«Эссе о Шекспире XVIII века»

До сих пор, я думаю, не появилось ни малейшей черты ни хвастовства, ни страха у Фальстафа. Но теперь наступает согласованная сделка, которая была источником столь большого бесчестия. «Пока они делят добычу» (говорит сценическая ремарка), «принц и Пойнс нападают на них, они все убегают; и Фальстаф после удара или двух убегает тоже, оставляя добычу позади». — «Добыто с большой легкостью», — говорит принц, как событие сверх ожидания, — «Теперь весело на лошадей». — Пойнс добавляет, когда они уходят: «Как ревел плут!» Это наблюдение впоследствии вспоминается принцем, который, настаивая на шутке к Фальстафу, говорит, несомненно, со всей лицензией преувеличения: — «А ты, Фальстаф, уносил свои внутренности так проворно, с такой быстрой ловкостью, и ревел о пощаде, и все бежал и ревел, как я когда-либо слышал теленка». Если он и ревел о пощаде, это должно было быть очень невнятным видом рева; ибо нет ни одного слова, записанного для Фальстафа, из которого этот рев мог бы быть выведен, или какой-либо сценической ремарки для актера для этой цели: Но, в духе веселья и насмешки, самое легкое восклицание могло быть легко превращено в рев теленка.

Мы рассмотрели этот эпизод, оценивая его исключительно исходя из его собственных обстоятельств, без оглядки на какие-либо будущие бахвальства или обвинения. Именно на основании этих обстоятельств и должно рассматриваться дело, а всякий налет, который впоследствии был придан ему остроумием или глупостью, должен быть отброшен. Воспримем же его таким, каким он предстает до сих пор, соотнося лишь с предшествующими и сопутствующими обстоятельствами, а также с безграничной способностью Шекспира достигать своих целей, и мы, полагаю, будем вынуждены признать, что этот эпизод никогда не задумывался Шекспиром как способ разоблачить и выставить напоказ ложные притязания настоящего труса. Напротив, он был призван вовлечь человека, чья храбрость не подлежит сомнению, хотя в остальном он обладает весьма своеобразным характером, в такие обстоятельства и под подозрение в трусости, которые могли бы, в силу этих особенностей, впоследствии вызвать немалое временное веселье среди его близких друзей и соратников. В подтверждение этого нельзя найти более веского доказательства, чем то огромное внимание, которое уделяется благопристойности и правдивости характера в уже процитированной ремарке. Из нее следует, что не считалось приличным, чтобы Фальстаф вообще пускался в бегство, пока его не покинут товарищи и пока он даже после этого не обменяется ударами со своими нападавшими; таким образом, проводится четкое различие между естественной трусостью трех сообщников и случайным ужасом Фальстафа.

Итак, до сих пор, на мой взгляд, совершенно очевидно, что смех не вызывается и не должен вызываться трусостью Фальстафа. В конце концов, нет ничего исключительно смешного в том, что пожилой, малоподвижный человек, который, насколько нам известно, не выказывает особого хвастовства или претензий на доблесть, пытается спастись бегством от нападения двух смелых и энергичных противников. Сами актеры, которые, на мой взгляд, являются худшими судьями Шекспира, по-видимому, на собственном долгом опыте убедились, что в этом эпизоде нет ничего, что могло бы вызвать какой-то особенный смех; однако они считают это изъяном в замысле автора, и поэтому, я полагаю, они считают себя обязанными восполнить этот пробел, добавив от себя немного низкопробного шутовства. Вместо необходимой в этом случае быстроты они выводят Фальстафа, со всей его полнотой, на самый авансцену, где он с гримасами и ужимками усаживается, держа в руках холщовый мешочек с деньгами, чтобы делить добычу. В таком положении на него нападают принц и Пойнс, чьи оловянные мечи безвольно висят в воздухе и медлят с ударом до тех пор, пока актер, играющий Фальстафа, который, кажется, больше страдает от метеоризма, чем от страха, не сможет подняться — что происходит лишь после нескольких безуспешных попыток и с помощью одного из воров, который, вопреки ужасу, задерживается ради этой дружеской услуги. После этого, не оказывая никакого сопротивления, он, как жирный бык на убой, выгоняется со сцены этими жестокосердными погонщиками в камзолах. Думаю, он не ревет — возможно, актер так и не освоил звуки бычка. Весь этот эпизод следовало бы показывать между кулисами: чем меньше мы видим в таких случаях, тем лучше представляем. Мы должны были бы стать свидетелями некоторого сопротивления, а затем стремительности в бегстве; а рев мы должны принять на веру со слов Пойнса. Нет также никакой нужды во всех тех подкладках, которыми они заполняют фигуру Фальстафа; они не делают различия между юмористическим преувеличением и необходимой правдой. Принца называют «заморышем», «сушеной бычьей печенью», «вяленой рыбой» и другими подобными именами. С таким же успехом они могли бы обыскать стекольные заводы в поисках какого-нибудь истощенного кочегара, чтобы представить принца Уэльского, соответствующего этому описанию.

Далее мы переходим к сцене фальстафовского бахвальства. Я уже слишком увлекся деталями, но все же должен вывести Фальстафа к этой последней сцене испытания во всем его истинном обличье и пропорциях. Постепенное раскрытие характера Фальстафа выстроено превосходно. В первой сцене мы знакомимся с его фигурой, которую мы должны в некоторой степени рассматривать как часть его характера; мы слышим о его обжорстве и распутстве и становимся свидетелями того неразличимого смешения юмора и распущенности, которое пронизывает весь его характер. Но что нас прежде всего поражает, так это непринужденность его манер и поведения, а также непринужденная свобода и удивительная плодовитость его остроумия и юмора. В следующей сцене мы видим его взволнованным от досады: у него украли лошадь, и он дает столь поразительное описание своего бедствия, а его слова так напряжены и нагружены жаром и испарениями, что, если бы не смех, мы бы ему посочувствовали. Однако смеяться мы обязаны над крайней нелепостью человека, одновременно тучного и старого, который связывается с молодежью в предприятии, требующем величайшей экстравагантности духа и всей дикости активности. Именно это делает его жалобы столь поистине смешными. «Дайте мне мою лошадь!» — говорит он в ином духе, нежели Ричард. «Восемь ярдов неровной земли, — добавляет этот «лесничий Дианы», этот «предприимчивый джентльмен тени», — для меня все равно что семьдесят миль пешком». В пылу и суматохе ограбления наружу вырываются все более экстравагантные примеры несоответствия. Хотя он, вероятнее всего, старше и гораздо толще любого из путников, он называет их «беконными», «откормленными на сале» и «пузатыми негодяями». «Черт возьми их, — говорит он, — толстые чурбаны, они ненавидят нас, молодежь. Что! Молодые люди должны жить. Вы присяжные заседатели, да? Мы вас засудим, ей-богу». Но мы еще не видим его во всей полноте. Это приберегается для сцены бахвальства. Мы ожидаем развлечения, но не совсем понимаем, какого рода. Пойнс своим предсказанием дал нам намек, но мы не видим и не чувствуем, чтобы Фальстаф был трусом, а тем более хвастуном, без чего даже трусость недостаточно смешна; именно поэтому на сцене они всегда связаны. В этой нашей неуверенности он, с большой искусной подготовкой, предстает перед нами. Его выход задерживается, чтобы подогреть наше ожидание, и, наконец, чтобы снять скуку предвкушения и добавить удивление к удовольствию, его зовут, как будто для иной цели веселья, чем та, что нам предложена. Мы видим его, колеблющегося в вымысле и мучающегося от притворной страсти и досады. Пойнс, видя, что он переполнен и не может вымолвить ни слова, провоцирует его несколькими простыми словами, содержащими тонкий контраст притворной легкости: «Привет, Джек, где ты был?». Но когда мы слышим, как он разражается: «Чума на всех трусов! Дайте мне кубок хереса. Неужели не осталось добродетели!», мы сразу же постигаем всего человека и готовы обнять его — с его брюхом, ложью и всем остальным — как неисчерпаемый источник остроумия и юмора. Трус, как я полагаю, вне наших мыслей; он, думаю, не примешивается к нашему веселью. Что касается этого момента, я уже осмелился сказать и повторяю, что мы, на мой взгляд, являемся жертвами собственной мудрости, систематических рассуждений, вторых мыслей и поздних размышлений. Первые зрители, я полагаю, не думали ни о чем, кроме смешного положения, в которое попадал столь своеобразный персонаж, и были рады видеть, как юмористический и беспринципный острослов так удачно попался в свои собственные сети, лишенный всякой разумной защиты и доведенный до необходимости воскликнуть после нескольких нелепых уверток: «Больше ни слова об этом, Хэл, если ты меня любишь».

