«Основы критики, Том III»

Метод Кента украшения поля восхитителен. Это рисование поля красивыми объектами, природными и искусственными, расположенными как цвета на холсте. Это требует, действительно, большего гения, чтобы рисовать в садоводческом стиле. При формировании пейзажа на холсте требуется не более чем настроить фигуры друг к другу: художник, который разбивает землю в манере Кента, имеет дополнительную задачу, которая состоит в том, чтобы настроить свои фигуры к нескольким разновидностям поля.

Один сад должен быть отличен от множества; и все же не очевидно, в чем заключается единство сада. Понятие единства, действительно, подсказывается при взгляде на сад, окружающий дворец, с видами из каждого окна и аллеями, ведущими в каждый угол. Но может быть сад без дома. В этом случае я должен провозгласить, что то, что делает его одним садом, — это единство дизайна, каждое отдельное место кажется частью целого. Сады Версаля, правильно выраженные во множественном числе, будучи не менее шестнадцати, действительно все связаны с дворцом, но едва ли имеют какую-либо взаимную связь: они кажутся не частями одного целого, а скорее маленькими садами в смежности. Если бы эти сады были на некотором расстоянии друг от друга, они имели бы лучший эффект. Их соединение порождает путаницу идей и в целом дает меньше удовольствия, чем ощущалось бы при более медленной последовательности.

Регулярность требуется в той части сада, которая примыкает к жилому дому; ибо, рассматриваясь как более непосредственное дополнение, он должен разделять регулярность главного объекта [83]. Но пропорционально расстоянию от дома, рассматриваемого как центр, регулярность должна все меньше и меньше изучаться. В обширном плане имеет прекрасный эффект вести ум незаметно от регулярности к смелому разнообразию, дающему впечатление величия. И величие должно изучаться как можно больше, даже в более ограниченном плане, избегая множественности мелких частей [84]. Ничто не способствует величию больше, чем правильное расположение деревьев. Пусть они будут рассеяны чрезвычайно редко вблизи жилого дома и сгущены пропорционально их расстоянию: отдаленные возвышенности должны быть заполнены деревьями и открыты для обзора. Маленький сад, с другой стороны, который не допускает величия, должен быть строго регулярным.

Мильтон, описывая сад Эдема, справедливо предпочитает великий вкус вкусу регулярности.

Flowers worthy of paradise, which not nice art

In beds and curious knots; but Nature boon

Pour’d forth profuse on hill, and dale, and plain;

Both where the morning sun first warmly smote

The open field, and where the unpierc’d shade

Imbrown’d the noontide-bow’rs.

Paradise Lost, b. 4.

В манере посадки леса или чащи может быть проявлено много искусства. Общий центр аллей, называемый звездой, откуда видны ряд примечательных объектов, кажется слишком искусственным, чтобы быть приятным. Переполнение к тому же столь многими объектами вместе уменьшает удовольствие, которое ощущалось бы при более медленной последовательности. Отказываясь поэтому от звезды, будучи жесткой и формальной, давайте попробуем заменить ее какой-то формой более естественной, которая откроет все примечательные объекты в окрестности. Это может быть сделано проемами в лесу на различных расстояниях, которые при ходьбе приносят последовательно под глаз каждый объект как бы случайно. Некоторые проемы показывают одиночные объекты, некоторые — множество в линии, а некоторые — быструю последовательность их. В этом плане ум с интервалами возбуждается и подбадривается приятными объектами; и сцена значительно усиливается удивлением, которое она вызывает, когда мы натыкаемся, как бы, на объекты, от которых у нас не было ожидания.

Поскольку садоводство — это не изобретательное искусство, а подражание природе, или скорее сама природа, украшенная; из этого следует необходимо, что все неестественное должно быть отвергнуто с презрением. Статуи диких зверей, извергающих воду, обычное украшение в садах, преобладают в садах Версаля. Это украшение в хорошем вкусе? Jet d’eau, будучи чисто искусственным, может, без отвращения, быть истерзан в тысячу форм: но представление того, что действительно существует в природе, не допускает никакого неестественного обстоятельства. Эти статуи поэтому в садах Версаля должны быть осуждены: и все же настолько нечувствительным был художник к верному подражанию, что проявил свой порочный вкус без малейшего цвета или маскировки. Безжизненная статуя животного, изливающего воду, может быть вынесена без большого отвращения. Но здесь львы и волки приведены в яростное действие: каждый схватил свою добычу, оленя или ягненка, в акте пожирания. И все же, вместо вытянутых когтей и открытого рта, все, как по фокусу-покусу, превращено в другую сцену: лев, забывая свою добычу, изливает воду обильно; и олень, забывая свою опасность, выполняет ту же операцию; представление не менее абсурдное, чем то в опере, где Александр Великий, после восхождения на стену осажденного города, оборачивается и развлекает свою армию песней.

В садоводстве каждое живое проявление того, что красиво в природе, имеет прекрасный эффект: с другой стороны, отдаленные и слабые подражания неприятны каждому, кто имеет вкус. Стрижка вечнозеленых растений в форме животных — очень древняя практика; как видно из писем Плиния, который, кажется, является большим поклонником этой ребяческой выдумки. Склонность к подражанию породила эту практику; и поддерживала ее удивительно долго, учитывая, насколько слабо и безвкусно подражание. Но вульгарные, великие и малые, лишенные вкуса, развлекаются странностью и сингулярностью сходства, как бы отдаленного, между деревом и животным. Попытка в садах Версаля подражать роще деревьев группой jets d’eau кажется по той же причине не менее смешной.

При планировке сада следует избегать всего тривиального или причудливого. Оправдан ли в таком случае лабиринт? Это лишь пустая затея, подобная сочинению стихов в форме топора или яйца. Дорожки и живые изгороди могут быть приятны, но в форме лабиринта они не служат никакой цели, кроме как сбивать с толку. Загадка — это затея не столь низменная, поскольку ее решение является доказательством проницательности, которая никак не помогает при прохождении лабиринта.

Сады Версаля, созданные с бесконечными затратами людьми, пользовавшимися в то время высокой репутацией, являются долговечным памятником самого порочного и испорченного вкуса. Вышеупомянутые недостатки не только не избегаются, но выбираются в качестве достоинств и множатся без конца. Природа, по-видимому, считалась слишком вульгарной, чтобы подражать ей в работах великолепного монарха, и по этой причине предпочтение отдавалось вещам неестественным, которые, вероятно, ошибочно принимались за сверхъестественные. Я часто забавлялся причудливым сходством между этими садами и арабскими сказками. Каждое из них — это произведение, предназначенное для развлечения великого короля: в шестнадцати садах Версаля не больше единства замысла, чем в тысяче и одной арабской сказке; и, наконец, они в равной степени неестественны: рощи с фонтанами, статуи животных, беседующих на манер Эзопа, вода, извергающаяся из пастей диких зверей, — все это производит впечатление волшебной страны и колдовства, не меньшее, чем алмазные дворцы, невидимые кольца, заклинания и чары.

