обезопасить себя принятием неумолимой судьбы; ибо, рассматриваемая в фаталистическом свете, она вызывает лишь смех и полностью вырождается в комическое. Это общее применение Палудан-Мюллеру удалось сделать, пожалуй, с большей глубиной и, с психологической точки зрения, с большей корректностью, чем когда-либо прежде. Его Адам — теоретик, у которого всегда под рукой готовый запас полусознательной софистики и который на протяжении всей своей жизни перекладывает ответственность за свою жалкую слабость попеременно то на простую случайность, то на суровую необходимость.

Если, несмотря на все это, общее впечатление не является безусловно комичным, то это происходит из-за обстоятельства, которое Мендельсон в своих «Рапсодиях» охарактеризовал так тонко и справедливо: «Мы перестаем смеяться, — говорил он, — над людьми, которые нам дороги или каким-либо образом близки, как только их недостатки или глупости начинают приобретать серьезный характер». Каждый, однако, является своим ближайшим соседом, и если в нас постоянно бросают «Ты и есть этот человек», нам становится невозможно смеяться.

По ходу повествования автор «Адама Хомо» постоянно косвенно говорит нам то, что прямо высказывает в последней песни, а именно:

«И ты однажды совершишь тот же путь, Когда земная жизнь твоя прервется; И как актеру нужно посвящение, Так ты свершишь заранее приготовление. На месте Хомо мог бы быть ты сам, И те слова, что стали исповедью Хомо, Когда мы видим его за краем могилы, Могли бы вызвать мысль: смотри со всей рассудительностью; Что применимо к нему, применимо и ко мне».

Даже самые нелепые вещи в таком случае перестают быть полностью абсурдными, и абсолютный ужас при мысли о возможностях, таящихся в его собственной душе, легко охватывает читателя, особенно юного читателя, при рассмотрении отрывков, которые автор задумывал как чисто поэтические. Так, например, в том месте, где Хомо стал камергером, мы читаем:

«Там колыхалось в его одиночестве дивное чувство; Его душа казалась свободной от всяких сужающих оков; В глубине сердца он благословлял руку, Что наносила ему раны и давала средства к исцелению, Что теперь так нежно бальзам источала, Что помогала его духу устоять перед разрушением. Руководящее Провидение он видел совершенно ясно, И, глубоко тронутый, искренне возносил свою благодарность».

Едкая сатира в этой благодарности за ключи от должности производит почти болезненное впечатление. Поэт воспринимает дело слишком серьезно, чтобы иметь возможность вызвать у нас смех над своим героем; он не решается назвать его любезным, ибо Адам серьезно заслуживает осуждения; он не хочет бросать его на произвол комедии, ибо Адам — в соответствии с теологическими взглядами автора на жизнь — должен сохранить лазейку для милосердия.

Точка зрения Палудан-Мюллера — это не юмор, а этическая ирония, ибо то, что отличает иронию от юмора, — это отсутствие симпатии к объекту. Эта точка зрения не является чисто художественной, которая задерживается с одинаково любящим погружением на больном и на здоровом, на пороке и на добродетели, на том, что художник ненавидит в реальном мире, и на том, что ему дорого. Не является его способ созерцания и чисто гуманным, который, облаченный в любовь к человечеству, остается мягким, внимательным и гармоничным и порождает смех, лишенный горечи. Сатира Палудан-Мюллера холодна и язвительна и благодаря этому приобретает особую силу. Просто заметьте, как жгучее презрение поэта почти незаметно прокладывает себе путь через прилагательное или случайное замечание всякий раз, когда представляется случай высмеять добрые порывы героя, которые столь кратковременны.

Вот несколько примеров: письмо из дома сообщает Адаму, что его мать, чье здоровье давно пошатнулось, находится при смерти, и, чтобы увидеть ее еще раз, он отрывается от своей невесты и отправляется в Ютландию. Но еще в пути он узнает о смерти матери, которая тем временем произошла. Глубоко потрясенный, он сообщает печальное известие своей возлюбленной, уверяя ее в то же время в своей вере в будущее и в своей неизменной верности. Письмо не лицемерно, его едва ли можно назвать даже пустым; оно просто наивно. Поэт, однако, который задолго до читателя знает, чем должен закончить Адам, едва может дождаться момента, когда в нем произойдет перемена. Задолго до того, как Адам заслужил сатирическое наказание, Палудан-Мюллер заносит бич насмешки над его головой под аккомпанемент смеха, следующим образом:

«Он встал и свое послание запечатал с силой, А затем снова отправился на почту, Где он всю свою полную исповедь сдал, Тем самым отдавая богатейший дар своей груди».

Адам садится на пароход, чтобы поспешить домой посетить свежую могилу матери. На судне, однако, он совершенно неожиданно встречает свою первую любовь, графиню Клару, которая, чтобы обеспечить себе сопровождение Адама до своего загородного поместья, представляет его своему мужу, тучному, скучному камергеру Гальту. Тщетно Адам пытается сопротивляться принятию приглашения под предлогом того, что его мать только что умерла. Клара объявляет своим прямым долгом утешить его в постигшем его горе. Свою помолвку он либо скрыл, либо отрицал. Он позволяет уговорить себя отложить поездку домой. Клара и он отправляются за покупками; она хочет купить перо для своей шляпы, он — траурную ленту из крепа для своей. Клара первой закрепляет свое страусиное перо на своей шляпе:

«Вокруг шляпы Адама она затем обернула траурную ленту И нашла, что она ему очаровательно идет; Они сели теперь в карету — он самодовольно, А Клара, размахивая пером и всем остальным, торжествующе».

