«Дидро и энциклопедисты (Том 2)»

Если Ричардсон создал одну школу во Франции, Стерн создал другую. Автор «Тристрама Шенди» сам был лишь последователем одного из величайших французских оригиналов, и последователем на большом расстоянии. Даже те, кто имеет самый острый вкус к нашей «добродушной, вежливой, бессмысленной, шендианской книге», должны признать, насколько она отстает от Рабле в изобилии, силе, богатстве экстравагантности, широте красок, полноте крови. Они могут, однако, претендовать для Стерна на то, что в сравнении с этими великими элементами являются второстепенными качествами простоты, нежности, точности и изящества. Это те качества, которые восхищали французский вкус. В 1762 году Стерн посетил Париж и обнаружил, что «Тристрам Шенди» там почти так же хорошо известен, как в Лондоне, и у него мгновенно на две недели вперед были расписаны обеды и ужины. Среди них были обеды и ужины у Гольбаха, где он познакомился с Дидро и где, возможно, сделал открытие, что «несмотря на то, что французы поднимают такой шум вокруг слова «чувство» (sentiment), у них нет никакого точного представления, привязанного к нему». «Сентиментальное путешествие» появилось в 1768 году и было мгновенно объявлено критиками обеих стран неподражаемым. Неудивительно, что произведение такой деликатности литературного выражения, соединенное с такой добротой, таким легким, гуманным, любезным чувством, запало в сердца французов XVIII века. «Мой замысел в нем, — сказал Стерн, — состоял в том, чтобы научить нас любить мир и наших ближних больше, чем мы это делаем, поэтому оно больше всего касается тех нежных страстей и привязанностей, которые так сильно этому помогают». Это точно совпало с господствующими парижскими модами и с таким чувством, как чувство Дидро, больше всего. Было несколько французских подражаний «Сентиментальному путешествию», но единственное, которое сохранилось в народном уважении, если вообще можно сказать, что это сохранилось, — это «Жак-фаталист» Дидро.

По-видимому, он был написан примерно во время (1773) путешествия Дидро в Голландию и Санкт-Петербург, о чем мы подробнее расскажем в следующей главе. Его история почти так же необычна, как история «Племянника Рамо». Современник говорит о двадцати копиях, существующих в разных частях Германии, и мы можем предположить, что они попали туда от друзей, которых Дидро завел в Голландии, а некоторые из них, без сомнения, были отправлены Гриммом своим подписчикам. Первый фрагмент, увидевший свет в печати, был в переводе, который Шиллер сделал из его самого яркого эпизода в 1785 году. Это еще одна иллюстрация стремления лучших умов Германии обладать и распространять самые оригинальные продукты французского интеллекта и смелости. Дидро, как мы уже говорили, стоит в первом ряду вместе с Руссо, а также с Ричардсоном, Стерном и Голдсмитом, среди тех, кто в Германии зажег пламя сентиментализма, как в его хороших, так и в плохих формах. Именно в Германии в 1792 году появилась первая полная версия всего «Жака-фаталиста». Только четыре года спустя французы получили оригинальный экземпляр. Этим они обязаны великодушию принца Генриха Прусского, брата Фридриха Великого; он подарил его Институту.

«Ходит здесь, — писал Гете в 1780 году, пока Дидро был еще жив, — рукопись Дидро под названием «Жак-фаталист и его хозяин», и она действительно первоклассная — очень изысканное и утонченное блюдо, приготовленное и поданное с большим мастерством, как будто для вкуса какого-то необычного идола. Я поставил себя на место этого Бела и за шесть непрерывных часов проглотил все блюда в порядке и в соответствии с намерениями этого превосходного повара и метрдотеля». Он продолжает говорить, что когда другие люди читали ее, некоторые предпочитали одну историю, а некоторые другую. В целом, сильно склоняешься к суждению, что немногие современные читатели будут обладать аппетитом Гете. Читатель вздыхает, думая о блестящем и неутомимом остроумии, верве, злых грациях «Кандида», и мы тоскуем по легкости, простоте и легкому штриху «Сентиментального путешествия». У Дидро немецкая тяжеловесность. Возможно, это потому, что у него было слишком много совести и он слишком глубоко страдал под бременем мировых проблем. Он не мог достаточно освободиться от смятения своих собственных симпатий. На многих страницах как «Жака-фаталиста», так и других его произведений мы невольно вспоминаем собственное утверждение писателя, что избыток чувствительности делает посредственного актера. Тот же закон решительно верен и для художника. Дидро никогда не пишет так, будто его дух был совершенно свободен — и, возможно, он никогда не был свободен. Если мы хотим наслаждаться этими безрассудными вспышками всего странного и гротескного, этими вызовами всему здравому, связному и рациональному, мы никогда не должны чувствовать сознания ограничения, или возможности скупости или проверки. Глоток должен казаться исходящим из неисчерпаемого источника шумного смеха, иронии и каприза. Совершенное дурачество — такое редкое искусство, что не более полудюжины человек в литературе действительно обладали им; возможно, только Аристофан, Рабле, Шекспир. «Кандид», каким бы чудесным он ни был, имеет много штрихов злобы, а «Тристрам Шенди», каким бы чудесным он ни был, не лишен оттенков самосознания; и ни злоба, ни самосознание не принадлежат великим богам шутовства. Сервантес и Мольер, эти великие гении тончайшего темперамента, все же не имеют ничего от безрассудного шутовства таких сцен, как та между принцем Генри и слугой, или безумных экстравагантностей «Виндзорских насмешниц»; еще меньше от дикого перевертыша «Птиц» или «Мира». У них нет ноты истинного пантагрюэлизма. Большинство критиков, опять же, нашли бы у Свифта жестокость, иногда скрытую, а иногда вопиющую, которая лишила бы его, тоже, места среди этих великих мастеров свободного и буйного фарса. Дидро, во всяком случае, должен занять место во втором классе среди тех, кто пытался ступать в такт среди причудливых зигзагов неразумия. Искренний сентименталист — плохой гуляка.

Мы говорили, как и многие другие до нас, о Дидро как о подражателе нашим двум английским знаменитостям, и в одном смысле это совершенно верное описание. В «Жаке-фаталисте» целые предложения переписаны буквально и дословно из «Тристрама Шенди». И все же подражание — едва ли подходящее слово для процесса, посредством которого Дидро показывал, что автор захватил и повлиял на него. «Монахиня» не была бы написана, если бы не было Ричардсона, а «Жак-фаталист», если бы не было Стерна; однако работа Дидро на самом деле не похожа на работу ни одного из его знаменитых современников. Они дали ему намек на метод и чувство, от которых можно оттолкнуться, и он размышлял и вынашивал их, пока из облаков его воображения не начали вырисовываться фигуры его собственного, движущиеся по пути, который был также его собственным. Такова была история его адаптации «Побочного сына» Гольдони. Мы можем быть уверены только в том, что ничто не становилось веселым при прохождении через его ум. Он был слишком большим проповедником, чтобы быть эффективным юмористом.