Прямая дорога наиболее приятна, потому что она сокращает путь. Но в украшенном поле прямая аллея имеет вид скованности и ограниченности, и во всяком случае она менее приятна, чем извилистая или волнообразная; ибо, осматривая красоты прекрасного поля, мы любим свободно бродить с места на место. У извилистых аллей есть еще одно преимущество: на каждом шагу они открывают новые виды. Короче говоря, аллеи в поле, предназначенном для развлечения, не должны иметь никакого вида дороги. Мое намерение состоит не в том, чтобы совершить путешествие, а в том, чтобы усладить свой взор красотами искусства и природы. Это правило не исключает длинных прямых просек, заканчивающихся на отдаленных объектах. Они, помимо разнообразия, неизменно вызывают чувство величия, зрительно расширяя размеры поля. Просека без завершающего объекта вскоре закрывается для глаз, но объект, на каком бы расстоянии он ни находился, продолжает просеку и вводит зрителя в заблуждение, заставляя его поверить, что деревья, ограничивающие вид, тянутся до самого объекта. Прямые аллеи в углублениях также очень хороши: они разнообразят пейзаж и благоприятствуют размышлениям.

Аллея не должна быть направлена по прямой линии на жилой дом: гораздо лучше косой подход по волнообразной линии с вкрапленными одиночными деревьями и другими разбросанными объектами. При прямом подходе первое впечатление сохраняется до самого конца: мы видим дом на расстоянии и видим его все время на одном и том же месте без какого-либо разнообразия. При косом подходе промежуточные объекты создают видимость движения дома: он движется вместе с прохожим и, кажется, меняет свой курс, чтобы гостеприимно перехватить его. Косой подход также способствует разнообразию: дом, видимый последовательно в разных направлениях, на каждом шагу принимает новый облик.

Сад на ровной местности должен быть богато и разнообразно украшен, чтобы занять ум и предотвратить сожаление о безвкусице однообразной равнины. Искусственные холмы в этом отношении обычны, но никому не приходило в голову сделать искусственную аллею, возвышающуюся над равниной. Такая аллея воздушна и способствует возвышению ума: она расширяет и разнообразит перспективу и делает равнину, видимую с высоты, более приятной.

Должны ли руины быть в готическом или греческом стиле? В первом, скажу я, потому что они демонстрируют триумф времени над силой — мысль печальную, но не неприятную. Греческие руины скорее внушают мысль о триумфе варварства над вкусом — мысль мрачную и обескураживающую.

Фонтаны редко бывают хорошего вкуса. Статуи животных, извергающих воду, которые повсеместно распространены, заслуживают осуждения. Статуя кита, выбрасывающего воду вверх из головы, была бы в некотором смысле естественной, поскольку киты определенного вида обладают такой способностью. Однако замысел вряд ли был бы оценен, потому что его необычность придала бы ему вид неестественности. Есть и другая причина против этого: фигура кита сама по себе не является приятной. Во многих фонтанах в Риме и его окрестностях статуи рыб часто используются для поддержки большой чаши с водой. Эту неестественную затею нельзя объяснить иначе, как связью между водой и рыбами, которые в ней плавают; что, кстати, является доказательством влияния, которое даже самые слабые связи оказывают на ум. Единственный хороший проект фонтана, который я встречал, — это следующий. В искусственной скале, неровной и обрывистой, наверху есть скрытая от глаз полость: вода, подаваемая туда по трубе, льется или стекает по разбитым частям скалы и собирается в чашу у подножия; все устроено так, чтобы вода падала пластами или струйками по желанию.

До сих пор сад рассматривался как произведение, предназначенное исключительно для удовольствия, или, другими словами, для создания впечатлений от внутренней красоты. Далее по порядку идет красота сада, предназначенного для использования, называемая относительной красотой; и эта ветвь будет рассмотрена в нескольких словах. К счастью, в садоводстве относительная красота никогда не должна вступать в противоречие с внутренней красотой. Вся земля, которая может потребоваться для использования, составляет лишь малую часть украшенного поля и может быть помещена в любой угол, не препятствуя расположению главных частей. В то же время огород или фруктовый сад восприимчивы к внутренней красоте и могут быть так искусно расположены среди других частей, чтобы за счет разнообразия и контраста способствовать красоте целого. В этом отношении архитектура гораздо сложнее, как будет видно немедленно: ибо там, поскольку часто требуется сочетать внутреннюю и относительную красоту в одном здании, становится трудной задачей достичь того и другого в каком-либо совершенстве.

Поскольку садоводство доведено до большего совершенства в Китае, чем в любой другой известной стране, описание средств, практикуемых китайскими мастерами для вдохновения всех различных эмоций садоводства, будет прекрасной иллюстрацией вышеизложенного учения. В целом, для них является непреложным законом никогда не отклоняться от природы, но для достижения той степени разнообразия, которая приятна, используется любой метод, совместимый с природой. Природа строго имитируется в берегах их искусственных озер и рек, которые иногда бывают голыми и гравийными, иногда покрытыми лесом вплоть до самой кромки воды. Ровным участкам, украшенным цветами и кустарниками, противопоставляются другие — крутые и скалистые. Мы видим луга, покрытые скотом; рисовые поля, переходящие в озера; рощи, в которые входят судоходные ручьи и речушки. Они обычно ведут к какому-нибудь интересному объекту: великолепному зданию, террасам, высеченным в горе, каскаду, гроту, искусственной скале и другим подобным изобретениям. Их искусственные реки обычно извилисты; иногда узкие, шумные и быстрые; иногда глубокие, широкие и медленные; а чтобы сделать сцену еще более оживленной, часто возводятся мельницы и другие движущиеся механизмы. В озерах разбросаны острова; некоторые бесплодные, окруженные скалами и отмелями; другие обогащены всем, что могут предоставить искусство и природа. Даже в своих каскадах они избегают регулярности, как принуждения природы выйти из своего русла: воды видны вырывающимися из пещер и изгибов искусственных скал; здесь стремительный водопад, там множество меньших падений; и на своем пути вода часто задерживается деревьями и грудами камней, которые кажутся принесенными силой течения. Прямые линии, которых обычно избегают, иногда допускаются, чтобы воспользоваться преимуществом какого-либо интересного объекта на расстоянии, направляя на него просеки.

