«Диалог»

Примечание корректора: Обложка была создана корректором на основе титульного листа и является общественным достоянием.

АНГЛИЙСКАЯ АССОЦИАЦИЯ

Диалог

Автор:

Энтони Хоуп Хокинс, магистр гуманитарных наук

В прошлом стипендиат Баллиол-колледжа, Оксфорд

(Частное издание)

November, 1909

Поскольку данная брошюра выпущена частным образом с особого разрешения автора, дополнительные экземпляры продаже не подлежат.

ДИАЛОГ [1]

[1] Доклад, представленный членам Английской ассоциации 28 октября 1909 года.

Хотя вполне вероятно, что тема, которую я выбрал для сегодняшнего выступления, несколько выходит за рамки обычной деятельности вашей ассоциации, я счел лучшим пойти на этот риск, нежели пытаться рассуждать перед вами о предмете, который я, как практикующий романист, а также человек, делавший попытки в сценическом действии, имел меньше возможности изучить, а потому вряд ли смог бы сказать что-либо, заслуживающее вашего внимания — не то чтобы я был уверен в успехе даже при нынешнем положении дел. И все же, возможно, рассмотрение более или менее технического аспекта самой литературы не совсем чуждо духу этой Ассоциации, даже если ее главная цель — содействие изучению литературы; подобные дискуссии, проводимые время от времени, могут способствовать интересу к литературе, от которого в конечном счете и зависит распространение ее изучения. Сказав это в качестве оправдания или извинения — как вам будет угодно, — я перехожу к своей задаче.

Несколько месяцев назад мне довелось прочесть роман, на протяжении всего которого никто ничего не говорил — ни один из персонажей не был представлен в акте обращения к другому «живым голосом». Одно замечание действительно было процитировано в письме как сделанное viva voce по другому случаю, но это внезапное нарушение последовательности не вызвало у меня доверия — это походило на утверждение, будто в собрании истинных немых кто-то внезапно закричал. Книга в основном не была написана в форме писем — это было почти чистое повествование. Эффект оказался хуже, чем нереальность. Возникло острое ощущение безжизненности; вы словно двигались среди мертвецов — или даже теней мертвецов. Это был урок важности диалога в художественной литературе, который не мог забыть ни один писатель.

Что же такое этот диалог? Формально определяя, я полагаю, он включает в себя любую беседу — любой разговор, в котором участвуют два или более лица; в то же время он исключает монолог, который произносит один, пока другие слушают, и солилоквий, который произносит один, когда слушать некому — если только, быть может, за гобеленом. Но некоторые диалоги, если позволите мне придумать слово, гораздо более «диалогичны», чем другие — в них гораздо больше того, что является подлинной сутью дела. Эту подлинную суть я считаю встречей умов в разговоре — взаимным проявлением ума перед умом. Самые известные в мире произведения, которым прямо дано название диалогов — диалоги самого Платона, — сильно различаются по этому существенному качеству. Некоторые обладают им в высокой степени; другие в значительной мере становятся лишь изложением, пунктирно отмеченным согласиями или допущениями, которые имеют тенденцию превращаться почти исключительно в формальность. Более поздние философские диалоги, подобные диалогам Лэндора, на мой взгляд, еще меньше создают впечатление беседы — хотя исключение, пожалуй, можно в некоторой степени сделать для «Новой республики» мистера Мэллока. Но речи — это не настоящий диалог, и вы не сможете сделать их таковыми, просто поместив одну за другой. В качестве примера посмотрите «Современный симпозиум» мистера Лоуза Дикинсона. Склоняешься к мысли, что неограниченная свобода прерывания существенна для полной природы диалога — чтобы придать ему истинный характер взаимности, обмена, а зачастую и борьбы. Без этого он склоняется к монологу — к изложению одним лицом, а не к вкладу нескольких.

Вот почему не всякий хороший разговор можно привести в качестве хорошего или типичного примера диалога. Я взял философские примеры — позвольте мне поспешно обратиться к тому, о чем, я надеюсь, я знаю несколько больше. Мы все знаем и, несомненно, все любим разговоры Сэма Уэллера, но создатель Сэма, естественно, слишком влюблен в него, чтобы дать его собеседникам хоть какой-то шанс. Все задумано для лучшего показа Сэма — другая сторона, на сленге сцены, «второстепенный персонаж» (feeder), дающий ему зацепки. Это односторонне. Вполне современный пример того же рода, который, в лучшем своем проявлении, достоин того, чтобы о нем упомянули в том же контексте, можно найти в «Разговорах мистера Дули». «Хиннисси» не получает шанса, он просто «второстепенный персонаж»; вся цель — демонстрация ума мистера Дули. Сравните с ними беседы в «Тристраме Шенди» — на мой взгляд, одни из самых тонких и, если рассматривать научно, самых совершенных диалогов в английской литературе. Каждый персонаж, который говорит, вносит свой вклад — действительно вносит, а не является просто второстепенным персонажем или фоном. У каждого свой ум, своя точка зрения, и он мужественно и независимо ее отстаивает. Дядя Тоби, возможно, любимец автора, но я думаю, что он не менее привязан к мистеру Шенди, в то время как миссис Шенди, доктор Слоп, капрал Трим и остальные — все они четко определены и охарактеризованы собственными устами и имеют свою независимую ценность, равно как и свои независимые взгляды. Если вы ищете хорошие современные примеры этих диалогических добродетелей, вы могли бы обратиться к «Voces Populi» мистера Энсти или к рассказам мистера Джейкобса. В последних вещи, которые заставляют вас смеяться больше всего, часто сами по себе не примечательны — конечно, не остроумны и, по правде говоря, не претендуют на остроумие; но они внезапно проявляют и освещают конфликтующие точки зрения — и неотразимый юмор рождается в полной мере из столкновения взглядов и темпераментов.