В «Жаке-фаталисте» нет того дара истинного творчества, который создал такие фигуры, как Трим, мой дядя Тоби и мистер Шенди. Хозяин Жака — просто манекен, а сам Жак, с его монотонной присказкой «Il était écrit là-haut» («Так было написано на небесах»), не имеет реальной личности; у него нет той естественности, которая привлекает нас к капралу Триму, еще меньше у него есть хоть какой-то оттенок глубокого юмора бессмертного Санчо. Книга представляет собой серию историй, а не тонкий сплав Стерна из пафоса, мягкой иронии и откровенного шутовства; и сами истории по большей части либо безвкусны, либо непристойны. Есть, пожалуй, одно исключение. Самая длинная и самая проработанная из них, та, которую перевел Шиллер, больше похожа на один из современных французских романов определенного рода, чем на любое другое произведение XVIII века. Приключение мадам де Поммере и маркиза д'Арси — это грубое предвестие стиля, который был доведен до совершенства г-ном Фейдо и г-ном Флобером. Маркиз был любовником мадам де Поммере; он устает от нее, и со временем дама узнает горькую правду. Покорность не входит в число ее добродетелей, и в своей ярости и муке она разрабатывает сложный план мести, который осуществляет с величайшим упорством и решимостью. Он состоит в том, чтобы подтолкнуть его, с помощью умелых подстрекательств, жениться на женщине, которую он считает ангелом чистоты, но которую мадам де Поммере триумфально открывает ему на утро после его свадьбы как существо, чья прошлая история была историей печально известного разврата. Эта неприятная история, из которой Бальзак сделал бы шедевр, рассказана интересным образом, и юмористический механизм, с помощью которого управляется повествование, менее утомителен, чем обычно. Это, по крайней мере, история со смыслом, целью и характером. Это ни мешанина без вкуса или смысла, ни пошлая и грубая, как половина страниц в книге. «Ваш Жак, — предполагает Дидро, что кто-то говорит ему, — это лишь безвкусная рапсодия фактов, некоторые реальные, другие воображаемые, написанные без грации и распределенные без порядка. Как может человек здравого смысла и поведения, который гордится своей философией, находить удовольствие в сочинении таких непристойных историй?» И это именно то, что современный критик обязан спросить. У Рабле есть, по крайней мере, мощный смех; у Монтеня, когда он останавливается на таких материях, есть наивность. У Дидро мы даже не чувствуем, что он получает какое-то удовольствие от своих грубостей; у них нет даже плохого оправдания того, что они кажутся спонтанными и исходящими из полноты его сердца. «Читатель, — говорит он, — я забавляюсь, записывая глупости, которые вы совершаете; ваши глупости заставляют меня смеяться; а моя книга выводит вас из себя. Говоря откровенно, я нахожу, что более злой из нас двоих — не я». К несчастью, он не передает впечатление веселья своим читателям; в нем нет заразительности, и если его книга выводит нас из себя, то не своей сатирой на человечество, а своим существенным отсутствием смысла и отсутствием значения, как морального, так и эстетического. Немногие мастера этого стиля знали, как связать гетерогенные элементы вместе, если не глубоко лежащей целью, то хотя бы всепроникающим настроением богатого и мягкого чувства. В «Жаке-фаталисте» нет ни того, ни другого.

То, что люди уровня Гете и Шиллера нашли такую книгу восхитительным пиром, естественно заставляет пренебрежительного критика остановиться. По правде говоря, мы легко можем понять, как это было. Как и вся остальная работа Дидро, она грубо врывается в тот изголодавшийся формализм, который долгое время так тяжело лежал как на искусстве, так и на жизни. Его смелость, сама его распущенность, его презрение к условностям, его представление обычных людей и грубых страстей и суровых жизней — все это сделало его растворителем тонких, сухих и холодных правил, которые тиранили мир и вставали между художником или мыслителем и реальным существованием человека на земле. Когда мы думаем о том, чем была европейская литература, перестает быть удивительным, что Гете не мог в течение шести целых часов оторваться от книги, которую так немногие люди сегодня, если только не под принуждением, могли бы убедить себя прочитать до конца. На великие здоровые умы грубость не оставила пятна, и интерес к странностям Дидро подействовал как стимул к более счастливой оригинальности у людей с более дисциплинированными дарованиями. И добавим, с более поэтическими дарованиями. Именно отсутствие поэзии в «Жаке» делает его иронию такой тяжелой для нас. Мы только охотно позволяем тем спускаться с нами в глубины, кто может также поднять нас на крыльях прекрасной фантазии. Даже у Рабле есть свои поэтические моменты, как в картине Купидона, обезоружившего себя перед трудолюбивым спокойствием Муз. Одинокий прекрасный образ, как фигура Стерна, записывающего ангела, примиряет нас со многими грязными страницами. Но в «Жаке-фаталисте» Дидро ни на мгновение не поднимает глаз к голубому эфиру, его ухо не ловит гармонии трепета, надежды, или даже благородного отчаяния. С своего рода неуклюжим ликованием он держит нас крепко в путях и языке густого и засоренного смысла. «Фатрази» (бессмыслица) старой Франции имеет свое место в литературе, но она никогда не может быть восстановлена в эпохи, когда множество моральных тревог осадили души людей. Необычное всегда приветствуется любителем искусства, но оно должно оправдать себя. «Жак» обладает качеством необычного; это любопытно приготовленное блюдо, как сказал Гете; но ему не хватает щепотки соли и горсти трав с острым диффузным ароматом.

ГЛАВА III. ИСКУССТВО.

В 1759 году Дидро написал для Гримма первую из своих критических статей о выставке картин в Салоне. В начале правления Людовика XV эти выставки проходили каждый год, как они проходят сейчас. Но с 1751 года они проводились только раз в два года. Дидро оставил свои заметки о каждом салоне с 1759 по 1781 год, за исключением 1773 года, когда он путешествовал по Голландии и России.

Мы уже видели, как Гримм заставлял Дидро работать на него. Девять «Салонов» — один из результатов этого добровольного рабства, и они, возможно, единственная часть работ Дидро, которая пользовалась определенной мерой всеобщей популярности. Мистер Карлейль описывает их с подчеркнутым энтузиазмом: «Благодаря их непревзойденной ясности, перерисовывающей картину для нас, так что мы тоже видим ее и можем судить о ней; благодаря их солнечному пылу, изобретательности, подлинному художественному гению, которому не хватает только руки, они, за некоторыми немногими исключениями на немецком языке, являются единственными живописными критиками, которые мы знаем, стоящими прочтения». Я люблю живопись только в поэзии, сказала мадам Неккер Дидро, и именно в поэзию вы нашли секрет превращения работ наших современных художников, даже самых обычных из них. Это была бы поистине императорская роскошь, писал А. В. Шлегель, получить коллекцию картин, описанных для себя Дидро.

