«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Давайте, чтобы знать их досконально, понаблюдаем за поэтом за его работой. Давайте, изучая его манеру процедуры, обретем более глубокое понимание результата. Есть один случай, в котором его метод может быть ясно прослежен, и это когда он переделывает что-либо. Нам не нужно, в таком случае, просто наблюдать и хвалить в расплывчатых общностях, делая сравнение с другим способом повествования; мы можем резко и определенно объявить, пункт за пунктом, что он опустил, что он сделал выдающимся, и таким образом видеть его индивидуальное произведение, растущее под нашими глазами. Однажды, перелистывая страницы «Графа Луканора» дона Мануэля, Андерсен был очарован домашней мудростью старой испанской истории, с тонким ароматом Средневековья, пронизывающим ее, и он задержался над главой VII, которая трактует о том, как королю служили три плута.

«Граф Луканор однажды беседовал со своим советником Патронио и сказал ему: „Ко мне пришел человек и заговорил о весьма важном деле. Он дает мне понять, что это принесет мне величайшую выгоду. Но он говорит, что никто в мире, как бы высоко я его ни ценил, не должен знать об этом ничего, и он столь настоятельно требует от меня хранить тайну, что даже уверяет, будто все мое достояние и сама моя жизнь окажутся под угрозой, если я открою это хоть кому-нибудь. А поскольку я знаю, что до тебя не может дойти ничего такого, в чем ты не смог бы определить, во благо это или с коварным умыслом, я прошу тебя сказать мне, что ты думаешь об этом деле“. — „Синьор граф, — ответил Патронио, — чтобы вы могли понять, что, на мой взгляд, следует предпринять в этом деле, я прошу вас выслушать, как однажды три плута послужили королю, явившись к нему во дворец“. Граф спросил, что же произошло». Это вступление напоминает программу; мы сначала узнаем смелый вопрос, ответом на который должна стать последующая история, и чувствуем, что история обязана своим существованием исключительно этому вопросу. Нам не позволено самим извлечь из повествования ту мораль, которую оно, как нам кажется, содержит; она должна быть направлена с усилием на вопрос о том, какой степени доверия заслуживают люди, окутанные тайной. Такой метод рассказывания истории — практический, а не поэтический; он чрезмерно ограничивает удовольствие, которое читатель получает, самостоятельно открывая скрытую мораль. Правда, воображение довольно тем, что его работу облегчили, ибо оно на самом деле не желает напрягаться; но оно также не любит, когда его легкую деятельность предвосхищают; подобно старикам, которым позволяют сохранять видимость работы, оно не хочет, чтобы ему напоминали, что его труд — лишь игра. Природа доставляет удовольствие, когда она напоминает искусство, говорит Кант; искусство — когда оно напоминает природу. Почему? Потому что скрытая цель доставляет удовольствие. Но неважно, давайте читать книгу дальше.

«Синьор граф, — сказал Патронио, — однажды к королю пришли три плута и заявили, что они величайшие мастера по изготовлению ткани и что они особенно искусны в ткачестве некоего полотна, которое видимо для каждого, кто действительно является сыном того отца, которого весь мир считает его отцом, но невидимо для того, кто не является сыном своего предполагаемого отца. Это очень понравилось королю, ибо он подумал, что с помощью этой ткани он сможет узнать, кто из людей в его королевстве — сыновья тех, кто законно признан их отцами, а кто нет, и что таким образом он сможет уладить многие дела в своем королевстве; ведь мавры не наследуют от своих отцов, если они не являются их подлинными детьми. И он приказал проводить этих людей в свой дворец, где они могли бы работать».

Начало восхитительное, в истории есть юмор; но Андерсен полагает, что если ее сделать пригодной для Дании, нужно выбрать другой предлог, более подходящий для детей и для хорошо известной северной невинности. К тому же этот король в истории — всего лишь фигура на шахматной доске. Почему плуты пришли именно к нему? Каков его характер? Любит ли он пышность? Тщеславен ли он? Он не предстает отчетливо перед глазами читателя. Было бы лучше, если бы он был королем-дураком. Его следовало бы как-то охарактеризовать, заклеймить словом, фразой.

«И они сказали ему, что, дабы он был уверен, что они его не обманывают, он может запереть их во дворце, пока ткань не будет готова, и это чрезвычайно понравилось королю!» Теперь они получают дары из золота, серебра и шелка, распространяют весть о том, что ткачество началось, и своими смелыми указаниями на узор и цвета заставляют королевских посланников объявить ткань восхитительной, и таким образом добиваются визита короля, который, поскольку ничего не видит, «охвачен смертельным ужасом, ибо верит, что не может быть сыном короля, которого считал своим отцом». Поэтому он безмерно хвалит ткань, и все следуют его примеру, пока однажды, по случаю великого праздника, он не надевает невидимый наряд; он едет через город, «и хорошо для него, что было лето». Никто не мог видеть ткань, хотя каждый боялся признаться в своей неспособности сделать это, опасаясь, что его погубят и обесчестят. «Так эта тайна сохранялась, и никто не осмеливался раскрыть ее, пока негр, который ухаживал за королевской лошадью и которому нечего было терять, не пошел к королю» и не подтвердил истину.

«Кто просит вас хранить секрет от верного друга, Тот обманет вас так же верно, как только представится случай».

Мораль этой изящной маленькой истории весьма нелепа и в то же время плохо обозначена. Андерсен забывает о морали, откладывает в сторону, скупой рукой, неуклюжее поучение, которое заставляет историю отклоняться от точки, являющейся ее истинным центром, а затем с драматической живостью, в форме диалога, рассказывает свою восхитительную историю о тщеславном императоре, о котором в городе говорили: «Император в гардеробной». Он делает повествование совершенно близким нам. Нет ничего, существование чего люди боятся отрицать из страха прослыть бастардом, но есть многое, о чем люди не смеют говорить правду из трусости, из страха действовать не так, как «весь мир», из тревоги, что они покажутся глупыми. И эта история вечно нова, и она никогда не кончается. У нее есть серьезная сторона, но именно благодаря своей бесконечности она имеет и юмористическую сторону. «„Но ведь на нем ничего нет!“ — наконец сказало все народ. Это задело императора, ибо ему показалось, что они правы; но он подумал про себя: „Я должен довести процессию до конца“. И поэтому он держался еще выше, а камергеры держались крепче, чем когда-либо, и несли шлейф, которого вовсе не существовало». Именно Андерсен сделал повествование комичным.

