«Рисование для печатников: Практическое руководство по дизайну и иллюстрации»

{66}

FIG. A. Examples of French Art School studies, from plates published under the direction of Bargue and Gérôme, showing method of blocking in a cast, both its outline and its shading.

{67}

FIG. B. Method of shading in simple tones, with very little reflected light or half-tones. (See Fig. A.)

{68}

Portraits, drawn in crayon, by Fantin-La-Tour, from his painting in the Salon of 1879. An example of the rendering of “values” in black and white.

{69}

Мы приводим еще одну иллюстрацию, которая, как мы надеемся, заинтересует вас, — очень красивый рисунок Фантен-Латура. Наша цель при этом двояка: во-первых, показать вам рисунок слепка. Мы говорили, что этюды Барг-Жерома показывают, как студенты учатся работать в Париже. Правда в том, что почти во всем мире студенты-художники учатся рисовать с белых гипсовых слепков, на которых тени очень отчетливы. Так глаз приучается видеть форму, как мы ее называем. И вам не составит труда перевести взгляд с рисунка слепка у Латура на голову стоящей девушки и увидеть, как форма ее лица выявляется штриховкой таким же образом, как и на слепке.

Публикуя рисунок такого рода в книге для печатников, мы не рекомендуем его как пример рисунка для прессы (хотя он был бы отличным руководством для литографии), но он полон интереса тем, что иллюстрирует то, что художники считают художественным мастерством. Очевидно, что автор его учился в художественной школе и что он достигает своих эффектов не случайно, а обдуманно. Он чувствителен к различным степеням темноты на разных объектах. Как бы ясно он ни видел тень на слепке, он знает, что для того, чтобы представить его как светлый объект, такие тени не должны быть черными. Поэтому существует огромная разница между его темными тонами и темными тонами блока, на котором он стоит. Также при рисовании человеческого лица он концентрирует свои темные тона вокруг глаз, носа и рта; остальная часть лица заштрихована с большой деликатностью, ибо он знает, что если он поместит темные тона в другом месте, он получит нежелательный эффект старого лица. От печатника не ожидается, что он доведет свое искусство до такой степени, но мы должны прямо сказать, что степень его успеха зависит исключительно от степени его знания истин, изложенных здесь. Не нужно идти в художественную школу, чтобы увидеть, что слепок белый и что его тени не такие черные, как тени на бронзе; но если он не тренирует свой глаз наблюдением, чтобы увидеть эту разницу в других вещах, никакие трюки техники пера не помогут ему, когда он придет рисовать белую лошадь или белый воротник. Ему не нужно изучать портретную живопись в художественной школе, чтобы сделать рисунок пером и тушью для своей газеты с фотографии; но если он не приучит себя наблюдать так, чтобы осознать, что на молодом лице самые большие темные тона ограничены глазами, носом и ртом, он, скорее всего, сделает свой портрет пером больше похожим на старого человека, чем на молодого, даже если при выполнении этого он имитирует самую совершенную технику пера.

Теперь, поскольку размещение теней на лице сидящей девушки не такое же, вам немного трудно осознать, что оно содержит тот же вид рисунка, что и заблокированные слепок руки и головы.

Но глаз тренируется от рисования слепков видеть самую тонкую моделировку теней, и лицо сидящей девушки — это действительно сложный стиль рисунка, простыми образцами которого являются голова и рука слепка. Я имею в виду под «сложным стилем рисунка» метод достижения эффектов путем имитации света и тени на объектах, в отличие от простого контурного стиля или силуэтного стиля.

Теперь, следовательно, эта иллюстрация должна указать вам, что хорошо рисовать со слепков, как это делают студенты-художники, если вы хотите делать законченные картины в черно-белом цвете.

В вышеприведенных утверждениях я был осторожен в своих выражениях. Я не говорю, что студенты во всем мире учатся рисовать в свете и тени, потому что существует огромное количество замечательного японского искусства, которое делается полностью без знания света и тени того рода, который наиболее обычен в западном моделировании. И я не говорю, что вы должны рисовать со слепков, чтобы научиться видеть свет и тень, потому что в средние века многие великие художники учились рисовать с натуры, а не со слепков. Слепок — это сравнительно современный аксессуар художественной школы.

Еще одна причина для приведения этого рисунка Латура заключается в том, что он продвигает нас на шаг дальше в рассмотрении тонов; мы замечаем, что на нем слепок кажется белым, лица и руки девушек светлее их платьев, а волосы одной девушки светлее, чем у другой. Теперь, когда художник делает разницу между степенями цвета объектов, мы говорим, что он отмечает их тона.

Имейте в виду, что простая штриховка — это не цель рисования. Вы можете пойти на шаг дальше и обозначить цветовой тон тени, о чем подробнее далее.

{72}

STUDY OF A HEAD, IN CRAYON OR PENCIL, BY DAGNAN-BOUVERET.

Showing method of sketching the outline of a hat.

ГЛАВА VIII.

ЭТЮД ДАНЬЯН-БУВЕРЕ — ШЛЯПА В КОНТУРЕ, НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕННАЯ ДЛЯ КОНТУРНОГО РИСУНКА — СВЯЗУЮЩЕЕ ЗВЕНО МЕЖДУ КОНТУРНЫМ И ЗАШТРИХОВАННЫМ РИСУНКОМ — ЕЩЕ О МЕТОДАХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛ — МЕТОД РИСОВАНИЯ, ОСНОВАННЫЙ НА РИСОВАНИИ СЛЕПКОВ — БОЛЬШИЕ ТЕНИ ПРОТИВ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ТЕНЕЙ — НЕ РИСУЙТЕ ОТДЕЛЬНЫЕ ВОЛОСЫ — ВОЛОСЫ И УСЫ СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ КАК МАССУ, А НЕ КАК ОТДЕЛЬНЫЕ ВОЛОСЫ — ЭФФЕКТ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОЛУЧЕН МАССАМИ ТЕНЕЙ — ТРЕНИРУЙТЕ ГЛАЗ, ЧТОБЫ ОН СТАЛ ЧУВСТВИТЕЛЬНЫМ К ГРАДАЦИЯМ СВЕТА И ТЕНИ — СВЕТ И ТЕМНОТА В ГОЛОВЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНЫ ДЛЯ ПОКАЗА ФОРМЫ ЧЕРЕПА, А НЕ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ РАЗНОЦВЕТНЫХ ВОЛОС — РИСОВАНИЕ С КАРТОННЫХ КОРОБОК — ХОРОШАЯ ТРЕНИРОВКА В ОБУЧЕНИИ ВИДЕТЬ СВЕТ И ТЕНЬ — СОПОСТАВЛЕНИЕ ЗАКОНЧЕННОГО РИСУНКА (ГАЙЯР) С ГРУБЫМ НАБРОСКОМ — РАВНОЕ ИСКУССТВО В КАЖДОМ, КОГДА ОБА ВЫПОЛНЕНЫ ХОРОШО — ГАЗЕТНАЯ ГРАВЮРА, В КОТОРОЙ СВЕТ И ТЕНЬ ОБОЗНАЧЕНЫ ИЗМЕНЕНИЕМ ТОЛЩИНЫ ЛИНИИ — ШИРОКИЙ РИСУНОК, РЕКОМЕНДУЕМЫЙ ПЕЧАТНИКАМ — НОСОГУБНАЯ ЛИНИЯ — РЕЗЮМЕ.