В них есть свежесть, живость, рвение, искренность, яркость интереса к своему предмету, которые, возможно, уникальны во всей истории критики. Он бросается в задачу с совершенством естественного отказа от себя ради радостного и восхитительного предмета. Вся его личность вовлечена в работу, которая имеет весь вид переполняющего удовольствия, и его удовольствие заразительно. Его критика пробуждает воображение читателя. Мы не только видим картину; мы слышим собственный голос Дидро в экстазах похвалы и бурях шумного гнева. В его критике есть такая масса; так мало жеманства и придирчивости мелкого виртуоза. В легкости выражения, в анимации, в плодовитости настроения, в тонкой импровизации эти произведения поистине несравненны. В них есть такой impetus animi et quædam artis libido (порыв души и некое влечение к искусству). Часть очарования и свободы может быть связана с важным обстоятельством, что он не писал для публики. Он не был подвержен реакции большой неизвестной аудитории на стиль; отсюда отсутствие всей скованности литературной позы. Но позитивные условия такого успеха лежали в ресурсах собственного характера Дидро.

Скептик, догматик, диалектик и другие персонажи гетерогенной философии, существовавшие в голове Дидро, все исчезают или отходят на второй план, и он предается с любопытной свободой такой воображаемой красоте, которую предоставляло ему современное искусство. Дидро был, возможно, единственным писателем того времени, который был способен по случаю подняться над сильным господствующим духом времени; способен забыть на время страсть великой философской и церковной битвы. Никто, кроме Дидро, не мог быть тронут видом картины до такого признания:

«Абсурдные ригористы не знают эффекта внешних церемоний на народ; они никогда не могли видеть энтузиазма толпы на процессии праздника Тела Господня, энтузиазма, который иногда захватывает даже меня. Я никогда не видел эту длинную вереницу священников в их облачениях; тех молодых аколитов, одетых в свои белые одежды, с широкими синими поясами, опоясывающими их талии, и бросающих цветы на землю перед Святыми Дарами; толпу, которая идет перед ними и следует за ними, притихшую в религиозном молчании, и так много тех, чьи лица благоговейно склонены к земле; я никогда не слышал тот серьезный и патетический напев, когда его ведут священники и на него горячо откликается бесконечность голосов мужчин, женщин, девушек, маленьких детей, без того, чтобы мое самое сердце не было взволновано, и слезы не выступали на моих глазах. В этом есть что-то, я не знаю что, что является грандиозным, торжественным, мрачным и скорбным».

Таким образом, найти материал религиозной реакции в авторе «Жака-фаталиста» и центре атеистической группы завершает круг огромной и глубоко лежащей универсальности Дидро. И в его отчете о таком настроении мы видим, как он стал таким великим и поэтичным критиком; мы видим искренность, бдительность, глубокую подвижность, с которой он был открыт впечатлениям цвета, звука, пафоса человеческого стремления, торжественных собраний людей.

Франция долгое время была суверенна в критике в ее литературном смысле. В этом отделе у нее просто никогда не было и нет сейчас никакого серьезного соперника. В более глубокой исторической критике Германия демонстрирует свой один великий, своеобразный и оригинальный дар. В критике искусства у Германии есть по крайней мере три памятных имени; но за исключением случаев, когда дело касается истории, большинство современной немецкой эстетики настолько затуманено метафизическими спекуляциями, что оставляет неясность очень трудного предмета такой же густой, как она была раньше. Во Франции начала художественной критики были скорее литературными, чем философскими, и за исключением никчемной красноречивости Кузена, и писателей, чью философию диктовал Кузен, и остроумных парадоксов г-на Тэна, Дидро — единственный писатель, который сознательно привнес живой дух и философское суждение в обсуждение форм Красоты как вещей, достойных реального разъяснения. Еще во времена английской Реставрации Дюфренуа написал на плохой латыни поэму об искусстве Живописи, которая имела честь быть переведенной на хороший английский язык не кем иным, как столь прославленным мастером английского, как Драйден, и она была снова переведена Мейсоном, другом Рейнольдса и Грея. Подражания, примененные к изобразительному искусству, бессмертному «Посланию к Пизонам», густо посыпались во Франции в XVIII веке. Но эти излияния — просто литературные, и они действительно очень плохая литература. Аббат Дюбо опубликовал в 1719 году том «Критических размышлений о поэзии и живописи», включая также наблюдения об отношениях этих искусств к Музыке. Известно, что Лессинг использовал эту работу в своем «Лаокооне», и Дидро отвел ей место среди книг, которые он рекомендовал в своем «Плане университета». Это, будучи самым ранним, кажется, было лучшим вкладом в эстетическую мысль до Лессинга и Дидро. Дэниел Уэбб, английский друг Рафаэля Менгса, опубликовал «Исследование красот живописи» (1760), и Дидро написал на него рецензию, но она, по-видимому, не оставила следа в его уме. Андре, отец-иезуит, написал «Эссе о прекрасном» (1741), которое распределило виды искусства с точностью, но упустило сказать, в чем состоит Прекрасное. Аббат Батте написал том, сводящий изящные искусства к единому принципу, и другой том, пытающийся систематически классифицировать их. Первый из них послужил поводом для «Письма о глухонемых» Дидро, и Дидро описал их автора как хорошего литератора, но без вкуса, без критики и без философии; à ces bagatelles près, le plus joli garçon du monde (за исключением этих пустяков, самый милый парень на свете).

Путешественники в страну, где критика искусства была такой незначительной, а где производство было таким благородным, таким щедрым, таким превосходным, опубликовали историю того, что Италия показала им. Мадам де Помпадаур задумала сделать своего брата суперинтендантом изящных искусств, и она отправила Кошена, великого гравера того времени, сопровождать его в учебном туре по святой земле искусств. Кошен отсутствовал почти два года и по возвращении выпустил три маленьких тома (1758), в которых он наносит такие удары по некоторым хваленым бессмертиям, что сделал идолопоклонников по конвенции не на шутку сердитыми. Аббат Ришар (1766) опубликовал шесть очень глупых томов об Италии, и та критика искусства, которую они содержат, не заслуживает серьезного замечания. Президент де Бросс провел год в Италии (1739-40) и писал письма своим друзьям на родину, которые можно читать сегодня с интересом и удовольствием за их графическую картину итальянского общества; но критика, которую они содержат о великих произведениях искусства, — это критика хорошо информированного человека мира, принимающего многие вещи как должное, а не философского критика, прилежно использующего свой собственный ум. Его книга напоминает нам, насколько верен был XVIII век самому себе в своей ненависти к готической архитектуре, этому символу и соратнику мистицизма и той эпохи, которую XVIII век слепо ненавидел как источник всех тиранических законов и жестоких суеверий, которые все еще так тяжело давили на человечество. «Вы знаете Дворец Святого Марка в Венеции, — говорит де Бросс: — c’est un vilain monsieur, s’il en fut jamais, massif, sombre, et gothique, du plus méchant goût!» («Это отвратительный господин, если такой вообще был, массивный, мрачный и готический, самого дурного вкуса!»)