Но мы можем еще ближе подойти к методу рассказывания историй Андерсена; мы видели, как он представил нам в новой форме чужеземную сказку; теперь мы можем также увидеть, как он переделывает свои собственные попытки. В 1830 году Андерсен опубликовал в поэтическом сборнике «Мертвец, народная сказка с острова Фюн», ту самую, которую он позже переработал под названием «Путевой товарищ». Повествование в его первоначальной форме аристократично и величественно; оно начинается следующим образом: «Примерно в миле от Богенсе можно найти на поле в окрестностях Эльведгора боярышник, столь примечательный своими размерами, что его можно увидеть даже с побережья Ютландии». Здесь есть красивые, сельские описания природы, здесь можно заметить мастерскую руку искусного автора. «Первую ночь он ночевал на стоге сена в поле и спал там, как персидский принц в своей роскошной опочивальне». Персидский принц! Это идея, совершенно чуждая маленьким детям. Предположим, мы поставим на ее место: «Первую ночь он спал на стоге сена, в поле, ибо другой постели для него не было; но ему казалось, что это так приятно и удобно, что даже король не пожелал бы лучшего». Это понятно. «Луна висела, как аргентинская лампа, с потолка свода и горела вечным пламенем». Разве тон не более привычен, когда мы говорим: «Луна, как большая лампа, висела высоко в синем потолке, и он не боялся, что она подожжет его занавески»? История о комедии кукол переписана; достаточно знать, что пьеса повествует о короле и королеве; Ахашверош, Эсфирь, Мардохей, которые были названы в оригинале, — слишком ученые имена для детей. Если мы натолкнемся на жизненный штрих, мы держимся за него. «Королева бросилась на колени, сняла свою прекрасную корону и, держа ее в руке, воскликнула: „Забери это у меня, но исцели (целебной мазью) моего мужа и его придворных“». Такой отрывок — один из тех, в которых тон детской сказки проникает в отточенную форму; один из тех, в которых стиль, говорящий читателю «ты», оттесняет тот, что говорит «вы». В качестве иллюстрации на нас нахлынул целый рой сравнений. «От хозяина наши путешественники узнали, что они находятся в королевстве Червонного короля, превосходного правителя, близкого родственника Бубнового короля, Сильвио, который достаточно хорошо известен по драматической народной сказке Карло Гоцци „Три граната“». Принцесса сравнивается с Турандот, а о Джоне сказано: «Казалось бы, он недавно читал Вертера и Зигварта; он мог только любить и умирать». Резкий диссонанс для стиля детской сказки. Эти слова — не из детского лексикона; тон элегантен, а иллюстрации абстрактны. «Джон говорил, но сам не знал, что говорит, ибо принцесса одарила его столь блаженной улыбкой и милостиво протянула свою белую руку для поцелуя; его губы горели, электрический ток пробежал по нему; он не мог насладиться угощениями, которые предлагали ему пажи, он видел лишь прекрасное видение своих снов». Давайте послушаем это в стиле, столь знакомом нам всем: «Она выглядела удивительно прекрасной и милой, когда протянула руку Джону, и он полюбил ее больше, чем когда-либо. Как могла она быть злой ведьмой, как утверждали все люди? Он сопровождал ее в зал, и маленькие пажи предлагали им пряники и сладости; но старый король был так несчастен, что ничего не мог есть, к тому же пряники были для него слишком твердыми».

В юности Андерсен, который тогда взял Музеуса за образец, еще не продвинулся достаточно далеко, чтобы понять, как смешивать шутку и серьезность в своей дикции; они всегда были в разладе; едва высказывалось чувство, как появлялась тревожная пародия. Джон произносит несколько слов, в которых выражает свою любовь, а автор добавляет: «О, это было так трогательно слышать! Бедный молодой человек, который в другое время был так естественен, так любезен, теперь говорил совсем как в одной из книг Клаурена; но чего не сделает любовь?» На этом пункте, с этим педантичным легкомыслием, Андерсен все еще настаивал в 1830 году; но пять лет спустя процесс трансформации завершен; его талант сбросил кожу; его мужество возросло; он осмеливается говорить на своем собственном языке.

Определяющим элементом в этом способе речи с самого начала было детское. Чтобы быть понятым такими юными читателями, к которым он обращался, он был обязан использовать самые простые слова, вернуться к самым простым концепциям, избегать всего абстрактного, заменить косвенную речь прямой; но, стремясь к такой простоте, он находит поэтическую красоту, и, достигая детского, он доказывает, что этот детский дух существенен для истинной поэзии; ибо та форма выражения, которая наивна и адаптирована к общему пониманию, более поэтична, чем та, которая напоминает читателю об индустрии, истории, литературе; конкретный факт сразу более жизнен и прозрачен, чем тот, что представлен как доказательство суждения, и язык, который исходит прямо с губ, более характерен, чем бледный парафраз с «что».

Задерживаться на этом языке, погружаться в его сокровищницу слов, его синтаксис, его интонацию — не доказательство мелочного духа, и это происходит не просто из любви к словам или идиомам. Правда, язык — лишь поверхность произведения поэтической фантазии; но если приложить палец к коже, мы можем почувствовать пульсирующий ритм, который указывает на сердцебиение внутреннего существа. Гений подобен часам; видимый указатель направляется невидимой пружиной. Гений подобен запутанному клубку, неразрывному и узловатому, каким бы он ни казался, он тем не менее неразрывно един в своей внутренней связности. Если мы только ухватимся за внешний конец нити, мы можем медленно и осторожно попытаться распутать даже самый запутанный клубок из его витков. Усилие не причинит ему вреда.

II.