Именно эта сила, присущая диалогу — сила приводить к четкому видению конфликта характеров и точек зрения, — способствует его все более частому использованию в современных романах. Серьезные современные романы склонны иметь дело с предметами спора больше, чем их предшественники соответствующего уровня; они одновременно более свободно трактуют вопросы, открытые для обсуждения, и находят открытыми для обсуждения больше вопросов, чем наши предки считали — или, во всяком случае, признавали — входящими в эту категорию. И эффективнее, и менее утомительно позволить А и Б раскрыть свои характеры и взгляды друг другу, чем автору рассказывать читателю о характере и взглядах А, а затем о характере и взглядах Б, и добавлять очевидное утверждение, что эти два характера и взгляды различаются. Мы не хотим, чтобы нам просто сказали, что они различаются; драма заключается в том, чтобы видеть, как они различаются, и видеть, как различие постепенно раскрывается и утверждается, пока не достигает кульминации в борьбе и не заканчивается либо ничьей, либо с трудом завоеванной победой. Конечно, когда человек сражается в одиночку в своей собственной душе, вы должны полагаться на анализ — на аналитическое повествование (если только вы не прибегнете к аллегорическому приему), но там, где существует конфликт между двумя людьми — представляющими, возможно, два типа человечества или две стороны спорного дела, — диалог все чаще используется как наиболее технически эффективное средство, имеющееся в распоряжении писателя.

Но его возросшее использование не ограничивается этой функцией. Оказывается возможным применять его все чаще в прямых интересах литературной формы и техники. Существует очень много фактов, которые автор романа желает донести до своих читателей. Значительная их часть должна быть передана повествованием — настолько значительная, что будет только выигрышем, если это число можно сократить. Здесь на помощь автору приходит умелое использование диалога. Возьмем пример. Автор хочет познакомить читателя с внешностью героини, поскольку читатель должен понимать страсть героя и козни злодея. Мы все помним, как во многих старых романах — даже в романах великих мастеров этого ремесла — было принято каталогизировать прелести дамы при ее первом появлении на сцене. Там было все: вороные локоны, сверкающие глаза, короткая изогнутая верхняя губа и так далее. Вы читаете их — и, по моему опыту, вы находились в немалой опасности полностью забыть, что это за женщина, к тому времени, как переворачивали полдюжины страниц. Но если вы можете видеть ее красоту, так сказать, в действии, это другое дело. Скажем, ее глаза — та черта, на которой желательно сделать особый акцент. Просто заявить, что «у нее были красивые голубые глаза» — ну, вы принимаете этот факт, но он оставляет вас равнодушным. Но если герой ловким комплиментом, галантным, но не навязчивым, может, во-первых, рассказать вам о глазах, во-вторых, показать вам эффект, который эти глаза производят на него, в-третьих, сделать шаг вперед в своих отношениях с дамой и, в-четвертых, с помощью ее ответа на комплимент показать вам, как она расположена принять его ухаживания, — результат в том, что автор сделал больше и сделал это лучше. Я намеренно выбрал простой — почти тривиальный — пример, но, думаю, это неплохой пример того, как использование диалога может не только избежать скуки, хотя это само по себе чрезвычайно желательно и даже жизненно важно, но и придать естественный эффект вместо неестественного, а также добавить драматической ценности факту, показывая его в реальном действии, производящем результаты, вместо того чтобы просто фиксировать его существование, почти как пункт в списке. Романисты осознали это, и это осознание в сочетании с причинами, которых я уже коснулся, заставляет их пытаться работать все больше через диалог — все больше заставлять персонажей говорить за себя и все меньше говорить за них, кроме тех случаев, когда это необходимо. Выигрыш налицо — в естественности, в драматизме, в лаконичности и в стройности.

Остается, пока мы говорим об этом моменте технической полезности диалога, отметить два или три других способа, которыми он служит целям романиста. Он находит его чрезвычайно полезным, если хочет быть безличным, беспристрастным, сохранить секрет или удержать ситуацию в напряжении. Это позволяет ему уйти за кулисы и оставить своих персонажей наедине с читателем. Это позволяет ему избавиться от атмосферы всеведения, которую навязывает ему повествование, и принять ограничения своих действующих лиц. Поступая так, он добавляет им реальности — они меньше похожи на марионеток. Говоря устами А, он видит только точку зрения А, и когда он говорит устами Б, его знание о положении дел — это только знание Б, и не более того. Он часто может желать этого по тем же причинам, которые иногда побуждают писателя принять, полностью и на протяжении всей книги, облик одного из персонажей, писать от первого лица, видеть только то, что видит герой, знать только то, что знает он, и чувствовать только то, что чувствует он. Использование диалога в этом аспекте является менее радикальной формой того же приема.

Я попытался указать на использование диалога писателями книг — о сцене я должен буду сказать слово или два позже, — но было бы ошибкой полагать, что его применение не имеет границ. Одну мы уже затронули — человек не может вести диалог сам с собой — ну, если только он не чревовещатель, а в наши дни его право на солилоквий или даже на то, чтобы сказать «Алло!», когда он один — если только не по телефону, конечно, — подвергается острой критике или решительно отрицается. Но даже помимо этого необходимого ограничения диалога, существуют, я думаю, несомненно и другие. Во-первых, диалог, столь отличное средство демонстрации характера и мнения, в целом не является наиболее подходящим или эффективным способом демонстрации действия — если только, конечно, вся важность действия не зависит от того, как оно воспринимается одной из сторон диалога. Возьмем случай убийства. Если цель состоит в том, чтобы рассказать изобретательную и захватывающую историю об убийстве, в девяти случаях из десяти автору гораздо лучше рассказать об этом самому. Он ничего не выигрывает, вкладывая это в уста персонажа, и, вероятно, теряет в прямоте и эффекте. Но если значение убийства заключается не столько в нем самом, сколько в эффекте, который известие о нем может произвести на А и Б, тогда хорошо рассказать об этом А и Б; читатель может увидеть эффект в действии. Но за этим исключением, я думаю, можно считать, что книги, содержащие много внешнего действия и много быстрого действия, будут стремиться меньше полагаться на диалог и больше на повествование. Диалог не только менее быстродвижущийся и прямой, но когда дело касается действия, он теряет именно ту естественность, которая так превосходно присуща ему там, где он имеет дело со столкновением темпераментов или с противопоставленными взглядами на жизнь. Он кажется приходящим из вторых рук, и читатель чувствует, что предпочел бы быть с А, который действительно видел, как все было сделано, чем просто с Б, которому об этом только рассказывает очевидец.