Дюпати, подобно де Броссу, выдающийся юрист, знакомый Дидро и давний друг одной примечательной фигуры более позднего времени — злополучного Верньо, — путешествовал по Италии почти непосредственно перед Революцией (1785), и его письма, если читать их вместе с письмами де Бросса, представляют собой любопытную иллюстрацию перемены, произошедшей в духе людей за этот промежуток времени. Он покидает картины из коллекции Питти во Флоренции и погружается в раздумья в знаменитых садах за дворцом, с большим воодушевлением радуясь великолепию света и воздуха, зелени и пению птиц, и в конечном итоге подытоживает всё одним восторженным восклицанием о колоссальном превосходстве природы над искусством.

Невозможно, читая о том, как глубоко Дидро был впечатлен живописью и скульптурой третьего сорта, не счесть это одной из великих потерь литературы, что он видел так мало шедевров. Он никогда не совершал великого паломничества. Он никогда не был в Венеции, Флоренции, Парме, Риме. Однажды планировалась поездка в Италию, в которой Гримм и Руссо должны были стать его спутниками; проект не был реализован, и самый сильный художественный критик, которого произвела его страна, так и не увидел величайших триумфов искусства. Если бы Дидро посетил Флоренцию и Рим, даже могучий живописец «Страшного суда» и создатель тех возвышенных фигур в Новой сакристии при церкви Сан-Лоренцо нашел бы достойного себя интерпретатора. Но этому не суждено было сбыться. «Редко случается, — писал он однажды, — чтобы художник преуспел, не увидев Италии, точно так же, как человек редко становится великим писателем или человеком с большим вкусом, не изучив основательно древних». Дидро, по крайней мере, знал, что он потерял.

Французское искусство было тогда, как это обычно бывает с искусством, зеркалом своего времени, воспроизводящим те творческие чувства, на которые было способно общество. Когда наступили Республика и Империя, а за ними — двадцать лет битв и осад, искусство предыдущего поколения впало в такую степень презрения, которой едва ли найдется аналог. Картины, которые были восторгом города и приносили состояния своим художникам, гнили на набережных или продавались за гроши на дешевых аукционах. Фрагонар, бывший любимцем своей эпохи, умер в забвении и нищете. Давид и его отвратительное искусство Империи полностью стерли то, что приводило современников Дидро в восторг. Каждый знает все, что можно сказать против французской живописи времен Дидро. Она исполнена поспешно и наугад; в ней изобилие технических дефектов цвета, рисунка, композиции; ее чувства легки и поверхностны. Ватто умер в 1721 году — в том же преждевременном возрасте, что и Рафаэль, — но он оставался доминирующим духом французского искусства на протяжении всего XVIII века. Конечно, художники ездили в Рим, но они меняли небо, а не дух. Ученики академии возвращались с портфелями, заполненными эскизами, в которых мы не видим ничего от «одинокой матери мертвых империй», ничего от обширных руин и великой мрачной пустынной Кампаньи, а лишь Рим, превращенный в декорацию для театральных сцен или панелей будуара. Олимп Гомера и Вергилия, как было хорошо сказано, становится Олимпом Овидия. Сила, возвышенность, даже величественность исчезли, если не признать наличие первых двух качеств в пейзажах Верне. Красота заменяется не только миловидностью, но миловидностью к месту и не к месту. Обычная нелепость привнесения духа элегантности и литературы в простоту истинной пасторали была осуждена Дидро как смесь Фонтене с Феокритом. Мы не знаем, какое имя он дал бы той еще более любопытной нелепости вкуса, которая заставила издателя украсить трактат по дифференциальному и интегральному исчислению забавными гравюрами Кошена и ввести изящные маленькие виньетки в «Демонстрацию свойств циклоиды».

Существует одна правдивая история, которая любопытно иллюстрирует дух французского искусства в те двусмысленные дни. Когда мадам де Помпадур решила стать сводницей для пресыщенных аппетитов короля, она распорядилась, чтобы знаменитая в то время натурщица была введена в «Святое семейство», предназначенное для частной часовни королевы. Портрет достиг своей цели; он вызвал любопытство и желание короля, и натурщица была приглашена в Парк-о-Серф. Это было типично для той услуги, которую живопись должна была оказывать обществу, которое ее обожало и оплачивало. «Все здесь — изящество, нежная ласка для тонких чувств, вплоть до внешнего убранства жизни, вплоть до извилистых линий, распутных нарядов, утонченного удобства комнат и мебели. В таком месте и в такой компании достаточно быть вместе, чтобы чувствовать себя непринужденно. Их праздность не тяготит их; жизнь — их игрушка».

Только давайте, сохраняя наше серьезное восхищение Тицианом, Рембрандтом, Рафаэлем и прочими богами и полубогами, не отказывать хотя бы в некоторой мере исторической терпимости этим легким и грациозным творениям. Буше, чьи грезы в розовых и голубых тонах были восторгом его века, вернулся из Рима, говоря: «Рафаэль — это женщина, Микеланджело — это чудовище; один — рай, другой — ад; они художники другого мира; это мертвый язык, на котором в наши дни никто не говорит. Мы же — художники своего времени: у нас нет здравого смысла, но мы очаровательны». Это описание их было не лишено истины. Они заполнили пространство между грандиозной помпой Лебрена и мрачным псевдоантичным стилем Давида, точно так же, как несравненная грация и блеск легких стихов Вольтера заполнили пространство в литературе между Расином и Шенье. У них есть своя собственная поэзия; они жизнерадостны, игривы, полны фантазии и, как и все остальное в тот день, глубоко общительны. Они, во всяком случае, даже самые игривые из них, гораздо менее вредны и деградировавши, чем акры мученичеств, истощений, плохих распятий, плохих «оплакиваний», которые делают некоторые галереи более отвратительными, чем лепрозорий.

О самом Ватто, божестве века, Дидро заботился очень мало. «Я бы отдал десять Ватто, — говорил он, — за одного Тенирса». Это было столь же ожидаемо, сколь и характерно для Людовика XIV, когда ему представили некоторые картины Тенирса, властно приказать убрать «ces magots là» (этих уродов) с глаз долой.

Грёз (род. 1725, ум. 1805) из всех художников того времени был главным любимцем Дидро. Дидро вовсе не был слеп к недостаткам Грёза, к его повторениям, его частой нехватке масштаба и широты, избытку серого и фиолетового в его колорите. Но все это забывалось в порывах сочувствия к сентиментальности. Взглянув на список сюжетов Грёза, мы понимаем, что находимся в самом сердце области домашнего, морального, «l’honnête» (честного), простодушного пафоса простых людей. «Смерть отца семейства, оплакиваемого детьми», «Смерть непутевого отца, покинутого детьми», «Любящая мать, ласкаемая своими малышами», «Ребенок, плачущий над своей мертвой птичкой», «Паралитик, опекаемый своей семьей», или «Плод хорошего воспитания» — Дидро был восхищен такими темами. Последнюю картину он описывает как доказательство того, что композиции такого рода способны сделать честь дарованиям и чувствам художника. «Девушка, оплакивающая свою мертвую птичку», приводит его в восторг. «О, прелестная элегия! — начинает он, — очаровательная поэма! милая идиллия!» и так далее, пока, наконец, он не разражается потоком лирического соболезнования, обращенного к плачущему ребенку, которое заняло бы четыре или пять этих страниц.