Если мы остановимся и вспомним, что эта лента — знак траура по его славной, горячо любимой матери, мы обнаружим, что болезненно поражены этой жестокой иронией. «Если это правда, — невольно восклицаем мы, — что мы настолько полностью дети момента, мимолетного настроения, самообмана, что наши лучшие чувства, наши самые искренние решения и наши чистейшие воспоминания могут вот так испариться в туман или исчезнуть, как дым, как можешь ты, о поэт, делать столь сатирическое лицо при этой мысли? Нет ли у тебя слез для той странной и мрачной смеси человеческой природы, которая делает возможным такое несчастье?» Вопрошающий должен заставить себя вспомнить тот факт, что этот поэт прежде всего — разъяренный моралист, преследующий в своей поэме сочетанную религиозную и поэтическую цель. Личная мораль для него — все, и он не рассматривает ее как звено великого целого, особую органическую функцию организма мира, сравнимую с функцией печени или сердца в человеческом теле. У него есть глаза только для нее. Где бы он ее ни находил, его взор становится неясным для всего остального; где ее недостает, он видит лишь ее отсутствие; и «eo ipso profulget, quod non videtur».

Можно сказать, что Адам проживает три периода: в первом он наивен, во втором — порочен, в третьем — глуп. В первом и третьем мастерская сила изображения лишь развлекает; в среднем периоде самообмана и медленного внутреннего падения и разложения та же мастерская сила производит болезненно гнетущее впечатление на чувствительного читателя, особенно читательницу. Но возражения такого рода не могут испортить достоинство поэмы, если она обладает достоинством быть живой, а «Адам Хомо» несет в себе жизнь, которая переживет существование ряда человеческих поколений. Произведения, которые упоминались на одном дыхании с этой поэмой во время ее появления, уже забыты, и по прошествии нескольких сотен лет люди, по всей вероятности, все еще будут возвращаться к ней как к одному из классических произведений датской литературы; ибо «Адам Хомо» — это не только произведение искусства, это исторический документ первого ранга.

Бесспорно, взгляды прошедшего периода оставили сильные следы в сатире, которая возвышается над этим периодом и судит его. Но без своей твердой опоры на современные теологические и социальные взгляды на жизнь поэт, с другой стороны, едва ли смог бы сохранить свою неизменную уверенность морального суждения, которая теперь делает поэму столь ясной и прозрачной. Для него, как и для его современников в Дании, Штраус — это ужас, а Жорж Санд — нелепость. Он так стремится атаковать Штрауса, что заставляет восприемников упомянуть его в самом первом разговоре в книге, во время крещения Адама; хотя Адам, к моменту появления поэмы в 1841 году, должен был быть около двадцати пяти лет, а «Жизнь Иисуса» Штрауса появилась только в 1835 году. И если он хочет изобразить представительницу женского типа, который он ненавидит, он не находит лучшего способа, чем сделать ее карикатурой на женскую эмансипацию и позволить ей повесить портрет Жорж Санд на своей стене. Мы бы, однако, поступили неправильно, цепляясь за одно неразумное суждение или ограничение в каком-либо одном пункте, где есть так много того, что свидетельствует о самом остром и всеобъемлющем уме. Что с того, что метафизические нити, вьющиеся через повествование, многочисленные размышления о свободе воли, случайности и необходимости кажутся нам немного устаревшими; они в целом занимают так мало места, что не могли бы повредить эффекту целостности на любой восприимчивый ум. А какое обилие глубоких и ясных впечатлений остается!

Мне кажется бесспорным, что это самое мужественное поэтическое произведение, написанное на датском языке. Многие другие поэты современности были детьми, или слепыми энтузиастами, или распутными юношами, или тщеславными эгоистами; автор «Адама Хомо» был мужчиной. Кто бы мог подумать, что Палудан-Мюллер, когда он однажды решил спуститься из башни из слоновой кости, где до сих пор царил, ступит на мостовую столь твердым шагом! Другие поэтические произведения датской литературы характеризуются грацией, красотой, романтическим энтузиазмом или глубоким постижением природы; эта книга правдива, а потому более поучительна и глубока, чем все остальные вместе взятые. Прочитайте ее не один раз, и вы убедитесь в ее правдивости.

Шесть последних песен поэмы появились в неподходящий момент, в декабре 1848 года, как раз когда пробуждающаяся национальная жизнь породила множество светлых надежд и прекрасных иллюзий, посреди блеска которых эта книга в своей отдаленности от момента, казалось, значила не больше, чем свет одной звезды значит для бала, проводимого под открытым небом при освещении тысячи факелов. Несколько ночей спустя, однако, долго после того, как факелы догорели, звезда становится видимой. Или возможно, что нынешнее поколение культурной молодежи в Дании еще не видит ее? Часто нельзя не задаться вопросом, на что молодежь нации тратит свои самые превосходные книги. Неужели они существуют только для того, чтобы их можно было красиво переплести и поставить на книжные полки для показа? Если бы это было иначе, как могло бы случиться, что так мало следов их влияния обнаруживается? Или, может быть, влияние «Адама Хомо» заключалось в том, что он послужил другим сынам Адама своего рода путеводителем для путешествия по жизни, с указаниями относительно цели, которая должна быть достигнута, средств, которые должны быть использованы, и скал, которых следует избегать, если они хотят достичь стольких великолепий этой земной жизни, сколько герой поэмы?