Опять же, я думаю, нет сомнений, что обычного читателя утомляет слишком много разговоров и что длинный роман, в основном полагающийся на диалог и сводящий повествование к чисто подчиненному положению, находится в большой опасности стать скучным. Это может произойти одним из двух способов — или, если ему очень не повезет, обоими — в разных местах. Писатель может попытаться рассказать слишком много через диалог, в результате чего его персонажи говорят очень долго, и он переступает черту, отделяющую диалог от произнесения речей. Или, с другой стороны, осознавая опасности произнесения речей, он может попытаться разбить все на вопросы и ответы и оживить это постоянными эпиграммами или какой-то другой формой остроумия. Это последнее средство, возможно, не так наскучит читателю, как произнесение речей, но, вероятно, утомит его больше. Диалог, по сути, предъявляет к читателю большие требования, чем повествование. Я думаю, это верно, даже когда это хороший диалог. Кое-что можно сделать, чтобы помочь ему уместным комментарием или описанием — по сути, умными сценическими ремарками, — но тем не менее он лишен или ограничен в значительной части той помощи в пути, которую может дать ему повествовательная форма. Я думаю, что, вероятно, лучший совет, который можно дать новичку, был бы таким: как можно меньше длинных разговоров, но как можно больше коротких. Пусть диалог разбивает повествование, а повествование пресекает любую склонность к многословию в диалоге.

Только что я упомянул о возможности помощи диалогу комментарием или описанием, подобно тому как, когда вы читаете пьесу, вам помогают следить и оценивать строки, написанные для произнесения на сцене, с помощью ремарок, вставленных для руководства актером. Эта отсылка, смею сказать, вызвала у вас мысль, что диалог, о котором я говорил — диалог, как он используется в романах, — очень редко является чистым диалогом вообще. Возражение обоснованно, и его применение широко, хотя степень его применения варьируется бесконечно. Вы можете найти чистый диалог, без сценических ремарок, кое-где даже в романах. Джордж Борроу, например, любит его и является мастером его особого качества. Но гораздо более общая форма — это диалог, подкрепленный комментарием и описанием — гибридный вид композиции, в котором автор играет двойную роль, говоря устами персонажей в один момент, описывая их действия, жесты, даже их невысказанные мысли в следующий. Это нормальная форма романного диалога. Вариации происходят в относительном количестве этого описания или комментария — этой сценической ремарки, как я ее назвал. И я называю ее так потому, что этот комментарий или описание занимает место того, что на сцене называют «сценическим действием» (business). Задача актера разделена между его словами и его «действием», и драматург вправе полагаться на «действие», чтобы помочь словам, точно так же, как романист описывает или комментирует действия и жесты своих говорящих, чтобы помочь и прояснить смысл самих слов, которые они используют. Если вы читаете пьесу — не видя актеров — и если автор не дал никаких сценических ремарок о том, как персонажи выглядят или говорят — о том, показывают ли они гнев или испуг, или удовольствие, или удивление, например, вы обнаружите, я думаю, что вам приходится читать с повышенной степенью внимания — возможно, я могу сказать, сочувственного воображения — и что даже при этом вы иногда будете в сомнении. Так и с романным диалогом. Если бы автор отказал себе в описании или комментарии, перемежающемся с самими произносимыми словами, он поставил бы более трудную задачу как своему собственному мастерству, так и интеллекту читателя. Комментарии романиста, подобно «действию» драматурга, облекают скелет фактически произнесенных слов в живую форму, выражающую себя в действии, в жесте, в хмурых взглядах или улыбках, в слезах или смехе. У меня мало сомнений в том, что если бы мы обладали не только словами Шекспира, но и «действием» Шекспира, многие споры о точном значении того или иного отрывка, многие вопросы о точном характере или психическом состоянии того или иного из его действующих лиц никогда не могли бы возникнуть — и многие ученые, а возможно, и некоторые скучные книги остались бы ненаписанными.

Теперь, насколько мне известно — но я спешу добавить, что я не являюсь широким читателем пьес, хотя я очень пристрастен к тому, чтобы видеть их в исполнении, — мистер Бернард Шоу был первым среди английских драматургов, кто увидел и полностью использовал возможности сценических ремарок в помощи воображению тех, кто читает, в отличие от тех, кто видит его пьесы. Некоторые из его сценических ремарок, по моему скромному мнению, являются одними из лучших вещей, которые он когда-либо делал — сжатые, юмористические, резкие, полные — посмотрите, например, его описание миссис Уоррен. Но романисты быстрее увидели возможность своих сценических ремарок, своих комментариев о настроениях, своих описаний действий или жестов, сопровождающих произносимые слова. Когда вы разговариваете с мужчиной или женщиной, вы не закрываете глаза и не слушаете только голос. Вы действительно внимательно слушаете голос — поскольку он может сказать «Да» так, как будто он действительно это имел в виду, или как будто он только наполовину имел это в виду, или как будто он имел в виду прямо противоположное, — но вы также следите за его глазами и ртом — и в моменты сильного возбуждения записано о многих злодеях, что их пальцы подергивались, и о многих героинях, что их грудь вздымалась; так что пальцы и грудь тоже стоит наблюдать. Теперь суть в том, что умелое использование этих сценических ремарок может не только чрезвычайно помочь смыслу романного диалога, но и колоссально добавить к его художественной ценности и достоинству. Оно может распространить атмосферу, дать намек, создать интерес ловким приостановлением ответа. Последнее — с профессиональной точки зрения, особенно красивый трюк — это не более чем трюк, но давайте назовем его литературным приемом — и Стерн довел его до большого совершенства — и хорошо знал, что делает. Я осмелюсь процитировать отрывок из него, который относится ко всей теме и показывает как его метод, так и абсолютную сознательность, с которой он его применял — не говоря уже о бесстыдной откровенности, с которой он смеется над своим собственным трюком. Капрал Трим рассуждает перед своими товарищами-слугами о смерти брата Тристрама, мастера Бобби. «Разве мы не здесь сейчас?» — продолжал капрал (ударяя концом палки перпендикулярно по полу, чтобы дать эмблему здоровья и стабильности) — «и» (роняя шляпу на землю) — «ушли через минуту?» Затем Стерн отвлекается и повторяет — как это в его манере. Но он возвращается — и любезен объяснить: «Давайте только вернем наши умы к смертности шляпы Трима», — говорит он. «Разве мы не здесь сейчас — и ушли через мгновение? В предложении не было ничего — это была одна из ваших самоочевидных истин, которые мы имеем удовольствие слышать каждый день: и если бы Трим не доверял больше своей шляпе, чем своей голове, он бы вообще ничего из этого не сделал». И он продолжает: «Десять тысяч и десять тысяч раз десять тысяч (ибо материя и движение бесконечны) — вот способы, которыми шляпа может быть уронена на землю без всякого эффекта. Если бы он швырнул ее, или бросил, или кинул, или пустил блинчиком, или прыснул, или позволил ей соскользнуть или упасть в любом возможном направлении под небесами — если бы он уронил ее как гусь, как щенок, как осел — или делая это, или даже после того, как он это сделал, выглядел как дурак, как простофиля, как болван — это бы провалилось, и эффект на сердце был бы потерян». И он заканчивает — вполне оправданно — «Медитируйте, умоляю вас, над шляпой Трима!» Шляпа Трима, безусловно, может служить примером ценности сценических ремарок для романного диалога.