В нашей иллюстрации работы Даньян-Бувере мы находим наиболее интересные указания на то, как работает художник; и эта голова может послужить связующим звеном между главой о контуре и главой о штриховке. Шляпа — это прекрасный образец контурного рисунка, который, однако, не предназначался для контурного рисунка. Он просто служит для размещения шляпы, которая впоследствии была бы заштрихована, как лицо и усы. Глаза, нос и усы были сначала очерчены таким образом, и вы узнаете, я думаю, что это тот же вид рисунка, о котором мы говорили в наших первых главах, хотя, конечно, шляпа не вся находится в одной плоскости.

Но прежде чем вы сможете полностью оценить рисунок лица, необходимо, чтобы я немного подробнее объяснил изучение рисования, как его преподают в художественных школах. Я сделаю это с помощью гравюры Лёве-Маршана. В ней мы видим метод, применяемый почти во всех художественных школах по всему миру: метод, основанный на рисовании со слепков. Опыт показывает, что студенты учатся видеть форму более отчетливо с гипсового слепка, который белый, чем с природных объектов; и установлено, что лучшие результаты достигаются, если студентов учат видеть большие тени объекта, а не множество второстепенных теней, которые можно увидеть при внимательном рассмотрении. Поэтому студенту говорят не искать эти второстепенные тени, а полуприкрыть глаза и встать на хорошем расстоянии от объекта — скажем, в три раза больше его высоты — и искать форму, которую он видит, когда объект становится для его полуприкрытых глаз не более чем массой со светлой и темной стороной. Вы можете себе представить, что после того, как человек научился получать эффект руки и ноги, как на иллюстрации в главах VII и X, просто отмечая форму одной большой тени, ему не трудно пойти дальше и добавить второстепенные тени, открыв глаза и изучив объект более внимательно; и что когда он научился делать это в течение нескольких месяцев, а может быть, нескольких лет, в классе антиков, а затем столько же или дольше в классе натуры, он стал настолько чувствителен к видению теней, что ему не трудно различать их на чем угодно и во всем. Теперь, это секрет прекрасного рисунка усов на рисунке Даньян-Бувере. Новичок рисует волосы усов и пытается получить эффект таким образом; но вы не можете, нарисовав шкуру лисы на двери сарая, получить эффект той, у которой под ней настоящее живое тело. Результат в этом рисунке полностью обусловлен чувствительностью Даньян-Бувере к свету и тени. Линии, которые случайный наблюдатель принял бы за волосы усов, на самом деле являются тенями, отбрасываемыми группами волос, когда они разделяются здесь и там. Правда, если бы он гравировал эту голову или рисовал ее тонким пером, он мог бы при завершении добавить несколько волос, и даже Альбрехт Дюрер иногда получал хороший эффект, рисуя волосы усов или локоны на голове. Но почти во всех современных работах волосы, усы или борода рассматриваются как масса, принимающая свет и тень, и так и трактуются, при этом нет большой разницы между золотыми волосами ребенка и белыми волосами старухи.

В прекрасном этюде Гайяра мы видим форму черепа под волосами женщины, и есть очень большая разница между частью, которая находится в тени вокруг ее ушей, и частью, которая светлая на макушке ее головы. Это не означает, что волосы были седыми сверху и черными вокруг ушей, но это означает, что свет падал на волосы сверху, в то время как он не падал на них по бокам.

Теперь, если вы сможете уделить себе время для изучения со слепка или даже с простых картонных коробок, чтобы ваш глаз стал чувствительным к этим градациям от света к темноте, вы вскоре поймете, что, хотя в своем рисунке для печати вы, возможно, никогда за сто лет практики не нарисуете ничего столь же деликатного, как Гайяр, тем не менее, в своих простейших рисунках вы можете применить на практике теорию, на которой он основан. Например, если вы рисуете голову старухи, даже если вы используете всего четыре или пять линий для изображения ее волос, вы не будете давить на перо, когда делаете ее волосы на макушке, но вы будете давить на него, когда подойдете к области ушей; и это давление, хотя оно не будет представлять волосы или фактический тон тени, все же даст разницу между светом на макушке головы и тенью за ушами, и это подскажет образованному глазу округлость черепа.

Теперь мы воспроизводим также грубый рисунок Уоттса. Давайте сопоставим эти два рисунка. Один почти настолько закончен, насколько это возможно, другой — легкий; тем не менее, я хочу, чтобы вы поняли, почему я рекомендую этот легкий рисунок печатникам и говорю вам, что он художественный. Это так, потому что в очень тяжелых линиях, которые вы видите в ухе, бороде и пальто, есть знание моделировки. Художник знал свое дело так же, как Гайяр, и каждый раз, когда он наносил пятнистую линию, она предназначалась для представления присутствия тени. Это лицо с фотографии; сотни деликатных тонов были опущены; и белые волосы бороды смоделированы только тонкими и тяжелыми линиями, в то время как тени фотографии были деликатными серыми тонами! Умелый рисовальщик, рисующий с фотографии, использует темные тона, которые необразованный глаз примет за произвольное почернение рисунка, но которые художник знает как результат разумного наблюдения.

{79}

GEORGE FREDERICK WATTS, R. A.

An English newspaper cut from Tid-Bits, artist unknown. An excellent example of newspaper work. Note that the skull-cap is not represented partly gray and partly black because the artist meant to indicate a cap that was one color in front and another in the back, but he meant to show the rounding of the cranium, just as Gaillard did in varying the tones in the hair of the old woman.

{80}

Теперь, на рисунке Гайяра вы видите очень деликатную линию, идущую по диагонали от крыла носа почти до угла губ. Это называется носогубной линией и встречается на каждом старом лице. Я повторяю, что хотя вы проработаете сто лет как печатник, вы, вероятно, никогда не нарисуете такую деликатную линию. Но если вы будете делать этюды карандашом и поймете, что эта линия типична для старости, вы сможете поместить ее в такой рисунок, как у Уоттса (художник использовал две линии, чтобы представить ее), где, вы заметите, она опускается на нижнюю губу примерно так же, как у Гайяра, и вы поймете, почему она была опущена в более молодых субъектах Даньян-Бувере и Маршана.

Эта глава должна быть чрезвычайно интересной для вас, так как она указывает на две вещи — одну обескураживающую, а другую обнадеживающую. Во-первых, что когда студенты искусства имеют возможность работать так прекрасно, как в этюдах Барг-Жерома, а затем с натуры, как у Гайяра, они должны видеть больше, чем вы, и вы не должны ожидать, что сравняетесь с ними, если вы, занятой печатник, можете практиковаться только несколько вечеров в неделю. Поэтому вы не должны пытаться делать тонкие передачи, как у Гайяра, а должны ограничиться простыми средствами. С другой стороны, когда я говорю вам, что это почти все изучение, которое проходят в художественной школе (я говорю «почти все», ибо помимо блокировки студенты узнают много о тонах; об этом мы расскажем в следующей главе), вам должно быть интересно осознать, что если вы просто приучите себя видеть свет и тень, как на плинте в этюдах ног, приведенных в главе XII, рисуя картонную коробку, а затем впоследствии рисуя с натуры, чтобы увидеть, что волосы темнее в заштрихованных частях, чем в светлых, и что у старого человека носогубная линия отмечена и выглядит темнее, чем щеки, вы, копируя фотографию для своей газеты, как бы грубо вы ни работали, сможете обозначить тени в волосах и темную носогубную линию, как на портрете Уоттса. Это, я говорю, должно обнадежить вас, и это единственный способ для вас научиться рисовать.

ГЛАВА IX.