«Адам Хомо», более чем все остальное, что написал Палудан-Мюллер, является национальной поэмой. Нет ни малейшего сомнения в том, что она, подобно «Евгению Онегину» Пушкина, была вызвана и подсказана «Дон Жуаном» Байрона; форма произведения, метр, переменчивое настроение, причудливое колебание между иронией и пафосом, наконец, некоторые моменты в любовной восприимчивости Адама, когда он был школьником, и некоторые детали его свадьбы — это напоминания о знаменитой английской эпопее; но хотя «Адам Хомо» никогда не смог бы обрести свою нынешнюю форму, если бы не существование байроновской поэмы, датское поэтическое произведение имеет такой аромат и земной вкус почвы, которая породила его, что может претендовать на место среди немногих оригинальных эпических поэм первого ранга, которые Европа произвела за столетие. Это поэма, которая стоит особняком в области литературы.

VII.

После «Адама Хомо» самым интересным произведением Палудан-Мюллера является «Каланус». Это позитивное выражение его идеала, как «Адам Хомо» — негативное. Нигде его интеллектуальная тенденция не является более близкой к природному складу его великого современника Кьеркегора, чем в этом произведении. Проблема, которую «Каланус» пытается решить, — это в точности та же самая, решение которой Кьеркегор атаковал в своем «Или-Или» (Enten-Eller), а именно: противопоставление двух личностей, одна из которых является прямым представителем врожденного гения, жизнелюбивого, чрезвычайно энергичного взгляда на жизнь; а другая — воплощением этической глубины и морального величия, позволяя им бороться и соперничать и убеждая читателя в решительном поражении чисто естественных взглядов на жизнь. У Кьеркегора два противоположных способа созерцания жизни представлены последователем эстетики и судьей верховного суда, у Палудан-Мюллера — знаменитыми именами в истории; не кто иной, как завоеватель мира, Александр Великий, представляет в «Каланусе» эстетический взгляд на жизнь, а оппонент, отведенный ему, — философ Каланус. Идеальной ситуацией в представлении интеллектуального поединка такого рода было бы то, чтобы автору удалось оснастить спорящие стороны равной степенью превосходства. Фактическая ситуация в данном случае такова, что у Кьеркегора представитель эстетики щедро наделен интеллектуальными дарами, в то время как дарования представителя этики, с другой стороны, кажутся несколько деревянными и слабыми; и что у Палудан-Мюллера, напротив, представитель этики не менее интеллектуален, чем вдохновенен, человек чистейшей духовной красоты, в то время как великий Александр не поставлен на вершину своей исторической славы. Такой Александр, как у Палудан-Мюллера, никогда бы не покорил Азию. В своем энтузиазме по отношению к мыслителю Индии наш автор, кажется, потерял жизненное впечатление, что Александр был гением, не просто героическим, как Ахилл, но великим, как Цезарь. И точно так же, как с Александром, греческий ум в целом низведен до более низкой сферы, в то время как великим представителям греческой философии в период ее расцвета позволено делать случайные замечания столь незначительного характера и столь свидетельствующие о бедности мысли, что индийскому отшельнику не составляет никакого труда преодолеть их аргументы. Таким образом, конечно, завоеватель остается единственным, кто в малейшей степени является достойным оппонентом аскета.

Сюжет представляет индийского отшельника Калануса как верующего, что он обнаружил в Александре, который только что достиг Индии в своем триумфальном шествии по Азии, откровение вечного света Брахмы. Он приближается к царю в смиренном поклонении, следует за ним на почтительном расстоянии в его походе через пустыню до Пасаргад, где ему выпадает удача быть снова приведенным в присутствие могущественного правителя, и, падая на преклоненные колени, он обращается к нему с титулами: «Бог, Правитель, Князь Мудрости, Царь Силы». Александр, признавая редкое достоинство человека, с добрым намерением приближает его к своей особе и позволяет ему участвовать в празднике, который он проводит в тот же вечер. На этом празднестве, которое поэт изобразил с заметным успехом, присутствуют прекрасные греческие куртизанки, которые поют хвалу Александру и среди громкого ликования обыскивают его шкатулку с драгоценностями. К своему глубокому изумлению и бесконечному ужасу, Каланус теперь обнаруживает, что великий властитель, в котором он видел воплощенного бога, не склонен ни избегать опьянения, дремлющего в осадке текущего кубка, ни является хозяином демона, который скрывается за маской женской красоты. В первый момент оцепенения он бросается с ножом в руке на одну из куртизанок, но вскоре оказывается обезоружен. Как парализованный, он стоит, прикованный к месту, когда пир окончен, не только горько разочарованный в своей вере, но раздавленный раскаянием при мысли, что он мог спутать Брахму со слабым и смертным человеком, подобным ему самому. Только через самоаннигиляцию он может надеяться искупить свой грех и вернуться к богу. Он решает, по индийскому обычаю, принести себя в жертву на пылающем костре.