Я не считаю себя обязанным вдаваться в рассмотрение лжи Фальстафа относительно происшествия на Гэдс-Хилле. Я рассматривал его поведение независимо от этой лжи; я изучил его целиком, отдельно, и нашел его свободным от трусости или страха, за исключением одного случая, который я попытался объяснить и оправдать. Поэтому я имею право сделать вывод, что эта ложь проистекает не из трусости, а из какой-то другой части его характера, которую мне нет нужды исследовать. Но я до сих пор не довольствовался такой защитой от противного; и читатель, я полагаю, понимает, что я полон решимости (хотя, признаюсь, не без усталости) вывести этого толстого плута из-под любого обвинения, которое затрагивает или может показаться затрагивающим его природную храбрость.

Первое наблюдение, которое поражает нас в отношении его бахвальства, заключается в том, что это бахвальство после факта. В других случаях мы видим, как трус в пьесе шумит и хвастается некоторое время, говорит о далеких войнах и частных дуэлях, вне пределов досягаемости знаний и доказательств; о бурях и стратегиях, о том, как он набрасывается на врага и предает мечу тысячи, пока, наконец, на основании какого-то настоящего и очевидного факта он не оказывается в открытом и длительном позоре — я имею в виду позор как трус; ибо что касается того, что в этом случае есть лжеца, то это считается лишь побочным обстоятельством и едва ли учитывается в счете бесчестия. Но в рассматриваемом нами случае все наоборот: пьеса начинается с факта; факта, который в силу своих обстоятельств, а также возраста и неактивности человека, весьма извинителен и способен на многое, если не на оправдание. Этому факту не предшествует никакое бахвальство или притворство; ложь и бахвальство следуют за ним, но они не носят общего характера; они ограничены и относятся только к этому одному факту; разоблачение происходит немедленно; и после некоторого сопутствующего веселья и смеха позор этого разоблачения заканчивается; он не имеет длительности, как в других случаях; и на протяжении остальной части пьесы персонаж остается на том же месте, без какого-либо наказания или унижения.

Чтобы объяснить все это, давайте просто предположим, что Фальстаф был человеком природной храбрости, хотя и во всех отношениях беспринципным; но что он был застигнут врасплох в одном единственном случае актом настоящего ужаса, который он, вместо того чтобы оправдывать обстоятельствами, пытается прикрыть ложью и бахвальством; и что эта ложь становится, таким образом, предметом разоблачения в этом месте. При таких предположениях вся трудность исчезнет сразу, и все станет естественным, обычным и простым. Сам факт, конечно, будет извинителен; то есть он возникнет из сочетания таких обстоятельств, которые, будучи применимы только к одному случаю, не разрушат общий характер. Ему не будет предшествовать никакое бахвальство, содержащее какой-либо явный признак трусости, поскольку не предполагается, что в характере существует настоящая трусость. Но первый акт настоящей или кажущейся трусости естественно подтолкнул бы тщеславного беспринципного человека к использованию лжи и бахвальства; но они относились бы только к рассматриваемому факту, а не применялись бы к другим случаям и не заражали бы его общий характер, который, как предполагается, не нуждается в притворстве. Опять же, разоблачение трусости как таковой более забавно после долгого и разнообразного курса притворства, когда ложь характера сохраняется, так сказать, в целости и доводится до достаточной величины для взрыва открытия; однако простая случайная ложь, которую, как здесь предполагается, произносит Фальстаф, для целей забавы лучше всего разоблачается в момент высказывания, потому что, действительно, ее нельзя сохранить на будущее; потребность и юмор пройдут. Но позор, возникающий для Фальстафа от разоблачения простой лжи, был бы лишь временным; его характер в этом отношении, будучи уже известным, терпим ради юмора. Поэтому ничего, кроме веселья и смеха, и временного триумфа над тем, чтобы сбить с толку острослова его же оружием и довести его до полной капитуляции, последовать не могло. После чего мы не должны удивляться, если увидим, как он снова поднимается, как мальчик после игры, и бежит другую гонку с не меньшим бесчестием, чем прежде.

Что же тогда можно сказать, кроме того, что здесь явно разоблачается только ложь, а не трусость Фальстафа: ложь, к которой то, что может быть от трусости, является лишь случайным, действительно улучшающим шутку, но отнюдь не реальным делом сцены. И теперь мы также можем более ясно разглядеть истинную силу и смысл предсказания Пойнса. «Шутка будет в том, — говорит он, — в непостижимой лжи, которую этот толстый плут нам расскажет: как он сражался по меньшей мере с тридцатью... и в опровержении этой лжи будет шутка». То есть в разоблачении этой лжи просто; ибо что касается храбрости, он никогда не осмеливался намекать на большее, чем то, что Фальстаф не будет сражаться дольше, чем видит причину. Пойнс, правда, ожидал, что Фальстаф впадет в некоторое бесчестие по этому случаю — событие весьма вероятное. Но это, по-видимому, не должно было стать главным основанием их веселья, а именно разоблачение той непостижимой лжи, которую он смело предсказывает, зная характер Фальстафа, этот «толстый плут», а не «трус», расскажет им. Это предсказание, следовательно, и его завершение направлены только на обвинение правдивости Фальстафа, а не его храбрости. «Эта ложь, — говорит принц, — подобна отцу своему, огромна, как гора, открыта, очевидна. Ну, ты, глиняноголовый болван, ты, узловатый дурак, как ты мог узнать этих людей в кендалском зеленом, когда было так темно, что ты не видел своей руки? Ну, скажи нам свою причину».