Осознавая влияние контраста, китайские мастера прибегают к внезапным переходам и противопоставлению форм, цветов и оттенков. Взор направляется от ограниченных видов к обширным, от озер и рек к равнинам, холмам и лесам: темным и мрачным цветам противопоставляются более яркие; различные массы света и тени расположены таким образом, чтобы сделать композицию четкой в своих частях и впечатляющей в целом. В насаждениях деревья искусно смешаны в соответствии с их формой и цветом; те, что с раскидистыми ветвями, — с пирамидальными, а светлые — с темно-зелеными. Они даже вводят засохшие деревья, некоторые стоящие прямо, а некоторые наполовину вывороченные из земли. Чтобы усилить контраст, рискуют более смелыми штрихами. Иногда они вводят грубые скалы, темные пещеры, деревья неправильной формы, кажущиеся расколотыми бурями или опаленными молнией, здание в руинах или наполовину поглощенное огнем. Но чтобы избавить ум от резкости таких объектов, за ними всегда следуют самые приятные и красивые сцены.

Китайцы стремятся дать волю воображению. Они скрывают окончание своих озер: вид на каскад часто прерывается деревьями, сквозь которые смутно видны падающие воды. Воображение, однажды пробужденное, склонно увеличивать каждый объект.

Ничто так не изучается в китайских садах, как стремление вызвать удивление или изумление. В сценах, рассчитанных на это, все кажется волшебной страной; поток, например, проведенный под землей, производящий необычный звук, который озадачивает незнакомца, гадающего, что бы это могло быть; и, чтобы усилить наше удивление путем умножения таких необычных звуков, скалы и здания устроены с полостями и промежутками. Иногда человека незаметно заводят в темные пещеры, неожиданно заканчивающиеся пейзажем, обогащенным всем самым восхитительным, что дает природа. В другое время красивые аллеи незаметно ведут нас к грубому необработанному полю, где кусты, терновник и камни преграждают путь: когда мы оглядываемся в поисках выхода, неожиданно открывается богатая перспектива. Другая хитрость заключается в том, чтобы скрыть какую-то главную часть деревьями или другими промежуточными объектами: наше любопытство возрастает, чтобы узнать, что лежит за ними; и через несколько шагов мы сильно удивляемся какой-нибудь сцене, совершенно отличной от той, что ожидалась.

Я завершаю эти беглые наблюдения о садоводстве замечанием, которое должно затронуть каждого читателя. Грубая необработанная земля, унылая для глаз, внушает раздражительность и недовольство. Не может ли это быть одной из причин суровых нравов дикарей? В богато украшенном поле собраны красивые объекты различных видов. Такое поле во всем блеске демонстрирует благость Божества и то обильное обеспечение, которое Он создал для нашего счастья; что должно наполнить каждого зрителя благодарностью к своему Создателю и доброжелательностью к своим ближним. Другие изящные искусства могут быть извращены для возбуждения нерегулярных и даже порочных эмоций, но садоводство, которое вдохновляет на самые чистые и утонченные удовольствия, не может не способствовать всякому доброму чувству. Веселость и гармония ума, которые оно производит, должны естественно склонять зрителя к тому, чтобы делиться своим удовлетворением с другими посредством актов человечности и доброты.

Закончив с тем, что пришло на ум по поводу садоводства, я перехожу к правилам и наблюдениям, которые более специфически касаются архитектуры. Поскольку архитектура является как полезным, так и изящным искусством, здания и части зданий должны быть разделены на три вида, а именно: те, что предназначены исключительно для пользы, те, что исключительно для украшения, и те, что для того и другого. Здание, предназначенное исключительно для пользы, такое как отдельные служебные помещения, должно во всех своих частях точно соответствовать этому намерению. Малейшее отклонение от пользы, даже если оно способствует украшению, будет неприятным. Ибо всякая работа, предназначенная для пользы, рассматривается как средство для достижения цели, ее совершенство как средства является главным обстоятельством; и любая другая красота, в противовес этому, игнорируется как неуместная и неуместная. В вещах же, предназначенных для украшения, таких как колонны, обелиски, триумфальные арки, следует учитывать только красоту. Языческий храм должен рассматриваться как чисто декоративный; ибо, будучи посвященным какому-либо божеству и не предназначенным для жилья, он восприимчив к любой форме и любому украшению, которое может подсказать фантазия и потребовать красота. Большая трудность в проектировании касается зданий, которые предназначены как для удовольствия, так и для использования. Эти цели, использующие разные и часто противоположные средства, с трудом примиряются. Во дворцах и других зданиях, достаточно обширных, чтобы допустить разнообразие полезных приспособлений, регулярность по праву занимает первое место. Но в жилых домах, которые слишком малы для разнообразия приспособлений, должна преобладать польза; пренебрегая регулярностью настолько, насколько она противоречит удобству.

Поскольку внутренняя и относительная красота основаны на разных принципах, с ними нужно обращаться отдельно; и я начну с относительной красоты, как с более важной.

Пропорции двери определяются тем использованием, для которого она предназначена. Дверь жилого дома, которая должна соответствовать человеческому росту, ограничена семью или восемью футами в высоту и тремя или четырьмя в ширину. Пропорции, подходящие для двери сарая или каретного сарая, совершенно иные. Вступает в силу другое соображение. Изучать внутреннюю красоту в каретном сарае или сарае, предназначенном исключительно для использования, очевидно неуместно. Но жилой дом может допускать украшения; и главная дверь дворца требует всего величия, которое совместимо с вышеупомянутыми пропорциями, продиктованными пользой. Она должна быть приподнятой, к ней должны вести ступени; и она может быть украшена колоннами, поддерживающими архитрав, или любым другим красивым способом. Дверь церкви должна быть широкой, чтобы обеспечить легкий проход для множества людей. Ширина в то же время регулирует высоту, как будет видно позже. Размер окон должен быть соразмерен размеру комнаты, которую они освещают; ибо если проем недостаточно велик, чтобы пропускать свет в каждый угол, комната будет темной и мрачной. Ступени лестниц должны быть приспособлены к человеческой фигуре, не учитывая никаких других пропорций: эти ступени, соответственно, одинаковы в больших и малых зданиях, потому что и те, и другие населены людьми одного роста.

Я перехожу к рассмотрению внутренней красоты, смешанной с относительной. Куб сам по себе более приятен, чем параллелепипед, что неизменно будет верно для небольших фигур. Но большое здание в форме куба кажется громоздким и тяжелым, в то время как другая фигура, поставленная на свое меньшее основание, благодаря своей высоте более приятна: отсюда красота готической башни. Но предположим, что этот параллелепипед предназначен для жилого дома, чтобы уступить место относительной красоте. Здесь польза преобладает над высотой, и параллелепипед, неудобный из-за своей высоты, ставится на свое большее основание. Высотность исчезла, но эта потеря более чем компенсируется дополнительным удобством; и по этой причине форма здания, более раскинутого по земле, чем поднятого в высоту, всегда предпочтительнее для жилого дома, не исключая даже самого роскошного дворца.