АНАЛИЗ ГОЛОВЫ РАБОТЫ КНАУСА — НАРИСОВАНА В МАНЕРЕ ДАНЬЯН-БУВЕРЕ И СОДЕРЖИТ ЛИНИИ, ПОДОБНЫЕ УОТТСУ — НОСОГУБНАЯ ЛИНИЯ, ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ СТАРОСТИ — ТЕНЬ НОЗДРИ — КРЫЛО НОСА — НОЗДРЯ ОБЫЧНО ЯВЛЯЕТСЯ САМОЙ ТЕМНОЙ ЛИНИЕЙ ТЕНИ НА ЛИЦЕ.

Давайте резюмируем тему главы VIII. Мы приводим прекрасный рисунок головы старика работы Кнауса, и мы попросим вас посмотреть на него и увидеть, не можете ли вы осознать две вещи о нем — во-первых, что независимо от того, сколько линий может быть на шляпе, которые делают ее потрепанной и отличающейся по фактуре от новой шелковой шляпы, она была сначала нарисована так же, как Даньян-Бувере, приведенный в последней главе; во-вторых, замечаете ли вы косую носогубную линию, о которой мы говорили в связи с Гайяром и Уоттсом? И осознаете ли вы из этого также одну из двух вещей: либо эта линия в оригинальном рисунке доходила до крыла носа, но была потеряна в нескольких гравюрах, либо художник хотел указать, что его модель не очень старый человек, и он не сделал линию очень сильной в этом месте? Если так, то вы усвоили некоторые важные принципы, которые помогут вам в рисовании, ибо вы сможете набросать любую шляпу, которую хотите нарисовать, тем же процессом, который используют лучшие художники. Опять же, вы сможете использовать правильное суждение при введении линий в лицо. Если, например, вы копировали пером и тушью, на меловой пластине или ксилографией с какой-то полустертой гравюры или с какого-то выцветшего дагерротипа голову старика, как у Кнауса, у вас были бы знания, которые позволили бы вам нарисовать носогубную линию с правильным акцентированием. Если бы вы знали, что оригинал был столетним, вы бы, безусловно, продолжили линию до крыла носа и нарисовали бы ее непрерывно без разрыва; или если бы он был всего лишь шестидесятилетним, о котором биографические словари говорили «он легко переносил свои годы», вы могли бы намеренно разорвать эту линию, как у Кнауса.

Пока что хорошо. А теперь о других линиях на лице. У основания носа у нас есть тень ноздри и изогнутая часть носа вокруг нее, называемая крылом носа; они почти всегда вводятся в рисунки. У Кнауса они нарисованы очень удачно. Вернитесь к иллюстрациям последней главы и посмотрите, сможете ли вы их найти. У Маршана и Гайяра они представлены скорее моделировкой, чем линиями, но они очерчены у Даньян-Бувере и Уоттса, причем первый — карандашом. Мы замечаем, что один из этих объектов серее другого; какой именно? Это носогубная линия, а тень ноздри гораздо темнее. Тот же эффект достигается у Уоттса использованием тонкой линии для носогубной линии и более толстой линии или пятна для ноздри. Если бы, следовательно, вы рисовали Гайяра линией, не можете ли вы осознать, что вы приблизились бы к эффекту нашей автотипии, сделав контур крыла носа самой светлой из ваших линий, носогубную линию — темнее, а тень ноздри — самой темной из трех? Этот порядок обычно можно соблюдать при рисовании старого человека, и почти в каждом случае (молодого или старого) тень ноздри является более темной из трех упомянутых линий. Что касается того, что ноздря иногда является линией, а иногда пятном, разница заключается в характере оригинала; у некоторых людей ноздря очень прямая, и внутренняя часть носа почти не видна. Это, очевидно, был случай в оригинале Кнауса, поэтому художник использует линию и ничего больше для ноздри (вы, однако, не преминете заметить тонкость прикосновения художника, которая дает нам сильно выраженную линию для ноздри, но более деликатную линию для крыла носа). У Даньян-Бувере, однако, ноздря поднимается под довольно большим углом, обнажая гораздо больше внутренней части носа, чем у Кнауса; поэтому, если бы вы воспроизводили этот рисунок пером и тушью, вы могли бы использовать пятно в ноздре, схожее по тяжести с тем, что на портрете Уоттса на странице 79.

Мы посоветовали бы вам, кстати, при следовании этим главам делать кальки всех наших автотипий и воспроизводить их пером, как Уоттс; это поможет вам чрезвычайно понять их анализ.

ГЛАВА X.

АНАЛИЗ НОСОГУБНОЙ ЛИНИИ УКАЗЫВАЕТ НА ОСНОВУ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА — КОГДА ЛИНИЯ ПРАВИЛЬНО УВИДЕНА, ЕЕ МОЖНО НАРИСОВАТЬ ЛЮБЫМ СРЕДСТВОМ — ГОЛОВА ШУДЬЕ РАБОТЫ БОННАРА — ЕЕ СХОДСТВО С УОТТСОМ — СИЛЬНАЯ МАРКИРОВКА НОСОГУБНОЙ ЛИНИИ В НЕЙ — ПОДОБНЫЙ АНАЛИЗ ТОМУ, ЧТО ДАН РИСУНКУ УОТТСА — ПОРТРЕТ ТУССЕНА — КАК ЕГО МОЖНО БЫЛО БЫ ВОСПРОИЗВЕСТИ ПРОСТЫМИ ЛИНИЯМИ ПЕРА, КАК У УОТТСА — РИСУНОК БОННАРА — ЕГО ТЯЖЕЛЫЙ КОНТУР, ПОДХОДЯЩИЙ ДЛЯ ПЕЧАТИ — ЗНАЧЕНИЕ ЧЕРНОГО В РИСУНКЕ — РИСУНОК БОННА — ПРИМЕР РИСОВАНИЯ СВЕТЛЫМИ И ТЕМНЫМИ МАССАМИ — ИСПОЛЬЗОВАНИЕ БЕЛОГО В СКРАТЧБОРДЕ И В КСИЛОГРАФИИ — РИСУНОК ЗАНАВЕСКИ БОННАРА — РИСУНОК БРЮНА, ПРАВИЛЬНЫЙ В ЦВЕТОВЫХ ТОНАХ — ОТСТУПЛЕНИЕ ОТНОСИТЕЛЬНО ФРАНЦУЗСКИХ ИМЕН — РИСУНОК СТОПЫ, ПОКАЗЫВАЮЩИЙ МЕТОДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ.

Некоторые из самых ценных советов, которые мы дали нашим читателям, — это советы глав VIII и IX в связи с носогубной линией. В них вы найдете основу нашего преподавания — то есть мы не говорим, что человеческое лицо должно быть сделано путем проведения черной линии, идущей косо от носа к губе, сделанной таким или таким пером, таким или таким мелком, тушью или углем, но мы указываем на линию в природе и говорим, что, поскольку она встречается в природе, художники помещают ее в свои рисунки. Когда ее нет на лице, как у молодого человека, тогда она опускается в рисунке хорошего художника молодого лица. Использует ли он перо, отмывку или мелок, имеет очень мало отношения к делу. Есть некоторые методы использования пера, отмывки или мелка, которые лучше других; но если вас научили видеть носогубную линию в природе, очень легко научиться рисовать ее одним из этих средств, а нарисовав ее одним, легче научиться рисовать ее другими средствами.