Если мы будем держаться за эту нить, мы поймем, как детское в дикции и сфере концепций, чистосердечная манера, с которой объявляются самые невероятные вещи, — это именно то, что придает детской сказке ее поэтическую ценность. Ибо то, что делает литературное произведение значимым, что дает ему распространение в пространстве и непреходящую ценность во времени, — это сила, с которой оно способно представить то, что распространяется через пространство и что длится во времени. Оно сохраняет себя благодаря силе, с которой оно ясным и отточенным образом делает ощутимым постоянное. Те сочинения, которые поддерживают тенденции или эмоции, чей горизонт ограничен во времени или пространстве, те, что вращаются вокруг чисто местных обстоятельств или являются результатом преобладающего вкуса, чья пища и чей образ найдены в этих обстоятельствах, исчезнут вместе с модой, которая их вызвала. Уличная песня, газетная статья, праздничная орация отражают преобладающее настроение, которое, возможно, в течение недели поверхностно занимало население города, и поэтому сами имеют продолжительность примерно такой же длины. Или, чтобы подняться на более высокий уровень, предположим, что в стране внезапно возникает какая-то второстепенная склонность, как, например, увлечение частными комедиями, которое стало эпидемией в Германии во времена «Вильгельма Мейстера» или в Дании между 1820 и 1830 годами. Такая тенденция сама по себе не лишена значимости, но психологически она совершенно поверхностна и не затрагивает более глубокую жизнь души. Если сделать ее объектом сатиры, как это было в Дании в «Драматическом портном» Розенкильде или в «Сэре Бурхарде и его семье» Генрика Херца, те произведения, которые, не представляя эпидемию с более высокой точки зрения, лишь имитируют ее и делают смешной, будут столь же недолговечны, как и она сама. Давайте теперь сделаем шаг выше, обратимся к произведениям, которые отражают психологическое состояние целой расы, целого периода. Добродушная застольная поэзия прошлого века и поэзия, написанная по политическим поводам, — это такие литературные произведения. Они являются историческими документами, но их жизнь и их поэтическая ценность находятся в прямой зависимости от глубины, с которой они приближаются к общечеловеческому, к постоянному в потоке истории. С большей и более заметной значимостью в этом постепенном восхождении выделяются те произведения, в которых народ видел себя изображенным в течение полувека или целого века, или в течение целого исторического периода, и узнавал свое сходство. Такие произведения по необходимости должны изображать духовное состояние значительной продолжительности, которое, именно потому, что оно столь устойчиво, должно иметь свое геологическое основание в более глубоких пластах души, иначе оно гораздо скорее было бы смыто волнами времени. Эти произведения воплощают идеальную личность эпохи; то есть личность, которая витает перед людьми того времени как их отражение и модель. Именно эту личность художники и поэты высекают, рисуют и описывают, и для которой музыканты и поэты творят. В греческой древности это был гибкий атлет и пытливо вопрошающий юноша, жаждущий знаний; в Средние века это был рыцарь и монах; при Людовике XIV — придворный; в начале девятнадцатого века это был Фауст. Произведения, представляющие такие формы, дают выражение интеллектуальному состоянию целой эпохи, но самые важные из них выражают еще больше; они отражают и воплощают в то же время характер целого народа, целой расы, целой цивилизации, поскольку они достигают самого глубокого, самого элементарного пласта индивидуальной человеческой души и общества, которое концентрирует и представляет их в своем маленьком мире. Таким образом, с помощью нескольких имен можно было бы написать историю целой литературы, просто написав историю ее идеальных личностей. Датская литература в первой половине девятнадцатого века, например, помещена между двумя типами: «Аладдином» Эленшлегера и Frater Taciturnus в «Стадиях жизненного пути» Кьеркегора. Первый — ее отправная точка, второй — ее совершенство и завершение. Поскольку ценность этих личностей, как было сказано ранее, зависит от того, насколько глубоко они укоренены в характере народа или в человеческой природе, легко будет признать, что такая личность, например, как Аладдин, чтобы ее можно было понять в ее своеобразной красоте, должна быть сравнима с идеальной личностью, которая с самого начала периода сияла нам из воображения датского народа. Мы находим эту личность, объединяя большое количество старейших мифических и героических характеристик народа. Если бы я должен был назвать одно имя, я бы выбрал Уффе Скромного. В добродетелях, как и в недостатках, он — колосс датского героя. Легко заметить, какую степень сходства все лучшие персонажи Эленшлегера — его спокойный Тор, его беззаботный Хельге, его ленивый Аладдин — имеют с этим героем, и во время размышления станет видно, как глубоко Аладдин укоренен в характере народа, в то же время являясь выражением идеала эпохи, продолжительность которой составляла около пятидесяти лет. Столь же легко можно было бы сделать ощутимым, как Frater Taciturnus является одной из разновидностей типа Фауста. Иногда, следовательно, можно показать, как идеальные личности распространяются через самые разные страны и народы, по всему континенту, оставляя свой неизгладимый след в целой группе литературных произведений, которые напоминают друг друга как оттиски одной и той же интеллектуальной формы, оттиски одной и той же гигантской печати на сургуче самых разных цветов. Таким образом, личность, которая становится наиболее заметной в датской литературе, как «Иоганн Предатель» (в «Или — Или» Кьеркегора), происходит от героев Байрона, от Роккероля Жана Поля, от Рене Шатобриана, от Вертера Гете и в то же время представлена в Печорине Лермонтова («Герой нашего времени»). Обычных волн и бурь времени будет недостаточно, чтобы свергнуть такую личность; только Революции 1848 года удалось оттеснить ее.

Крайности сходятся. По той же причине, по которой универсальная духовная болезнь, оказывающая мощное влияние на человечество, распространится одновременно по всей Европе и из-за своей глубины заставит произведения, созданные как ее портреты, жить как ее памятники; по той же причине те произведения достигают общеевропейской славы и становятся долговечными, которые отражают то, что является самым элементарным в человеческой природе — детскую фантазию и детскую эмоцию, и, следовательно, вызывают факты, которые каждый испытал (все дети запирают королевства на ключ). Они изображают жизнь, которая существовала в первый период человеческой души, и таким образом достигают того интеллектуального пласта, который лежит глубже всего у всех народов и во всех землях. Это простое объяснение того факта, что Андерсен единственный из всех датских писателей достиг европейского, даже более чем европейского, распространения. Никакое другое объяснение не доходило до моих ушей, если не считать того, что его известность якобы обусловлена тем, что он путешествовал и заботился о собственной славе. Ах, если бы путешествия могли достигать таких результатов, то стипендии для поездок художников всех видов, которые по необходимости должны присуждаться каждый год, со временем обеспечили бы Данию богатым цветением европейских знаменитостей, как они уже обеспечили поэта за поэтом. Конечно, поэты соответствуют тому, как они сделаны. Но даже остальные, менее злобные объяснения, которые могут быть выдвинуты, например, что Андерсен единственный среди великих датских авторов писал прозой и поэтому является единственным, чьи произведения можно без труда перевести на другие языки, или что его жанр так популярен, или что он такой великий гений, — все они говорят либо слишком мало, либо слишком много. В датской литературе есть не один гений, который больше Андерсена; есть много тех, кто по своим дарованиям ничуть не уступает ему; но нет никого, чьи творения были бы столь элементарны. Хейберг, как и Андерсен, обладал мужеством переделать форму искусства (водевиль) в соответствии со своими особенностями, но ему не посчастливилось найти какую-либо форму искусства, в которой он мог бы раскрыть весь свой талант, объединить все свои дары, как Андерсен смог сделать это в детской сказке, ни найти материалы, в которых интересы времени и местности имеют столь непреходящее значение. Его лучший водевиль «Неразлучные» (De Uadskillelige) был бы понят только там, где существует, как в скандинавских странах, «Общество воздержания ради счастья» (выражение Ибсена для долгих помолвок), на которое этот водевиль направляет свои стрелы. Но как обладатель таланта должен также обладать мужеством, так и обладатель гения должен обладать удачей, и Андерсену не недоставало ни удачи, ни мужества.