Что касается внутренних делений, польза требует, чтобы комнаты были прямоугольными; иначе останутся пустые пространства, не приносящие никакой пользы. Шестиугольная фигура не оставляет пустых пространств, но тогда она определяет, что все комнаты должны быть одного размера, что крайне неудобно. Куб поначалу будет признан самой приятной фигурой; и это может быть верно для комнаты умеренного размера. Но в очень большой комнате польза требует другой фигуры. Главное удобство большой комнаты — это неограниченное движение. Это направляет нас к наибольшей длине, которую можно получить. Но квадратная комната большого размера неудобна тем, что удаляет от рук стулья и столы, которые, когда не используются, должны быть расставлены вдоль стен комнаты. Поэтому польза требует, чтобы большая комната была параллелограммом. Эта фигура в то же время лучше всего приспособлена для получения света; потому что, чтобы избежать перекрестного освещения, все окна должны быть в одной стене; и если противоположная стена находится на таком расстоянии, что не полностью освещается, комната должна быть темной. Высота комнаты, превышающая девять или десять футов, имеет мало или вообще не имеет отношения к пользе; и поэтому пропорция является единственным правилом для определения высоты, когда она превышает это число футов.

Поскольку все художники, имеющие дело с прекрасным, естественно склонны услаждать взор, у них есть большие возможности проявить свой вкус в дворцах и роскошных зданиях, где, как было отмечено выше, внутренняя красота должна преобладать над относительной. Но такая склонность несчастна в отношении частных жилых домов; потому что в них относительная красота не может быть проявлена в каком-либо совершенстве без отказа от внутренней красоты. В маленьком доме нет возможности для большого разнообразия форм; и в здании такого рода внутреннее удобство до сих пор не было удачно приспособлено к внешней регулярности. Я склонен полагать, что точное совпадение здесь находится за пределами возможностей искусства. И все же архитекторы всегда разбиваются об этот камень; ибо они никогда не перестанут пытаться примирить эти две несовместимости. Как иначе объяснить, что из бесконечного разнообразия частных жилых домов нет ни одного, который был бы общепризнан как хороший образец? Неустанная склонность сделать дом регулярным, а также удобным, заставляет архитектора в некоторых пунктах жертвовать удобством ради регулярности, а в других — регулярностью ради удобства. Таким образом, дом, который оказывается ни регулярным, ни удобным, никогда не перестает вызывать недовольство. Ошибки очевидны, а трудность сделать лучше известна только художнику.

Ничто не может быть более очевидным, чем то, что форма жилого дома должна соответствовать климату; и все же нет более распространенной ошибки, чем копирование в Британии формы итальянских домов; не забывая даже те части, которые специально придуманы для воздуха и для исключения солнца. Я приведу один или два примера. Колоннада вдоль фасада здания имеет прекрасный эффект в Греции и Италии, создавая прохладу и тень — приятные свойства в теплых и светлых климатах. Холодный климат Британии совершенно не приемлет этого украшения. Поэтому колоннада никогда не может быть уместна в этой стране, если только она не используется для сообщения с отдельно стоящим зданием. Далее, лоджия, открывающая дом на север, придуманная в Италии для сбора прохладного воздуха, если это возможно, еще более неуместна для этого климата. Едва терпимая летом, зимой она подвергает дом воздействию горьких северных ветров и каждому ливню снега и дождя.

Обсудив то, что казалось необходимым сказать об относительной красоте, рассматриваемой отдельно или в сочетании с внутренней красотой, следующим шагом будет рассмотрение архитектуры как одного из изящных искусств и изучение тех зданий и частей зданий, которые рассчитаны исключительно на то, чтобы радовать глаз. В произведениях природы, грандиозных и величественных, преобладает разнообразие. Робкая рука искусства направляется правилом и циркулем. Отсюда следует, что в работах, имитирующих природу, великое искусство состоит в том, чтобы скрыть всякое проявление искусства; что делается путем избегания регулярности и потворства разнообразию. Но в произведениях искусства, которые являются оригинальными, а не имитационными, таких как архитектура, строгая регулярность и единообразие должны изучаться настолько, насколько это совместимо с пользой.

В зданиях, предназначенных радовать глаз, пропорция не менее существенна, чем регулярность и единообразие; ибо мы так устроены природой, что в равной степени радуемся каждому из них. Многими писателями принимается как должное, что во всех частях здания существуют определенные строгие пропорции, которые радуют глаз; точно так же, как существуют определенные строгие пропорции звука, которые радуют слух; и что в обоих случаях малейшее отклонение в равной степени неприятно. Другие, опять же, по-видимому, больше ценят сравнение между пропорцией в числах и пропорцией в количестве; и утверждают, что одни и те же пропорции приятны в обоих случаях. Пропорции, например, чисел 16, 24 и 36 приятны; и так, говорят они, приятны пропорции комнаты, высота которой 16 футов, ширина 24, а длина 36. Этот пункт, в отношении к настоящему предмету, будучи важным, читатель рассмотрит с вниманием и беспристрастием. Чтобы опровергнуть представление о сходстве между музыкальными пропорциями и пропорциями архитектуры, достаточно было бы заметить в целом, что одно адресовано слуху, другое — глазу; и что объекты разных чувств не имеют сходства, да и вообще никакой связи друг с другом. Но, в частности, то, что радует слух в гармонии, — это не пропорция струн инструмента, а звуки, которые эти струны производят. В архитектуре, напротив, именно пропорция различных количеств радует глаз, без малейшей связи со звуком. Кроме того, если бы количество здесь было единственным основанием для сравнения, у нас нет причин предполагать, что существует какая-либо естественная аналогия между пропорциями, которые радуют в здании, и пропорциями струн, которые производят согласные звуки. Я привожу в пример октаву, самый полный из всех консонансов. Октава производится двумя струнами одинакового натяжения и диаметра, и по длине в пропорции один к двум. Я не знаю, чтобы эта пропорция была приятна в каких-либо двух частях здания. Добавлю, что согласные ноты производятся духовыми инструментами, которые, с точки зрения пропорции, по-видимому, не имеют даже малейшего сходства со зданием.

Что касается другого понятия, устанавливающего сравнение между пропорцией в числах и пропорцией в количестве, я настаиваю на том, что число и количество настолько отличны друг от друга, что не дают никакой вероятности какой-либо естественной связи между ними. Количество — это реальное качество любого вещества или тела: число — это не реальное качество, а просто концепция, которая возникает при просмотре множества вещей в последовательности. Потому что арифметическая пропорция приятна в числах, есть ли у нас основания заключать, что она должна быть также приятна в количестве? При таком подходе геометрическая пропорция и многие другие также должны быть приятны в обоих случаях. Определенная пропорция может совпадать в обоих; и среди бесконечного разнообразия пропорций было бы удивительно, если бы никогда не было совпадения. Один пример этого совпадения приведен в числах 16, 24 и 36; но чтобы убедиться, что это чисто случайно, нам нужно лишь поразмыслить, что те же пропорции не применимы к внешней фигуре дома, и тем более к колонне.

