«Критические, исторические и литературные эссе. Том 1»

От таких бедствий Афины и Лакедемон были почти полностью свободны. В Афинах кошельки богатых облагались регулярным взносом на поддержку бедных; и это, если правильно рассудить, было такой же услугой дающим, как и получающим, поскольку никакая другая мера не могла бы спасти их дома от грабежа, а их личности от насилия. Удивительно, что мистер Митфорд постоянно порицает политику, которая была лучшей из возможных в таком положении вещей и которая одна спасла Афины от ужасных бесчинств, совершенных на Коркире.

Лакедемон, проклятый системой рабства, более отвратительной, чем когда-либо существовавшая в любой другой стране, избежал этого зла, почти полностью уничтожив частную собственность. Ликург начал с аграрного закона. Он отменил все профессии, кроме военной; он сделал всю свою общину постоянной армией, каждый член которой имел общее право на услуги толпы жалких рабов; он обеспечил государство от мятежа ценой илотов. Из всех частей его системы эта наиболее похвальна для его головы и наиболее позорна для его сердца. Эти соображения и многие другие равной важности мистер Митфорд проигнорировал; но ему еще предстоит ответить на более тяжелое обвинение. Он сделал не только нелогичные выводы, но и ложные утверждения. В то время как он никогда не излагает без оговорок и возражений обвинения, которые самые ранние и лучшие историки выдвигали против его любимых тиранов, Писистрата, Гиппия и Гелона, он переписывает без всякого колебания грубейшие оскорбления наименее авторитетных писателей против каждой демократии и каждого демагога. Такое обвинение не должно быть сделано без поддержки; и я поэтому выберу один из многих отрывков, который полностью подтвердит обвинение и изобличит мистера Митфорда в преднамеренном искажении фактов или в небрежности, едва ли менее предосудительной. Мистер Митфорд говорит об одном из величайших людей, когда-либо живших, Демосфене, и сравнивает его с его соперником Эсхином. Пусть он говорит сам за себя.

«В ранней юности Демосфен заработал позорное прозвище из-за женственности своей одежды и манер». Знает ли мистер Митфорд, что Демосфен отрицал это обвинение и объяснял прозвище совершенно иным образом? (1) И если он знал это, не должен ли он был заявить об этом? Он продолжает так: — «По выходе из несовершеннолетия, по афинскому закону, в двадцать пять лет, он заработал другое позорное прозвище судебным преследованием своих опекунов, что считалось постыдной попыткой вымогательства денег у них». Во-первых, Демосфену не было двадцати пяти лет. Мистер Митфорд мог бы узнать из такой обычной книги, как «Археология» архиепископа Поттера, что в двадцать лет афинские граждане освобождались от контроля своих опекунов,

(1) См. речь Эсхина против Тимарха.

и начали распоряжаться собственным имуществом. Сама речь Демосфена против своих опекунов самым убедительным образом доказывает, что ему было меньше двадцати лет. В своей речи против Мидия он говорит, что, когда он предпринял это судебное преследование, он был совсем мальчиком. Его юность могла, следовательно, служить оправданием этого шага, даже если бы он считался, как говорит г-н Митфорд, постыдной попыткой вымогательства денег. Но кто считал его таковым? Не судьи, которые осудили опекунов. Афинские суды не были самыми чистыми в мире, но их решения были, по крайней мере, столь же справедливыми, как и клевета смертельного врага. Г-н Митфорд для подтверждения своего утверждения ссылается на Эсхина и Плутарха. Эсхин отнюдь не опровергает его, а Плутарх прямо ему противоречит. «Недолго спустя», — говорит г-н Митфорд, — «он получил удары публично в театре» (я сохраняю орфографию, если ее можно так назвать, этого историка) «от дерзкого юноши знатного происхождения по имени Мидий». Здесь две позорные ошибки. Во-первых, это было долго спустя; по меньшей мере восемь лет, вероятно, гораздо больше. Во-вторых, дерзкий юноша, о котором говорит г-н Митфорд, был пятидесяти лет от роду. (2) Действительно, у г-на Митфорда меньше оснований порицать небрежность своих предшественников, чем исправлять свою собственную. После этой чудовищной неточности в отношении фактов мы можем судить, какой степени доверия заслуживает расплывчатая брань такого писателя. «Трусость Демосфена на поле боя впоследствии стала притчей во языцех». Демосфен был гражданским лицом; война не была его делом.