В этой главе мы приводим изображение головы Шодё, на котором эта линия отмечена так же отчетливо, как и на ГОЛОВЕ ПЬЕРА РЕНЕ ШОДЁ. Рисунок Пьера Боннара (вероятно, с медальона и, возможно, пером), для La Revue Blanche. Уоттс. Этот рисунок мог быть выполнен обычным, слегка изношенным пером, или (что вероятнее) гусиным пером, или колонковой кистью, или японской кистью (которая, как и гусиное перо, является прекрасным инструментом для проведения жирных линий); но разве мы не правы, полагая, что вы лучше подготовлены к рисованию такой головы, поскольку в прошлой главе мы указали, что носогубная складка является характерной чертой лица пожилого человека, чем если бы мы дали вам указания по использованию гусиного пера или кисти и ничего не сказали об этой линии? Разумеется, мы не хотим сказать, что, если бы вы делали копию с этого линейного рисунка, вы были бы настолько небрежны, что пропустили бы носогубную складку, но если бы вы рисовали лицо пожилого человека с фотографии, не могли бы вы легко упустить эту линию, если бы вам на нее никогда не указывали? Если вы согласны с этим утверждением, то вы полностью разделяете дух, в котором написана эта работа, и когда дойдет очередь до нашей главы о выразительности, вы нисколько не пожалеете, что она не является технической главой об использовании инструментов для рисования.

Теперь давайте рассмотрим рисунок Шодё более подробно, и при этом мы попросим вас заметить, что текст почти дословно повторяет ту часть VIII главы, которая относится к голове Уоттса. Это не означает, что у нас скудный словарный запас, но сделано намеренно, чтобы мы могли привлечь к этому внимание, и чтобы вы осознали, что мы обратили ваше внимание на жизненно важный принцип; более того, к этому принципу можно возвращаться снова и снова почти в каждом случае, когда рассматривается голова пожилого человека. Мы публикуем также рисунок герцога Омальского, на котором вы увидите, что линия снова отмечена. Мы публикуем этот рисунок главным образом в связи с высокохудожественными рисунками, иллюстрирующими VIII главу, работы Даньяна-Бувре, Лёва-Маршана и Гайяра, но вам также полезно будет отметить, что если бы вы обводили его, намереваясь сделать линейный рисунок пером и тушью, вы бы изобразили это мышечное углубление сильной линией, как на портрете Уоттса. Вы также не преминете заметить линию на горле, соответствующую линии на рисунке Шодё работы Боннара, который сейчас представлен для рассмотрения.

Этот рисунок Боннара — небольшая работа, но он рекомендуется типографам, поскольку он одновременно художественен по манере исполнения и легко воспроизводится при печати. Он художественен, потому что в жирных линиях, которые вы видите на ухе и волосах, чувствуется знание моделировки. Художник знал свое дело, как и Гайяр, и каждый раз, когда он наносил пятнистую линию, она должна была обозначать наличие тени. У нас нет возможности определить, был ли это рисунок с настоящего гипсового или бронзового медальона, или же художник работал по фотографии и по памяти передал эффект моделированного рельефа; но в любом случае, на фотографии или в натуре, были тысячи мелких тонов, которые были опущены. Умелый рисовальщик пером работает таким же образом, используя темные участки, которые нетренированный глаз примет за произвольное зачернение рисунка, но которые художник знает как результат разумного наблюдения за формами теней, и притом самых важных теней лица. Итак, одна из самых заметных линий на этом рисунке — та, что идет по диагонали от крыла носа почти до уголка губ. Она называется носогубной складкой и встречается на каждом пожилом лице. Повторяю, даже если вы проработаете сто лет типографом, вы, вероятно, никогда не нарисуете такую точную линию. Но если вы будете делать этюды карандашом и поймете, что эта линия типична для старости, вы сможете поместить ее в такой рисунок, как у Боннара, где, как вы заметите, она опускается примерно до нижней губы, как на рисунке Гайяра, и вы поймете, почему она была опущена на рисунках Даньяна-Бувре и Маршана.

Портрет Конье работы Бонна выглядит особенно интересным с этой точки зрения, например, как практика ради наблюдения. Он выполнен способом, не представляющим ценности для печатника сельской газеты, но есть над чем задуматься в том, как форма выявляется путем сопоставления масс света и тени, которые не являются линиями. Обычно мы не рекомендуем типографам экспериментировать с такими эффектами, а скорее ограничиваться контуром или силуэтом, но ценность белой линии будет рассмотрена в связи с ксилографией, и любая практика рисования с натуры светлыми массами поможет вам оценить разумное использование белой линии в ксилографии или сильных контрастов белого и черного в любой технике. Мы публикуем, например, два очень разных вида рисунка в качестве дополнения к работе Бонна. Один из них, в котором Вердьен получил эффект блеска фейерверка путем процарапывания белых линий на очень черном рисунке. Подобные эффекты можно с большой легкостью получить в ксилографии.

Еще более ясный эффект света получен в концевой заставке Боннара, где, просто разбив оконную раму светлой складкой занавески, он заставляет нас почувствовать цвет занавески от верха до низа картины. Мы советуем вам практиковаться в любой технике, стараясь добиться подобных эффектов, так как они очень ценны для спасения рисунка от монотонности. На рисунке Брюна, например, ни один случайный наблюдатель не оценил бы белые колонны, и нетренированный рисовальщик, скорее всего, покрыл бы их тонами, но на самом деле они невероятно помогают придать рисунку разнообразие. На архитектурных выставках нас часто утомляет монотонность подобных рисунков, где рисовальщики в своем стремлении передать фактуру и локальный цвет покрывают такие поверхности линиями, призванными изображать камень, кирпич или раствор.

Мы хотели бы также отметить, что точно так же, как наше повторение анализа Уоттса по поводу портрета Шодё работы Боннара было намеренным, так и кажущееся нагромождение портретных этюдов, пейзажей и зданий не является результатом небрежного расположения с нашей стороны, а сделано намеренно, чтобы показать, что определенный принцип рисования, изученный на одном объекте, может быть применен к любому другому. Если вы нарисуете лицо друга при свете лампы и выделите на нем и на его манжете блики, как на портрете Конье работы Бонна, вы будете готовы выделить подобные блики на частях зданий, как на колоннах на рисунке Брюна, или на складках оконных занавесок, как на концевой заставке Боннара.

Типографам может быть интересно узнать о трудностях подготовки правильной подписи к рисунку Шодё. Это была концевая заставка к статье во французском журнале, и она не имела подписи. По всем признакам это был портрет некоего мистера Данже, но, зная, насколько либеральны французы в использовании фамилий, мы приняли меры предосторожности, чтобы провести расследование. Француз может родиться Смитом, но в зрелом возрасте быть известен публике под одним или дюжиной других имен. Он может жениться на мисс Браун и поэтому выступать как мистер Браун; его дядя Джонс может оставить ему деньги, поэтому он публикует свои статьи под именем Джонс; он родился в городе Бостоне, поэтому подписывается де Бостон, что означает из Бостона. Под этим именем он пишет свою первую картину, но городской совет не покупает его работы, как он надеялся, а совет Олбани покупает, поэтому он отбрасывает «де Бостон» и в своей благодарности впоследствии подписывает свои полотна д’Олбани (сокращение от де Олбани). Но теперь что касается имен. Нашего друга Смита, возможно, отец назвал Генри, но при крещении были добавлены имена Льюис и Чарльз, а также фамилия матери — Блэк. Затем, когда в возрасте пятнадцати лет он приходит к конфирмации, он берет имена Матфей, Марк, Лука, Иоанн, плюс Мария. И с любой из своих фамилий он может в любое время комбинировать любые два или полдюжины этих имен. Так что французский биографический словарь наполовину состоит из биографий, а наполовину — из перекрестных ссылок. Таким образом — Браун, см. Джонс; Блэк, см. Уайт.