На следующий день, однако, когда Александр, проспавшись от опьянения, узнает о решении Калануса, он опасается, что слишком сурово обошелся накануне вечером со своим иностранным обожателем. Поэтому он спешит к Каланусу, чтобы порадовать сердце отшельника заверением, что он все еще пользуется благосклонностью Александра. Он прибывает в тот момент, когда Каланус, полностью подготовленный духом к жертвенным кострам, только что был помазан своей матерью для смерти. Властитель делает попытку успокоить аскета и узнает к своему удивлению, что Каланус не был поколеблен страхом перед гневом Александра. Он умоляет его отбросить свое решение, но тщетно. Тиран в Александре пробуждается; он угрожает Каланусу, он приказывает ему жить; но его угрозы отскакивают от того, кто собирается умереть по своей собственной воле. На удивление непокорностью индийца следует в сердце царя ярость, и когда спокойный мыслитель, оставаясь в невозмутимом состоянии самообладания, лишь делает акцент на недостойном отношении позволять уму быть охваченным гневом, Александр полагает, что презрение последовало по стопам непокорности. С восклицанием «раб!» он поднимает руку, чтобы ударить аскета. Удар, однако, парирован, и горечь монарха, рассеянная спокойными, нежными попытками убеждения, превращается в благородные мольбы, великодушные обещания — все тщетно. Александр умоляет Калануса жить из дружбы к нему, просит его разделить с ним свой трон, принять корону и скипетр из его рук — его слова производят такое же малое впечатление, как и его предыдущие угрозы. Затем следует возвышенная сцена: Александр бросается на колени перед Каланусом и умоляет его жить.

Эта сцена — самая красивая, самая драматичная, самая духовная из всех, что когда-либо написал Палудан-Мюллер. Это венец его драматических сцен. Это сумма всех его мыслей и мечтаний. В момент, когда Палудан-Мюллер позволяет Александру опуститься на колени, он бросает все величие мира, его блеск и его честь, гений и славу к ногам моральной чистоты. Это преклонение колен перевешивает прострацию Калануса перед Александром в первом акте. Но даже крайнее самоуничижение героя тщетно, и драма заканчивается восхождением с погребального костра духа Калануса, очищенного в священном пламени, на небо Брахмы. Со всем тем, что Кьеркегор может предложить в плане интеллектуального усилия, остроумия, эрудиции, диалектики и морального энтузиазма в своем «Или-Или», он не достиг такого блестящего триумфа для этического способа созерцания жизни, как Палудан-Мюллер в этой одной сцене.

И как мы должны принять упорную приверженность Тифона своему решению вернуться на землю как симптом приближения недолговечной, но столь счастливой тенденции Палудан-Мюллера к реализму, так мы можем видеть в столь же упорной приверженности Калануса своему решению оставить земную жизнь симптом возвращения поэта к абстрактной поэзии своей юности. Языческий мифологический элемент вновь появляется в его произведениях «Рай» и «Агасфер» как библейские мифы. В произведениях, которые следуют за «Адамом Хомо», конечно, есть гораздо более глубокая психология, чем в произведениях первой юности автора; психологическая проницательность, приобретенная в годы зрелой мужественности, не могла быть потеряна; но эти поздние произведения больше не трактуют жизнь в ее широте и с ее пестрой окраской. Это произведения, которые уходят от реальности и находят выход в монастырской жизни, в идеале отшельника, в искупительной смерти или в разрушении вселенной; их поэзия — это поэзия отречения, уничтожения себя и вселенной.

VIII.

Самым энергичным продуктом этого последнего периода является драматическая поэма «Агасфер», выразительный пролог Страшного суда. Мы переживаем вместе с иерусалимским сапожником последний день мира, узнаем от него о ходе земной жизни с тех пор, как христианство искупило человечество, узнаем, как скотство следовало по пятам за человечностью, пока за правлением животной природы не последовал Антихрист, как описано в поэме. Это драма, под которой Жозеф де Местр мог бы с восторгом подписаться, и ее нападки на конституционализм и терпимость образуют стихотворный комментарий к силлабусу Ватикана. Поэма знаменует, наряду с некоторыми поздними сочинениями Кьеркегора, кризис реакции в датской литературе против восемнадцатого века. В ее монологе есть некоторые очень утомительные части; но в ней есть ослепительно великолепные и в то же время чрезвычайно трогательные отрывки в песнях хоров, которые выражают муку смертных при созерцании грядущего несчастья, и не менее — в изысканной песне ангелов, которые убаюкивают Агасфера в вечный покой. И все же самая индивидуальная часть поэмы, отрывок, который демонстрирует почти микеланджеловское величие, — это тот, где звуки трубы вызывают аннигиляцию во всем конечном. Позвольте мне процитировать первые три строфы:

«Труба (с облаков). Преклонитесь, преклонитесь, о земля! во вретище и пепле, Отбросьте маску, что сверкает хвастливой гордостью! Ангельские воинства на небе уже появляются; Ваша гибель приближается! Вниз, вниз в пыль, вы, ослепительные суеты, Вы, камни природы, трансцендентные произведения искусства! Каждая увенчанная башенка и каждая высокая башня, Разрушена ваша сила. Вниз, вниз в пыль, там испивая чашу смерти, От снов о чести, схем гордости воздерживаясь, Вниз, вниз, и узнайте ценность, всю пропитанную деградацией, Репутации».

Эти звуки трубы — резюме поэзии Палудан-Мюллера.