Возвращаясь к фактически произнесенным словам — реальному разговору между собеседниками, — мы можем отметить большую приспособляемость и эластичность диалоговой формы. Колебание, апосиопеза (умолчание), прерывание — все это готовые и гибкие приемы, способные передать намеки, инсинуации, сомнения, возражения, способные передать чувство равновесия, склоняющегося то в одну, то в другую сторону, показать один ум, прощупывающий путь к познанию другого, в то же время тщательно охраняя свои собственные секреты. Или вы можете искать более широкие эффекты комедии с внезапным предательством непримиримого расхождения, или согласия, столь же полного, сколь и парадоксального, или взаимной беспомощности, которая проистекает из полного непонимания одного другим, или, наконец, из избитого, но все еще эффективного приема — любимого в театре — двух людей, говорящих о разном, один имея в виду одно, другой — другое, и пара приходит к гармоничному согласию из совершенно негармоничных предпосылок — ложный аккорд сотни сцен комедии.

Таковы некоторые из искусств диалога, как они используются иногда в задаче серьезного и тонкого анализа, как, например, мистером Генри Джеймсом, иногда в деле чистой комедии, как Жип. Эта дама провела интересный эксперимент. Она попыталась обозначить жесты, в которых ее соотечественники так красноречивы, системой нотации — столько-то вопросительных знаков или столько-то восклицательных знаков, являющихся ответом Б на произнесенное наблюдение А. Но здесь, я думаю, ее следует считать прибегнувшей к «сценическому действию», как мы его уже обсуждали, и вышедшей за пределы истинного диалога. «О», «А!» или «Хм!» составляют примерно неприводимый минимум той членораздельной речи, которая создает диалог. Восклицательные знаки не совсем подходят.

Еще одна функция диалога заслуживает особого упоминания. Если только автор не принимает радикальный курс, о котором я уже упоминал, — курс полного погружения себя в личность одного из своих персонажей и написания от имени и в облике этого персонажа, — как, например, делал Дефо — и как, например, делает сэр Артур Конан Дойл, когда он играет доктора Ватсона при «ведущем» Шерлоке Холмсе, как говорят в театре, — если только он не делает этого, только диалог позволит ему придать «местный колорит», другими словами, представить своему читателю речь и ум рас или классов, весьма отличных в своих мыслях, в своих способах выражения и в своем фактическом словаре и произношении от того, что мы можем назвать обычным образованным читателем. Десятки кокни-персонажей Диккенса, уэссекских крестьян мистера Харди, солдат мистера Киплинга живут, движутся и существуют для нас исключительно в силу того, что они говорят, и того, как они это говорят. На самом деле их нельзя было бы описать — их нужно видеть и слышать. Они должны быть на сцене. Поэтому они должны использовать — их создатели должны использовать для них — ту литературную форму, которая, в конечном счете, является связующим звеном между романами и сценой — форму, общую для обоих, — форму диалога.

Это последнее наблюдение ведет меня естественным образом к переходу к литературному средству, в котором диалог находится в своей славе — в котором он является суверенным инструментом, в котором он достигает своего высочайшего уровня независимости, в котором он меньше всего опирается на любую другую помощь, кроме той, что присуща его собственной способности. Это драма — и драма, написанная для реальной сцены. Я не думаю, что то, что называют «пьесами для чтения», должно нас задерживать. Это действительно только вопрос степени в каждом случае. Они либо приближаются вплотную к настоящей сценической пьесе, либо, с другой стороны, они действительно являются книгами, в которых посредством искусности и часто посредством усилия, которое является несколько слишком заметным, те части, которые естественно приняли бы повествовательную форму, представлены в виде диалога — или, скорее, не столько диалога, как мы его сейчас обсуждаем, сколько, как я бы сказал, речей, которые по сути являются либо повествовательными, либо аргументативными, либо рефлексивными, либо увещевательными по характеру.