«Пойнс. Ну же, твою причину, Джек, твою причину».

Снова говорит принц: «Слушай, как простая история тебя принизит. Какой трюк, какое устройство, какую лазейку ты можешь теперь найти, чтобы скрыть себя от этого открытого и явного позора?»

«Пойнс. Ну же, давай послушаем, Джек, какой у тебя теперь трюк?»

Все это явно относится только к лжи Фальстафа как таковой; и возражение, по-видимому, заключается в том, что он рассказал ее нехорошо, без достаточного мастерства и правдоподобия. Действительно, кажется, что от Фальстафа в любой период времени не требовалось ничего, кроме хорошей увертки. Правда в том, что в его вымыслах так много веселья и так мало злобы или обмана, что их по большей части можно рассматривать как простые проявления юмора и упражнения в остроумии, уязвимые только за недостаток, когда это случается, того качества, из которого они главным образом проистекают. В этом случае увертки Фальстафа подводят его; он исчерпал свою изобретательность; и кажется справедливым, что при недостатке остроумия закон должен свершиться над ним, и он должен подвергнуться временному порицанию за ту трусость, которую он не мог скрыть никакой уверткой. Лучшее, что он мог придумать, был инстинкт: он действительно был трусом по инстинкту; в этом отношении подобен доблестному льву, который не тронет истинного принца. Читатель легко поймет, что для Фальстафа было бы тщетной попыткой действовать на другой почве и стремиться оправдать свою храбрость серьезным доказательством: это означало бы ошибиться в истинном предмете спора. Именно его ложь, а не его храбрость, была действительно под вопросом. Кроме того, не было выхода из сетей, в которые он себя запутал: если он не был, то он должен был, по крайней мере, по его собственному представлению, «сражаться с дюжиной из них два часа подряд»; тогда как, к сожалению, оказывается, и это слишком очевидно, чтобы избежать, что он бежал с исключительной быстротой от двоих, после обмена лишь несколькими ударами. Это лишило Фальстафа всякой разумной защиты в его собственном лице, но не лишило меня, который является не адвокатом его лжи, а его храбрости.

Но есть и другие особенности в лжи Фальстафа, которые более прямо направлены на его оправдание. То, что они ограничены одной сценой и одним случаем, мы теперь не в затруднении объяснить; но что сказать об их экстравагантности? Ложь Пароля и Бобадила приведена в некоторую форму; но вымыслы Фальстафа настолько нелепы и непостижимы, что можно справедливо усомниться, предназначались ли они когда-либо для того, чтобы им поверили; и поэтому, следует ли их называть ложью, а не скорее юмором; или, чтобы сгладить дело, юмористическими родомонтадами. Несомненно, что они разрушают свою собственную цель и явно не являются следствием, в этом отношении, регулируемой практики и привычки к обману. Истинная правда, кажется, заключается в том, что если бы Фальстаф, свободный и беспринципный, каким он является, родился трусом и был воспитан солдатом, он должен был бы, естественно, быть великим бахвалистом, настоящим miles gloriosus. Но в таком случае он должен был бы быть показан активным и молодым; ибо ясно, что возраст и тучность — это оправдание трусости, которое не должно быть ему предоставлено. В настоящем случае, в котором он был не только вовлечен в подозрительные обстоятельства, но в котором он, кажется, почувствовал некоторое сознательное прикосновение немощи, и не имея возможности ожидать от своих смеющихся товарищей непредвзятого толкования, он разражается сразу и изо всех сил в самые необдуманные и нелепые вымыслы, решив испытать в этом случае свой хваленый талант «выклясть правду из Англии». Он попробовал это здесь, в полной мере, и был, к сожалению, разбит на своей собственной почве; что, действительно, с такой миной под ногами, не могло быть иначе. Но без этого он смешал в своих обманах столько причудливого юмора и фантастического преувеличения, что должен был быть разоблачен; и здесь проявляется восхитительное мастерство Шекспира, который может показать нам Фальстафа в различном свете, не только того, кто он есть, но и того, кем он был бы при одном единственном изменении характера — отсутствии природной храбрости; в то время как с искусством, которое недостаточно понято, он наиболее эффективно сохраняет реальный характер Фальстафа даже в тот момент, когда он, кажется, отходит от него, делая его ложь слишком экстравагантной для практикуемого обмана; основывая ее больше на юморе, чем на обмане; и превращая ее, как мы увидим далее, в честное и искреннее доказательство общей храбрости, присваивая ее только для сокрытия одного исключения. И отсюда мы видим, как он так глубоко и уверенно опирается на свой прежний кредит храбрости и достижений: «Я никогда не действовал лучше в своей жизни — ты знаешь мою старую стойку, Хэл» — это выражения, которые ясно относятся к некоторым известным подвигам и защитам его прежней жизни. Его восклицания против трусости, его ссылка на свою мужественность: «Умри, когда хочешь, старый Джек, если мужество, доброе мужество, не забыто на лице земли, тогда я — выпотрошенная сельдь»: эти и различные подобные выражения были бы абсурдом, а не притворством, фарсом, а не комедией, если бы не были рассчитаны на сокрытие некоторого дефекта, предположительно неизвестного слушателям; а эти слушатели были в данном случае его постоянными товарищами и ежедневными свидетелями его поведения. Если бы до этого периода он был известным и разоблаченным трусом и осознавал, что ему нечего терять, я не вижу причин, почему он должен был бы так яростно бежать от знакомого позора, который часто нападал на него и раньше; или почему ложь, по-видимому, в таком случае не рассчитанная на доверие и не ожидающая его, должна была бы порицаться или разоблачаться как ложь или обман.

То, что весь эпизод рассматривался как простая шутка и не нес в себе серьезного обвинения в храбрости Фальстафа, очевидно не только из того, что ему было позволено, когда смех утих, называть себя, без противоречий в олицетворенном характере самого Хэла, «доблестным Джеком Фальстафом, и тем более доблестным, будучи, как он есть, старым Джеком Фальстафом», но и из различных других деталей, и, прежде всего, из заявления, которое принц делает в ту же ночь, о своем намерении добыть этому «толстому плуту должность пехотного офицера» — обстоятельство, несомненно, придуманное Шекспиром, чтобы стереть кажущееся бесчестие дня. И с этого времени мы не слышим ни о каком обвинении, возникающем из этого эпизода; он рождается и умирает в веселый час; он не оставляет следа, и мы больше не видим в характере Фальстафа хвастовства или бахвальства труса.