Зная это, мы обратились к периодическому изданию, из которого был вырезан этот рисунок, и обнаружили, что это была концевая заставка к статье, подписанной Пьер Рене Шодё. Ага! Это дало нам ключ к разгадке; но кто тогда был Данже? Был ли Шодё скульптором, а не только писателем, и был ли это медальонный портрет Данже работы Шодё? Или это был портрет Шодё работы рисовальщика по имени Данже? Художники не были упомянуты ни в указателе, ни на какой-либо странице основного текста журнала, но на титульном листе мы нашли «Dessins de Pierre Bonnard», что означает, что рисунки в журнале принадлежат одному художнику — Пьеру Боннару. Следовательно, Данже не мог быть художником, поэтому нам пришлось искать дальше; мы это сделали и, к счастью, в конце журнала нашли рекламу серии статей Пьера Шодё, и один из абзацев в ней гласил: «Пьер Рене Шодё, родился в Анже» и т. д. В переводе это означало, что он, Шодё, родился в Анже, так что мы наконец разгадали нашу проблему и приводим результат под рисунком.

Ступни ног на иллюстрациях идентичны по манере исполнения рисункам кистей рук, приведенным на страницах 66 и 67. Читатель должен сравнить эти иллюстрации, чтобы понять, что метод можно изучить на примере рисования одного объекта и применить к рисованию тысячи других. Вы не должны ожидать, что в кратком трактате такого рода мы сможем дать образцы каждого объекта, который типограф может иметь случай нарисовать — для этого нам пришлось бы издать энциклопедию — но мы намерены дать методы, которые позволят ему нарисовать любой вид осязаемого объекта со светом и тенью на нем. Эти этюды кистей рук и ступней ног могут быть использованы в качестве руководства, чтобы показать, как любой такой объект может быть «моделирован», т. е. заштрихован так, чтобы объект казался объемным.

ГЛАВА XI.

ЕЩЕ О НОСОГУБНОЙ СКЛАДКЕ — ОНА НАПОМИНАЕТ О СТАРОСТИ — ОТСУТСТВУЕТ В ЮНОСТИ — РИСОВАНИЕ НЕ ПРОИЗВОЛЬНО — ЛИНИИ ВВОДЯТСЯ, ПОТОМУ ЧТО ОНИ ЕСТЬ В ПРИРОДЕ — ЛИНИИ, ОБРАЗОВАННЫЕ КРУГОВОЙ МЫШЦЕЙ И «ГУСИНЫМИ ЛАПКАМИ» (ОНИ НАПОМИНАЮТ О СТАРОСТИ) — ЛИНИЯ В УГОЛКЕ РТА — ЛИНИИ, ОБРАЗОВАННЫЕ ЛОБНОЙ МЫШЦЕЙ — НАПОМИНАЮТ О СТАРОСТИ ИЛИ О СТРАСТИ — ШИРОКО ИСПОЛЬЗУЮТСЯ АКТЕРАМИ.

Давайте еще немного поговорим о носогубной складке. Мы воспроизводим два очень красивых рисунка Грелле: один — молодой девушки, другой — старика. Насколько выразительна голова старика из-за сильной прорисовки носогубной складки. Разве вы не понимаете, как легко вы могли бы нарисовать эту линию, да и всю голову в целом, в манере Шодё работы Боннара? Но как бы ценна она ни была сама по себе, насколько она выразительнее в сочетании с головой молодой девушки, где носогубная складка едва заметна. Это урок отрицания, на ценность которого мы так часто намекали. Ваше дело — научиться, когда нужно провести линию, но в равной степени ваше дело — научиться, когда ее нужно опустить. Поэтому мы приводим в этой главе несколько голов более молодых людей, чтобы вы могли усвоить этот урок. Возьмите голову Фреда Уокера. Как она похожа на рисунок Уоттса, если говорить о манере исполнения; но носогубная складка отсутствует. Каков результат? Что ж, у нас есть черты более молодого человека. В этом небольшом сравнении вы найдете основу всего изучения искусства. Рисование не произвольно; мы не вводим линии в лицо просто потому, что так сделал тот или иной художник; мы вводим их, потому что их аналог найден в природе. В задачи этих статей, как мы уже говорили, не входит обучение типографа тому, как он должен рисовать каждый объект, который он может попытаться изобразить — корзину для бумаг, голову коровы, печатный станок или шляпу. Но мы можем дать ему подсказки, которые помогут ему самостоятельно наблюдать за характеристиками любого объекта под солнцем, который он пожелает нарисовать. Если он обнаружит вокруг рта коровы более выраженные линии, чем у теленка, он должен их нарисовать. Если в одной корзине для мусора плетение идет вверх, а каждая линия параллельна, он должен рисовать ее перпендикулярными параллельными линиями, в то время как в другой корзине плетение переплетено по диагонали, и он должен изобразить его диагональными линиями. В рукаве пальто, когда рука опущена, мало поперечных складок, поэтому он вводит мало поперечных линий в эскиз такого рукава, но когда рука согнута, в локте появляется гораздо больше складок, и поэтому он вводит больше поперечных линий в свой рисунок рукава. Это почти все, что есть в науке рисования.

Теперь давайте пойдем немного дальше. На рисунке Уоттса мы замечаем две или три линии под нижним веком; их мы находим также у Гайяра, но они отсутствуют на рисунке «Голова молодой девушки» Донателло работы Грелле; они очень заметны на «Brontolone». Здесь мы имеем дело с другой мышцей. В человеческой голове глаз помещен в полость черепа, называемую глазницей, и у очень пожилого человека нижний край этой полости иногда заметен под кожей и вызывает появление линии на рисунке художника. Но основная причина появления линий вокруг края глаза заключается в том, что глаз окружен мягкой мышцей, которая называется круговой мышцей глаза. Часть этой мышцы, образующая веко, называется пальпебральной частью; часть над веком — верхней орбитальной круговой мышцей; а часть под нижним веком — нижней орбитальной круговой мышцей. У внешнего уголка глаза, где эти две части сходятся, они обычно проявляются на лице пожилого человека, а на лице ребенка смех создает радиальные линии, называемые «гусиными лапками». Эти линии, называемые «гусиными лапками», и еще более складки мышц под глазом между нижним веком и основанием глазницы, подобно носогубной складке, очень заметны в старости и почти полностью отсутствуют в детстве. Если вы поймете это, вы обратитесь к прекрасному рисунку Лефевра и поймете, почему, хотя на волосах, ухе и челюсти много штриховки, а на крыле носа есть довольно заметный участок штриховки, на щеке между глазом и губами нет линий. Действительно, на оригинальном рисунке белая бумага там была оставлена совершенно нетронутой. Конечно, художник мог бы заполнить все пространство штриховкой, но в этом случае это был бы градуированный тон, предполагающий округлость щеки, как на рисунке «Молодая девушка» Грелле, но не было бы никакого намека на линии; как только вводятся линии, возникают признаки старости. В уголке рта есть линия, которая идет примерно в том же направлении, что и носогубная складка. В юности щека слегка округлена от губы, и при взгляде сбоку обычно именно контур щеки создает маленькую линию в уголке губ на рисунках Лефевра и «Молодой девушки» Грелле, и всегда при взгляде сбоку на голову ребенка; но по мере того, как голова становится менее детской, именно мышцы губ вызывают эту линию. Мышцы губ точно такие же, как и мышцы глаза; они проходят полностью вокруг губ, но в уголке рта, вместо того чтобы иметь радиальную линию, как «гусиные лапки», нити мышцы имеют более перпендикулярное направление и создают линию, идущую в том же направлении, что и носогубная складка; в то время как ниже этого, но прикрепленная к нему, находится треугольная мышца губ, или опускатель угла рта; это у обычного пожилого человека создает длинную линию, начинающуюся в уголке губы и идущую значительно вниз. Эта линия очень заметна на «Brontolone», но отсутствует на «Молодой девушке» и у Лефевра. Она отчетливо видна на Шодё, и мы не видим, как вы можете просить лучшего урока рисования, чем сравнение высокохудожественного «Brontolone» с очень простым Шодё!