Элементарное качество в поэзии Андерсена обеспечило ему круг читателей среди культурных людей всех стран. Еще более эффективным оно было в обеспечении ему круга читателей среди некультурных людей. То, что является детским, по самой своей сути носит популярный характер, и широкое распространение соответствует расширению вниз. Из-за глубокого и прискорбного, но вполне естественного разделения общества на уровни культуры влияние хорошей литературы ограничивается почти исключительно одним классом. Если в Дании ряд литературных произведений, таких как романы Ингемана, составляет исключение, то это главным образом из-за качеств, которые удаляют их от культурных классов из-за отсутствия правдивости в изображении характеров и в историческом колорите. С романами Ингемана то же самое, что и с теориями Грундтвига: если бы кто-то хотел их защитить, это нельзя было бы сделать, доказывая их истинность, но практически подчеркивая их внешнюю полезность, преимущество, которое они принесли датскому делу, интересам просвещения и благочестия и т. д. Романы Ингемана, кроме того, находятся в примечательном отношении к детским сказкам Андерсена. Последние читаются младшими, первые — старшими детьми. Детская сказка гармонирует с пышным воображением и теплой симпатией ребенка и несколько более взрослой девушки; роман — с фантастическим желанием действия у ребенка и особенно у несколько более взрослого мальчика, с его растущим вкусом к рыцарским подвигам, с его самомнением, его любовью к тому, чтобы нравиться, и дерзостью. Романы пишутся для взрослых; но здоровый ум нации медленно отбрасывал их, пока они не нашли свою естественную аудиторию в возрасте от десяти до двенадцати лет. Истина — вещь относительная. В двенадцать лет эти книги кажутся полными истины, а в двадцать они кажутся полными невинной лжи. Но их нужно прочитать до того, как минует двенадцатый год, ибо в двенадцать с половиной уже слишком поздно для тех, кто немного продвинулся в интеллектуальном развитии. С детской сказкой дело обстоит наоборот. Написанные вначале для детей и постоянно ими читаемые, они быстро поднялись до внимания взрослых и были ими провозглашены истинными детьми гения.

Это был счастливый случай, который сделал Андерсена поэтом детей. После долгих блужданий, после неудачных попыток, которые неизбежно должны были бросить ложный и ироничный свет на самосознание поэта, чья гордость основывала свое оправдание главным образом на ожидании будущего, которое он чувствовал дремлющим в своей душе, после долгих лет скитаний Андерсен, подлинный отпрыск Эленшлегера, забрел по следам Эленшлегера и однажды вечером оказался перед маленькой, незначительной, но таинственной дверью — дверью детской сказки. Он коснулся ее, она поддалась, и он увидел, как в темноте внутри горит маленькое «Огниво», которое стало его лампой Аладдина. Он высек им огонь, и духи лампы — собаки с глазами величиной с чайные чашки, с мельничные колеса, с Круглую башню в Копенгагене — предстали перед ним и принесли ему три гигантских сундука, содержащих все медные, серебряные и золотые сокровища детской сказки. Первая история возникла, и «Огниво» потянуло за собой все остальные. Счастлив тот, кто нашел свое «огниво».

Теперь в каком смысле ребенок является идеальной формой Андерсена? В каждую страну приходит определенная эпоха, в которой ее литература, кажется, внезапно обнаруживает то, что долго оставалось незамеченным в обществе. Так в литературе постепенно открываются бюргер (в Дании — Хольбергом), студент, крестьянин и т. д. Во времена Платона женщина еще не была открыта, можно почти сказать, еще не была изобретена. Ребенок был открыт в разные периоды в литературах разных стран; в Англии, например, гораздо раньше, чем во Франции. Андерсен — первооткрыватель ребенка в Дании. И все же здесь, как и везде, открытие не происходит без предпосылок и условий, и здесь, как и везде в датской литературе, именно Эленшлегеру мы обязаны первым толчком, фундаментальным открытием, которое подготавливает путь для открытия почти каждого более позднего поэта. Установление ребенка в его естественных поэтических правах — лишь одно из многих явлений восхождения на трон наивности, чьим создателем в датской литературе является Эленшлегер. Восемнадцатый век, чья сила заключается в критическом понимании, чей враг — его воображение, в котором он видит лишь союзника и раба устаревшей традиции, чья королева — его логика, чей король — Вольтер, объектом чьей поэзии и науки в абстракции является просвещенный и социальный человек, отправляет ребенка, который не является ни абстрактным, ни социальным, ни просвещенным, из гостиной в изгнание в отдаленную детскую, где он может слушать детские сказки, предания и разбойничьи истории, сколько душе угодно, при условии, что он позаботится забыть весь этот никчемный хлам, когда станет взрослым человеком. В обществе девятнадцатого века (я не провожу границу резко) происходит реакция. Индивидуальный, личный человек занимает место социального человека. Ранее ценилось только сознание, теперь поклоняются бессознательному. Философия природы Шеллинга разрушает чары системы Эго Фихте; ведется война против бесплодной интеллектуальной рефлексии, народная сказка и детская сказка восстанавливаются в своих правах, детская и ее обитатели снова приходят в почетное уважение, порой даже в слишком большое расположение. Во всех землях собирается фольклор, и в большинстве стран поэты начинают его переделывать. Сентиментальные немецкие авторы переходного периода (Коцебу и Иффланд) выводят детей на сцену, чтобы тронуть аудиторию, даже Эленшлегер вводит детей в свои произведения и поэтому вынужден терпеть порицание Хейберга. Что касается общества, то Руссо с его педагогическими декларациями и теориями добился того, что ребенку и прежде всего детской натуре уделяется такое внимание, какого никогда не знали прежде, и энтузиазм по поводу воспитания детей (Кампе) постепенно вытесняется энтузиазмом по поводу «естественного состояния» ребенка (см. тенденцию Руссо, проявленную даже в разговоре Гёца фон Берлихингена со своим маленьким сыном).