Ни одна картина XVIII века не была встречена с большим энтузиазмом, чем «Деревенская помолвка» Грёза, которая была выставлена в 1761 году. Она как будто рассказывает историю, и поэтому даже сегодня, несмотря на ее потускневший розовый и лишенный блеска голубой цвет, она останавливает посетителя в одном из менее посещаемых залов Лувра. Париж, уставший от мифологии и пресыщенный миловидными непристойностями, был очарован простотой деревенской сказки Грёза. «On se sent gagner d’une émotion douce en le regardant» (Чувствуешь, как тебя охватывает нежное волнение, глядя на нее), — сказал Дидро, и это нежное волнение было дорого образованным классам Франции в тот момент века. Это был год «Новой Элоизы».

Сюжет самый простой: крестьянин выплачивает приданое своей дочери. «Отец» — нам благоразумно будет позаимствовать описание Дидро — «сидит в большом кресле в доме. Перед ним стоит зять, держа в левой руке мешочек с деньгами. Невеста тоже стоит, одной рукой мягко продетый под руку своего возлюбленного, другую держит ее мать, которая сидит. Между матерью и невестой стоит младшая сестра, опираясь на невесту и обняв ее за плечи. Позади этой группы ребенок стоит на цыпочках, чтобы увидеть, что происходит. В крайнем левом углу на заднем плане, в отдалении от сцены, две служанки, которые наблюдают. Справа шкаф с его обычным содержимым — все безукоризненно чисто... Деревянная лестница, ведущая на верхний этаж. На переднем плане у ног матери курица ведет своих цыплят, которым маленькая девочка бросает хлебные крошки; таз, полный воды, и на его краю один из маленьких цыплят с клювом, поднятым в воздух, чтобы дать воде стечь». Затем Дидро переходит к критике деталей, сообщая нам самые слова, которые, как он слышит, отец обращает к жениху, и как штрих наблюдения за природой отмечает, что, в то время как одна из рук старика, тыльную сторону которой мы видим, загорелая и коричневая, другая, ладонь которой мы видим, белая. «Невесте художник придал лицо, полное очарования, благопристойности, сдержанности. Она одета безупречно. Этот фартук из белой ткани не мог бы быть лучше; в ее убранстве есть капля роскоши; но ведь это день свадьбы. Вы должны заметить, насколько верны складки и заломы на ее платье и на платьях остальных. Очаровательная девушка стоит не совсем прямо; но во всей ее фигуре и конечностях есть легкий и нежный изгиб, который наполняет ее грацией и правдой. Действительно, она хорошенькая, и очень хорошенькая. Если бы она наклонилась больше к своему возлюбленному, это было бы неприлично; больше к матери и отцу — и она была бы фальшивой. Она наполовину продела руку под руку своего будущего мужа, и кончики ее пальцев мягко покоятся на его руке; это единственный знак нежности, который она ему оказывает, и, возможно, сама того не зная: это тонкая идея художника».

«Мужайся, мой добрый Грёз, — восклицает он, — fais de la morale en peinture (твори мораль в живописи). Что, разве кисть недостаточно долго и слишком долго была посвящена разврату и пороку? Разве мы не должны радоваться, видя, как она наконец соединяется с драматической поэзией, чтобы наставлять нас, исправлять нас, приглашать нас к добродетели?» Иногда говорили, что Дидро ликовал бы при виде картин Хогарта, и мы можем признать, что он сочувствовал бы духу таких моралите, как «Прилежный и ленивый ученики», «Карьера мота» и «Модный брак». Интенсивность и сила этого страшного гения имели бы свою привлекательность, но мелкие жестокости беспощадной иронии Хогарта, безусловно, возмутили бы его. Такая сцена, как визит лорда Сквандерфилда к шарлатану-врачу или разгул мота, наполнила бы его неистребимым ужасом. Он никогда не смог бы простить художника, который в жутком пафосе маленького ребенка, тянущегося из рук няни к матери, лежащей в самом предсмертном состоянии, мог еще найти в своем сердце силы нарисовать на нем темные пятна гнилой болезни. Он бежал бы с криками от этих ужасающих сцен убийства, пыток, безумия, животного пьянства, алчности, ярости — от этого бреда золотухи, паралича, внутренностей, савана и могильного червя. Метод Дидро состоял в том, чтобы исправлять людей не путем леденения их крови, а путем согревания и смягчения домашних привязанностей.

Дидро, как критик, кажется, всегда помнил приятное увещевание, однажды адресованное в Салоне достойным Шарденом ему самому и Гримму: «Тише, добрые господа, тише! Из всех картин, что здесь есть, поищите самую худшую; и знайте, что две тысячи несчастных бедолаг перегрызли свои кисти зубами в отчаянии, что никогда не сделают даже так плохо. Парросель, которого вы называете мазилой, и который, если на то пошло, является мазилой, если сравнить его с Верне, все же человек редкого таланта по сравнению с множеством тех, кто бросил карьеру, в которой они начинали вместе с ним». И затем художник рассказывает об огромных трудах, изнурительных годах, безграничном терпении, внимании, упорстве, которые являются условиями даже посредственной степени мастерства. Нам вспоминается сцена из знаменитого произведения искусства наших дней, где герр Клесмер просит мисс Гвендолен Харлет поразмыслить, как просто стоять или двигаться на сцене — это искусство, требующее долгой практики. «O le triste et plat métier que celui de critique!» (О, печальное и плоское ремесло — быть критиком!), — восклицает Дидро по одному поводу: «Il est si difficile de produire une chose même médiocre; il est si facile de sentir la médiocrité» (Так трудно создать даже посредственную вещь; так легко чувствовать посредственность). Без сомнения, по мере того как опыт и ответственность накапливаются, мы узнаем, как трудно в любой области достичь даже умеренного мастерства. Мудрые, возможно, довольствуются тем, чтобы найти, что человек может сделать, не ставя ему в упрек то, что есть что-то другое, чего он сделать не может.

Но Дидро прекрасно знал, что добрый принцип Шардена легко может быть доведен до крайности. В целом, говорил он, критика мне неприятна; она предполагает так мало таланта. «Какое глупое занятие — беспрестанно мешать себе получать удовольствие или же заставлять себя краснеть за то удовольствие, которое мы получили! А ведь это и есть занятие критики!» Тем не менее, в одном случае он пишет два десятка страниц критического диалога, в котором главный собеседник — художник, мстящий за свою собственную неудачу резкими нападками на работы более счастливых соперников года. И, говоря от своего собственного лица, Дидро умеет отмахнуться от некомпетентности нужным словом, иногда презрения, чаще добродушного увещевания. Плохим художникам, Парроселю, Бренэ, достается от него так же сильно, как они того заслуживали. Он попутно замечает, что положение плохого художника и плохого актера хуже, чем положение плохого литератора: художник слышит своими собственными ушами выражения презрения к своему таланту, а шиканье публики идет прямо в уши актера, тогда как автор имеет утешение сойти в могилу без подозрения, что вы кричали на каждой странице: «Дурак, животное, осел!» и в конце концов швырнули его книгу в угол. Ничто не мешает худшему автору, сидя в одиночестве в своей библиотеке и перечитывая себя снова и снова, поздравлять себя с тем, что он является автором множества редких и удачных идей.