То, что мы устроены природой так, чтобы наслаждаться пропорцией, а также регулярностью, неоспоримо: но то, что приятная пропорция, подобно консонансу в звуках, ограничена определенными точными мерами, не подтверждается опытом: напротив, мы узнаем из опыта, что различные пропорции в равной степени приятны, что пропорция никогда не привязана к точным мерам, а допускает больше и меньше, и что мы не чувствуем диспропорции, пока разница между сравниваемыми количествами не становится самым поразительным обстоятельством. Колонны явно допускают различные пропорции, в равной степени приятные. То же самое происходит с домами, комнатами и другими частями здания. И это открывает интересное размышление. Вышеупомянутая разница между консонансом и пропорцией является дополнительным примером той удивительной гармонии, которая существует между различными частями человеческого строения. Ухо — точный судья звуков и их малейших различий; и то, что консонанс в звуках должен регулироваться точными мерами, прекрасно соответствует этой точности восприятия. Глаз более неуверен в размере большого объекта, чем маленького; и в разных ситуациях один и тот же объект кажется разных размеров. Деликатность чувства, следовательно, в отношении пропорции в количествах была бы бесполезным качеством. Гораздо лучше устроено, что существует такая широта в отношении приятных пропорций, чтобы соответствовать неопределенности глаза в отношении количества.

Но эта сцена слишком интересна, чтобы пройти мимо нее беглым взглядом: все ее красоты еще не раскрыты. Я продолжаю замечать, что сделать глаз таким же деликатным в отношении пропорции, как ухо в отношении консонанса, было бы не только бесполезным качеством, но и источником постоянной боли и беспокойства. Мне не нужно идти дальше для доказательства, чем сама комната, в которой я сейчас нахожусь: каждый мой шаг меняет для меня, по внешнему виду, пропорцию длины и ширины. При таком подходе я не был бы счастлив ни в одном точном месте, где пропорция кажется приятной. Позвольте мне далее заметить, что было бы действительно странно найти в природе человека любые два принципа в постоянном противостоянии друг другу. Это было бы именно так, если бы пропорция была ограничена, как консонанс; ибо это исключило бы все, кроме одной из тех пропорций, которые требуются пользой в разных зданиях и в разных частях одного и того же здания.

Смешно наблюдать, как все писатели признают необходимость точных пропорций и все же сильно расходятся во мнениях о них. Отбросив рассуждения и философию, один факт, общепризнанный, должен был их разубедить: что те же пропорции, которые радуют в модели, не приятны в большом здании. Комната длиной 48 футов и шириной и высотой 24 фута хорошо пропорциональна; но комната шириной и высотой 12 футов и длиной 24 фута выглядит как галерея.

Перро в своем сравнении древних и современных — единственный автор, который бросается в противоположную крайность, утверждая, что различные пропорции, приписанные каждому ордеру колонн, произвольны и что красота этих пропорций является целиком результатом обычая. Это выдает незнание человеческой природы, которая явно наслаждается пропорцией, а также регулярностью, порядком и уместностью. Но без какого-либо знакомства с человеческой природой одно размышление могло бы убедить его в своей ошибке: что если бы эти пропорции изначально не были приятными, они не могли бы быть установлены обычаем. Если вещь универсальна, она должна быть естественной.

Чтобы проиллюстрировать данный пункт, я добавлю несколько примеров приятности различных пропорций. В роскошном здании главные комнаты должны быть большими, иначе они не будут соразмерны размеру здания. С другой стороны, очень большая комната в маленьком доме непропорциональна. Но в вещах, таким образом связанных, ум не требует точной или единственной пропорции, отвергая все остальные; напротив, многие различные пропорции приветствуются в равной степени. Только когда пропорция становится свободной и далекой, приятность уменьшается и в конце концов исчезает. Соответственно, во всех зданиях мы находим комнаты разных пропорций в равной степени приятными, даже там, где на пропорцию не влияет польза. Что касается высоты комнаты, пропорция, которую она должна иметь к длине и ширине, крайне произвольна; и иначе быть не может, учитывая неопределенность глаза относительно высоты комнаты, когда она превышает 17 или 18 футов. В колоннах, опять же, даже архитекторы должны признать, что пропорция высоты и толщины варьируется между 8 и 10 диаметрами и что каждая пропорция между этими двумя крайностями приятна. Но это еще не все. Безусловно, должно быть дальнейшее изменение пропорции, зависящее от размера колонны. Ряд колонн высотой 10 футов и ряд вдвое выше требуют разных пропорций. Интерколумнии также должны различаться по пропорции в зависимости от высоты ряда.

Пропорция частей не только сама по себе является красотой, но и неразрывно связана с красотой первой величины. Части, которые в совокупности кажутся пропорциональными, никогда не перестают по отдельности вызывать схожие эмоции; которые, существуя вместе, чрезвычайно приятны, как я имел случай показать. Таким образом, комната, части которой все прекрасно приспособлены друг к другу, поражает нас красотой пропорции. Она производит в то же время удовольствие, гораздо превосходящее. Длина, ширина, высота, окна — каждое из них отдельно вызывает эмоцию. Эти эмоции схожи; и хотя они слабы, когда ощущаются по отдельности, в совокупности они производят эмоцию консонанса или гармонии, которая чрезвычайно приятна. С другой стороны, там, где длина комнаты намного превышает ширину, ум, сравнивая части, столь тесно связанные, немедленно воспринимает несогласие или диспропорцию, которая вызывает отвращение. Но это еще не все. Рассматривая их отдельно, возникают разные эмоции: эмоция величия от большой длины и эмоция низости или малости от малой ширины, которые в союзе неприятны из-за своего диссонанса. Отсюда следует, что длинная галерея, как бы удобна она ни была для упражнений, не является приятной формой комнаты. Мы рассматриваем ее, как конюшню, предназначенную для использования, и не ожидаем, что в каком-либо другом отношении она должна быть приятной.