От ребенка до животного всего один шаг. Животное — это ребенок, который никогда не будет ничем иным, кроме как ребенком. Та же тенденция сделать жизнь социальной, которая оттеснила ребенка, также изгнала животное. Та же жажда простоты, природы, всего невинного и бессознательного, которая привела поэзию к ребенку, привела ее также к животному, а от животного — ко всей природе. Руссо, который защищает дело ребенка, защищает в то же время дело животного; и прежде всего, как свою Альфу и Омегу, свое «præterea censeo», дело природы. Он изучает ботанику, пишет Линнею, выражает ему свое восхищение и привязанность. Научное созерцание природы определяет социальное, которое, в свою очередь, определяет поэтическое. Бернарден де Сен-Пьер через свою изысканную историю «Поль и Виргиния» вводит описания природы во французскую прозу, и, что особенно примечательно, одновременно с открытием пейзажа он вводит в качестве своих героя и героини двух детей. Александр фон Гумбольдт берет «Поля и Виргинию» с собой в путешествие в тропические регионы, с восхищением читает книгу вслух своим спутникам посреди природы, которую она описывает, и с благодарностью ссылается на то, чем он обязан Сен-Пьеру. Гумбольдт влияет на Эрстеда, который, в свою очередь, глубоко влияет на Андерсена. Сочувственное созерцание природы воздействует на научное, которое, в свою очередь, воздействует на поэтическое. Шатобриан в своей ярко окрашенной блестящей манере изображает природу, тесно связанную с той, которую Сен-Пьер принял в свою мирную, поклоняющуюся природе душу. Стеффенс в своих знаменитых лекциях впервые представляет Дании естественную систему природы. Около 1831 года, в период, следовательно, когда возникли детские сказки Андерсена, в Англии (стране, которая взяла на себя инициативу в выдвижении ребенка в литературе) основывается первое общество по предотвращению жестокого обращения с животными. Филиалы создаются во Франции и Германии, где общества возникают в Мюнхене, Дрездене, Берлине и Лейпциге. Кьеркегор в своем «Enten—Eller» («Или — Или») высмеивает создание этих обществ; он видит в этом лишь феномен тенденции к образованию ассоциаций, что в его глазах является доказательством плачевного состояния индивидуальной личности. Если мы вернемся теперь в Данию, мы заметим, что национальная пейзажная живопись с ее буквальной имитацией природы совершает свой решительный полет вверх именно в то время, когда придумываются детские сказки. Сковгор рисует озеро, в котором «гадкий утенок» плескался, и в то же время — как по волшебству — большой город становится слишком малым для гражданина Копенгагена. Ему становится утомительно смотреть все лето на его мостовые, его многочисленные дома и крыши, он жаждет увидеть кусочек неба побольше, он отправляется в деревню, разбивает сады, учится отличать ячмень от ржи, становится сельским жителем на летние месяцы. Одна и та же идея, восстановленная идея природы, распространяет свое влияние через все сферы жизни, точно так же, как вода горного ручья, стекающая вниз, распределяется через ряд различных бассейнов. Могла ли идея произвести более необычный эффект или более наводящий на размышления для созерцания? В прошлом веке не было ничего подобного. Мы можем, как остроумно было замечено, перерыть «Генриаду» Вольтера, не найдя ни одной травинки; в ней нет корма для лошадей. Мы можем перелистывать страницы стихов Баггесена, не наткнувшись ни на одно описание природы, использованное даже в качестве аксессуара. Какой скачок от этой поэзии к такой поэзии, как поэзия Кристиана Винтера, в которой человеческие фигуры используются лишь как аксессуары, а пейзаж почти повсеместно является главным пунктом интереса, и как далеко был мир, даже в его дни, от того, чтобы мечтать о такой поэзии, как поэзия Андерсена, в которой животные и растения занимают место человека, более того, почти делают человека излишним!

Теперь что есть в растениях, в животных, в ребенке такого привлекательного для Андерсена? Он любит ребенка, потому что его любящее сердце влечет его к маленьким, слабым и беспомощным, о которых позволительно говорить с состраданием, с нежной симпатией, и потому что, когда он посвящает такие чувства герою — как в «Только скрипач», — его высмеивают за это (сравните с критикой Кьеркегора), но когда он посвящает их ребенку, он находит естественное место отдыха для своего настроения. Именно благодаря своему подлинному демократическому чувству к обездоленным и пренебрегаемым Андерсен, сам дитя народа, постоянно вводит в свои детские сказки (как Диккенс в своих романах) образы из бедных слоев общества, «простых людей», но наделенных истинным благородством души. В качестве примеров можно упомянуть прачку в «Маленьком Туке» и в «Никчемном», старую деву в «Из окна Варту», ночного сторожа и его жену в «Старом уличном фонаре», бедного мальчика-подмастерья в «Под ивой» и бедного учителя в «Всему свое место». Бедные так же беззащитны, как ребенок. Более того, Андерсен любит ребенка, потому что он способен изобразить его не столько прямым психологическим путем романа — он отнюдь не прямой психолог, — сколько косвенно, переносясь с прыжком в мир ребенка, и он действует так, как будто никакой другой путь невозможен. Редко, поэтому, обвинение было более несправедливым, чем обвинение Кьеркегора, когда он упрекал Андерсена в неспособности изображать детей; но когда Кьеркегор, который, к тому же, как литературный критик сочетает выдающиеся достоинства с большими недостатками (особенно в плане исторического обзора), пользуется случаем, делая эту критику, чтобы заметить, что в романах Андерсена ребенок всегда описан «через другого», то, что он говорит, — правда. Это перестает быть правдой, однако, в тот момент, когда Андерсен в детской сказке ставит себя на место ребенка и перестает признавать «другого». Он редко вводит ребенка в свои детские сказки как участвующего в действии и разговоре. Он делает это чаще всего в очаровательном маленьком сборнике «Картинки без картинок», где больше, чем где-либо еще, он позволяет ребенку говорить со всей простотой его натуры. В таких кратких, наивных детских высказываниях, как те, что приведены в нем, много удовольствия и развлечения. Каждый может вспомнить анекдоты подобного характера. Я помню, как однажды взял маленькую девочку в место развлечений, чтобы послушать тирольских альпийских певцов. Она очень внимательно слушала их песни. Впоследствии, когда мы гуляли в саду перед павильоном, мы встретили некоторых певцов в их костюмах. Маленькая дева робко прижалась ко мне и спросила с изумлением: «Им разрешено ходить свободно?» Андерсену нет равных в рассказывании анекдотов такого рода. В его детских сказках мы находим всяческие иллюстрации этого факта, как в очаровательных словах ребенка в «Старом доме», когда он дает человеку оловянных солдатиков, чтобы тот не был «так очень, очень одинок», и несколько добрых ответов в «Цветах маленькой Иды». И все же его детские образы сравнительно редки. Самые примечательные из них — маленький Яльмар, маленький Тук, Кай и Герда, несчастная, тщеславная Карен в «Красных башмачках», мрачная, но хорошо написанная история, девочка со спичками и девочка в «Великом горе», наконец, Иб и Кристина, дети в «Под ивой». Помимо этих реальных детей, есть несколько идеальных: крошечная, похожая на фею Дюймовочка и маленькая дикая девочка-разбойница, несомненно, самое свежее детское творение Андерсена, мастерское изображение дикой натуры которой образует самый удачный контраст со многими добрыми, светловолосыми и ручными детьми художественной литературы. Мы видим ее перед собой такой, какая она есть на самом деле, фантастической и правдивой, ее и ее северного оленя, чью шею она «щекочет каждый вечер своим острым ножом».