Единственный художник, которого Дидро никогда не щадит, — это Буше, который был идолом того времени и зарабатывал пятьдесят тысяч ливров в год на своей популярности. Он смеется над ним как над простым рисовальщиком вееров, художником, у которого на палитре нет других красок, кроме белой и красной. Он признает плодовитость, «fougue» (пыл), легкость Буше, точно так же, как сэр Джошуа Рейнольдс признает его грацию, красоту и хорошее мастерство в композиции. Буше, говорит Дидро, в живописи то же, что Ариосто в поэзии, и тот, кто восхищается одним, непоследователен, если не без ума от другого. Чего не хватает, так это дисциплинированного вкуса, большего разнообразия, большей строгости. Тем не менее, он не может отказать себе в признании по поводу одной из картин Буше, что, в конце концов, он был бы рад ею обладать. Каждый раз, когда вы видели бы ее, говорит он, вы находили бы в ней недостатки, но все равно продолжали бы смотреть на нее. Это, возможно, то, чего самый строгий современный любитель, небрежно прогуливаясь по французской школе в свободное время, в глубине души не хотел бы отрицать.

Фрагонар, чья картина «Корез и Каллироя» произвела в свое время большую сенсацию и до сих пор привлекает некоторое небольшое внимание во французской школе, не был любимцем Дидро. «Каллироя» вдохновила на обстоятельную, но не очень удачную критику. Затем художник изменил свой стиль в сторону Буше и как можно дальше от «l’honnête» (честного) и «le beau moral» (нравственно прекрасного), и Дидро отвернулся от него; в конце концов описав овальную картину, изображающую группы детей на небесах, как «une belle et grande omelette d’enfants» (прекрасный и большой омлет из детей) — головы, ноги, бедра, руки, тела, все переплетенные вместе среди желтоватых облаков — «bien omelette, bien douillette, bein jaune, et bien brûlée» (очень омлет, очень мягкий, очень желтый и очень подгоревший).

В целом, мы не можем удивляться ни тому, что художники так дешево ценят литературные разговоры об их трудном и сложном искусстве, ни тому, что светская публика ценит их гораздо выше их истинной стоимости. Это помогает вялому воображению и тусклому зрению одних, в то время как склонно невежественно проходить мимо как истинных трудностей, так и истинных успехов других. Дидро, в отличие от большинства тех, кто пришел после него, тщательно изучил условия, предписанные художнику материалом, в котором он работает. Хотя он был мастером литературной критики искусства, у него были художники среди близких товарищей, и он был слишком жаден до знаний, чтобы не вырвать у них секреты техники, точно так же, как он выпытывал у ткачей и красильщиков секреты их процессов и инструментов. Он не делает показного акцента на этом специальном знании, однако оно присутствует, придавая твердость и точность тому, что в противном случае было бы слишком похоже на простые произвольные лирические отступления, навеянные картиной, а не действительно имеющие дело с ней. Его особым даром была трансформация научной критики в нечто, обладающее очарованием литературы. Возьмем, к примеру, картину Вьена:

«Психея, приближающаяся со своей лампой, чтобы застать Амура спящим. — Две фигуры из плоти и крови, но у них нет ни элегантности, ни грации, ни деликатности, которых требовал сюжет. Амур, кажется мне, гримасничает. Психея не похожа на женщину, которая подходит, дрожа на цыпочках. Я не вижу на ее лице той смеси удивления, страха, любви, желания и восхищения, которые все должны быть там. Недостаточно показать в Психее любопытство увидеть Амура; я должен также ощущать в ней страх разбудить его. У нее должен быть полуоткрыт рот, и она должна бояться перевести дыхание. Это ее возлюбленный, которого она видит — видит впервые, рискуя потерять его навсегда. Какая радость смотреть на него и находить его таким прекрасным! О, как мало ума у наших художников, как мало они понимают природу! Голова Психеи должна быть наклонена к Амуру; остальная часть ее тела откинута назад, как это бывает, когда вы приближаетесь к месту, куда боитесь войти и откуда готовы бежать обратно; одна нога твердо стоит на земле, а другая едва касается ее. А лампа; должна ли она позволить свету упасть на глаза Амура? Не должна ли она держать ее в стороне и прикрывать рукой, чтобы приглушить ее яркость? Более того, это осветило бы картину поразительным образом. Эти добрые люди не знают, что веки обладают своего рода прозрачностью; они никогда не видели мать, входящую ночью, чтобы посмотреть на своего ребенка в колыбели, с лампой в руке, боясь разбудить его».

После Дидро было много попыток подражать этой манере. Не кто иной, как г-н Тьер, пробовал это, когда ему, как молодому автору газет, выпало описывать Салон 1822 года. Один блестящий поэт, романист, путешественник, критик преуспел, и художественная критика Дидро, по крайней мере, сравнима со страницами Теофиля Готье о «Вознесении» Тициана и «Мадонне» Беллини в Венеции или «Святом Антонии Падуанском» Мурильо в Севилье.

Точно так же, как в своих статьях в «Энциклопедии», здесь Дидро всегда готов отвлечься от своего предмета ради морального отступления. Даже современный читатель простит дискурсивную апострофу, обращенную к судьям несчастного Каласа, почти лирическое осуждение зверства, которое повергло в такое глубокое смятение сердца всех братьев по «Энциклопедии». Но отступления Дидро обычно касаются менее трагических материй. Картина Мишеля Ванлоо напоминает ему, что у Ванлоо когда-то был друг в Испании. Этот друг вздумал снарядить судно для торговой экспедиции, и Ванлоо вложил все свое состояние в судно своего друга. Судно потерпело крушение, состояние было потеряно, а хозяин утонул. Когда Ванлоо услышал о катастрофе, первым словом, которое сорвалось у него с уст, было: «Я потерял хорошего друга». И на этом Дидро пускается в рассуждения об основаниях похвалы и порицания.

Вот одна или две иллюстрации того же морализаторства:

«Эффект нашей печали на других очень своеобразен. Не замечали ли вы иногда в деревне внезапную тишину птиц, если случается, что в погожий день облако приходит и задерживается над местом, которое оглашалось их музыкой? Траурный костюм в компании — это облако, которое, проходя, вызывает мгновенное молчание птиц. Оно уходит, и песня возобновляется».

«Мы должны разделить нацию на три класса: основная масса нации, которая формирует национальный вкус и нравы; те, кто возвышается над ними, называются сумасшедшими, оригиналами, чудаками; те, кто опускается ниже, — болванами. Прогресс человеческого разума заставляет уровень смещаться, и человек часто живет слишком долго для своей репутации... Тот, кто слишком далеко впереди своего поколения, кто возвышается над общим уровнем обычных нравов, должен ожидать немного голосов; он должен быть благодарен за забвение, которое спасает его от преследований. Те, кто поднимаются на большое расстояние над общим уровнем, не замечаются; они умирают забытыми и спокойными, либо как все остальные, либо вдали от всех остальных. Это мой девиз».