(2) Всякий, кто прочтет речь Демосфена против Мидия, найдет утверждения в тексте подтвержденными и, более того, получит удовольствие от знакомства с одним из лучших произведений в мире.

не его делом. В его время различие между военными и гражданскими должностями начинало отчетливо обозначаться, однако воспоминания о днях, когда каждый гражданин был солдатом, были еще свежи. В таких состояниях общества определенная доля дурной славы всегда приписывается людям кабинетного склада; но чтобы какой-либо лидер афинской демократии мог быть, как говорит г-н Митфорд о Демосфене несколькими строками выше, примечателен «чрезвычайным недостатком личного мужества», абсолютно невозможно. Какой наемный воин того времени подвергал свою жизнь большим или более постоянным опасностям? Был ли хоть один солдат при Херонее, у которого было больше причин дрожать за свою безопасность, чем у оратора, который в случае поражения едва ли мог надеяться на милость народа, который он ввел в заблуждение, или принца, которому он противостоял? Разве обычных колебаний народных чувств было недостаточно, чтобы удержать любого труса от участия в политических конфликтах? Исократ, которого г-н Митфорд превозносит, потому что он постоянно использовал все цветы своей школьной риторики для украшения олигархии и тирании, избегал судебных и политических собраний Афин из чистой робости и, кажется, ненавидел демократию только потому, что не смел смотреть в лицо народному собранию. Демосфен был человеком слабого телосложения: его нервы были слабы, но дух был высок, и энергия и энтузиазм его чувств поддерживали его всю жизнь и в смерти.

Столько о Демосфене. Теперь об ораторе аристократии. Я не желаю оскорблять Эсхина. Возможно, он был честным человеком. Он, безусловно, был великим человеком, и я испытываю почтение, о котором г-н Митфорд, кажется, не имеет понятия, к великим людям любой партии. Но когда г-н Митфорд говорит, что частная жизнь Эсхина была без пятна, помнит ли он, в чем сам Эсхин признался в своей речи против Тимарха? Я могу делать скидки, так же как и г-н Митфорд, на людей, живших при иной системе законов и морали, но пусть они делаются беспристрастно. Если Демосфена следует атаковать из-за некоторых детских непристойностей, доказанных лишь утверждением антагониста, что мы скажем о тех более зрелых пороках, которые сам этот антагонист признал? «Против частной жизни Эсхина», — говорит г-н Митфорд, — «Демосфен, кажется, не имел ни одного намека, чтобы противопоставить». Читал ли г-н Митфорд когда-нибудь речь Демосфена «О посольстве»? Или он мог забыть, что никогда не забывал никто другой, кто ее читал, историю, которую Демосфен рассказывает с такой ужасающей энергией языка о пьяной жестокости своего соперника? Истинная или ложная, здесь есть нечто большее, чем намек, и ничто не может оправдать историка, который упустил ее из виду, от обвинения в небрежности или предвзятости. Но Эсхин отрицал эту историю. А разве Демосфен также не отрицал историю относительно своего детского прозвища, которую г-н Митфорд, тем не менее, рассказал без всяких оговорок? Но судьи, или некоторая их часть, показали своим шумом свое неверие в рассказ Демосфена. А разве судьи, которые рассматривали дело между Демосфеном и его опекунами, не указали гораздо более ясным образом на свое одобрение этого преследования? Но Демосфен был демагогом, и его следует клеветать. Эсхин был аристократом, и его следует восхвалять. Это история или партийный памфлет?

Эти отрывки, все выбранные из одной страницы труда г-на Митфорда, могут дать некоторое представление тем читателям, у которых нет средств сравнить его утверждения с первоисточниками, о его крайней предвзятости и небрежности. Действительно, всякий раз, когда этот историк упоминает Демосфена, он нарушает все законы беспристрастности и даже приличия; он не взвешивает авторитеты; он не делает никаких скидок; он забывает самые достоверные факты в истории того времени и самые общепризнанные принципы человеческой природы. Противостояние великого оратора политике Филиппа он представляет не иначе как преднамеренное злодейство. Я придерживаюсь почти того же мнения, что и г-н Митфорд, относительно характера и взглядов этого великого и искусного принца. Но должен ли я поэтому объявлять Демосфена распутным и неискренним? Конечно, нет. Разве мы не видим постоянно людей величайших талантов и чистейших намерений, введенных в заблуждение национальными или фракционными предрассудками? Самые уважаемые люди в Англии чуть более сорока лет назад имели обыкновение извергать самую горькую брань против Вашингтона и Франклина. Безусловно, следует сожалеть, что люди столь грубо ошибаются в своей оценке характера. Но никто, кто хоть что-то знает о человеческой природе, не припишет такие ошибки порочности.