Хотя я рассматривал характер Фальстафа только в отношении одного качества, было сказано так много, что читатель не может не заметить, что это персонаж, созданный Шекспиром целиком из несоответствий: человек одновременно молодой и старый, предприимчивый и толстый, дурак и острослов, безобидный и порочный, слабый в принципах и решительный по натуре, трусливый на вид и храбрый в действительности; плут без злобы, лжец без обмана; и рыцарь, джентльмен и солдат без достоинства, приличия или чести. Это характер, который, хотя его можно разобрать на части, не мог, я полагаю, быть сформирован, а его ингредиенты должным образом смешаны, по какому-либо рецепту. Потребовалась рука самого Шекспира, чтобы придать каждой отдельной части вкус целого, а целому — каждой отдельной части; одинаково тот же самый несоответствующий, идентичный Фальстаф, говорит ли он тщетно о своей юности серьезному Верховному судье и предлагает «скакать за тысячу», или кричит госпоже Долл: «Я стар, я стар», хотя она сидит у него на коленях, а он ухаживает за ней ради поцелуев. Как Шекспир мог создать чувства столь необычного состава и снабдить их столь подходящим и характерным языком, юмором и остроумием, я не могу сказать; но я могу, однако, рискнуть сделать вывод, и притом уверенно, что тот, кто так хорошо понимал использование несоответствия и то, что смех должен вызываться противопоставлением качеств в одном и том же человеке, а не их согласием или соответствием, никогда не попытался бы вызвать веселье, показывая нам трусость в трусе, не сопровождаемую притворством и смягченную всяким оправданием возраста, тучности и немощи. И этому мы не можем иметь более поразительного доказательства, чем то, что он снабдил этого самого персонажа, в одном случае настоящего ужаса, как бы извинительного, хвастовством, бахвальством и притворством, превосходящим всех других сценических трусов на всю длину его превосходящего остроумия, юмора и изобретательности.

Что же тогда в целом можно сказать, кроме того, что Шекспир произвел определенные впечатления или вызвал определенные эффекты, причину которых он счел нужным скрыть или затемнить? Как он это сделал и для каких специальных целей, мы теперь осмелимся предположить. До периода, в который писал Шекспир, дураки и дзанни сцены создавались из самых грубых и дешевых материалов: некоторая существенная глупость, с примесью плутовства и щегольства, делала свое дело. Но Шекспир, который любил трудности, решил предоставить более богатый пир и придать одному выдающемуся шуту высокий вкус остроумия, юмора, происхождения, достоинства и храбрости. Но это был процесс, который требовал самой тонкой руки и величайшего управления и мастерства. Эти перечисленные качества по своей природе вызывают уважение — впечатление, наиболее противоположное смеху, какое только может быть. Это впечатление, следовательно, было во что бы то ни стало необходимо удержать; что, возможно, было бы невозможно сделать, не облачив эти качества в фантастические формы и цвета, не принадлежащие им; и тем самым обманывая глаз видами низости и глупости, в то время как он крал, так сказать, у вкуса более богатый и полный вкус. Для этой цели, какие искусства, какие ухищрения он только не практиковал! Как он пропитывал этот своеобразный характер дурными привычками в течение пятидесяти лет подряд и выводил его насыщенным всякой глупостью и всяким пороком, не разрушающим его существенный характер или несовместимым с его собственным первоначальным замыслом! Для этой цели он лишил Фальстафа всякого доброго принципа; а для другой, которая будет упомянута вскоре, он скрыл всякий дурной. Он также наделил его всякой немощью тела, которая вряд ли пробудит наше сострадание и которая наиболее подходит для того, чтобы сделать как его лучшие качества, так и его пороки смешными: он соединил легкомыслие и разврат с возрастом, тучность и неактивность с храбростью, и плутовски соединил подагру с военными почестями, а пенсию с оспой. Он также вовлек этот характер в ситуации, из которых ни остроумие, ни храбрость не могут вызволить его с честью. Удивление на Гэдс-Хилле могло предать героя в бегство, а столкновение с Дугласом не оставило ему иного выбора, кроме смерти или стратегии. Если он играет в догонялки и пытается искупить свою неудачу ложью и бахвальством, почва уходит у него из-под ног; никакое остроумие, никакая увертка не помогут. Или если он кажется респектабельным в своем лице, ранге и поведении, как это уважение умаляется или сбрасывается! Шекспир действительно придал ему своего рода статус; но из чего он состоит? Из этого напыщенного трусливого негодяя Пистоля и его товарища по ярму, немногословного, столь же бездеятельного Нима; из его виночерпия, огненного Тригона, чей пыл горит в его носу, Бардольфа; и из мальчика, который носит кошелек с семью грошами и двумя пенсами — мальчика, который был дан ему специально, чтобы подчеркнуть его, и перед которым он идет, согласно его собственному описанию, «как свинья, которая задавила весь свой помет, кроме одного».

Но было недостаточно сделать Фальстафа смешным в его фигуре, ситуациях и свите; все же его респектабельные качества вышли бы наружу, по крайней мере, время от времени, чтобы испортить наше веселье; или они могли бы прорваться сквозь вмешательство таких незначительных препятствий и везде просвечивать. Необходимо было тогда пойти дальше и бросить на него то существенное осмеяние, которое могут дать только несоответствия реального порока; порока, который должен был быть так смешан и смешан с его строением, чтобы придать прочный характер и цвет всему.

Но здесь может возникнуть необходимость задержать читателя на мгновение, чтобы уведомить его о моем дальнейшем намерении; без чего я мог бы подвергнуть риску то доброе понимание, которое, я надеюсь, до сих пор сохранялось между нами.

Я до сих пор смотрел только на храбрость Фальстафа, качество, которое, будучи отрицаемым в терминах, как принадлежащее его конституции, я пытался оправдать перед пониманием моих читателей; впечатление на их чувства (в которых заключается вся драматическая правда), как я предполагал, уже в пользу персонажа. В преследовании этого предмета я принял общее впечатление всего характера довольно похоже, я полагаю, на других людей; и, когда требовал случай, так передавал его читателю; присоединяясь к общему чувству приятности Фальстафа, его кажущейся свободе от дурных принципов и его компанейскому остроумию и доброму юмору. Со сценическим персонажем, в статье выставления, нам больше нечего делать; ибо на самом деле что это, как не впечатление; видимость, которую мы должны рассматривать как реальность, и которую мы можем рискнуть одобрить или осудить как таковую, без дальнейшего запроса или исследования? Но если мы хотим объяснить наши впечатления или определенные чувства или действия в персонаже, не вытекающие из его кажущихся принципов, но появляющиеся, мы не знаем почему, естественными, мы тогда вынуждены смотреть дальше и исследовать, нет ли в характере чего-то большего, чем показано; что-то подразумеваемое, что не доведено до нашего особого внимания: короче говоря, мы должны смотреть на искусство писателя и на принципы человеческой природы, чтобы обнаружить скрытые причины таких эффектов. Теперь это совсем другое дело. Предыдущие соображения касались только впечатления, без учета понимания; но этот вопрос относится только к пониманию. Правда, есть лишь немногие драматические персонажи, которые выдержат такого рода исследование, поскольку они не нарисованы в точном соответствии с теми принципами общей природы, к которым мы должны обращаться. Но это не так в отношении персонажей Шекспира; они высечены целиком, каким-то счастливым искусством, которое я не могу ясно постичь, из общей массы вещей, из блока, так сказать, природы. И это, я думаю, более легкая вещь, чтобы дать точный набросок человека из этих театральных форм, которые я не могу не рассматривать как оригиналы, чем рисуя с реальной жизни, среди такой запутанности, косости и маскировки. Если поэтому, для дальнейших доказательств храбрости Фальстафа, или ради любопытной спекуляции, или для того и другого, я меняю свою позицию и смотрю на причины вместо эффектов, читатель не должен удивляться, если он обнаружит, что прежний Фальстаф исчезает, как сон, и другой, более отвратительной формы, представлен его взору; тот, чье окончательное наказание мы будем так далеки от сожаления, что мы сами будем готовы предать его более суровому приговору.