Регулярность и пропорция существенны в зданиях, предназначенных главным образом или исключительно для того, чтобы радовать глаз, потому что они являются средствами для создания внутренней красоты. Но искусный художник не ограничит свой взгляд регулярностью и пропорцией. Он также будет изучать уместность, которая воспринимается, когда форма и украшения структуры соответствуют цели, для которой она предназначена. Чувство уместности диктует следующее правило: каждое здание должно иметь выражение, соответствующее его назначению. Дворец должен быть роскошным и грандиозным; частное жилище — опрятным и скромным; театр — веселым и великолепным; а памятник — мрачным и печальным. Языческий храм имеет двойное назначение: он рассматривается главным образом как дом, посвященный какому-либо божеству; и в этом отношении он должен быть грандиозным, возвышенным и великолепным: он рассматривается также как место поклонения; и в этом отношении он должен быть несколько темным или мрачным; потому что тусклость создает тот тон ума, который подходит для смирения и преданности. Христианская церковь не рассматривается как дом для Божества, а просто как место поклонения: поэтому она должна быть приличной и простой, без большого количества украшений: должно быть выбрано место, смиренное и уединенное; потому что прихожане во время богослужения должны быть смиренными и отрешенными от мира. Колонны, помимо своего главного назначения быть опорами, способствуют тому особому выражению, которое требует назначение здания: колонны разных пропорций служат для выражения высотности, легкости и т. д., а также силы. Ситуация также может способствовать выражению: удобство регулирует ситуацию частного жилого дома; но, как я имел случай заметить, ситуация дворца должна быть возвышенной.

И это подводит меня к исследованию, должна ли ситуация большого дома, где художник ограничен в своем выборе, в какой-либо мере регулировать его форму. Связь между большим домом и соседними землями, хотя и не очень тесная, тем не менее требует некоторого соответствия. Было бы, например, неприятно обнаружить элегантное здание, выброшенное на дикую необработанную местность: соответствие требует полированного поля для такого здания; и помимо удовольствия от соответствия, зритель ощущает удовольствие от согласия из-за сходства эмоций, вызванных двумя объектами. Старая готическая форма здания кажется хорошо подходящей для грубых необработанных регионов, где она была изобретена. Единственной ошибкой был перенос этой формы на прекрасные равнины Франции и Италии, лучше приспособленные для зданий в греческом вкусе. Но путем усовершенствования готической формы было сделано все, что в силах изобретения, чтобы примирить ее с новой ситуацией. Обильное разнообразие диких и грандиозных объектов вокруг Инверари требовало дома в готической форме; и каждый должен одобрить вкус владельца в том, как прекрасно он приспособил внешний вид своего дома к внешнему виду страны, где он расположен.

Внешняя структура большого дома ведет естественно к его внутренней структуре. Большая и просторная комната встречает нас обычно при входе. Это кажется мне плохой затеей во многих отношениях. Во-первых, когда мы сразу с открытого воздуха входим в такую комнату, ее размер по внешнему виду уменьшается контрастом: она выглядит маленькой по сравнению с великим куполом неба. Во-вторых, когда она восстанавливает свое величие, как это вскоре происходит, она придает миниатюрный вид остальной части дома: проходя из нее, каждая квартира выглядит маленькой. Эта комната, следовательно, может быть метко сравнена с раздутым началом эпической поэмы.

Bella per Emathios plusquam civilia campos.

В-третьих, по своему расположению она служит только для комнаты ожидания и прохода к главным апартаментам. И все же, несомненно, комната самого большого размера должна быть зарезервирована для компании. Большая комната, которая расширяет ум и придает определенное возвышение духу, предназначена природой для разговора. Отвергая, следовательно, эту форму, я беру подсказку из кульминации в письме для другой формы, которая кажется более подходящей. Мой план таков: сначала красивый портик, соразмерный размеру и моде фасада: этот портик ведет в комнату ожидания большего размера; а эта, в свою очередь, к большой комнате, все по прогрессии от малого к великому. Если дом очень большой, может быть место для следующего набора комнат; во-первых, портик; во-вторых, проход внутри дома, ограниченный рядами колонн с каждой стороны, соединенными аркадами; в-третьих, восьмиугольная комната, или любой другой фигуры, около центра здания; и, наконец, большая комната.

Из всех эмоций, которые могут быть вызваны архитектурой, величие — это та, которая имеет наибольшее влияние на ум. Поэтому главным изучением художника должно быть возбуждение этой эмоции в больших зданиях. Но кажется несчастным для архитектуры, что она обязательно управляется определенными принципами, противоположными величию: прямой эффект регулярности и пропорции заключается в том, чтобы сделать здание меньше, чем оно есть на самом деле. Любое изобретение, чтобы примирить их с величием, было бы капитальным улучшением в архитектуре.

Далее об украшениях, которые в значительной степени способствуют приданию зданиям особого выражения. У меня было сомнение, может ли здание регулярно допускать какое-либо украшение, кроме того, которое полезно, или, по крайней мере, кажется полезным. Но учитывая двойную цель архитектуры, изящного, а также полезного искусства, нет веской причины, почему украшения не могут быть добавлены, чтобы радовать глаз без какой-либо связи с пользой. Эта свобода допускается в поэзии, живописи и садоводстве, почему же не в архитектуре, рассматриваемой как изящное искусство? Частный жилой дом, это правда, и другие здания, где польза является главной целью, не допускают регулярно никакого украшения, кроме того, которое имеет вид, по крайней мере, пользы: но храмы, триумфальные арки и другие здания, предназначенные главным образом или исключительно для показа, могут быть высоко украшены.

Это предполагает деление украшений на три вида, а именно: украшения, которые красивы без связи с пользой, такие как статуи в нишах, вазы, барельефы или горельефы: далее, вещи сами по себе не красивые, но обладающие красотой пользы путем введения в заблуждение зрителя и кажущиеся полезными, например, слепые окна: третий вид — это когда вещь сама по себе красива, а также принимает вид пользы; случай пилястры. Что касается второго, то это вопиющая ошибка — придумывать украшение так, чтобы оно казалось бесполезным. Если, следовательно, слепое окно необходимо для регулярности, оно должно быть так замаскировано, чтобы его нельзя было отличить от настоящих окон. Если оно кажется слепым окном, оно вызывает отвращение как тщетная попытка восполнить недостаток изобретательности. Оно показывает регулярность в более сильном свете; означая, что окно должно быть там с точки зрения регулярности, но что архитектор не имел достаточного мастерства, чтобы соединить внешнюю регулярность с внутренним удобством.