Г-н Митфорд не более последователен с самим собой, чем с разумом. Хотя он является защитником всех олигархий, он также горячий поклонник всех королей и всех граждан, которые возвысили себя до того вида суверенитета, который греки называли тиранией. Если монархия, как полагает г-н Митфорд, сама по себе является благом, то демократия должна быть лучшей формой правления, чем аристократия, которая всегда противостоит верховенству и даже выдающемуся положению отдельных лиц. С другой стороны, лишь один шаг отделяет демагога от суверена.

Если бы эта статья не растянулась на столь большую длину, я бы предложил несколько замечаний по поводу некоторых других особенностей этого писателя — его общего предпочтения варваров грекам, его пристрастия к персам, карфагенянам, фракийцам, короче говоря, ко всем народам, кроме той великой и просвещенной нации, историком которой он является. Но я ограничусь одной темой.

Г-н Митфорд заметил с правдой и остроумием, что «любая история, написанная безупречно, но особенно греческая история, написанная безупречно, должна быть политическим институтом для всех народов». Ему не пришло в голову, что греческая история, написанная безупречно, должна также быть полной летописью возникновения и прогресса поэзии, философии и искусств. Здесь его работа крайне несовершенна. Действительно, хотя это может показаться странным утверждением для джентльмена, опубликовавшего так много томов в четверть листа, г-н Митфорд, кажется, питает чувство, граничащее с презрением, к литературным и умозрительным занятиям. Таланты действия почти исключительно привлекают его внимание; и он говорит с весьма самодовольным пренебрежением о «праздных ученых». Гомера, правда, он восхваляет, но главным образом, боюсь, потому, что убежден, что Гомер не умел ни читать, ни писать. Он не мог избежать упоминания Сократа, но он был гораздо более озабочен тем, чтобы проследить его смерть до политических причин и вывести из нее последствия, неблагоприятные для Афин и народных правительств, чем пролить свет на характер и учение этого удивительного человека,

«Из чьих уст исходили Медоточивые потоки, напоившие все школы Академиков, старых и новых, вместе с теми, Кого называют перипатетиками, и секту Эпикурейскую, и суровых стоиков».

Он, кажется, не осознает, что Демосфен был великим оратором; он представляет его иногда как честолюбивого демагога, иногда как ловкого переговорщика и всегда как великого мошенника. Но то, в чем афинянин превосходил всех людей всех веков, ту неотразимую красноречивость, которая на расстоянии более двух тысяч лет волнует нашу кровь и вызывает слезы на наших глазах, он обходит несколькими фразами банальной похвалы. Происхождение драмы, учения софистов, курс афинского образования, состояние искусств и наук, весь домашний уклад греков — все это он почти полностью проигнорировал. И все же эти вещи покажутся размышляющему человеку едва ли менее достойными внимания, чем взятие Сфактерии или дисциплина пельтастов Ификрата.

Это, действительно, недостаток, отнюдь не свойственный только г-ну Митфорду. Большинство людей, кажется, воображают, что подробное изложение общественных событий — операций осад, смен администраций, договоров, заговоров, восстаний — является полной историей. Различия в определениях логически неважны, но практически они иногда производят самые важные последствия. Так случилось и в настоящем случае. Историки почти без исключения ограничивались общественными делами государств и оставили небрежному управлению писателей художественной литературы область, по крайней мере, столь же обширную и ценную.