Мы видели, как симпатия к детской натуре привела к симпатии к животному, которое вдвойне ребенок, и к симпатии к растениям, облакам, ветрам, которые вдвойне природа. Что привлекает Андерсена к безличному существу, так это безличный элемент в его собственной натуре, что ведет его к полностью бессознательному — лишь прямое следствие его симпатии. Ребенок, каким бы юным он ни был, рождается старым; каждый ребенок — целое поколение старше своего отца, цивилизация веков наложила свой наследственный отпечаток на маленького четырехлетнего ребенка мегаполиса. Сколько конфликтов, сколько стремлений, сколько печалей утончили лицо такого ребенка, сделав черты чувствительными и преждевременно развитыми! Иначе обстоит дело с животными. Посмотрите на лебедя, курицу, кошку! Они едят, спят, живут и мечтают безмятежно, как в былые времена. Ребенок уже начинает проявлять злые инстинкты. Мы, которые ищем то, что бессознательно, что наивно, рады спуститься по лестнице, ведущей в регионы, где нет больше вины, нет больше преступления, где ответственность, раскаяние, беспокойное стремление и страсть прекращаются, где ничего злого не существует, кроме как через подмену, о которой мы лишь частично осознаем, и которая, следовательно, лишает нашу симпатию половины ее жала. Автор, подобный Андерсену, который испытывает такое отвращение к созерцанию жестокого и грубого в его наготе, который настолько глубоко впечатлен чем-либо подобным, что не смеет рассказать об этом, но отступает сотни раз в своих произведениях от какого-либо разнузданного или возмутительного поступка с девичьим выражением: «Мы не можем вынести мысли об этом!» Такой автор чувствует себя довольным и как дома в мире, где все, что кажется эгоизмом, насилием, грубостью, подлостью и преследованием, может быть названо так только в переносном смысле. Весьма характерно, что почти все животные, которые появляются в детских сказках Андерсена, — это ручные животные, домашние животные. Это, во-первых, симптом той же нежной и идиллической тенденции, которая приводит к тому, что почти все дети Андерсена такие воспитанные. Это, далее, доказательство его верности природе, вследствие чего он так неохотно описывает что-либо, с чем он не знаком досконально. Это, наконец, интересное явление в отношении использования им животных, ибо домашние животные — уже не чистый продукт природы; они напоминают нам через идеальную ассоциацию о многом человеческом; и, более того, через долгое общение с человечеством и долгое воспитание они приобрели нечто человеческое, что в высокой степени поддерживает и продвигает усилие персонифицировать их. Эти кошки и куры, эти утки и индейки, эти аисты и лебеди, эти мыши и то непроизносимое насекомое «с девичьей кровью в теле» предлагают много опор для детской сказки. Они поддерживают прямое общение с людьми; все, чего им не хватает, — это членораздельной речи, а есть люди с членораздельной речью, которые недостойны ее и не заслуживают своей речи. Давайте поэтому дадим животным дар речи и приютим их среди нас.

От почти исключительного ограничения домашним животным зависит двойная характеристика этой детской сказки. Прежде всего, значительный результат того, что животные Андерсена, чем бы они ни были, никогда не бывают зверскими, никогда не бывают жестокими. Их единственные недостатки — в том, что они глупы, поверхностны и старомодны. Андерсен изображает не животное в человеке, а человека в животном. Во-вторых, в них есть определенная свежесть тона, определенная полнота чувства, определенные сильные и смелые, восторженные и энергичные порывы, которые никогда не встречаются в загонах домашнего скота. О многих прекрасных, многих юмористических и занимательных вещах говорится в этих историях, но аналога басни о волке и собаке — волке, который заметил следы цепи на шее собаки и предпочел свою свободу защите, предоставляемой домашней собаке, — в них не найти. Дикий соловей, в котором олицетворена поэзия, — это ручная и верная птица. «Я видела слезы на глазах императора; это настоящее сокровище для меня», — говорит она. «Императорские слезы обладают особой силой!» Возьмите даже лебедя, эту благородную, королевскую птицу в мастерской истории «Гадкий утенок», которой ради одной только кошки и курицы нельзя не восхищаться, — как она заканчивается? Увы! как домашнее животное. Это один из тех моментов, когда становится трудно простить великого автора. О поэт! нам хочется воскликнуть, раз уж вы были в силах уловить такую мысль, задумать и исполнить такую поэму, как вы могли, с вашим вдохновением, вашей гордостью, иметь сердце позволить лебедю закончить так! Пусть он умрет, если нужно! Это было бы трагично и величественно. Пусть он расправит крылья и стремительно взмоет в воздух, радуясь своей красоте и своей силе! пусть он опустится на грудь какого-нибудь уединенного и прекрасного лесного озера! Это свободно и восхитительно. Что угодно было бы лучше, чем это заключение: «В сад пришли маленькие дети, которые бросали хлеб и зерно в воду. И они побежали к отцу и матери, и хлеб и пирожные были брошены в воду; и все они сказали: „Новый — самый красивый из всех! такой молодой и красивый!“ и старые лебеди склонили свои головы перед ним». Пусть склоняют, но не будем забывать, что есть нечто, что стоит больше, чем признание всех старых лебедей, гусей и уток, стоит больше, чем получение хлебных крошек и пирожных в качестве садовой птицы, — сила безмолвно скользить по водам и свободный полет!

Андерсен предпочитает птицу четвероногому животному. Больше птиц, чем млекопитающих, находит место у него; ибо птица нежнее, чем четвероногий зверь, ближе к растению. Соловей — его эмблема, лебедь — его идеал, аист — его объявленный любимец. Естественно, что аист, эта замечательная птица, которая приносит детей в мир, — аист, эта забавная, длинноногая, странствующая, любимая, с тоской ожидаемая и радостно приветствуемая птица, должен стать его идолизированным символом и фронтисписом.

И все же растения предпочтительнее для него, чем птицы. Из всех органических существ растения — те, которые появляются в детской сказке наиболее часто. Ибо только в растительном мире царят мир и гармония. Растения тоже напоминают ребенка, но ребенка, который постоянно спит. В этой области нет беспокойства, нет действия, нет печали и нет заботы. Здесь жизнь — спокойный, регулярный рост, а смерть — лишь безболезненное увядание. Здесь легко возбудимая, живая поэтическая симпатия страдает меньше, чем где-либо еще. Здесь нет ничего, что могло бы раздражать и атаковать нежные нервы поэта. Здесь он как дома; здесь он рисует свои «Тысячу и одну ночь» под листом лопуха. Любая степень эмоции может быть испытана в царстве растений — меланхолия при виде срубленного ствола, полнота силы при виде набухающих почек, тревога от аромата сильного жасмина. Многие мысли могут промелькнуть в нашем мозгу, когда мы следим за историей развития льна или кратким почетом елки в рождественский вечер; но мы чувствуем себя совершенно свободными, как будто мы имеем дело с комедией, ибо образ столь мимолетен, что он исчезает в тот момент, когда мы пытаемся сделать его постоянным. Симпатия и волнение мягко касаются нашего ума, но они не тревожат нас, они не будят и не угнетают нас. Поэма о растении освобождает вдвойне симпатию, на которую она претендует; во-первых, потому что мы знаем, что поэма — чистая выдумка, а во-вторых, потому что мы знаем, что растение — лишь символ. Нигде поэт с большей деликатностью не наделял растения речью, чем в «Елке», «Цветах маленькой Иды» и в «Снежной королеве». В последней названной истории каждый цветок рассказывает свою собственную историю. Давайте послушаем, что говорит Тигровая лилия: «Не слышишь ли ты барабан? Бум! бум! это единственные два тона. Всегда бум! бум! Внемли жалобной песне старых женщин! призыву священников! Индусская женщина в своем длинном одеянии стоит на погребальном костре; пламя поднимается вокруг нее и ее мертвого мужа, но индусская женщина думает о живом в окружающем кругу; о том, чьи глаза горят жарче пламени; о том, чье пламя глаз пронзает ее сердце сильнее, чем пламя, которое скоро сожжет ее тело дотла. Может ли пламя сердца умереть в пламени погребального костра?» — «Я совсем этого не понимаю», — сказала маленькая Герда. — «Это моя история», — сказала Тигровая лилия.