В качестве антитезы раскаивающемуся Вечному Жиду в «Агасфере» дан Антихрист. К сожалению, слабость этой формы несколько вредит эффекту поэмы. Этот Антихрист полностью соответствует церковной традиции; он не Люцифер, не падший ангел; в своей заурядной, слабой позиции он живо напоминает колеблющегося, лживого Антихриста Луки Синьорелли в соборе Орвието. Более того, можно легко понять, что Палудан-Мюллер, в своей приверженности ортодоксальным впечатлениям своего детства, мог вообразить, что не может нарисовать дьявола достаточно черным, или, говоря более корректно, достаточно плоским. Теперь, чтобы наделить драму игрой и контригрой и захватывающим интересом, Антихрист должен был быть оснащен мощными и блестящими качествами, которые сами по себе объяснили бы его авторитет. Если Александр был поставлен в невыгодное положение, однако, еще меньше справедливости было оказано Антихристу, и не лучшая судьба была уготована Люциферу в двойной драме Палудан-Мюллера «Рай». Этот Люцифер, конечно, предприимчив и проницателен; он задумывает, например, оригинальную идею расколоть ядро, из которого должно вырасти Древо Познания; но такой Люцифер после «Каина» Байрона — это в конце концов лишь «Илиада» после «Илиады» Гомера. Первая половина «Рая» содержит самые изысканные лирические строки. В чередующейся песне между духом и природой, и в песне ангела утренней звезде можно найти космическую поэзию, которая по своей чистоте и свежести превосходит только поэзию Шелли; но незначительность Люцифера в сочетании с неудачной и слишком детской наивностью Адама и Евы ослабляет впечатление от великого плана поэмы. Ортодоксия Палудан-Мюллера сдерживала полет его фантазии в «Агасфере», как и в «Рае»: in majorem gloriam dei Антихрист стал болтуном; Люцифер — духом второго ранга.

IX.

Как художник, Палудан-Мюллер представляет противоречие, заключающееся в том, что по всей своей интеллектуальной тенденции он — ярко выраженный спиритуалист, с заметной склонностью к сверхъестественному и абстрактному, в то время как в своем бесспорно самом важном и самом жизненном произведении, которое наверняка сохранило бы его имя от забвения, даже если бы он не написал ничего другого, он проявил себя решительным реалистом и смотрел в лицо реальной жизни с настойчивостью, которая очень редка в датской поэзии. Теперь это противоречие само по себе указывает на еще одно, а именно:

Лишь неохотно, как правило, он приближался к земле, и все же чрезвычайно редко он занимался духовной поэзией в соответствии с традиционным принятием этой фразы. Его Пегас уносил его столь же часто в языческий Элизиум, как и в христианский рай, и даже там, где он, кажется, прямо выражает христианский идеал, он лишь касается его, чтобы оставить в следующее мгновение. «Каланус», например, на первый взгляд кажется таким, что его следовало бы назвать христианской поэмой; ибо он бесспорно вызывает в уме читателя мысль, что если бы Каланус, вместо того чтобы быть современником Александра, был современником Христа, и если бы последний, как утверждают ортодоксы, называл себя Богом, все надежды и стремления аскета были бы наверняка исполнены. Если мы рассмотрим его немного ближе, однако, мы обнаружим, что поэма содержит скорее индийский, чем христианский энтузиазм по отношению к смерти. Самоубийство, которое христианство всегда осуждало, представлено как одно абсолютно идеальное действие, и даже если пламя погребального костра принять как чистилище, подобное тому, которым заканчивается «Адам Хомо», это, тем не менее, чрезвычайно странно, что единственный догмат, который, кажется, оказывает вдохновляющее влияние на этого протестантского поэта, — это догмат о чистилище, который был отвергнут протестантизмом, точно так же, как единственный моральный тип, который он страстно восхваляет, — это тип отшельника, который протестантизм не одобрял.

Это было честное и правдивое замечание, которое брат поэта произнес над его гробом, когда, после попытки епископа Мартенсена заявить права на Палудан-Мюллера как на поэта официальной протестантской церкви, он сказал, что тот, кто никогда не использовал свою поэзию на службе Церкви, не может без некоторых оговорок называться христианским поэтом. Со всей своей частной ортодоксией Палудан-Мюллер никогда не написал ни одного гимна. Со всей своей поэтической склонностью к Библии и христианским легендам он всегда возвращался к языческому мифу как к зеркалу своей души. Он был христианином, потому что был духовным по природе, а не наоборот, и его духовность, следовательно, соответствовала столь же полно уходу от земли в святую Нирвану и классическому энтузиазму по отношению к Венере Урании, как и христианскому энтузиазму по отношению к святым и мученикам. Во всех формах самоотречение, покаяние, умерщвление плоти и крови были ему дороги.

Он мог бы вполне, подобно греческому философу древности, носить прозвище Peisithanatos. Он принадлежал, подобно Леопарди, к той небольшой группе духов, которых справедливо можно назвать любовниками смерти. Когда его современник, великий датский эротический поэт Кристиан Винтер, стал старым, он написал поэму, в которой выразил свою любовь к жизни и заявил, что когда пробьет его последний час, он «поместит себя в лодку Харона с угрюмым видом и глубоким огорчением»; Палудан-Мюллер, напротив, хотел крикнуть Харону, подобно тому Адонису, о котором он написал свою последнюю поэму: «Возьми и меня!» и, прежде чем перевозчик смог различить, откуда исходит голос, он хотел прыгнуть в лодку.