Мы можем тогда перейти к самому театру — но прежде чем я попытаюсь сказать что-либо об отношениях между сценическим диалогом и книжным диалогом, я хотел бы напомнить вам снова, что даже эта большая независимость сценического диалога очень далека от того, чтобы быть абсолютной. Мы уже упоминали сценические ремарки. Они усиливаются актером по его собственному побуждению или в соответствии с инструкциями, которые он получает на репетиции. Результатом является его «сценическое действие» — все, что он делает на сцене, кроме того, что он делает языком. «Действие» значит многое, но что значит даже больше, так это то, что слова произносятся там, на сцене, живым человеком живому человеку. Я думаю, трудно преувеличить эффект этого — огромную помощь, которую это дает словам. Это не просто вопрос живости, хотя это достаточно важно. Это в равной, или даже в большей степени, вопрос уместности, того, чтобы слова соответствовали личности, от которой они исходят. Романист может сделать так, чтобы его слова соответствовали личности, которую он создал в своем собственном уме. Где он находится в невыгодном положении по сравнению с драматургом, так это в том, что ему бесконечно труднее, несмотря на все его сценические ремарки, и его описания, и его анализ, представить эту личность так же полно перед своим читателем, как телесное присутствие актера представляет ее перед аудиторией в театре. Отсюда соответствие — гармония — между словами и личностью, хотя оно может существовать, склонно быть далеко не таким эффективным в книге, как на сцене, и реплика, которая не достигает своей цели, будучи написанной в одной, может торжествовать в другой, благодаря человеку, который ее произносит, — его мастерству, его эмоциональной силе, нередко, и особенно в комедии, даже его внешности. Одним словом, независимость диалога на сцене квалифицируется его зависимостью от актера. Он должен делать то, что романист делает описаниями и комментариями. Он должен облечь скелет; и если кому-то довелось видеть двух или трех великих или искусных актеров, играющих одну и ту же роль, особенно, скажем, в классической пьесе, где они не направляются — или не сковываются — слишком многими сценическими ремарками и не инструктируются — возможно, иногда чрезмерно инструктируются — автором, тот не будет, я думаю, сомневаться, что одежда, которую они надевают на скелет, может весьма значительно повлиять на вид его анатомии, иногда, казалось бы, изменяя саму форму костей.

Тем не менее, при всех сделанных допущениях, остается правдой, что сцена предлагает самую полную, самую справедливую и самую независимую возможность для чистого диалога — и необходимо задать вопрос — как бы труден ни был ответ, — какой эффект среда театра оказывает на диалог. Я сразу признаю, что считаю этот вопрос очень трудным для ответа. Мы находимся в присутствии неоспоримого факта, что диалог, который очень трогателен или забавен в книге, может оказаться совершенно плоским на сцене — в то время как, с другой стороны, диалог, который очень эффективен на сцене, может звучать либо очевидно, либо сухо в книге. Это не значит, конечно, что некоторый диалог не окажется хорошим для обоих. Практические эксперименты постоянно проводятся из-за привычки драматизировать романы, которые достигли популярного успеха. Искушение состоит в том, чтобы перенести в пьесу как можно больше диалога из романа, как вы можете придумать использовать; цель состоит в том, чтобы сохранить насколько возможно как литературный колорит, так и коммерческую репутацию оригинала. Результат интересен. Романист, действует ли он как свой собственный драматург или нет, почти всегда заметит, я думаю, что отрывки диалога, которые наиболее эффективны в книге, наименее эффективны на сцене — часто то, что они нуждаются в полной переработке, прежде чем их можно будет использовать вообще. С другой стороны, отрывки, которые он мало ценил в книге — рассматривал, возможно, почти как просто механизм, часть необходимого движения истории, — имеют мгновенный успех у аудитории в театре.

В театральном мире является общим местом, что невозможно сказать, что «они» полюбят — «они» означает публику — даже то, какие пьесы они полюбят или не полюбят, тем более какие конкретные сцены или отрывки — и никто, имеющий хотя бы малейший практический опыт, не стал бы ставить на свое мнение, кроме как при очень благоприятных шансах. Если тогда невозможно сказать, что они полюбят или не полюбят, кажется еще более безнадежным спрашивать, почему они полюбят или не полюбят это; но это, в действительности, не совсем так. Я думаю, дело не столько в том, что драматург не знает, что он должен сделать, чтобы угодить им, сколько в том, что это оказывается довольно трудно сделать, и столь же трудно знать, когда вы это сделали. К счастью, однако, мы сегодня не на трудной большой дороге практики, а на легких пастбищах критики, и поэтому можем быть смелыми, чтобы попытаться предположить, каковы основные черты хорошего театрального диалога — черты, которые, хотя они могут быть найдены в и могут помочь романному диалогу, все же не являются незаменимыми для него, но которые должны характеризовать театральный диалог и являются незаменимыми для успеха на сцене. Эти незаменимые качества могут в конечном счете быть сведены к двум — практичности и универсальности.

Под практичностью — не самый удачный термин, признаюсь, и тот, который я использую только потому, что не могу придумать никакого другого отдельного слова, — я имею в виду качество помощи пьесе двигаться вперед, либо продвижением эволюции ситуаций, либо демонстрацией драмы, которая является результатом ситуаций (я должен добавить, в скобках, что под ситуациями я не имею в виду просто внешние события — термин правильно включает как характеры, так и события, и их взаимное действие друг на друга). Пьеса — очень короткая вещь; очень солидная четырехчастная пьеса — я говорю о современном театре сейчас — не покроет более 140–150 обычных машинописных листов; роман обычной длины покроет от трехсот до четырехсот. Очевидный результат в том, что у автора нет, говоря разговорно, много времени, чтобы играть. Он может позволить себе немного того, что технически называется «разрядкой». Хорошая реплика окупает свое место. Но в широком смысле, весь диалог должен работать — каждая строка имеет свою задачу продвижения действия или демонстрации характера. Теперь, поскольку между поднятием и опусканием занавеса возможно только определенное количество строк, ясно, что нет места для отступления или для блуждания — вещей, которые часто наиболее восхитительны в книге, где пространство и время практически неограниченны. Больше того. Не только нет места для блуждающих и нерелевантных разговоров, но необходимый разговор — разговор, который является полезным и уместным, — должен в то же время тщательно учитывать пределы пространства. Есть много моментов, которые нужно сделать в каждом акте — да, в каждой сцене. Драматург не может позволить себе слишком много места для любого одного момента. И момент должен быть сделан не только со всей возможной краткостью — он должен быть сделан со всей возможной уверенностью, чтобы не было нужды возвращаться к нему, не нужды в повторении; он должен быть воткнут прямо в ум аудитории, как втыкают булавку в карту. Отсюда есть нужда в прямоте — определенном качестве недвусмысленности — можно почти сказать тупости, когда сравниваешь театральный диалог с некоторыми из тщательно проработанных романных диалогов, о которых я упоминал сегодня вечером. Но что тогда — я боюсь, вы начнете спрашивать — что тогда, если вы правы, станет не только с литературными грациями стиля, но также с интеллектуальным качеством вашей работы — с ее глубиной, с ее тонкостью, с ее деликатностью? Что ж, я могу дать только один ответ — и будучи сегодня вечером, как я говорю, на счастливых пастбищах теории — я могу дать его беззаботно. Вы должны сохранить все это и суметь гармонизировать их с вашей краткостью и вашей уверенностью. Это одна из причин — не единственная — почему отчетливо трудно писать хорошие пьесы, не очень легко писать даже то, что часто презрительно называют коммерчески успешными пьесами — и не абсолютно легко писать что-либо, что можно назвать в каком-либо серьезном смысле пьесой вообще. Есть большая разница между тем, чтобы просто быть плохой пьесой, и не быть пьесой вообще. Настоящий драматург иногда пишет плохую пьесу — но это пьеса, которую он пишет. Да, ваша красота, ваша глубина, ваша тонкость, ваша деликатность должны подчиниться муштре — они должны стоять в строю — они должны принять строгие условия этой самой требовательной среды. Лаконичность и уверенность — качество четкого контура — требуются сценическими условиями. Писатель должен знать с точностью, куда он идет каждую минуту и насколько далеко. Он должен делать то же самое в книге, скажете вы, и я признаю это. Но в последней это идеал, и многие успешные и даже многие восхитительные книги были написаны без достижения идеала — или, возможно, даже без стремления к нему. На сцене идеал также является незаменимым — ибо там писатель, находящийся хоть в малейшем тумане, окутывает свою аудиторию в самый густой туман.