«Но Верне никогда не будет больше, чем Верне, простым человеком. Нет, и именно по этой причине тем более удивительным, и его работа тем более достойной восхищения. Это, без сомнения, великая вещь, эта вселенная; но когда я сравниваю ее с энергией производящей причины, если бы мне пришлось удивляться чему-либо, так это тому, что ее работа не еще более тонкая и еще более совершенная. Совсем наоборот, когда я думаю о слабости человека, о его скудных средствах, о затруднениях и о короткой продолжительности его жизни, а затем о некоторых вещах, которые он предпринял и осуществил».

Эти отступления — один из источников очарования критики Дидро. Они придают ей легкость и естественность, потому что они, очевидно, воспроизводят свободное движение его ума таким, каким оно было на самом деле, а не таким, каким его могло бы потребовать притворство предполагаемого достоинства авторства. Нет никакой скованности или ощущения, как мы уже говорили, литературного напряжения, и все же нет тревожного избытка того, что является случайным, разрозненным, «décousu» (несвязным). Отступление течет с живой непрерывностью из основного потока и обратно в него, оставляя после себя какое-то веселое впечатление или любопытное предположение. Что-то, мы не можем сказать что, отвлекает его, чтобы задаться вопросом, нет ли столько же верва в первой сцене Теренция и в «Антиное», сколько в любой сцене Мольера или любой работе Микеланджело? «Я однажды ответил на этот вопрос, но довольно легкомысленно. Каждую минуту я склонен совершать ошибку, потому что язык не предоставляет мне правильного выражения для истины в данный момент. Я оставляю тезис из-за нехватки слов, которые подкрепили бы мои доводы. У меня на дне сердца одно, а я ловлю себя на том, что говорю другое. В этом преимущество жизни в уединении и одиночестве. Там человек говорит, задает себе вопросы, слушает себя и слушает в тишине. Его тайное ощущение развивается мало-помалу». Затем, когда он собирается говорить об одной из картин Грёза, он вспоминает о тщеславии Грёза, и это приводит его к ходу размышлений, который полезно твердо держать в уме всем критикам, будь то публичным или частным. «Если вы отнимете у Грёза тщеславие, вы отнимете у него верв, вы погасите его огонь, его гений подвергнется затмению. Nos qualités tiennent de prés à nos défauts (Наши достоинства тесно связаны с нашими недостатками)». И из этой важной истины, основы мудрой терпимости, следует дюжина наглядных примеров.

Гретри, композитор, не раз советовался с Дидро в моменты замешательства. Не всегда было безопасно, говорит он, слушать этого пылкого человека, когда он позволял своему воображению увлечь себя, но первый порыв был божественным вдохновением. Художники находили его предложения столь же мощными и обнадеживающими, как и музыканты. Он был счастлив, что мог подсказать художнику, как превратить его плохую картину в хорошую. «Шарден, Лагрене, Грёз и другие, — говорит Дидро, — уверяли меня (а художники не склонны льстить литераторам), что я был едва ли не единственным, чьи образы могли сразу перейти на холст почти точно так же, как они приходили мне в голову». И он приводит примеры того, как он мгновенно предоставил Лагрене сюжет для картины «Мир»; Грёзу — эскиз, вводящий обнаженную фигуру, не оскорбляя скромности зрителя; третьему — исторический сюжет. Первый из трех — любопытный пример трудности, которую даже сильный гений, такой как Дидро, испытывал в освобождении от искусственных традиций. Для «Мира», кричал он Лагрене, покажи мне Марса с его нагрудником, с мечом на поясе, с головой благородной и твердой. Поставь рядом с ним Венеру, полную, божественную, сладострастную, улыбающуюся ему очаровательной улыбкой; пусть она укажет на его шлем, в котором ее голубки свили свое гнездо. Не странно ли, что даже Дидро иногда забывал, что Марс и Венера мертвы, что они никогда не могут быть источником свежего и естественного вдохновения, и что ни художник, ни зритель не могут быть тронуты холодными и безвкусными аллегориями на вымершем диалекте? Если бы Дидро мог увидеть такую трактовку сюжета Лагрене, как «Мир» Ландсира, с его детьми, играющими у дула спящей пушки, он был бы первым, кто воскликнул бы, насколько ближе это подошло к духу его собственных эстетических методов, чем вся гордость Марса и вся красота Венеры. Он более верен себе в сюжете, с помощью которого он встретил замешательство Грёза во втором из своих двух примеров. Он велел Грёзу написать «Честную натурщицу»; девушка, впервые позирующая художнику, ее бедные одежды на земле рядом с ней; ее голова покоится на одной из рук, и слеза катится по каждой щеке. Мать, чье платье выдает крайнюю нищету, находится рядом с ней и своими руками и одной из рук своей дочери закрывает лицо. Художник, свидетель сцены, смягченный и тронутый, выпускает палитру или кисть из рук. Грёз сразу воскликнул, что видит свой сюжет; и мы можем, по крайней мере, признать, что этот милый кусочек обыденного сентиментализма больше в духе Дидро, чем языческие боги и богини.

Дидро никогда не бывает более самим собой, чем когда он берет сюжет картины, которая перед ним, и показывает, как его можно было бы обработать более эффективно. Так:

«Бегство в Египет» трактовано в свежей и пикантной манере. Но художник не сумел извлечь максимум из своей идеи. Богородица проходит на заднем плане картины, неся младенца Иисуса на руках. За ней следует Иосиф и осел, везущий багаж. На переднем плане пастухи, простирающиеся ниц, их руки подняты к ней, и они желают ей счастливого пути. Ах, какая прекрасная живопись, если бы художник знал, как сделать горы, у подножия которых прошла Богородица; если бы он знал, как сделать горы очень крутыми, обрывистыми, величественными; если бы он покрыл их мхом и дикими кустарниками; если бы он придал Богородице простоту, красоту, величие, благородство; если бы дорога, по которой она следует, вела в лесные тропы, уединенные и отдаленные; если бы он взял свой момент на восходе дня или на его закате!»

Картина «Святой Бенедикт» Деэ — которого в один момент Дидро объявляет первым художником в нации — вызывает тот же дух исправления. Дидро считает, что, несмотря на бледность лица умирающего святого, можно было бы дать ему еще несколько лет жизни.

«Я спрашиваю, не было ли бы лучше, чтобы его ноги подогнулись под ним; чтобы его поддерживали два или три монаха; чтобы у него были руки вытянуты, голова откинута назад, со смертью на устах и экстазом на челе. Если бы художник придал это сильное выражение своему Святому Бенедикту, подумай, мой друг, как это отразилось бы на всей остальной картине. Это небольшое изменение в главной фигуре повлияло бы на все остальные. Священник, вместо того чтобы стоять прямо, в своем сострадании наклонился бы больше вперед; горе и мука были бы сильнее изображены во всех присутствующих. Вот произведение, на котором можно было бы учить молодых студентов, что, изменяя одно единственное обстоятельство, вы изменяете все остальные, иначе истина исчезает. Вы могли бы сделать из этого отличную главу о силе единства: вам пришлось бы сохранить ту же расстановку, те же фигуры и пригласить их исполнить картину в соответствии с различными изменениями, которые были сделаны в фигуре причастника».