Еще шаг дальше, и фантазия поэта присваивает все неодушевленные предметы, колонизирует и аннексирует все, большое и малое, старый дом и старый платяной шкаф («Пастушка и трубочист»), волчок и мяч, штопальную иглу и фальшивый воротник, и больших пряничных человечков с горьким миндалем вместо сердец. После того как она постигла физиономию неодушевленного, его фантазия отождествляет себя с бесформенным всем, плывет с луной по небу, свистит и рассказывает истории, как ветер, смотрит на снег, на сон, ночь, смерть и сон как на личности.

Определяющим элементом в этом поэтическом уме была, таким образом, симпатия ко всему детскому, и через представление таких глубоко укоренившихся, элементарных и постоянных духовных состояний, как состояния ребенка, произведения этого воображения возвышаются над волнами времени, распространяются за пределы границ своей родной земли и становятся общим достоянием различных классов общества. Время, когда на гения смотрели как на метеор, упавший с небес, давно прошло; теперь известно, что гений, как и все остальное, что исходит от природы, имеет свои предпосылки и свои условия, что он поддерживает отношения общей зависимости со своей эпохой, является органом для идей века. Симпатия к ребенку — лишь феномен симпатии девятнадцатого века ко всему наивному. Любовь к бессознательному — феномен любви к природе. В обществе, в науке, в поэзии и в искусстве природа и ребенок стали объектами почитания; в сферах поэзии, искусства, науки и общества происходит взаимное действие. Если поэтому возникает поэт, чьи привязанности влекут его к ребенку, чья фантазия прельщается животным, растениями и природой, он осмеливается следовать своим импульсам, он обретает мужество дать выход своему таланту, потому что сто тысяч немых голосов вокруг него укрепляют его в его призвании, потому что прилив, который, как он верит, он сдерживает, мягко качает его, пока несет его вперед к его цели.

Таким образом, мы видим, что можем изучать искусство поэта, изучая идеи, которые служат его вдохновением. Поэтому размышление о них в их истоках и разветвлениях, в их абстрактной сущности и конкретной силе отнюдь не является излишним, когда перед нами стоит задача изучения индивидуальных поэтических фантазий. Ибо одна лишь голая идея не может создать поэзию; но и поэт не может творить без идеи и без той среды, которая придает ей импульс. Вокруг удачливого поэта собирается множество тех, кто менее успешно работает в том же ключе; а вокруг этого множества роится народ — безмолвные, но заинтересованные соработники. Ибо гений подобен горящему рефлектору, который собирает и объединяет рассеянные лучи света. Он никогда не стоит в одиночестве. Он лишь самое благородное дерево в лесу, самый высокий колос в снопе, и он впервые обретает свое подлинное значение и истинное положение, когда его видят на подобающем ему месте.

III.

Недостаточно указать часть света, в которой обитает гений; мы не можем путешествовать по Дании, имея в качестве путеводителя карту Европы. Прежде всего, необходимо более точно описать местность, и даже тогда мы не узнаем гения только потому, что знакомы с его связями и окружением, точно так же, как мы не знаем город, лишь прогулявшись вокруг его стен. Ибо, хотя гений может быть частично объяснен эпохой, в которую он живет, его нельзя объяснить ею исчерпывающе. То, что передается ему, он объединяет по новому закону; будучи сам продуктом, он порождает продукты, которые он один во всем мире способен породить. Нам достаточно лишь немного напрячь наши наблюдательные способности или, возможно, прислушаться к мнению иностранца, чтобы почувствовать, как много национального, местного и индивидуального в сказках Андерсена. Однажды я разговаривал с молодым французом о Дании. «Я очень хорошо знаком с вашей страной, — сказал он. — Я знаю, что вашего короля зовут Кристиан, что ваш величайший писатель — это непризнанный гений по фамилии г-н Шмидт, что г-н Плуг — самый доблестный воин вашего отечества, которого ни одно поле битвы не видело отступающим, и что г-н Билле — это Гамбетта Дании. Я знаю, что у вас есть корпус ученых мужей, которые отличаются своей научной независимостью и свободными исследованиями, и я знаю г-на Хольста, которого вы называете "Тиртеем Даннеброга"». Видя, что он довольно хорошо ориентируется, я прервал его вопросом: «Вы читали сказки Андерсена?» «Читал ли я их? — воскликнул он в ответ. — Да я не читал никакой другой датской книги». «Что вы о них думаете?» — спросил я. «Un peu trop enfantin» («Немного слишком по-детски»), — был ответ, и я убежден, что если бы сказки Андерсена дали почитать пятилетнему французскому ребенку, он тоже счел бы их «un peu trop enfantin».

Я утверждал, что детский элемент в Андерсене общепонятен. Это правда, но это не вся правда. Этот детский тон имеет отчетливо тевтонский отпечаток; лучше всего его понимают в Англии и Германии, хуже — в любой из латинских стран, и меньше всего — французы. На самом деле, Андерсена очень мало знают и читают во Франции. Англия — единственная страна, в которой романы и полуроманы посвящены изображению духовной жизни маленьких детей («Поль Домби» и «Дэвид Копперфильд» Диккенса, «Широкий, широкий мир» мисс Уэтерелл, «Мельница на Флоссе» Джордж Элиот), и английская детская натура уникальна в своем роде. Достаточно открыть первую попавшуюся иллюстрированную французскую книгу для детей, чтобы заметить разницу. Английский ребенок и французский ребенок так же непохожи, как желудь и буковый орешек. Более того, Андерсен никогда не смог бы прочно закрепиться во Франции по той причине, что это поле уже занято, будучи давно захваченным Лафонтеном.

Существует два вида наивности. Одна — сердечная, другая — рассудочная; первая откровенна, свободна, проста и трогательна, вторая имеет искаженный вид, шутлива, полна остроумия и тонка. Одна вызывает слезы, другая — улыбку; первая имеет свою красоту, вторая — свое очарование; первая характеризует доброго ребенка, вторая — enfant terrible; и Андерсен — поэт первой, а Лафонтен — второй наивности. Последняя форма наивности — это выражение преждевременной зрелости, которая произносит подходящее слово, не совсем понимая, что говорит, и поэтому имеет вид маски; другая наивность — это невинность, которая принимает свой Эдемский сад за весь мир и, следовательно, приводит весь мир в замешательство, сама того не осознавая, и в то же время с таким удачным выбором слов, что это принимает вид маски. Если мы сравним сказки Андерсена с баснями Лафонтена, мы обнаружим фундаментальное различие в созерцании жизни, которое они демонстрируют, и таким образом познакомимся с пределами северного способа восприятия жизни, ибо любая попытка определения сама по себе является ограничением.