Я не говорю здесь о его личной вере как человека; я знаю, что он верил в жизнь после смерти; я даже помню, как, когда он узнал, что Давид Штраус посвятил книгу памяти его покойного брата, он, в своей наивной ортодоксии, счел это доказательством того, что Штраус не смог оторваться от идеи личного бессмертия. Я просто хочу говорить о Палудан-Мюллере как о мыслителе, как о поэте; и как таковой он любил смерть, а не бессмертие. Как устал, как смертельно устал от жизни Тифон! С какой серьезностью Каланус спрашивает Александра: «О скажи мне, что может быть лучше смерти?» С каким восторгом Агасфер не ищет убежища в своей защищенной могиле в тот момент, когда все другие бедные смертные должны восстать из своих, и с какой блаженной радостью он не повторяет свой рефрен: «Прочь к покою, вечному!»

Будучи стариком, Палудан-Мюллер написал свой длинный роман «Ивар Люкке», который содержит прекрасное свидетельство его горячей патриотической любви и его прямого образа мыслей, но который в остальном является произведением с небольшим поэтическим достоинством. Он, который тридцать лет жил жизнью отшельника, не мог писать романы. Колоссальное произведение в трех томах полностью перевешивается короткой поэмой, занимающей лишь сравнительно немного страниц, «Адонис», которая была его прощальным словом читающему миру. Последняя является языческим апофеозом смерти. Утомленный Венерой и ее беспокойными удовольствиями, Адонис ищет убежища в царстве Прозерпины и там покоится в состоянии вечной медитации. Прозерпина обращается к нему со следующими нежными словами:

«Утешение ищи со мной! Не зная страстей причуд, Ни сожалений, ни вздохов, ни стремлений — Медитация первой будет».

И поэма заканчивается этой торжественной и красивой строфой:

«В царстве, к смерти благословенном, Воды Леты вокруг них смыкаясь, Эти двое любовников сидели, покоясь, Как для вечного отдыха. Все тихо, насколько может быть, И сводчатые небеса там наверху Кишат многими звездными чудесами, В то время как луна тонет в море».

В этой мечтательной позе, у ног богини смерти, давайте оставим благородного поэта.

Там он сидит, в то время как его самые красивые поэтические видения скользят в туманной форме перед его глазами. Он видит реку Стикс. Венера, Урания и Эндимион плывут в лодке вниз по течению, в то время как корона, которую носит Венера, отбрасывает блестящее звездное сияние на мрачные волны и берега. Он видит Амура и Психею, блаженно проплывающих мимо в высокой Кассиопее и гордом Орионе; он замечает Адама и Альму, скользящих мимо, все плотно окутанные очищающим пламенем чистилища; он созерцает Александра, преклоняющего колени перед Каланусом, и стройную, утонченную форму индийца, с белой повязкой на лбу, и, распевая свою лебединую песнь, поднимающегося с погребального костра через дым и черные облака к Брахме.

«У ног ее, своей богини, Счастлив теперь он сидит и мечтает; Весь сияющим кажется царство смерти»,

в то время как его произведения переживают его и делают его имя бессмертным.

В его картинах всегда было много неба, но его имя будет наиболее прочно соединено с той частью его картин, которая изображает землю и земное.

[1] Теперь Императрица России.

БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН.

1882.

За пределами своей отчизны Бьёрнстьерне Бьёрнсон известен как великий поэт. Для Норвегии он больше, чем поэт. Он не только написал прекрасные рассказы, песни и драмы для своего народа; он живет повседневной жизнью этого народа и поддерживает с ним непрерывное общение. Тот, кто обладает силой создавать самую утонченную, самую деликатную поэзию, не считает себя выше грубейших задач, задач журналиста и народного оратора, когда речь идет о содействии моральному и политическому воспитанию норвежского народа, путем борьбы с ошибкой или ложью, или путем обеспечения распространения какой-либо простой, но еще не признанной истины. От него исходит дыхание жизни. Где бы теперь ни проникал его дух, следует развитие самопознания и любви к истине, национальные недостатки отбрасываются, растущий интерес проявляется ко всем интеллектуальным темам, всем общественным делам, и здоровое самоуверенность появляется бок о бок с этим интересом. Он уловил значение миссии поэта в ее самом широком смысле.

В своей речи на открытии памятника Вергеланду, 17 мая 1881 года, Бьёрнсон сказал о своем великом предшественнике, европейском поэте, который стоит рядом с Шелли:

«Вы все слышали, как Генрик Вергеланд, в один из периодов своей жизни, имел обыкновение носить свои карманы, полные семян деревьев, то и дело разбрасывая горсть их вокруг себя во время своих ежедневных прогулок, и как он пытался убедить своих соратников делать то же самое, потому что никто не мог знать, какими могут быть результаты. Это настолько чистосердечный, настолько трогательно поэтичный пример патриотизма, что он стоит на вершине всего лучшего, что он написал».

То, что здесь рассказано в буквальном смысле о Вергеланде, может быть сказано в высшем смысле о Бьёрнсоне. Он — великий сеятель Норвегии. Эта страна — горная земля; она скалистая, суровая и бесплодная. Семя падает на каменистую почву, и многие зерна уносятся ветром. Тем не менее, Бьёрнсон неустанно продолжает свои труды. Большое количество его семян уже проросло; многие деревья, посаженные его рукой, уже в цвету, и что касается плодов, его усилия никогда не предназначались только для нынешнего поколения.