Читатель очень легко поймет, что персонаж, которого мы могли бы полностью не одобрять, рассматривая его как существующего в человеческой жизни, может быть брошен на сцену в определенные своеобразные ситуации и сжат внешними влияниями в такие временные появления, которые могут сделать такой характер на время весьма приемлемым и занимательным, и даже более выдающимся качествами, которые при этом предположении были бы только случайностями, чем другой персонаж, действительно обладающий этими качествами, но который, под давлением той же ситуации и влияний, был бы искажен в другую форму или полностью оставлен в робости и слабости. Если поэтому персонаж перед нами допустит такого рода исследование, наше исследование не будет без некоторого достоинства, рассматриваемое как распространяющееся на принципы человеческой природы и на гений и искусства Того, кто лучше всего уловил каждую разнообразную форму человеческого ума и передал их с величайшим счастьем и верностью.

Вернемся же к порокам Фальстафа. Мы часто ссылались на них под названием дурных привычек; но, возможно, читатель не вполне осознает, насколько он действительно порочен; он грабитель, обжора, мошенник, пьяница и лжец; распутный, тщеславный, дерзкий, распутный и нечестивый. Прекрасное вливание это, и такое, которое без очень отличной кулинарии должно было бы бросить в блюдо слишком много душка. Это была тонкая операция; эти пороки должны были быть не только особого рода, но также необходимо было охранять их с обоих концов; с одной стороны, от всякого появления злонамеренного мотива, и действительно от проявления какого-либо дурного принципа вообще, который должен был бы вызвать отвращение — ощущение не менее противоположное смеху, чем уважение; а с другой стороны, от замечания, или даже опасения, у зрителей, пагубного эффекта; который вызывает горе и ужас, и является надлежащей областью одной только трагедии.

Действия нельзя со строгой точностью назвать ни добродетельными, ни порочными. Эти качества, или атрибуты, принадлежат только агентам; и проистекают, даже в отношении их, только из намерения. Абстрагирование качеств и рассмотрение их как независимых от какого-либо субъекта, и применение их впоследствии к действиям, независимым от агента, — это двойная операция, которую я не претендую, через какую-либо ее часть, понимать. Все действия могут наиболее правильно, по своей собственной природе, я думаю, называться нейтральными; хотя в обычном дискурсе и в письме, где совершенство не требуется, мы часто называем их порочными, перенося в этих случаях атрибутив от агента к действию; и иногда мы называем их злыми, или пагубного эффекта, перенося, подобным образом, травмы, случайно возникающие от определенных действий к жизни, счастью или интересу человеческих существ, к естественной операции, будь то моральной или физической, самих действий: одно — это цвет, брошенный на них намерением, в котором, я думаю, заключается вся моральная низость, а другое — эффектом: если поэтому драматический писатель будет использовать определенные управления, чтобы держать порочное намерение как можно дальше от нашего внимания, и сделает нас чувствительными к тому, что никакой злой эффект не следует, он может выдать действия очень порочного мотива, без большого дурного впечатления, как простые несоответствия и следствие только юмора — слова эти, как примененные к человеческому поведению, используются, я верю, чтобы покрыть очень много того, что может заслуживать гораздо более жесткого названия.

Разница между тем, чтобы позволить злому эффекту иметь место, и предотвращением такого эффекта, от действий точно такого же характера, настолько велика, что это часто вся разница между трагедией и комедией. Изящный джентльмен комической сцены, который так быстро выхватывает свою шпагу и ранит, не убивая, другого джентльмена того же рода; и Тот из трагедии, чьи удары смертельны, различаются очень часто ни в чем ином вообще. Если бы наш Фальстаф действительно «поперчил» (как он называет это) двух негодяев в камзолах, мы должны были бы ожидать очень другого заключения и ожидать, что нашли бы существенную прозу Фальстафа, превращенную в белый стих, и увидеть, как он уходит, медленными и измеренными шагами, как городской подмастерье под звон похоронного колокола; «он стал бы телегой так же хорошо, как другой, или чума на его воспитание».

Каждое несоответствие в разумном существе — это источник смеха, касается ли оно манер, чувств, поведения или даже одежды, или ситуации; но величайшее из всех возможных несоответствий — это порок, будь то в самом намерении или как перенесенный на действие и становящийся более явным в нем; он несовместим с моральным действием, более того, с самой рациональностью и всеми целями и задачами нашего бытия. Наш автор описывает естественное осмеяние порока в своей «Мере за меру» в самых сильных выражениях, где, после того как он заставил ангелов плакать над пороками людей, он добавляет, что с нашей селезенкой они могли бы рассмеяться до смерти. Действительно, если бы мы имели совершенное различение целей только этой жизни и могли бы сохранить себя от симпатии, отвращения и ужаса, пороки человечества были бы источником вечного развлечения. Великая разница между Гераклитом и Демокритом заключалась, по-видимому, только в их селезенке; ибо мудрый и хороший человек должен либо смеяться, либо плакать без конца. И действительно, нелегко представить (привести пример только в одном случае) более смешной или более меланхоличный объект, чем человеческое существо, учитывая его природу и продолжительность, искренне и тревожно обменивающее душевный покой и сознательную целостность на золото; и притом на золото, в котором он часто не имеет нужды или не осмеливается использовать: но Вольтер сделал одной публикацией все аргументы излишними: он рассказал нам, в своем «Кандиде», самую веселую и самую занимательную сказку о мошенничествах, убийствах, массовых убийствах, изнасилованиях, грабежах, опустошении и разрушении, которую, я думаю, возможно на любом другом плане изобрести; и он дал нам мотив и эффект, со всяким возможным отягчением, чтобы улучшить спорт. Можно было бы подумать, что трудно сохранить точку осмеяния в таком случае, не ослабленную противоположными эмоциями; но теперь, когда подвиг совершен, он кажется легким для подражания, и я поражен, что наша раса подражателей не сделала никаких усилий в этом роде: это ответило бы, я должен думать, в плане прибыли, не говоря уже о моральных целях, к которым это могло бы быть применено. Управления Вольтера состоят в том, что он принимает веселый, легкий и светлый тон сам; что он никогда не возбуждает размышлений своих читателей, делая какие-либо свои собственные; что он торопит нас с такой быстротой повествования, которая предотвращает наши эмоции от отдыха на какой-либо конкретной точке; и чтобы достичь этой цели, он переплел заключение одного факта так в начало другого, что мы обнаруживаем себя вовлеченными в новый материал, прежде чем мы осознаем, что мы закончили старый; он также сделал свои преступления настолько огромными, что мы не печалимся ни о какой симпатии или не находим себя соучастниками в вине. Но что действительно уникально в отношении этой книги, так это то, что она не кажется написанной для какой-либо моральной цели, но только для той (если я не ошибаюсь) сатиризирования самого Провидения; замысел настолько огромно нечестивый, что он может вполне сойти за самую смешную часть всей композиции.