Еще раз, над глазами лоб покрыт лобной мышцей. Волокна идут перпендикулярно, но когда они сокращаются, как при хмуром взгляде, складки кожи идут горизонтально; эти складки особенно заметны в старости. Хотя каждая мать помнит их пугающее появление в младенчестве, мы не ассоциируем их с юностью; и поэтому на рисунке «Молодая девушка» Грелле мы не находим линий на лбу, их нет и на рисунке Лёва-Маршана, следовательно, в этом портрете предполагается спокойный темперамент. У многих людей, не старше месье X., на лбу постоянно есть линии, и актер постоянно использует эти мышцы для выражения эмоций. Мы пишем во множественном числе, потому что мышца часто делится на правую и левую части, которые следуют направлению бровей, так что при сокращении мышцы брови перестают быть горизонтальными, а приобретают М-образную форму на лбу. На рисунке Уоттса есть очень заметная линия, которая изгибается над правым глазом, принимая направление брови; это часть лобной мышцы. Если бы линия на другой стороне была завершена, она приняла бы аналогичное направление над левым глазом.

{108}

ENGLISH NEWSPAPER PORTRAITS.

Sir John Willoughby, Mr. Colquhoun, and Mr. H. H. Champion, from the Pall Mall Gazette. Undoubtedly traced from photographs. Executed in a simple manner, suitable for quick printing on a cylinder press. Note absence of naso-labial line, except perhaps in the case of the right-hand side of Mr. Colquhoun’s head. This is either a slip of the pen, meant to come lower down to represent the mustache, or it is the naso-labial line, and its companion was lost in the engraving process. (This line could very well have remained in Mr. Colquhoun’s face, as he is evidently much older than Mr. Champion and Sir John Willoughby.) Also note absence of strong marking about the orbicular muscles, and absence of lines in the frontalis. The absence of these lines indicates youth. Compare with the Choudieu and Watts, where the introduction of these lines represents old age.

{109}

LITHOGRAPH CRAYON DRAWING.

From Bust of Brontolone by Luca della Robbia, by F. Grellet.

Reproduced by half-tone. The original was 12 by 9 inches. Strong marking of the naso-labial line, line at the corner of the lips, crow’s-feet, and orbicular muscle, typical of old age. To be compared with the Bonnard Choudieu.

Таким образом, мы охватили мышцы лица, которые имеют наибольшее отношение к выражению эмоций, и поэтому вы видите, что, помимо рисования бровей, ресниц, глазных яблок, переносицы, ноздрей, губ и подбородка, художник имеет дело с большим количеством мышц, и новичка нужно не только предупредить о них, чтобы он знал, когда их вводить, но он должен помнить, что они в основном имеют отношение к старости или ненормальному выражению (смех, горе, ненависть и т. д.), и их следует использовать только для выражения таких атрибутов. Следовательно, три английских рисунка очень достойно представляют нормальное, спокойное выражение лиц мужчин среднего возраста. Если с помощью вышеприведенных подсказок вы попытаетесь нарисовать портрет для своей газеты, мы полагаем, что если вы будете верно следовать нашему совету, вы добьетесь большего успеха, чем предполагаете.

ГЛАВА XII.

НАУКА РИСОВАНИЯ ПЕРОМ — РИСУНОК ПЕРОМ МОЖЕТ БЫТЬ ЛЮБОГО РАЗМЕРА — УОТТС В ДВУХ РАЗМЕРАХ — РИСУНОК МОЖЕТ БЫТЬ УВЕЛИЧЕН ИЛИ УМЕНЬШЕН — С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТИПОГРАФА ТЕХНИКА ПЕРА МЕНЕЕ ВАЖНА В ОТНОШЕНИИ ЕГО ПРИСПОСОБЛЕННОСТИ К УМЕНЬШЕНИЮ, ЧЕМ В ОТНОШЕНИИ ПЕЧАТАЕМОСТИ СДЕЛАННОГО С НЕГО КЛИШЕ — СОБСТВЕННЫЙ ОПЫТ ТИПОГРАФА — РУКОВОДСТВО В ЭТОМ ВОПРОСЕ — РАССМОТРЕНЫ ТРИ ВИДА ПЕЧАТИ, ДЛЯ УДОБСТВА ОХАРАКТЕРИЗОВАННЫЕ КАК I. «ЖУРНАЛЬНАЯ», II. «ГОРОДСКАЯ ГАЗЕТНАЯ», III. «СЕЛЬСКАЯ ГАЗЕТНАЯ» ПЕЧАТЬ — ПРЕДПОЛАГАЕТСЯ, ЧТО ПЕРЕКРЕСТНО-ШТРИХОВАННЫЕ ЛИНИИ ЗАПОЛНЯЮТСЯ БЫСТРЕЕ, ЧЕМ ОДИНОЧНЫЕ ЛИНИИ — ПОРТРЕТ СТИВЕНСОНА РАБОТЫ УАЙАТТА ИТОНА — NE PLUS ULTRA ГАЗЕТНОГО ПОРТРЕТА — НОСОГУБНАЯ СКЛАДКА НА ЭТОМ РИСУНКЕ ПРЕДПОЛАГАЕТСЯ ШТРИХОВКОЙ, А НЕ ОДИНОЧНОЙ ЛИНИЕЙ — РИСУНОК СИКЕРТА — ДЛЯ ЭТИХ РИСУНКОВ МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЛЮБОЕ ПЕРО, НО ЛИНИИ В ОСНОВНОМ СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ КАК ТОЛСТЫЕ ИЛИ ТОНКИЕ, ПОСКОЛЬКУ ОНИ МОГУТ БЫТЬ НАНЕСЕНЫ НА МЕЛОВУЮ ПЛАСТИНУ, А НЕ РИСОВАТЬСЯ ПЕРОМ И ТУШЬЮ ВООБЩЕ.