Восхитительные «Салоны» были не единственным вкладом Дидро в эстетическую критику. Он не мог довольствоваться воспроизведением на бумаге красноречивым языком сочетаний цвета и формы на холсте. Никто не был дальше от расплывчатого или праздного разглагольствования. Он снова и снова возвращается, чтобы с остротой и строгостью исследовать принципы, методы, различия изящных искусств, и хотя он часто является сентименталистом и декламатором, он может также, когда приходит время, превратиться в точного исследователя идей и фраз, искателя причин и различий, первооткрывателя видов и классов в искусстве и условий, необходимых для успеха в каждом из них. Короче говоря, факт того, что он был красноречивым и восторженным критиком картин, не мешал ему быть по-настоящему философским мыслителем об абстрактных законах искусства, с гением мыслителя к анализу, сравнению, классификации. Кто из читавших их может когда-либо забыть диалоги, которые помещены среди пейзажей Верне в «Салонах» 1767 года? Критик предполагает, что он не может посетить Салон года и живет в веселом загородном доме среди прекрасных пейзажей на морском побережье. Он описывает свои прогулки среди этих восхитительных сцен, странные и меняющиеся эффекты света и цвета, все движения неба и океана; и в описания он вплетает серию диалогов с аббатом, воспитателем детей дома, об искусстве, пейзаже и процессах вселенной. Ничто не может быть более превосходным и жизненным: только в конце он позволяет секрету выскользнуть, что вся ткань была полетом фантазии, вдохновленной не реальным пейзажем, а морскими видами, присланными на выставку Верне.

Это иллюстрация разнообразия подхода, который делает Дидро таким интересным, таким освежающим критиком. Он никогда не опускается до механического, и доказательством этого является то, что его ум, будучи сосредоточенным на качествах данной картины, тем не менее свободно движется к внешней стороне картины и всегда сердечно открыт для самых общих мыслей и настроений, при этом с добросовестностью мастера уделяя внимание тому, что является частным в объекте перед ним.

В свете современных размышлений о философии изящных искусств Дидро не представляет собой внушительной фигуры, потому что он настолько вопиюще несистематичен. Но, как сказал Гёте в произведении, где он противостоял Дидро лицом к лицу, die höchste Wirkung des Geistes ist, den Geist hervorzurufen — высшее влияние духа — это вызывать дух. Эта стимулирующая провокация интеллекта была главной способностью Дидро. Ради этого люди готовы простить все излишества и закрыть глаза на многие нарушения закона Меры. С такой точки зрения, отношение Гёте к «Опыту о живописи» Дидро (написанному в 1765 году, но представленному миру только в 1796 году) является поучительным уроком. «Эссе Дидро, — писал он Шиллеру, — это великолепная работа, и она говорит даже более полезно поэту, чем художнику, хотя и для художника это факел мощного освещения». Тем не менее, критический принцип Дидро в эссе был прямо противоположен принципу Гёте; и когда Гёте перевел некоторые его части, он был вынужден добавить комментарий строгого протеста. Дидро, как обычно, энергично превозносит природу как единственный источник и родник истинного художественного вдохновения. Даже в том, что кажется нам дефектом и чудовищностью, она никогда не бывает неправильной. Если она наделяет индивида какой-то необычной чертой, она никогда не упускает возможности вовлечь другие части системы в координацию и своего рода гармонию с ненормальным элементом. Мы говорим о человеке, который проходит по улице, что он уродлив. Да, согласно нашим бедным правилам; но согласно природе — это другое дело. Мы говорим о статуе, что она прекрасных пропорций. Да, согласно нашим бедным правилам; но согласно природе?

В том же духе он обрушивается на практику рисования с академической модели. Все эти академические позы, натянутые, скованные, искусственные, какими они являются; все эти действия, холодно и неловко выраженные каким-нибудь беднягой, и всегда одним и тем же беднягой, нанятым приходить три раза в неделю, раздеваться и играть роль марионетки в руках профессора — что общего у них с позами и действиями природы? Что общего между человеком, который черпает воду из колодца в вашем дворе, и человеком, который притворяется, что подражает ему на платформе школы рисования? Если Дидро считал семь лет, потраченных на рисование модели, не лучше, чем потраченными впустую, он был не более снисходителен к практике изучения тонкостей анатомии человеческого тела. Он видел риск того, что художник станет тщеславным из-за своего научного приобретения, что его глаз будет испорчен, что он будет стремиться изобразить то, что под поверхностью, что он забудет, что у него есть только внешность, чтобы показать. Практика, которая призвана заставить студента смотреть на природу, чаще всего имеет тенденцию заставлять его видеть природу не такой, какой она есть на самом деле. Подводя итог, маньеризм исчез бы из рисунка и цвета, если бы люди только добросовестно подражали природе. Маньеризм исходит от мастеров, из академии, из школы и даже от античности.

Мы можем легко поверить, сколько заблуждений было обнаружено в таких уроках автором «Ифигении» и страстным поклонником античного мрамора. Фундаментальная ошибка Дидро, сказал Гёте, заключается в том, чтобы смешивать природу и искусство, полностью объединять природу с искусством. «Теперь Природа организует живое, безразличное существо, Художник — нечто мертвое, но полное значения; Природа — нечто реальное, Художник — нечто кажущееся. В произведениях Природы зритель должен привнести значение, мысль, эффект, реальность; в произведении Искусства он хочет и должен найти это уже там. Совершенная имитация Природы ни в каком смысле невозможна; Художник призван только к изображению поверхности явления. Внешняя сторона сосуда, живое целое, которое говорит всем нашим способностям ума и чувств, которое возбуждает наше желание, возвышает наш интеллект — то, чье обладание делает нас счастливыми, живое, мощное, завершенное Прекрасное — для всего этого назначен Художник». Другими словами, искусство имеет свои собственные законы, как оно имеет свои собственные цели, и это не законы и цели природы. Насмехаться над правилами — значит ниспровергать условия, которые делают возможными картину или статую. Отправить ученика от модели к жизни улицы, тюрьмы, церкви — значит отправить его, не научив, что искать. Пренебрегать изучением анатомии в искусстве — это все равно что позволить композитору забыть генерал-бас в своем энтузиазме, или поэту в своем энтузиазме забыть количество слогов в своем стихе. Опять же, хотя искусство может извлечь выгоду из свободного и широкого метода, все же всякое художественное значение зависит от «Больше» и «Меньше». Красота — это узкий круг, в котором можно двигаться только в скромной мере. И этой скромной меры академия, школа, мастер, прежде всего античность, являются хранителями и учителями.