Но если порок, лишенный отвращения и ужаса, таким образом по своей собственной природе смешон, мы не должны удивляться, если те же самые пороки, которые распространяют ужас и опустошение через трагическую сцену, должны все же снабжать комическую своим высочайшим смехом и восторгом, и что слезы, и веселье, и даже юмор и само остроумие должны расти из одного и того же корня несоответствия: ибо что такое юмор в юмористе, как не несоответствие, будь то чувства, поведения или манер? Что в человеке юмора, как не быстрое различение и острая чувствительность к этим несоответствиям? И что такое само остроумие, не претендуя, однако, на полное определение, где так многие потерпели неудачу, как не талант, по большей части, отмечать с силой и живостью неожиданные точки сходства в вещах, предполагаемых несоответствующими, и точки несоответствия в вещах, предполагаемых одинаковыми: и отсюда то, что остроумие и юмор, хотя всегда различаемые, так часто соединяются вместе; будучи вполне возможным, я полагаю, быть человеком юмора без остроумия; но я думаю, не человеком остроумия без юмора.

Но я здесь поднял так много нового материала, что читатель может потерять надежду увидеть этот аргумент, не более чем сказку о Тристаме, доведенным до заключения: он может предположить, что я теперь готов повернуть свое перо к моральному или драматическому эссе, или готов провести линию между пороком и добродетелью, или комедией и трагедией, как фантазия поведет путь; но он счастливо ошибается; я настойчиво, и не без некоторого нетерпения, стремлюсь к заключению. Принципы, которые я теперь открыл, необходимы для рассмотрения с целью оценки характера Фальстафа, рассматриваемого относительно человеческой природы: я затем сведу его со всей возможной поспешностью к его театральному состоянию и восстановлю его, я надеюсь, без ущерба, на сцену.

Существует действительно жилка или две аргумента, проходящие через материю, которая теперь окружает меня, которую я мог бы открыть для своих собственных более специфических целей; но которую, сопротивляясь гораздо большим искушениям, я полностью оставлю. Не следует, однако, забывать, что если Шекспир использовал искусства, чтобы уменьшить наше уважение к Фальстафу, то должно следовать из справедливого вывода, что без таких искусств его характер вырос бы в уважение, несовместимое со смехом; и что все же, без храбрости, он не мог бы быть респектабельным вообще; что требовалось не меньше, чем союз способности и храбрости, чтобы поддержать его другие более случайные качества с какой-либо терпимой связностью. Храбрость и способность — это первые принципы характера, и их нельзя разрушить, пока объединенное строение тела и ума остается целым и неповрежденным; они — столпы, на которых он стоит твердо, вопреки всем своим порокам и позорам; но если бы мы должны были забрать храбрость и считать трусость среди других его дефектов, весь интеллект и остроумие в мире не могли бы поддержать его через одну пьесу.

Эффект отнятия влияния этого качества на манеры персонажа, хотя качество и влияние предполагаются только, очевиден в случаях Пароля и Бобадила. Пароль, по крайней мере, не казался лишенным остроумия; но оба эти персонажа сведены почти к небытию, и, после своих позоров, ходят только через сцену или две, простое издевательство над их прежним существованием. Пароль был так изменен, что ни дурак, ни старый лорд Ле-Фё не могли легко вспомнить его личность; и его остроумие казалось уничтоженным вместе с его храбростью.

Пусть здесь не возражают, что Фальстаф повсеместно считается трусом; мы действительно называем его так; но это ничто, если сам персонаж не действует из какого-либо сознания этого рода, и если наши чувства принимают его сторону и восстают против нашего понимания.

Что касается искусств, с помощью которых Шекспир ухитрился скрыть пороки Фальстафа, они таковы, что, будучи подчиненными только веселью пьесы, я не чувствую себя обязанным детализировать их.

Но может быть вполне стоит нашего любопытства исследовать состав характера Фальстафа. Каждый человек, мы можем заметить, имеет два характера; то есть каждый человек может быть увиден внешне, и извне; или может быть сделан разрез его, и он может быть освещен изнутри.

О внешнем характере Фальстафа едва ли можно сказать, что у нас есть устойчивый взгляд. Джек Фальстаф нам знаком, но сэр Джон был лучше известен, кажется, остальной Европе, чем своим близким товарищам; однако у нас есть так много проблесков его, и он открыт нам время от времени в таких различных точках зрения, что мы не можем ошибиться, описывая его как человека рождения и моды, воспитанного во всех знаниях и достижениях времен; способностей и храбрости, равных любой ситуации, и способного по природе к высшим делам; обученного оружию и обладающего тоном, поведением и манерами джентльмена; но все же эти достижения и преимущества, кажется, висят свободно на нем и носятся с небрежной беспечностью и невниманием: слишком большое потакание качествам юмора и остроумия, кажется, тянет его слишком сильно в одну сторону и разрушает грацию и упорядоченное расположение его других достижений; и отсюда он становится сильно отмеченным за одно преимущество, к ущербу и почти забвению в наблюдателе всего остального. Некоторые из его пороков также проступают и пятнают его экстерьер; его способы речи выдают некоторую распущенность ума; и тот высокий аристократический тон, который принадлежал его ситуации, был подтолкнут и усугублен в бесчувственную дерзость и угнетение. «Это не подтвержденный лоб, — говорит Верховный судья, — ни толпа слов, которые приходят с такой более чем наглой дерзостью от вас, могут столкнуть меня с уровня рассмотрения»: «Мой лорд, — отвечает Фальстаф, — вы называете почетную смелость наглой дерзостью. Если человек будет кланяться и ничего не говорить, он добродетелен: Нет, мой лорд, мой смиренный долг помнится, я не буду вашим просителем. Я говорю вам, я желаю освобождения от этих офицеров, будучи на поспешной службе в делах короля». «Вы говорите, — отвечает Верховный судья, — как имеющий власть делать зло». Все его поведение по отношению к Верховному судье, которого он отчаивается победить лестью, необычайно дерзко; и читатель вспомнит много примеров его дерзости к другим: ни его манеры всегда свободны от пятна вульгарного общества; «Это правильная фехтовальная грация, мой лорд», — говорит он Верховному судье, с большим неуместностью манер, «удар за удар, и так расстанемся честно»: «Теперь лорд осветит тебя, — это отражение Верховного судьи, — ты очень большой дурак». Такой характер, как я здесь описал, усиленный той энергией, силой и живостью ума, которыми он обладает, должен был распространить ужас и смятение через невежественных, робких, скромных и слабых: все же он, однако, когда требует случай, способен на много приспособления и лести; и чтобы получить защиту и покровительство великих, столь удобных для его пороков и его бедности, он был поставлен под ежедневную необходимость практиковать и улучшать эти искусства; низость, которую он компенсирует себе, как другие беспринципные люди, увеличением дерзости по отношению к своим подчиненным. Существует также естественная активность вокруг Фальстафа, которая, за неимением надлежащего применения, проявляется в своего рода раздувании или суете, которая, кажется, соответствует его объему, как если бы его ум раздул его тело и потребовал жилища не меньшего окружности: таким образом обусловленный, он катится (на языке Оссиана) как кит океана, разбрасывая мелкую рыбешку; но предоставляя, в свою очередь, благородное состязание Хэлу и Пойнсу; которых, чтобы поддержать аллюзию, мне может быть позволено в этом случае сравнить с молотильщиком и рыбой-мечом.