Все мудрые государственные деятели соглашались рассматривать процветание или невзгоды народов как состоящие из счастья или страданий отдельных лиц и отвергать как химерические все представления об общественном интересе сообщества, отличном от интереса составляющих его частей. Поэтому странно, что те, чья обязанность — снабжать государственных деятелей примерами и предостережениями, должны опускать, как слишком низкие для достоинства истории, обстоятельства, которые оказывают самое широкое влияние на состояние общества. В целом, подводное течение человеческой жизни течет неуклонно, не потревоженное бурями, которые волнуют поверхность. Счастье многих обычно зависит от причин, не зависящих от побед или поражений, революций или реставраций, — причин, которые не могут быть урегулированы никакими законами и которые не записаны ни в каких архивах. Эти причины — вещи, которые нам крайне важно знать, а не то, как лакедемонская фаланга была разбита при Левктрах, не то, умер ли Александр от яда или от болезни. История без этого — скорлупа без ядра; и такова почти вся история, существующая в мире. Мелкие стычки и заговоры описываются с абсурдной и бесполезной дотошностью, но улучшения, наиболее существенные для комфорта человеческой жизни, распространяются по миру и проникают в каждую хижину, прежде чем какой-либо летописец сможет снизойти с достоинства писания о генералах и послах, чтобы обратить на них хоть малейшее внимание. Таким образом, прогресс самых спасительных изобретений и открытий погребен в непроницаемой тайне; человечество лишено полезнейшего вида знаний, а их благодетели — своей честной славы. Тем временем каждый ребенок знает наизусть даты и приключения длинной череды варварских королей. Историю народов, в том смысле, в каком я использую это слово, часто лучше всего изучать в трудах, не являющихся профессионально историческими. Фукидид, насколько он идет, — отличный писатель, но он дает нам гораздо меньше знаний о самых важных подробностях, касающихся Афин, чем Платон или Аристофан. Маленький трактат Ксенофонта о домоводстве содержит больше исторической информации, чем все семь книг его «Греческой истории». То же самое можно сказать о сатирах Горация, письмах Цицерона, романах Лесажа, мемуарах Мармонтеля. Можно было бы упомянуть многих других, но эти достаточно иллюстрируют мою мысль.

Я надеюсь, что еще может появиться писатель, который пренебрежет нынешними узкими рамками и заявит права истории на каждую часть ее естественного домена. Если такой писатель возьмется за то предприятие, в котором я не могу не считать г-на Митфорда потерпевшим неудачу, он запишет, конечно, все, что интересно и важно в военных и политических делах, но он не сочтет ничего слишком тривиальным для серьезности истории, что не является слишком тривиальным, чтобы способствовать или уменьшать счастье человека. Он изобразит в ярких красках домашнее общество, нравы, развлечения, разговоры греков. Он не погнушается обсудить состояние сельского хозяйства, механических искусств и удобств жизни. Прогресс живописи, скульптуры и архитектуры составит важную часть его плана. Но, прежде всего, его внимание будет уделено истории той блестящей литературы, из которой проистекли вся сила, мудрость, свобода и слава западного мира.

О равнодушии, которое г-н Митфорд проявляет к этому предмету, я говорить не буду, ибо не могу говорить беспристрастно. Это предмет, на котором я люблю забывать точность судьи в почитании поклонника и благодарности ребенка. Если мы рассмотрим лишь тонкость рассуждения, силу воображения, совершенную энергию и элегантность выражения, которые характеризуют великие произведения афинского гения, мы должны признать их внутренне наиболее ценными; но что мы скажем, когда осознаем, что отсюда проистекли, прямо или косвенно, все благороднейшие творения человеческого интеллекта; что отсюда были обширные познания и блестящая фантазия Цицерона; испепеляющий огонь Ювенала; пластическое воображение Данте; юмор Сервантеса; широта Бэкона; остроумие Батлера; высшее и универсальное совершенство Шекспира? Все триумфы истины и гения над предрассудками и властью, в каждой стране и в каждую эпоху, были триумфами Афин. Везде, где несколько великих умов противостояли насилию и обману во имя свободы и разума, там был ее дух посреди них; вдохновляя, поощряя, утешая; — у одинокой лампы Эразма; у беспокойного ложа Паскаля; на трибуне Мирабо; в келье Галилея; на эшафоте Сидни. Но кто оценит ее влияние на личное счастье? Кто скажет, сколько тысяч стали мудрее, счастливее и лучше благодаря тем занятиям, в которые она научила человечество вовлекаться; для скольких учения, которые зародились благодаря ей, были богатством в бедности, свободой в рабстве, здоровьем в болезни, обществом в одиночестве? Ее сила действительно проявляется в суде, в сенате, на поле битвы, в школах философии. Но это не ее слава. Везде, где литература утешает печаль или облегчает боль, — везде, где она приносит радость глазам, которые гаснут от бессонницы и слез и болят от темного дома и долгого сна, — там проявляется в своей благороднейшей форме бессмертное влияние Афин. Дервиш в арабской сказке не колебался оставить своему товарищу верблюдов с их грузом драгоценностей и золота, в то время как он сохранил ларец с тем таинственным соком, который позволил ему увидеть одним взглядом все скрытые богатства вселенной. Конечно, не будет преувеличением сказать, что никакое внешнее преимущество не сравнится с тем очищением интеллектуального ока, которое дает нам возможность созерцать бесконечное богатство ментального мира, все накопленные сокровища его первобытных династий, всю бесформенную руду его еще не исследованных шахт. Это дар Афин человеку. Ее свобода и ее сила были уничтожены более чем на двадцать столетий; ее народ выродился в робких рабов; ее язык — в варварский жаргон; ее храмы были отданы на последовательное разграбление римлянам, туркам и шотландцам; но ее интеллектуальная империя неразрушима. И когда те, кто соперничал с ее величием, разделят ее судьбу; когда цивилизация и знание найдут свое пристанище на далеких континентах; когда скипетр перейдет от Англии; когда, возможно, путешественники из далеких краев будут тщетно трудиться, чтобы расшифровать на каком-нибудь разрушающемся пьедестале имя нашего самого гордого вождя; услышат дикие гимны, распеваемые какому-нибудь уродливому идолу над разрушенным куполом нашего самого гордого храма; и увидят одинокого голого рыбака, моющего свои сети в реке десяти тысяч мачт; — ее влияние и ее слава все еще будут жить, — свежие в вечной юности, свободные от изменчивости и распада, бессмертные, как интеллектуальный принцип, из которого они произошли и над которым они осуществляют свой контроль.