Второе качество, которое я предлагаю как превосходно требуемое сценическим диалогом и которое я назвал универсальностью, действительно идет глубже и затрагивает больше, чем просто диалог, хотя, строго говоря, мы сегодня вечером обеспокоены его эффектом только в этой сфере. Рассмотрите на мгновение различную цель, которую писатель романов и писатель пьес соответственно могут поставить перед собой. Конечно, романист может задаться целью угодить всей британской публике — и американской, и континентальной тоже, если хотите, хотя для простоты мы можем ограничиться этими островами. Определенное число, несомненно, начинают с этой целью. Немногие, возможно, преуспели — очень немногие. Но такая амбициозная задача никоим образом не возложена на романиста. Смотрит ли он на свою гордость или свой карман, на славу или на достаточный тираж, ему вполне достаточно угодить части публики. Он может быть знаменитым литературным деятелем и наслаждаться большим доходом, как слава и доходы идут в авторстве, без того, чтобы три четверти взрослого населения — не говоря уже о мальчиках и девочках — знали или заботились хоть на йоту о нем. И он может быть вполне доволен тем, чтобы это было так — доволен сознательно и добровольно, а не просто по принуждению, ограничить степень своего обращения, находя компенсацию в более интенсивном, хотя и более узком обращении, которое он делает к своей избранной аудитории, и в возросшей свободе потакать и развивать свою собственную склонность — идти своим путем, короче говоря, счастливый в знании, что у него есть избранный, но достаточный корпус преданных последователей. Например, я не думаю, что мистер Мередит ожидал или пытался угодить мальчикам, которые поклонялись мистеру Хенти, или что мистер Хенти, в свою очередь, имел какое-либо представление о браконьерстве на заповедниках мистера Петта Риджа. Одним словом, романист может, если он хочет или если он должен (часто последнее является случаем), специализироваться на своей аудитории так же, как он может на своем предмете или своем обращении. Если он угождает классу, которому он пытается угодить, все хорошо с ним; он может отпустить остальных, с таким же сожалением и такой же вежливостью, как его обстоятельства и его темперамент могут диктовать.

Теперь, конечно, это верно до некоторой степени и для театра — во всяком случае, в великих центрах населения, таких как Лондон, где есть много районов и много театров. Вы не ожидали бы заполнить популярный «дешевый» дом той же афишей, которая могла бы преуспеть в Сент-Джеймсском театре или, в недавние дни, в театре Корт. Тем не менее, это бесконечно менее верно для театра, чем для романа. Возьмите средний театр Вест-Энда — он должен обслуживать всех нас. Модные люди идут, вы и я идем, наши растущие мальчики и девочки идут, наши родственники из деревни идут, наши слуги идут, наши мясники, пекари и изготовители подсвечников идут, девушки из магазинов A.B.C. и молодые джентльмены из Маршалл и Снелгроув идут — мы все должны быть обслужены — мы все должны быть довольны одним и тем же обедом! Через рампу лежит миниатюрный мир, в котором почти каждое разнообразие, которое существует в великом мире снаружи, заплатило свои деньги и сидит на своем месте. Значит ли это, что театр должен полагаться на банальное и очевидное? Вовсе нет — но это значит, что он должен в основном полагаться на универсальное — на то, что обращается ко всем разнообразиям в силу общей человечности, которая лежит в основе вариаций. Он должен найти, так сказать, наименьший общий знаменатель и работать через него и обращаться к нему. Вещи, которые сделают это, различаются глубоко —

‘To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time,

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!’

Это делает это. Или «Хотя брак делает мужа и жену одной плотью, он оставляет их все еще двумя дураками!» — Это делает это, хотя, очевидно, совершенно другим способом — или «Ромео, Ромео, где же ты, Ромео?» — снова другим способом. Или снова что-то совершенно элементарное — даже школьническое, если можно осмелиться использовать слово Шекспира, — может проложить себе путь своей абсолютной естественностью, как когда Жак говорит Орландо — о Розалинде, «Мне не нравится ее имя» — «Не было мысли угодить вам, когда ее крестили» — неопровержимый ответ на дерзкое наблюдение, которое, как я никогда не знал, не удалось бы угодить дому. Вещь может быть или не быть простой, она может быть или не быть глубокой, она может быть или не быть остроумной, но она должна иметь широкое обращение — она должна затронуть общую струну. Я полагаю, что очень немногие пьесы — хотя я думаю, что знал несколько — производятся и затем не радуют никого — абсолютно никого в доме. Я знал некоторые провалы, которые радовали очень высоко людей, которым любой автор должен гордиться угодить. Но они не порадовали достаточно людей — не просто недостаточно, чтобы преуспеть, но недостаточно, чтобы утвердить их как хорошие пьесы, как бы много хорошего литературного материала и хорошей литературной формы ни было в них заключено и продемонстрировано.