Именно к этой черте характера Фальстафа следует относить многое из того, что он делает и говорит и что кажется необъяснимо естественным.

Далее мы должны увидеть его изнутри: и здесь мы узрим его в высшей степени беспринципным и развратным; обладая, несомненно, теми же мужеством и способностями, он тем не менее запятнан многочисленными пороками, не подобающими не только его основным качествам, но и его возрасту, тучности, положению и профессии; пороками, которые низвели его до состояния зависимости, но при этом он решительно намерен потакать им любой ценой. Эти пороки уже были перечислены; их много, и они становятся еще более невыносимыми из-за чрезмерной бесчувственной наглости, с одной стороны, и низкопоклонства — с другой.

Но что же, в конце концов, стало со старым Джеком? Неужели это тот самый веселый, восхитительный компаньон — Фальстаф, любимец и гордость сцены? Отнюдь нет. Но, полагаю, это Фальстаф самой Природы; тот самый материал, из которого создан сценический Фальстаф; и я не верю, что его можно было сформировать из какого-либо иного материала. Из этого неприглядного наброска мы сможем, надеюсь, при должном распределении света и тени, а также под влиянием сжатия внешних обстоятельств, создать «пухлого Джека», жизнь юмора, дух шутливости и душу веселья.

Для этой цели Фальстафа следует рассматривать уже не как отдельного независимого персонажа, а как часть группы, в которой он предстает перед нами в пьесе; его способности должны быть дискредитированы шутовством, а его мужество — обстоятельствами, вызывающими сомнения, и эти качества должны вследствие этого превратиться в предмет веселья и смеха; его пороки должны быть скрыты с обеих сторон от порочного умысла и дурных последствий и должны быть превращены в нелепости, приняв лишь имя юмора; его наглость должна быть подавлена превосходящим тоном Хэла и Пойнса и принять более мягкое название «дух» или «живость ума»; его состояние зависимости, его склонность к приспособленчеству и его активность должны в точности соответствовать потаканию его прихотям; то есть он должен преуспевать лучше всего и льстить больше всего, будучи экстравагантно нелепым; и его собственная склонность, подстегиваемая такой активностью, с совершенной легкостью и свободой приведет его ко всем необходимым крайностям. Но почему, можно спросить, нелепости должны располагать Фальстафа к благосклонности принца? Потому что предполагается, что принц обладает тонким вкусом к юмору и имеет такой темперамент и силу, которые, чем бы он ни занимался, наслаждались излишествами. Предполагается, что Фальстаф прекрасно это понимает и поэтому не только потакает себе во всех видах нелепостей, но и направляет свой собственный превосходящий ум и юмор против самого себя, усиливая насмешку всеми трюками и уловками шутовства, для которых его тучность, возраст и положение предоставляют столь превосходный материал. Это завершает драматический характер Фальстафа и придает ему тот вид совершенного добродушия, шутливости, мягкости и веселости ума, за которые мы восхищаемся им и почти любим его, хотя и чувствуем определенные оговорки, которые не позволяют нам зайти так далеко; истинная причина этого заключается в том, что всегда будет обнаруживаться разница между простыми проявлениями и реальностью: мы не являемся и не можем быть нечувствительны к тому, что всякий раз, когда действие внешнего влияния на него ослабевает полностью или частично, характер соразмерно возвращается к своему более неприглядному состоянию.

Персонаж, действительно обладающий качествами, которые на сцене приписываются Фальстафу, лучше всего проявился бы через свою собственную естественную энергию; малейшее сжатие расстроило бы его и заставило бы нас почувствовать всю боль сострадания к нему: именно искусственное состояние Фальстафа является источником нашего наслаждения; мы наслаждаемся его бедствиями, сами насмехаемся над ним и подстегиваем забаву без малейшей примеси сострадания; и мы отдаем ему, когда смех стихает, незаслуженную дань уважения за полученное нами удовольствие. Если кто-то думает, что эти наблюдения — результат чрезмерного умствования и что на самом деле в этом случае было больше случайности, чем расчета или замысла, пусть испытает свою удачу; возможно, он вытянет из колеса фортуны Макбета, Отелло, Бенедикта или Фальстафа.

Таков, я думаю, истинный характер этого необычайного шута; и отсюда мы можем понять, для каких особых целей Шекспир наделил его талантами и качествами, которые впоследствии должны были быть скрыты и извращены для целей, противоположных их природе; это было явно сделано для того, чтобы создать сценического шута особого рода; своего рода боевого быка, который выдержит травлю на протяжении сотни пьес и будет доставлять равное удовольствие, будь то когда его прижимают к земле Хэл или Пойнс, или когда он разбрасывает таких дворняг, как Бардольф или мировые судьи, повергая их в пыль. На самом деле нет такой вещи, как полное уничтожение Фальстафа; в его натуре так много неуязвимого, что никакая насмешка не может его разрушить; он в безопасности даже в поражении и, кажется, встает, подобно другому Антею, с обновленной силой после каждого падения; в этом, как и во всем остальном, он не похож на Пароля или Бобадила: те падают от первой же стрелы насмешки, но Фальстаф — это мишень, в которую мы можем выпустить весь колчан, в то время как сущность его характера остается нетронутой. Его дурные привычки и случайности возраста и тучности не являются частью его существенной конституции; они, конечно, бросаются нам в глаза и требуют нашего внимания, но это вторые натуры, а не первые; просто тени, мы гоняемся за ними напрасно; сам Фальстаф имеет отдельное и самостоятельное существование; он смеется над погоней, а когда забава заканчивается, собирает их с невозмутимым видом под свое крыло: и именно поэтому он заставляет пройти не через одно разоблачение, а через серию разоблачений; что он создан не для одной пьесы, а изначально предназначался по крайней мере для двух; и автор, как нам говорят, сомневался, не стоит ли расширить его роль еще больше и вовлечь его в войны во Франции. Он вполне мог бы это сделать, ибо в природе Фальстафа нет ничего скоропортящегося: он мог бы вовлечь его, через порочную часть его характера, в новые трудности и неудачные ситуации и позволить ему, через лучшую часть, выкарабкаться, выдерживая и парируя насмешки и смех каждого зрителя.