Одной из наиболее заметных черт в способе созерцания жизни у Лафонтена и галлов является война с иллюзиями. Юмористическая игра в наивности Лафонтена зависит от того факта, что, какой бы безобидной ни была эта наивность, какой бы добродушной и мягкой она ни казалась, она время от времени дает несомненные доказательства того, что она не совсем глупа, что она не позволит себя одурачить, что она прекрасно знает, как оценивать и ценить всю глупость и лицемерие, все проповеди и все пустые фразы, с помощью которых человечество позволяет, как по общему согласию, водить себя за нос или за сердце. С улыбкой она проходит мимо всей серьезности, в основе которой лежит разложение и пустота, мимо всего величия, которое в сущности есть лишь дерзость, мимо всей респектабельности, чья суть — ложь. Таким образом, она ставит «Все на свои места», что является названием одной из самых популярных сказок Андерсена. Ключевой нотой ее серьезности является поэтический энтузиазм, а ее острое словцо имеет жало, которое тщательно скрыто. Французская сатира — это рапира с предохранительным наконечником. В «Тартюфе», «Кандиде» и «Фигаро» она совершила революцию еще до самой революции. Смех — старейшая «Марсельеза» Франции.

Самая заметная черта в способе восприятия жизни у Андерсена — это та, которая отдает первенство сердцу, и эта черта является подлинно датской. Будучи сама полной чувств, эта методика созерцания использует любую возможность, чтобы возвеличить красоту и значимость эмоций. Она перепрыгивает через волю (вся судьба Льна, в истории его жизни, приходит извне), вступает в бой с критикой чистого разума как с чем-то пагубным, делом Дьявола, ведьминым зеркалом, заменяет педантичную науку самыми восхитительными и остроумными выпадами («Колокол», «Листок с неба»), описывает чувства как искусителя или обходит их как нечто, о чем не стоит упоминать, преследует и осуждает черствость, прославляет и хвалит добросердечие, насильственно низвергает грубость и ограниченность, возвеличивает невинность и благопристойность и, таким образом, «ставит все на свои места». Ключевой нотой ее серьезности является этико-религиозное чувство, сопряженное с ненавистью, которую испытывает гениальность к ограниченности, а ее юмористическая сатира капризна, спокойна, находится в полной гармонии с идиллическим духом поэта. Ее сатира имеет лишь жало комара, но она жалит в самые нежные места. Какой из способов созерцания лучше? Такой вопрос не заслуживает ответа. Я люблю бук, но я люблю и березу. Только потому, что они мне нравятся, а не с целью склонить чашу весов в пользу одного из этих способов, я цитирую следующие строки Георга Гервега:

«Мои глаза часто были увлажнены слезами, когда я видел сердца, избитые и истерзанные, преследуемые также гончими рассудка. В груди таится одно маленькое слово, но мудро его произнесение подавлено, ибо сердца, которые бьются слишком высоко, будут побеждены».

Столь же различны, как и эти способы созерцания жизни, поэтические дарования двух авторов. Лафонтен пишет ясные, элегантные, весьма мелодичные стихи, поэзия которых — легкий энтузиазм и нежная меланхолия. Андерсен пишет гротескную, неровную прозу, полную безобидных манерностей, поэзия которой — роскошная, бьющая ключом, восторженная фантазия. Именно этот фантастический элемент делает Андерсена столь чуждым французскому народу, чьей довольно серой поэзии полностью не хватает ярко окрашенного цветочного великолепия, встречающегося у северных народов и достигающего своей высшей красоты в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, великолепия, которое можно обнаружить во всех сказках Андерсена и которое придает им их тончайший аромат. И подобно тому, как фантастический каприз этого элемента является нордически-датским, его идиллическая ключевая нота — чисто датская. Неудивительно, что самые ранние и самые оригинальные из этих сказок были написаны во время правления Фридриха VI и несут на себе печать его времени. Мы узнаем этого монарха во всех отеческих, патриархальных старых королях, представленных в них; мы находим дух эпохи в полном отсутствии социальной, не говоря уже о политической, сатире, которую мы обнаруживаем в них. Неудивительно также, что Торвальдсен никогда не уставал слушать эти сказки вслух, пока подсчитывал свои номера в игре в лото, ибо его датский темперамент был наивным, а его искусство, при всем своем величии, было таким же идиллическим, как и искусство, породившее эти поэтические творения.

Гений, рожденный в эпоху, каждое влияние которой противостоит его развитию, либо безнадежно раздавлен, либо погибает, как любой посредственный талант. Андерсен, родившийся в Дании в 1705 году, а не в 1805-м, был бы глубоко несчастным и совершенно незначительным человеком, возможно, даже маньяком. Гений, рожденный в период, когда все объединяется, чтобы прийти ему на помощь, создает классические, гениальные творения. Теперь эта первая гармония между поэтом и его эпохой (в некоторой мере также и его страной) соответствует второй — между индивидуальными способностями гения, и третьей — между гением и его специфическим типом искусства. Природа гения — это органически связанное целое; его слабость в одном направлении является условием его силы в другом; развитие этой способности вызывает задержку в росте той, и невозможно изменить какую-либо отдельную деталь, не потревожив весь механизм. Мы можем желать, чтобы то или иное качество было иным, чем оно есть, но мы легко можем понять, что об изменении не может быть и речи. Мы можем желать, чтобы наш поэт имел более сильную личность, более мужественный темперамент и большее душевное равновесие; но нам нетрудно понять, что отсутствие определенной личности и незавершенность характера, с которым мы знакомимся в «Сказке моей жизни», находятся в самой тесной связи с природой его дарований. Менее восприимчивый ум не был бы столь чувствителен к поэтическим впечатлениям, более жесткий не соединил бы столько гибкости со своим более жестким отношением, более восприимчивый к критике и философии не был бы столь наивным.

Поскольку, таким образом, моральные качества необходимы для интеллектуальных, они также взаимно зависят друг от друга. Переполняющее лирическое чувство, возвышенная чувствительность не могут существовать вместе с опытом и методом светского человека, ибо опыт холодит и ожесточает. Легко парящая фантазия, которая скачет и взлетает, как птица, не допускает объединения с логически выверенным крещендо и диминуэндо драматического действия. Наблюдение, отнюдь не склонное к хладнокровию, не может психологически проникнуть в самую суть вещей; детская, легко дрожащая рука не может препарировать злодея. Если, следовательно, мы поставим гения такого рода лицом к лицу с различными определенными и хорошо известными типами искусства, мы сможем заранее определить, каковы будут его отношения с каждым из них.