I.

Достаточно бросить взгляд на Бьёрнсона, чтобы убедиться, как удивительно он оснащен природой для жаркой борьбы, которую приносит литературная карьера в большинстве стран, и особенно на любящем борьбу Севере. Плечи, столь же широкие, как его, видятся нечасто, и нечасто мы видим столь энергичную форму, ту, которая кажется созданной для того, чтобы быть высеченной в граните.

Нет, пожалуй, труда, который столь полностью возбуждал бы все жизненные силы, истощал нервы, утончал и изнурял чувства, как труд литературного производства. Никогда не было, однако, ни малейшей опасности, что усилия его поэтической продуктивности повлияют на его легкие, как в случае с Шиллером, или на его позвоночник, как в случае с Гейне; не было причин опасаться, что враждебные статьи в публичных журналах когда-либо нанесут ему смертельный удар, как они сделали Халвдану, герою его драмы «Редактор» (Redaktoren), или что он уступит, как уступили многие современные поэты, искушению прибегнуть к пагубным стимуляторам или излишествам, как антидотам для перенапряженного или истощенного состояния нервной системы, вызванного творческой деятельностью. Ничто не повредило позвоночник Бьёрнсона, его легкие без изъяна и не знают кашля, в то время как его плечи были созданы, чтобы выносить без смущения грубые толчки, которые дает мир, и возвращать их. Что касается его нервов, я убежден, что он не узнал из личного опыта значения этого слова. Как автор он никогда не бывает нервным, ни когда он проявляет свою истинную деликатность, ни даже когда он выказывает свою наиболее заметную сентиментальность. У него нет ничего от утонченности, которую дает легкая степень работы, долга или усталости.

Сильный, как хищный зверь, чье имя дважды встречается в его, [1] мускулистый, без малейшего следа тучности, атлетического телосложения, он энергично вырисовывается в моем сознании, с его массивной головой, его плотно сжатыми губами и его острым, проницательным взглядом из-за очков. Его внешность выдает сына проповедника, его голос, игра черт лица и жесты выдают больше актерского таланта, чем обычно обладают поэты. Было бы невозможно для литературных враждебностей свергнуть этого человека, и для него никогда не существовало той величайшей опасности для авторов (опасности, которая долгое время угрожала его великому сопернику, Генрику Ибсену), а именно: быть окутанным тишиной. Даже как очень молодой автор (как театральный критик и политический писатель), он вступил на поле литературы с такой жаждой борьбы, что рокочущий шум поднимался вокруг него, где бы он ни появлялся. Подобно своему собственному Торбьёрну в «Сюннёве Сульбаккен», он проявлял в ранней юности бойцовскую тенденцию атлета, но подобно своему Сигурду в «Полете Сигурда», он сражался не просто чтобы упражнять свою силу, но из подлинной, хотя часто ошибочной любви к истине и справедливости. Во всяком случае, он понимал досконально, как привлечь внимание.

Автор может обладать великими и редкими дарами, и все же, из-за отсутствия гармонии между его собственными личными дарованиями и национальными характеристиками или степенью развития его народа, может долго быть лишен возможности достичь блестящего успеха. Многие из величайших умов мира страдали от этой причины. Многие, как Байрон, Гейне и Генрик Ибсен, покинули свою родную землю; многие другие, оставшиеся дома, чувствовали себя покинутыми своими соотечественниками. С Бьёрнсоном дело обстоит совсем иначе. Он никогда, правда, не был мирно признан всем норвежским народом; поначалу, потому что форма, которую он использовал, была слишком новой и незнакомой; позже, потому что его идеи были слишком вызывающего характера для правящих, консервативных и высокоортодоксальных кругов страны; даже в настоящее время он преследуется прессой норвежского правительства и ведущим официальным обществом с яростью, которая столь же мало разборчива в выборе средств, как и в других странах раздражение, испытываемое поборниками тронов и алтарей. Несмотря на все это, Бьёрнстьерне Бьёрнсон имеет свой народ за собой и вокруг себя, как, пожалуй, никакой другой поэт, если не считать Виктора Гюго. Когда упоминается его имя, это равносильно поднятию флага Норвегии. В своих благородных качествах и в своих недостатках, в своем гении и в своих слабых сторонах, он так же тщательно несет на себе печать Норвегии, как Вольтер нес печать Франции. Его смелость и его наивность, его открытость как человека и лаконичность его стиля как художника, высокоразвитое и чувствительное норвежское народное чувство и живое сознание односторонности и интеллектуальных потребностей его соотечественников, которое привело его к скандинавизму, пангерманизму и космополитизму, — все это в его своеобразном сочетании в нем настолько заметно национально, что его личность можно назвать резюме всего народа. Никто из его современников так полно не представляет любовь этого народа к дому и свободе, его самосознание, прямоту и свежую энергию. Действительно, как раз сейчас он также олицетворяет, в большом масштабе, тенденцию народа к самокритике, не ту бичующую критику, которая наказывает скорпионами и чьим представителем в Норвегии является Ибсен, в России — Тургенев, но то острое, смелое выражение мнения, порожденное любовью. Он никогда не обращает внимание на зло, в улучшение и исцеление которого он не верит, или на порок, который он отчаивается увидеть искорененным. Ибо он питает безоговорочную веру в добро в человечестве и обладает целиком непобедимым оптимизмом большой, гениальной, сангвинической натуры.