В нашей последней главе мы сказали, что верим, что если вы попытаетесь нарисовать портрет для своей газеты, верно следуя нашему совету, вы добьетесь большего успеха, чем можете себе представить. Но вы, возможно, скажете, что не готовы пробовать рисовать портрет, потому что мы не дали вам никаких указаний по рисованию пером. Что ж, здесь вы отчасти правы, а отчасти нет. Существует наука рисования пером, которую вы можете изучать с пользой, но для того, чтобы нарисовать простой портрет для своей газеты, вам не нужно никаких иных инструкций, кроме тех, что мы вам дали. Если вам вообще выгодно заниматься рисованием, вы должны быть в состоянии на данном этапе прогресса сделать довольно хороший рисунок для газетного портрета. Но вы спросите: «Какого размера мне делать рисунок?» Мы ответим: «Почти любого размера, хотя обычно не меньше того, каким должно быть клише». Но то, что он может быть меньше, видно по нашим двум клише Уоттса. Вот клише точного размера оригинала Уоттса, каким оно попало к граверу, который по ошибке увеличил его до размера, в котором оно появилось в VIII главе. Я принял это увеличение с радостью, чтобы показать вам, что рисунок может быть увеличен или уменьшен, но особенно с мыслью показать вам обычный размер, в котором рисунок делается для уменьшения; ибо вы всегда будете в безопасности, делая свой портрет размером с Уоттса в VIII главе, если хотите, чтобы он появился размером с нынешнее клише. Я не могу переоценить важность того, чтобы вы осознали, что вам было сказано достаточно о рисовании пером, чтобы вы могли двигаться дальше и делать рисунки для своей газеты. Если есть что-то еще, чему нужно научиться, я откровенно скажу, что вы лучше способны выяснить, что это такое, чем я, ибо это почти полностью вопрос печати, а не гравирования. Фотограверы в наши дни могут воспроизвести почти любой вид рисунка, но клише, которое могло бы хорошо печататься в журнале, могло бы совсем не печататься в вашей сельской газете. Вы лучше меня знаете о трудностях «приправки» тонкого клише на плохой бумаге, на цилиндрической машине, и когда вы делаете свой рисунок, вы должны помнить о том, на какой бумаге он будет печататься, и соответственно держать свои линии достаточно открытыми. Обычный здравый смысл должен быть вашим руководством. Возьмем для примера «Бабушку» Ренара; на заднем плане — серия самых простых линий, какие только можно представить. Если бы вы сделали свой рисунок того же размера, что и наше клише, а линии на том же расстоянии друг от друга, его можно было бы легко уменьшить до дюйма в ширину, и он бы напечатался в журнале, но в сельской газете он бы тогда не напечатался; линии были бы так близко друг к другу, что они бы заполнились краской. Клише могло бы напечататься в городской газете, но это маловероятно. Правда в том, что типограф может сказать об этом лучше, чем я. Все, что я могу сказать, это то, что в общем случае набор параллельных линий печатается лучше, чем перекрестно-штрихованные линии.

(Используя выражения «журнал», «городская газета» и «сельская газета» для обозначения печати первого, второго и третьего класса, я прекрасно понимаю, что различие является произвольным, а не реальным; что иногда, используя хорошую краску, хорошую бумагу и печатая медленно, сельский типограф может прогнать клише в своей газете с лучшими результатами, чем городская газета, использующая худшую бумагу и краску ради экономии и печатающая с молниеносной скоростью. Но читатель любезно позволит выражениям означать: (1) идеальный пресс, хорошая бумага и краска, и экспертная приправка; (2) идеальный пресс, обычная «газетная» бумага, плохая краска и мало приправки; (3) самая плохая бумага, краска, дешевый пресс и не экспертная приправка.)

{116}

PORTRAIT OF ROBERT LOUIS STEVENSON.

Drawn, probably with a quill pen, by Wyatt Eaton, in 1888, the original 8 by 10 inches. The drawing was made in an open manner so that it would print on the poorest kind of paper, as it was used as a placard to announce a story by Stevenson, in the New York Sun. Reproduced by kind permission of the S. S. McClure Co., by whom it is copyrighted. A reduction of this drawing, greater than the above, adorned the cover of the March, 1897, McClure’s Magazine.

{117}

Помимо предпочтения одного набора линий перекрестно-штрихованным линиям, следует сказать, что темный тон лучше получается при нажатии на перо, чем при сближении линий. Мы публикуем превосходный пример рисунка пером для газетной работы — Стивенсона работы Уайатта Итона. Мы считаем, что это ne plus ultra газетного портрета, ибо линии сильные и энергичные, и нет никакой возможности их слияния при печати. Я посоветовал бы вам посмотреть на этот портрет под увеличительным стеклом, чтобы вы поняли, насколько проста манера исполнения.

«Человеческие документы» Макклюра содержат чертову дюжину автотипий Стивенсона с фотографий. Вы могли бы приобрести эту брошюру и скопировать автотипии пером, используя Уайатта Итона в качестве руководства.

(И в скобках я бы сказал, что вы заметите, что носогубные складки по обе стороны лица сильно выражены, и все же вместо одной линии, идущей в направлении мышцы, как на «Шодё» Боннара, у нас на светлой стороне лица восемь перпендикулярных линий, а на затененной стороне — шесть пятен почти горизонтального, но слегка наклонного направления! Разве вы не видите, что важно не то, какой вид линии вы используете, не вопрос «в какую сторону идут линии», а то, куда вы кладете свои тона, что имеет значение в рисовании? Если бы Уайатт Итон не увидел сильно выраженную носогубную складку на лице Стивенсона, он не поместил бы эти две треугольные формы, исходящие от ноздри. Более того, Итон мог бы представить эти линии другим способом, не менее хорошо. Также потребовалось бы слишком много времени, чтобы объяснить другие тонкие особенности этого рисунка, но мы добавили бы, что вы редко увидите столько тона на светлой щеке, как на этом рисунке. Стивенсон был инвалидом, и этот тон представляет впалую щеку от плохого здоровья.)

Теперь, если вы изучите портрет Уилсона работы Сикерта, вы найдете не менее художественный рисунок, но не совсем приспособленный к газетной печати; ибо темные участки частично получены путем сближения линий, а не сильным нажатием, и в нашем воспроизведении они часто сливались там, где в оригинальном оттиске, который был 6 на 9 дюймов, они были разделены. И так же при печати на плохой бумаге; есть вероятность, что промежутки заполнятся, чего не произошло бы у Итона.

Поскольку, однако, этот рисунок был сделан для печати на тонкой манильской бумаге, а не на мелованной, и на перо оказывается большое давление (обратите внимание особенно на сторону носа), которое было приложено художником сознательно, он содержит много такого, что следует имитировать в газетной работе.

Что касается способа выполнения таких жирных линий, мы бы сказали, что это просто вопрос практики; выбор пера имеет к этому мало отношения. Отличных результатов можно добиться, используя кисть вместо пера, и мы смеем сказать, что мистер Итон использовал гусиное перо. Но на самом деле художник обычно предпочитает использовать очень тонкое перо, такое как воронье перо или картографическое перо, которое является гибким, благодаря чему темная линия получается не тупым пером, а за счет того, что кончики гибкого пера раздвигаются, так что тушь очень свободно вытекает из него. Для обычных целей художники часто используют Gillot 303 или 170. Но это в основном вопрос практики, и перо, которым вы обычно пишете, скорее всего, будет лучшим средством для практики поначалу. На самом деле мы особенно хотим, чтобы наш читатель не беспокоился о технике пера. Пусть он осознает, что, возможно, захочет перенести свой рисунок на меловую пластину, и в этом случае он сделает обводку фотографии и, поместив ее на мел, нажмет на нее карандашом с твердым грифелем, и таким образом перенесет свой контур в углубление на мелу. Затем он возьмет скребок и очистит мел везде, где он хочет провести линию. Факт в том, что он введет линии только там, где, как он знает, должны быть линии в природе, как в случае с носогубной складкой, веками и т. д.; и он расширит свои линии только там, где, как он знает, тона должны быть темнее в природе, чем там, где он использовал набор тонких линий. Перо вообще не понадобится!

Так что вы видите, мы подошли прямо к сути дела — прямо к тому, чему должна была научить эта серия. Многие читатели, без сомнения, были разочарованы, когда не нашли в наших первых главах указаний по использованию пера и списка материалов для рисования пером, но те, кому может представиться случай делать свои портреты на меловой пластине, поблагодарят нас за наши подсказки по изучению природы и изучению линий, как бы они ни были сделаны.