От украшений в целом мы переходим к колонне, главному украшению в больших зданиях. Назначение колонны — поддерживать, реально или по внешнему виду, другую часть, называемую архитравом. Что касается формы этого украшения, я замечаю, что круг — более приятная фигура, чем квадрат, шар — чем куб, а цилиндр — чем параллелепипед. Последнее, на языке архитектуры, означает, что колонна — более приятная фигура, чем пилястра. По этой причине ей следует отдавать предпочтение, при прочих равных условиях. Другая причина совпадает: колонна, присоединенная к стене, которая является плоской поверхностью, создает большее разнообразие, чем пилястра. Существует дополнительная причина для отказа от пилястр во внешнем фасаде здания, возникающая из принципа, изложенного выше, а именно: замечательная склонность в уме человека продвигать все к своему совершенству, а также к своему конечному результату. Если я вижу вещь смутно в тусклом свете и по разрозненным частям, мое любопытство возбуждается и побуждает меня из разрозненных частей составить целое. Я предполагаю, что это, например, лошадь. Мое зрение, будучи послушным этому предположению, немедленно воспринимает лошадь, почти так же отчетливо, как при дневном свете. Этот принцип применим к рассматриваемому случаю. Самый превосходный фасад на большом расстоянии кажется плоской поверхностью: приближаясь постепенно, мы начинаем замечать неровности: эти неровности, продвигаясь еще на несколько шагов, принимают вид колонн; но круглые они или квадратные, мы не уверены: наше любопытство, предвосхищая наш прогресс, не может оставаться в неведении: мы естественно предполагаем самую полную колонну, или ту, которая наиболее приятна глазу; и мы немедленно воспринимаем, или кажется, что воспринимаем, ряд колонн: если при близком приближении мы находим только пилястры, разочарование делает эти пилястры неприятными; когда, абстрагируясь от этого обстоятельства, они казались бы только несколько менее приятными. Но поскольку это обман не может произойти во внутреннем фасаде, окружающем двор, я не вижу причин для исключения пилястр там, когда есть какая-либо причина предпочесть их перед колоннами.

Что касается теперь частей колонны, голый однородный цилиндр без базы или капители кажется голым и едва ли приятным: поэтому он должен иметь некоторую отделку сверху и снизу. Отсюда три главные части колонны: ствол, база и капитель. Природа, несомненно, требует определенной пропорции между этими частями, но не ограниченной точными границами. Я подозреваю, что пропорции в использовании были в некоторой степени под влиянием человеческой фигуры; капитель мыслится как голова, база — как ступни. Что касается базы, действительно, принцип пользы вмешивается, чтобы изменить ее по сравнению с человеческой фигурой: база должна быть так соразмерна целому, чтобы придать колонне вид устойчивости.

В архитектуре, как и в садоводстве, следует избегать противоречивых выражений. Твердость и солидность — надлежащие выражения пьедестала: резная работа, напротив, должна быть легкой и деликатной. Пьедестал, следовательно, будь то колонны или статуи, должен быть скупо украшен: древние никогда не решались на более смелое украшение, чем барельеф.

Преуспеть в аллегорических или эмблематических украшениях — нелегкое усилие гения; ибо чрезвычайно трудно расположить их в здании так, чтобы произвести хороший эффект. Смешивание их с реальностями создает жалкую путаницу правды и вымысла. В барельефе на колонне Антонина дождь, полученный молитвами христианского легиона, выражен присоединением к группе солдат дождливого Юпитера с водой в изобилии, стекающей с его головы и бороды. Де Пиль, питающий слабость к этой затее, заботливо информирует своего читателя, что он не должен принимать это за реального Юпитера, а за символ, который среди язычников означал дождь: эмблема не должна составлять часть группы, представляющей реальные объекты или реальные события, а быть отделена от нее, так чтобы даже при первом взгляде казаться эмблемой. Но это еще не все, и не главный пункт. Каждая эмблема должна быть отвергнута, если она не является ясно выразительной своего значения: если она в какой-либо степени неясна, она никогда не может быть оценена. Храмы Древней и Современной Добродетели в садах Стоу не кажутся при первом взгляде эмблематическими; и когда нас информируют, что они таковы, нелегко уловить их смысл. Зритель видит один храм в полном ремонте, другой в руинах: но без пояснительной надписи он может догадываться, но не может быть уверен, что первый, будучи посвященным Древней Добродетели, а второй — Современной Добродетели, предназначены как сатира на нынешние времена. С другой стороны, избитая эмблема, подобно избитому сравнению, вызывает отвращение. И не должна эмблема, как и сравнение, основываться на низких или знакомых объектах; ибо если объекты не приятны, как и их значение, эмблема в целом не будет оценена. Комната в жилом доме, содержащая памятник умершему другу, посвящена Меланхолии. Ее мебель — часы, которые бьют каждую минуту, чтобы показать, как быстро проходит время: на памятнике плачущие фигуры и другие избитые украшения, обычно встречающиеся на надгробиях, с чучелом ворона в углу: стихи о смерти и другие серьезные темы, начертанные повсюду. Объекты слишком знакомы, а хитрость слишком очевидна, чтобы произвести желаемый эффект.

Статуя Моисея, ударяющего по скале, из которой действительно течет вода, также в ложном вкусе; ибо это смешивание реальности с представлением: Моисей сам может извлечь воду из скалы, но это чудо слишком много для его статуи. То же возражение относится к каскаду, где мы видим статую бога воды, изливающего из своей урны настоящую воду.

Выше замечено о садоводстве, что оно способствует прямоте нравов, вдохновляя на веселость и доброжелательность. Я добавлю еще одно наблюдение: что как садоводство, так и архитектура способствуют той же цели, вдохновляя на опрятность и элегантность. В Шотландии замечено, что даже шоссейная дорога имеет некоторое влияние такого рода на простой народ в окрестностях. Они приобретают вкус к регулярности и опрятности; который проявляется сначала на их дворах и маленьких оградах, а затем внутри домов. Вкус к регулярности и опрятности, таким образом набирая силу, незаметно распространяется на одежду и даже на поведение и манеры.

ГЛАВА XXV.

Стандарт вкуса.

«О вкусах не спорят», подразумевая вкус в самом широком смысле, — это поговорка, настолько общепринятая, что стала пословицей. Одно, действительно, очевидно, что если пословица верна в отношении любого одного внешнего чувства, она должна быть верна в отношении всех. Если удовольствия неба презирают сравнительное испытание и отвергают всякую критику, удовольствия осязания, обоняния, звука и даже зрения должны быть в равной степени привилегированными. При таком подходе человек не находится в пределах досягаемости порицания, даже когда, будучи нечувствительным к красоте, величию или элегантности, он предпочитает голову сарацина на вывеске лучшей картине Рафаэля или грубую готическую башню лучшему греческому зданию: ни когда он предпочитает запах гниющей туши запаху самого благоуханного цветка: ни резкие диссонансы самой изысканной гармонии.

Но мы не должны останавливаться на этом. Если удовольствия внешнего чувства освобождены от критики, почему не каждое из наших удовольствий, из какого бы источника оно ни происходило? Если вкус в собственном смысле слова не может быть предметом спора, то нет места для спора о нем и в его переносном смысле. Пословица, соответственно, охватывает оба; и в этом широком смысле может быть сведена к следующему общему положению: что в отношении чувствительной части нашей природы, благодаря которой некоторые объекты приятны, некоторые неприятны, не существует такой вещи, как хорошее или плохое, правильное или неправильное; что вкус каждого человека для него самого является окончательным стандартом без апелляции; и, следовательно, нет оснований для порицания кого-либо, если таковой найдется, кто предпочитает Блэкмора Гомеру, эгоизм — доброжелательности, или трусость — великодушию.