Теперь эта потребность в универсальности — в вещи с широким обращением, не ограниченным тем или иным классом или характером интеллекта, — имеет свой эффект, я думаю, на фактическую форму диалога, хотя я свободно признаю, что это эффект, чрезвычайно трудный для измерения и определения с каким-либо приближением к точности. Это никоим образом не исключает индивидуальности или даже причудливости, будь то в ситуации или диалоге. Писатель, который, вероятно, является самым успешным живущим британским драматургом сегодня, также, вероятно, самый индивидуальный и самый причудливый. Это никоим образом не требует чрезмерной уступки банальному — но это, я думаю, требует, чтобы диалог был в некотором смысле на вульгарном языке — чтобы он был понятен людям. Вещь не должна быть увидена или поставлена так, как аудитория увидела бы или поставила ее, но она должна быть увидена и поставлена так, как аудитория может понять, что персонаж видит и ставит ее. Она не должна быть извращенной, или слишком манерной, или слишком неясной. Ей может быть не позволено столько лицензии в этом отношении, как книжному диалогу, если только по той причине, что ее эффект должен быть гораздо более немедленным — не может быть такой вещи, как чтение речи снова, чтобы лучше понять ее смысл — необходимость, не неизвестная в чтении романов. Ее обращение немедленно, или это ничто вообще. Она должна также быть, прежде всего, естественной — и это снова на сцене даже более превосходно требуется, чем на написанной странице — если только по той причине, что говорящий более живо реализован на сцене, а автор менее живо помнится — так что любое расхождение между говорящим, как он живет перед вами, и конкретной вещью, которую он говорит, более ярко очевидно. И, как следствие этой необходимости естественности, следует потребность в полном и четком разграничении характера. Диалог должен четко прикреплять к каждому персонажу в пьесе его точку зрения и должен последовательно поддерживать ее. В целом, поэтому, мы можем сказать, что универсальность обращения, которую требует сцена, действует на форму диалога путем наложения на него определенных обязательств прямоты эффекта, ясности и немедленности в обращении, и естественности и точной уместности к говорящему — обязательства, которые существуют для книжного диалога тоже, но являются менее строгими и менее императивными там, чем в театре.

Этот вопрос естественности, который относится ко всей теме диалога, а не только к сценическому диалогу, является одной из самых трудных вещей, о которых можно установить какое-либо правило. Нелегко даже получить какую-либо рабочую формулу, которая была бы полезной. С одной стороны, кажется, лежит очевидное правило — что весь диалог должен быть естественным, уместным для человека, в чьи уста он вложен — не просто то, что по существу он сказал бы, но также сказано тем способом, которым он сказал бы это. С другой стороны — очевидный факт, что никакие два писателя любого значительного достоинства не пишут, как факт, диалог одинаковым способом, даже когда они представляют тот же сорт персонажей. Сравнительно безличной, как диалоговая форма есть, когда поставлена рядом с повествованием, все же идиосинкразия писателя будет иметь свой путь, и в большей или меньшей степени акцент автора слышен из губ его воображаемых собеседников — и каждого и всех из них, как бы широко различными они ни предполагались быть, и действительно являются, друг от друга. Это, кажется, приводит нас в тупик; очевидный факт, кажется, конфликтует с очевидным правилом. Если это так, я полагаю, правило должно пойти к стене, несмотря на всю его очевидность. Но я полагаю, что некоторое приближение к решению может быть найдено в предположении, что никакие два автора творческой силы не создают, как факт, персонажей совершенно того же сорта, и что мы попали в кажущийся тупик, будучи виновными в ошибке. Когда автор садится за свой стол, чтобы созерцать, критиковать и воспроизводить мир вокруг него, естественно при первой мысли рассматривать автора как субъект, созерцающий и воспроизводящий мир как объект — чистый субъект против чистого объекта. Здесь ошибка, как я ее представляю. Автор как субъект не созерцает и не может созерцать мир как чистый объект. Что он видит, это объект-субъект — то есть, он сознательно ставит себя созерцать и описывать мир, который уже модифицирован для него бессознательной проекцией его собственной личности в него — или, более домашним языком, он всегда смотрит через свои собственные очки. Из этого следует, что когда два творческих ума — скажем, Диккенс и Теккерей — оба начинают описывать герцога или костермонгера, это никогда не тот же герцог или костермонгер — это не абстрактная идея герцога или костермонгера, отложенная на небесах — но это герцог-Диккенс или герцог-Теккерей — костермонгер-Диккенс или костермонгер-Теккерей. Следовательно, снова, это не в конечном счете естественно — и, поэтому, как Адмирал Кричтон напомнил бы нам, это не в конечном счете правильно — чтобы эти два герцога или эти два костермонгера говорили точно таким же способом — хотя, несомненно, оба из пар должны все еще говорить как герцоги и костермонгеры какого-то сорта — будь то диккенсовский или теккереевский, как может быть случай. Конечно, если идиосинкразия автора настолько своеобразна, что субъективное вливание себя, которое он вливает в объективного костермонгера, настолько мощно, чтобы вызвать у человеческой расы в целом возражение, что никакой костермонгер любого вида вообще никогда не делал или мог говорить таким способом — что ж, тогда мир скажет, что картина костермонгера неверна и язык костермонгера неуместен и неестественен — заключение, суммированное сказанием, что автор не может нарисовать костермонгера. Его личность не смешается с костермонгерами — возможно, она смешается с герцогами — ему лучше ограничиться последними. Автор может найти утешение в мысли, что обязательно найдется несколько человек, влюбленных в сингулярность, и, возможно, любящих быть мудрее своих соседей, которые объявят, что его костермонгеры — высшего бренда, чем все остальные, и являются, действительно, единственным полным и истинным откровением квинтэссенции костермонгера, когда-либо представленным миру с тех пор, как эта планета начала свое путешествие вокруг солнца.