Но что бы нам ни говорили о намерении Шекспира расширить этот характер дальше, в конце второй части «Генриха IV» есть явная подготовка к его опале: маскировка снята, и он начинает открыто потакать излишествам принца, оправдывая данную ему впоследствии характеристику «наставника и пособника его распутства». «Я избавлюсь, — говорит он, — от этих судей... Я придумаю достаточно материала из этого Шеллоу, чтобы принц непрерывно смеялся, пока не сносится шесть пар платьев... Если молодой елец — приманка для старой щуки, — (говоря о своих замыслах в отношении Шеллоу), — я не вижу причин в законе природы, почему я не могу схватить его». Это показывает его отвратительно распущенным: трудоемкие искусства мошенничества, которые он практикует над Шеллоу, чтобы склонить его к займу в тысячу фунтов, вызывают отвращение; и тем более, что мы понимаем, что эти деньги вряд ли когда-либо будут возвращены, как нам говорят, были возвращены те, что были украдены у путешественников. Правда, мы не чувствуем боли за Шеллоу, так как он очень плохой персонаж, что полностью проявилось бы, если бы его раскрыли; но обдуманность мошенничества Фальстафа от этого не становится более извинительной. Событие смерти старого короля доводит его почти до ненависти: «Мастер Роберт Шеллоу, выбирай любую должность в стране — она твоя. Я стюард фортуны. Давайте возьмем чьих угодно лошадей. Законы Англии в моем распоряжении. Счастливы те, кто был моими друзьями; и горе моему лорду главному судье». После этого мы не должны жаловаться, если увидим, что поэтическая справедливость должным образом свершилась над ним и что он окончательно предан позору и бесчестию.

Но примечательно, что во время этого процесса мы не узнаем об успехе замыслов Фальстафа в отношении Шеллоу до момента его опалы. «Если бы у меня было время, — говорит он Шеллоу, когда приближается король, — чтобы сшить новые ливреи, я бы отдал тысячу фунтов, которые занял у тебя»; — и первое слово, которое он произносит после этого периода: «Мастер Шеллоу, я должен вам тысячу фунтов»: отсюда мы можем вполне обоснованно предположить, что Шекспир намеревался связать это мошенничество с наказанием Фальстафа как с более явным основанием для порицания и бесчестия: и соображение о том, что этот отрывок содержит изысканнейший комический юмор и уместность в другом аспекте, не должно умалять истинность этого наблюдения.

Но как бы справедливо ни было уничтожить Фальстафа таким образом, открыв нам его дурные принципы, это было отнюдь не удобно. Если бы нам предстояло увидеть его только в одном представлении, это было бы вполне уместно; но поскольку его должны были показывать ночь за ночью, из века в век, отвращение, возникающее от финала, постепенно распространилось бы на весь характер; во всем делалась бы отсылка к его дурным принципам, и он становился бы менее приемлемым по мере того, как его лучше узнавали: и все же необходимо было привести его, как и всех других сценических персонажей, к какому-то завершению. Каждая пьеса должна быть завершена каким-то событием, которое может закрыть персонажей и действие. Если какой-то герой получает корону или возлюбленную, вовлекая в это судьбу других, мы удовлетворены; мы не желаем быть впоследствии допущенными в его совет или спальню: или если из-за ревности, беспричинной или обоснованной, другой убивает любимую жену, а затем и себя — больше нечего сказать; они мертвы, и на этом конец; или если в сценах комедии стороны вовлечены и строятся заговоры для содействия или предотвращения завершения этой великой статьи «рогоносство», мы ожидаем, что нас удовлетворят в этом вопросе настолько, насколько позволяет природа столь деликатного дела, или, по крайней мере, увидеть такое явное расположение, которое не оставит у нас сомнений в исходе. Кстати, не могу не думать, что комические писатели прошлого века относились к этому вопросу как к более важному и поднимали вокруг него больше шума, чем темперамент нынешних времен может вынести; и поэтому следует надеяться, что драматические авторы наших дней, некоторые из которых, по моему суждению, заслуживают большой похвалы, будут рассматривать и трактовать это дело скорее как обычный и естественный инцидент, возникающий из современных нравов, чем как достойный того, чтобы быть выставленным в качестве великого объекта и единственной цели пьесы.

Но какой бы ни был вопрос или какой бы ни был характер, занавес должен быть опущен не только перед глазами, но и над умами зрителей, и ничего не должно оставаться для дальнейшего изучения и любопытства. Но как это сделать в отношении Фальстафа? Он не был вовлечен в судьбу пьесы; он не был занят ни в каком действии, которое, что касается его, должно было быть завершено; он не имел отношения ни к какой системе, он не был притянут ни к какому центру; он проходит через пьесу как беззаконный метеор, и мы хотим знать, какой курс он, вероятно, возьмет впоследствии: он разоблачен и опозорен, это правда; но он живет разоблачением и процветает на позоре; и мы желаем видеть его разоблаченным и опозоренным снова. Флит мог бы стать неплохой сценой для дальнейшего развлечения; он носит все внутри себя, и какая разница где, если он остается прежним, обладая той же силой ума, тем же остроумием и той же нелепостью. Это Шекспир прекрасно осознавал и знал, что этот персонаж не может быть полностью отстранен иначе как смертью. «Наш автор, — говорится в эпилоге ко второй части «Генриха IV», — продолжит историю с сэром Джоном в ней и позабавит вас прекрасной Екатериной Французской; где, насколько я знаю, Фальстаф умрет от пота, если только он уже не убит вашими суровыми мнениями». Если бы было благоразумно со стороны Шекспира убить Фальстафа «суровым мнением», у него были средства в руках, чтобы осуществить это; но умереть, по-видимому, он должен, в той или иной форме, и «пот» был бы не самой неподходящей катастрофой. Однако у нас есть основания быть удовлетворенными тем, что есть; его смерть была достойна его рождения и его жизни: «Он родился, — говорит он, — около трех часов дня, с белой головой и чем-то вроде круглого живота». Но если он пришел в мир вечером с этими признаками старости, он уходит из него утром во всех глупостях и тщеславии юности; «Его трясло, — говорят нам, — от жгучей ежедневной перемежающейся лихорадки; молодой король прогнал дурные настроения на рыцаря; его сердце было разбито и укреплено; и он отошел как раз между двенадцатью и часом, как раз в момент поворота прилива, отдав вороне пудинг и перейдя прямо в лоно Артура, если когда-либо человек уходил в лоно Артура». Так закончился этот необычный шут; и с ним заканчивается эссе, на которое читателю предоставляется право возложить какой угодно характер: эссе, претендующее на то, чтобы трактовать мужество Фальстафа, но распространяющееся на весь его характер; на искусства и гений его поэтического творца, Шекспира; и через него иногда, с амбициозной целью, даже на принципы самой человеческой природы.