По своему характеру он наполовину вождь клана, наполовину поэт. Он объединяет в себе две формы, наиболее характерные для древней Норвегии: воина и скальда. В своем интеллектуальном складе он отчасти народный трибун, отчасти проповедник; иными словами, в своем общественном поведении он сочетает политический и религиозный пафос своих норвежских современников, и это стало еще более очевидным после того, как он порвал с ортодоксией, чем было до того. Фактически, со времени своего так называемого отступничества он стал миссионером и реформатором в большей степени, чем когда-либо.

Он не мог бы стать продуктом никакой другой земли, кроме Норвегии, и гораздо меньше, чем другие авторы, мог бы процветать где-либо, кроме родной почвы. В 1880 году, когда в немецкой прессе распространился слух, что Бьёрнсон, устав от постоянных распрей на родине, собирается поселиться в Германии, он написал мне: «В Норвегии я буду жить, в Норвегии я буду бичевать и быть бичуемым, в Норвегии я буду петь и умру». Поддерживать столь близкие отношения с отечеством — великое счастье для человека, который находит в этом отечестве полное понимание. Именно так обстоит дело с Бьёрнсоном. Это вопрос, зависящий от условий, глубоко укоренившихся в его натуре. Тот, кто питает столь глубокий энтузиазм к замкнутому, одинокому Микеланджело и кто считает само собой разумеющимся, что его следует ставить выше Рафаэля, сам является человеком совершенно иного темперамента — тем, кто никогда не бывает одинок, даже когда он наиболее одинок (как это было с 1873 года в его усадьбе в отдаленном Гаусдале), но кто по своей сути общителен, или, точнее говоря, обладает глубоко национальным характером. Он восхищается Микеланджело, потому что чтит и понимает стихию величия, глубокой серьезности, могучей суровости в человеческом сердце и в стиле; но у него нет ничего общего с меланхолическим чувством изоляции великого флорентийца. Он был рожден, чтобы стать основателем партии, и поэтому рано примкнул к восторженным и популярным партийным лидерам, таким как датчанин Грундтвиг и норвежец Вергеланн, хотя и был совершенно не похож на них своей пластической, творческой силой. Он человек, которому необходимо чувствовать себя центром, или, скорее, фокусом симпатии, и он невольно формирует вокруг себя круг, потому что его собственная натура является квинтэссенцией социального союза.

II.

Бьёрнстьерне Бьёрнсон родился 8 декабря 1832 года в долине гор Довре, в местечке под названием Квикне, где его отец был приходским священником. Природные ландшафты этого края безрадостны, бедны и бесплодны; скалы по большей части обнажены; кое-где могут встречаться ели и березы, но почва настолько скудна, а погода настолько сурова, что крестьянин может рассчитывать на урожай лишь раз в пять лет. В окрестностях пастората не могло вырасти ни одно хлебное поле. В малонаселенной долине фермерские дома стояли далеко друг от друга. Зимой высокие сугробы снега покрывали горы и долины, окружая каждый дом валом и приглашая к поездкам на санях и снегоступах. Когда маленькому Бьёрнстьерне исполнилось шесть лет, его отца перевели в Нессет в Ромсдале, регионе, наиболее прославленном в Норвегии своей красотой. Величественные и грандиозные горы поднимаются по обе стороны долины своими смело очерченными пиками, которые по мере того, как равнина опускается все ниже и ниже, а фьорд приближается, постепенно предстают перед взором во все более примечательных очертаниях. Очень немногие норвежские долины могут сравниться с Ромсдалом по богатству разнообразной красоты; даже равнинный характер долины, наряду с ее необычными горными образованиями, придают ей особый отпечаток. Регион был плодородным и сравнительно густонаселенным; фермерские дома, большинство из которых были двухэтажными, были опрятными и красивыми, а жители — дружелюбными, несмотря на свою молчаливую сдержанность. Разница между этим и прежним местом жительства была поразительной и впечатляющей; она научила ребенка размышлять и сравнивать, видеть старое в свете нового, новое в свете старого; смотреть на себя глазами других и осознавать свой собственный характер. Величие окружающей природы и деятельная, полная рвения жизнь людей наполнили яркими образами восприимчивую душу энергичного и богато одаренного юноши. Отправленный в латинскую школу в маленьком городке Молде, он организовал общества среди мальчиков и вскоре стал лидером среди своих товарищей. Он читал все, что мог достать из истории и поэзии: народные сказки Асбьёрнсена, народные песни Ландстада — обе коллекции в то время были только что собраны, — старые норвежские саги о королях, популярные романы и стихи, особенно произведения Вергеланна, которые он поглощал со страстным рвением. В семнадцать лет он отправился в Христианию, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам в университет. Там он посвятил себя главным образом датской литературе, вступил в близкие дружеские отношения с гениальным, хотя и эксцентричным Осмунном Винье, который уже завоевал имя как поэт-диалектолог, а также с историком Эрнстом Сарсом, молодым человеком его возраста, который прославился лишь позже, и, переполненный юношеским духом, вел жизнь, полную разнообразных интеллектуальных занятий. Датский театр, находившийся в то время под самым тщательным управлением, заинтересовал его и оказал на него самое живое влияние. Когда в 1852 году он вернулся студентом под родительский кров и провел там год, жизнь народа открылась ему в новом свете. Он жил среди людей и писал народные песни, которые часто заучивались наизусть и распевались крестьянами.