ГЛАВА XIII.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ИЗУЧЕНИЯ ТЕХНИКИ ПЕРА — ТИПОГРАФ НЕ ДОЛЖЕН ОЖИДАТЬ, ЧТО ЗНАНИЕ ТЕХНИКИ ПЕРА ЗАМЕНИТ ЗНАНИЕ РИСОВАНИЯ — РАССМОТРЕННЫЕ ПРИМЕРЫ — «БАБУШКА» РЕНАРА — МАРКЕТТИ, ВИЕРЖ, СЕН-ЭЛЬМ — ХОРОШИЕ ПРИМЕРЫ РИСОВАНИЯ ПЕРОМ — ГИЙОМ — ЗАБАВНЫЙ ПРИМЕР ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ ЛИНИЙ — ФОРЕН — ХОРОШИЙ ПРИМЕР ГАЗЕТНОГО КАРИКАТУРНОГО СТИЛЯ; ВАЛЛЕ — ГАЗЕТНОГО НОВОСТНОГО СТИЛЯ — МУЛЛЬЕ — ПРИМЕР ЭКСЦЕНТРИЧНОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТОЧЕК — ПРЕДЛОЖЕН МЕТОД ПРАКТИКИ РИСОВАНИЯ ПЕРОМ.

БУКВИЦА РАБОТЫ МАРКЕТТИ. Рисунок пером из Paris Illustré. Изучение техники пера полезно для типографа-дизайнера. Я использую прилагательное «разумное», потому что мне нужно слово, начинающееся на «Р» для нашей буквицы. Я имею в виду, что в той мере, в какой типограф изучает рисование, он может изучать и технику пера, но он не должен ожидать, что продвинется в последнем дальше, чем продвинулся в первом; поэтому, хотя эта глава будет чрезвычайно полезна читателю, который следовал предыдущим, она приведет лишь к неудаче

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К «ПАБЛО ДЕ СЕГОВИЯ». Рисунок пером Даниэля Виержа, одного из самых знаменитых современных рисовальщиков пером. Если вы рассмотрите этот рисунок под увеличительным стеклом, вы сможете изучить эту технику с большей легкостью, чем невооруженным глазом.

если читатель не последует нашему совету в отношении тренировки глаз видеть, так же как и в отношении техники пера. Мы сказали в нашей последней главе, что параллельные линии на заднем плане «Бабушки» Ренара показывают основу рисования пером. То же самое верно и для нашей буквицы, в которой мы находим набор параллельных линий, которые, контрастируя с белизной освещения, отбрасываемого фонарем, дают нам эффект серого. Это снова встречается в другом рисунке Маркетти; и если вы изучите эти два рисунка, а затем обратитесь к Виержу, вы обнаружите, что девять десятых его нарисованы таким же образом. Кое-где, чтобы получить определенную вибрацию тона, Виерж использует перекрестную штриховку, но вы заметите, что самый светлый серый и самый интенсивный черный получены без перекрестной штриховки.

В работе Сен-Эльма вы также можете различить очень умелое использование параллельных линий без большого количества перекрестной штриховки. Мы намеренно воспроизвели это вместе со страницей, которую оно украшало, чтобы вы могли видеть, что у художника была веская причина не использовать перекрестную штриховку; он хотел, чтобы его рисунок составлял украшение страницы, и он не хотел, чтобы он был слишком тяжелым, поэтому он воздержался от перекрестной штриховки. Лучшая практика для вас — делать рисунки для своей публикации любым способом, который вы считаете нужным, и после того, как у вас появится опыт печати того же самого, вы сможете очень хорошо сказать, насколько целесообразна перекрестная штриховка и сколько ее забивается при печати. В этой стране есть несколько карикатуристов, чьи работы печатаются в ежедневных газетах вполне удовлетворительным образом, и все же они используют много перекрестной штриховки, но, конечно, они знают, насколько открытыми держать линии, ибо они знают, какие результаты может получить их типограф, а какие нет. Но мы бы сказали, что это хороший принцип, для начала, что чем меньше перекрестной штриховки в вашей работе, тем лучше она будет печататься. Поэтому рисунки Маркетти и Сен-Эльма приведены в качестве примеров.

На портрете художника Каррьера у нас есть забавный пример эффективного использования параллельных линий. Вместо того чтобы дать нам черный силуэт, художник — Гийом — дал нам серый, который предполагает объект, увиденный сквозь туман. Если бы художник хотел изобразить палитру как сделанную из темного дерева, он мог бы нажать на линии пера и таким образом дать нам этот эффект. Если бы он хотел показать, что холст светлее фигуры, он мог бы воздержаться от такого сильного нажатия на линии пера, или, что еще лучше, распределить свои линии дальше друг от друга и таким образом получить эффект более светлого тона. Имейте в виду, однако, что я использовал термин «линии пера», говоря об этом рисунке, потому что оригинал был сделан в этой технике, но та же градация или контраст линий применим почти ко всем методам линейного рисования; к офорту и меловой пластине также. Вы, возможно, лучше поймете предмет, если будете думать о нем как о теории имитации тона линиями.

Когда вы поймете теорию этой техники пера, иначе говоря, представление тона линиями, вы будете готовы делать свои собственные выводы из различных образцов иллюстраций.

Некоторые из наших друзей, например, которые могли заинтересоваться нашими первыми главами и приведенными в них образцами карикатур, могли быть разочарованы тем, что мы в последнее время уделяли так много внимания портретной живописи, поэтому мы приложили усилия в этой главе, чтобы дать смесь, которая охватит многие области газетной иллюстрации. В работе Форена у нас есть великолепный пример такой работы. Она была напечатана на очень плохой бумаге, но вышла замечательно, гармонируя со шрифтом, который крупнее того, что используется в этой стране, преобладает лонг-пример. Рисунок натюрморта особенно интересен. Посмотрите на метелку, которую держит женщина: разве ее форма не совсем та, которую вы увидели бы, если бы ее подняли против окна и посмотрели в силуэте?

Хороший пример новостной иллюстрации приведен на странице Валле, которую можно было бы легко имитировать на меловой пластине. Художник осмотрел коллекцию костюмов английской армии или был свидетелем учений, и он показывает нам очень простыми линиями стиль снаряжения. Любой газетный редактор, который мог бы сносно рисовать, мог бы сделать то же самое для своей окружной ярмарки.

В работе Муллье у нас есть образец, который почти так же забавен, как художник в тумане, ибо здесь у нас рисунок пером, сделанный не линиями, а серией точек. Хотя газетный новичок не должен слишком часто использовать эту технику в своей практике, все же, осознавая, что тональный эффект графически достигается без использования обычной линии, он должен быстро понять, что существует много техник, и, попрактиковавшись в рисовании каминных полок в соответствии с инструкциями в наших ранних главах, он также оценит тот факт, что художник находился перед этой каминной полкой, так как горизонтальные линии не наклоняются, и что полка была выше его глаз, так как верх камина не показан. Это собранное знание позволяет студенту увидеть, что различные техники могут представлять одну и ту же истину в природе.

Хороший метод практики для работы пером заключается в следующем: возьмите ксилографию или автотипию из какого-нибудь периодического издания, чем больше, тем лучше, пройдитесь по ее обратной стороне синим карандашом, положите ее на лист бристольского картона или бумаги лицевой стороной вверх и пройдитесь по контуру твердым карандашом, используя такое давление, которое перенесет на бристольский картон синий контур. Цель использования синего цвета в том, что вам не нужно его стирать, но вы можете работать поверх него пером, так как синий цвет не фотографируется. Помимо переноса контура, также желательно обвести форму любых теней, которые вы намереваетесь ввести. Затем вы пытаетесь линиями пера имитировать тонкие тени автотипии или ксилографии. Возможно, вместо слова «имитировать» нам лучше сказать «приблизиться», ибо вы не должны ожидать, что сможете имитировать пером крайнюю тонкость автотипии.