Мы приходим, тогда — когда мы приближаемся к концу этих замечаний — довольно блуждающих замечаний, я боюсь, — к заключению, возможно, заключению с оттенком парадоксального в нем — что в диалоге писатель всегда пытается сделать то, что по природе случая он никогда не может сделать полностью. Он всегда пытается представить объективно личность, отличную от своей собственной. Он никогда полностью не преуспевает, и это было бы к краху его работы как литературы, если бы он преуспел. Создатель всегда там в созданном, и вероятно, верно сказать, что он там в большей степени просто пропорционально силе его личности и силе его творческой способности. Является ли великий писатель тогда менее верным жизни, чем меньший? Я не собираюсь быть таким удивительным, как это — ибо, хотя он вкладывает больше себя, великий писатель видит и вкладывает много больше объективного костермонгера тоже. Но это, я думаю, верно сказать, что то, что мы получаем от него, не есть, в строгом использовании слов, что-либо, что существует. Это гипотетический человек, если я могу так выразиться — это соединение того, что автор берет из мира снаружи, и того, что он сам вносит. Результат есть, тогда — чтобы взять пример или два — в «Диане из Кроссвейс», не фактический исторический персонаж, но то, чем мистер Мередит был бы, если бы он был той леди — не фактический шкипер каботажной баржи, но то, чем мистер Джейкобс был бы, если бы он был шкипером баржи — не фактический детектив, но то, чем Габорио, или Уилки Коллинз, или сэр Артур Конан Дойл был бы, если бы он был детективом, или, чтобы взять экстремальные случаи, не обитатели джунглей, но все разнообразия, которые плодотворный гений мистера Киплинга принял бы, если бы он должен был населить джунгли все сам по себе. Верно, как это есть для всего творческого письма, это наиболее верно для диалога. Это попытка прямого перевоплощения, такая же прямая, как актера на сцене — и это есть и может быть успешным только в пределах указанных границ. Автор, как актер, должен продолжать пытаться делать то, что он никогда не может и никогда не должен преуспеть в делании — а именно, стирании своей собственной личности. Реальный процесс — не стирание, но трансформация или перевод — слияние себя с каждым из своих говорящих — он модифицирует каждого из них и сам в каждом случае модифицирован слиянием. И мы можем, вероятно, измерить гений человека в немалой степени просто его восприимчивостью к этому слиянию. Мы говорим о вселенском гении Шекспира и говорим, что он «понимает» всех; то есть, что он дома в говорении в маске любого человека — что он может слить себя с кем угодно. Меньшие писатели могут слиться только с людьми определенного типа, или определенного класса, или определенного периода, или определенного способа мышления. Некоторые очень умные люди и искусные писатели терпят неудачу в романе или пьесе, потому что они дефицитны в силе слияния вообще, и их собственная личность всегда является подавляющим ингредиентом, так что они могут проповедовать, или учить, или критиковать, но они не могут, как говорят, залезть в кожу другого человека — популярный способ выражения дела, который выразит правду о том, что нужно очень хорошо, если мы добавим оговорку, что когда автор залезает внутрь, он не должен выгонять оригинального владельца, но двое должны жить вместе в единстве.

Таким образом, мы видим, что диалог занимает свое место среди разнообразий литературного выражения как наиболее имитационный и наименее личный, однако не как полностью имитационный и не как полностью безличный. Он несет имитационное и безличное гораздо дальше, чем лирика, идущая прямо из собственного сердца поэта, гораздо дальше, чем философская поэма с ее вопрошанием собственных мыслей человека о вселенной, дальше, чем повествование с его откровенно личной записью того, как вещи кажутся рассказчику, и его бесстыдной попыткой заставить их казаться в том же свете читателю. В лучшем своем проявлении он несет имитацию до такой точки, что его собственное превосходство одно убеждает нас, что есть нечто большее, чем имитация в конце концов, и больше, чем проницательность, которая делает имитацию возможной — что среди всех бесконечно разнообразных творений богатого воображения и безошибочного проникновения есть все еще точка единства, которая определяет точное отношение каждого персонажа к жизни, которую ему суждено вести, и миру, в котором он должен жить. Точка единства — голос автора, скрытый и приглушенный, но слышимый все еще, как бы разнообразны, как бы фантастичны, как бы трансформированы ни были акценты, в которых он говорит. Единство в множественности, к которому стремится поэзия, трудится философия и неустанно ищет наука — это также цель и идеал диалога, и драмы, его наиболее полной формы — так что из бесконечного разнообразия типов и индивидов, которые изливаются из ума великого создателя, все еще должно возникнуть нечто, что мы знаем как его, нечто, что он дал, так же как все, что он взял из великой сцены вокруг него, его взгляд на жизнь, как она должна представляться всем сортам и условиям людей, его критика мира, в котором все эти сорта и условия людей существуют.

Следующие публикации были выпущены Ассоциацией и могут быть приобретены только членами по заявке секретарю, мисс Элизабет Ли, 8 Морнингтон Авеню Мэншнс, Западный Кенсингтон, Лондон:—

1907.

No. 1. Types of English Curricula in Boys’ Secondary Schools. Price 6d.

No. 2. The Teaching of Shakespeare in Secondary Schools (Provisional suggestions). Price 1d.

No. 3. A Short List of Books on English Literature from the beginning to 1832, for the use of Teachers. Price 6d. (to Associate Members, 1s.)

1908.

No. 4. Shelley’s View of Poetry. A Lecture by Professor A. C. Bradley, Litt.D. Price 1s.

No. 5. English Literature in Secondary Schools. By J. H. Fowler, M.A. (Reprinted.) Price 6d.

No. 6. The Teaching of English in Girls’ Secondary Schools. By Miss G. Clement, B.A. (Out of print.) Price 6d.

No. 7. The Teaching of Shakespeare in Schools. Price 6d.

No. 8. Types of English Curricula in Girls’ Secondary Schools. (Out of print.) Price 6d.

1909.

No. 9. Milton and Party. By Professor O. Elton, M.A. (Out of print.) Price 6d.

No. 10. Romance. By W. P. Ker. Price 6d.

No. 11. What still remains to be done for the Scottish Dialects. By W. Grant. Price 6d.

No. 12. Summary of Examinations in English affecting Schools. Price 6d.

No. 13. The Impersonal Aspect of Shakespeare’s Art. By Sidney Lee, D.Litt. Price 1s.

Примечания корректора:

Неточности в пунктуации и орфографии были исправлены без уведомления.

Архаичное и вариативное написание было сохранено.

Вариации в дефисном написании и сложных словах были сохранены.