Пословица в вышеупомянутых случаях, действительно, заходит очень далеко. Кажется трудным, однако, подорвать ее основание или с успехом атаковать ее с какой-либо стороны. Ибо при сравнении различных вкусов индивидов не очевидно, к какому стандарту нужно апеллировать. Разве не каждый человек в равной степени судья того, что приятно или неприятно ему самому? Не кажется ли странным, и, возможно, абсурдным, что человек не должен быть доволен, когда он доволен, или что он должен быть доволен, когда он не доволен?

Это рассуждение может озадачить, но, в противоречии со здравым смыслом и чувством, никогда не даст убеждения. Человек со вкусом должен обязательно чувствовать, что рассуждение ложно, как бы он ни был неспособен обнаружить ошибку. В то же время, хотя ни один человек со вкусом не подпишется под пословицей как верной в каждом случае, никто не осмелится утверждать, что она верна ни в одном случае. Существуют предметы, несомненно, которые мы можем любить или не любить безразлично, без какого-либо упрека нашему вкусу. Если бы философ составил шкалу человеческих удовольствий со многими делениями, чтобы ценность каждого удовольствия могла быть обозначена местом, которое оно занимает, он не стал бы думать о создании делений без конца, а объединил бы многие удовольствия, возникающие, возможно, из разных объектов, либо как одинаково ценные, либо различающиеся настолько незаметно, что разделение становится ненужным. Природа пошла этим путем, насколько это представляется большинству человечества. Могут быть подразделения без конца; но мы чувствуем только более грубые деления, каждое из которых охватывает многие удовольствия различных видов. К ним пословица применима в самом строгом смысле; ибо в отношении удовольствий одного ранга, какое может быть основание для предпочтения одного перед другим? Если предпочтение на самом деле отдается каким-либо индивидом, это не может быть вкус, а обычай, подражание или какая-то особенность ума.

Природа в своей шкале удовольствий была скупа на деления: она мудро и благожелательно наполнила каждое деление множеством удовольствий, чтобы индивиды могли довольствоваться своей долей, не завидуя счастью других. Множество рук должно быть занято, чтобы обеспечить нам жизненные удобства, и необходимо, чтобы различные отрасли деятельности, более или менее приятные, были обеспечены работниками. Слишком тонкий и разборчивый вкус помешал бы этому плану, ибо он переполнил бы одни занятия, оставив другие, не менее полезные, в полном пренебрежении. В нашем нынешнем состоянии счастье в том, что большинство не отличается разборчивостью в своем выборе. Они легко соглашаются на те занятия, удовольствия, пищу и общество, которые подбрасывает им судьба, и если поначалу и встречается какое-либо неприятное обстоятельство, обычай вскоре делает его привычным.

Пословица будет принята в той мере, в какой она касается частностей, объясненных выше. Но если применять ее в общем ко всякому предмету вкуса, то трудности, с которыми придется столкнуться, непреодолимы. Что нам сказать, в частности, о трудности, возникающей из самой человеческой природы? Разве мы не говорим о хорошем и дурном вкусе? о правильном и неправильном вкусе? И разве на этом основании мы не осуждаем с большой уверенностью писателей, художников, архитекторов и всех, кто имеет дело с изящными искусствами? Являются ли такие критические замечания абсурдными и лишенными основания? Неужели вышеупомянутые выражения, привычные во всех языках и среди всех народов, не имеют никакого смысла? Это вряд ли возможно: то, что универсально, должно иметь основание в природе. Если мы сможем достичь этого основания, стандарт вкуса перестанет быть тайной.

Все живые существа по своей природе распределены по классам; индивиды каждого из них, хотя и различаются незначительными отличиями, обладают удивительным единообразием в своих главных частях, внутренних и внешних. Каждый класс отличим от других по внешней форме и не менее отличим по внутреннему строению, проявляющемуся в определенных силах, чувствах, желаниях и действиях, свойственных индивидам каждого класса. Таким образом, можно полагать, что каждый класс имеет общую природу, которая при создании индивидов, принадлежащих к этому классу, берется за модель или стандарт.

Совершенно независимо от опыта люди имеют чувство или убеждение в существовании общей природы или стандарта не только в своем собственном виде, но и в каждом виде животных. И поэтому вызывает удивление, когда какой-либо индивид отклоняется от общей природы вида, будь то во внутреннем или внешнем строении: ребенок, рожденный с отвращением к материнскому молоку, вызывает удивление не меньшее, чем если бы он родился без рта или с более чем одним.

В отношении этой общей природы или стандарта мы устроены так, что воспринимаем его как совершенный или правильный, и, следовательно, считаем, что индивиды должны быть приведены в соответствие с ним. Соответственно, каждое заметное отклонение от стандарта производит на нас впечатление несовершенства, нерегулярности или беспорядка: это неприятно и вызывает в нас болезненную эмоцию; чудовищные рождения, возбуждая любопытство философа, в то же время неизменно вызывают сильное отвращение.

Наконец, мы убеждены, что общая природа человека не менее универсальна, чем неизменна: мы полагаем, что она не имеет отношения ни ко времени, ни к месту, но что она будет такой же в будущем, как и в настоящем, и какой была в прошлом; такой же среди всех народов и во всех уголках земли. И мы не обманываемся: если сделать поправку на разницу в культуре и постепенное утончение нравов, факт соответствует нашему убеждению.

Это убеждение в общей природе или стандарте и в его совершенстве является фундаментом морали и ясно объясняет то замечательное представление, которое мы имеем о правильном и неправильном вкусе в морали. Оно не менее ясно объясняет представление, которое мы имеем о правильном и неправильном вкусе в изящных искусствах. Человек, который отвергает объекты, обычно приятные, и находит удовольствие в объектах, обычно неприятных, осуждается как чудовище: мы не одобряем его вкус как плохой или неправильный, и у нас есть ясное представление о том, что он отклоняется от общего стандарта. Если бы человек был устроен так, что не имел бы никакого понятия об общем стандарте, пословица, упомянутая в начале, была бы универсально верна не только в изящных искусствах, но и в морали: при таком допущении вкус каждого человека в отношении того и другого был бы для него самого окончательным стандартом. Но поскольку убеждение в общем стандарте является частью нашей природы, мы интуитивно воспринимаем вкус как правильный или хороший, если он соответствует общему стандарту, и как неправильный или плохой, если он не соответствует ему.