МИЛЬТОН.(1)

(Эдинбургское обозрение, август 1825 г.) К концу 1823 года г-н Лемон, заместитель хранителя государственных бумаг, в ходе своих исследований среди архивов своего ведомства наткнулся на большую латинскую рукопись. Вместе с ней были найдены исправленные копии иностранных депеш, написанных Мильтоном, пока он занимал должность секретаря, и несколько бумаг, относящихся к папистским процессам и заговору в Рай-хаусе. Все было завернуто в конверт с надписью «Г-ну Скиннеру, купцу». При изучении большая рукопись оказалась давно утерянным эссе «О христианском вероучении», которое, согласно Вуду и Толанду, Мильтон закончил после Реставрации и передал Кириаку Скиннеру. Скиннер, как известно, разделял те же политические взгляды, что и его прославленный друг. Поэтому вероятно, как предполагает г-н Лемон, что он мог попасть под подозрение правительства во время тех преследований вигов, которые последовали за роспуском Оксфордского парламента, и что вследствие общего изъятия его бумаг эта работа могла быть

(1) Joannis Miltoni, Angli, de Doctrinâ Christianâ libri duo posthumi. Трактат о христианском вероучении, составленный только на основе Священного Писания Джоном Мильтоном, переведенный с оригинала Чарльзом Р. Самнером, магистром искусств и т. д. 1825 г.

принесена в ведомство, в котором она была найдена. Но какими бы ни были приключения рукописи, не может быть сомнений в том, что это подлинная реликвия великого поэта.

Г-н Самнер, которому его Величество повелел отредактировать и перевести трактат, выполнил свою задачу образом, достойным его талантов и его характера. Его версия, правда, не очень легка или элегантна, но она заслуживает похвалы за ясность и верность. Его примечания изобилуют интересными цитатами и имеют редкое достоинство — действительно прояснять текст. Предисловие, очевидно, является работой разумного и беспристрастного человека, твердого в своих религиозных убеждениях и терпимого к убеждениям других.

Сама книга не добавит многого к славе Мильтона. Она, как и все его латинские работы, хорошо написана, хотя и не совсем в стиле призовых эссе Оксфорда и Кембриджа. В ней нет тщательного подражания античности, нет щепетильной чистоты, нет той церемониальной опрятности, которая характеризует дикцию наших академических фарисеев. Автор не пытается отполировать и сделать свое сочинение блестящим в цицероновском духе. Короче говоря, он не жертвует смыслом и духом ради педантичных утонченностей. Природа его предмета заставила его использовать много слов

«Которые заставили бы Квинтилиана уставиться и ахнуть».

Но он пишет с такой легкостью и свободой, как если бы латынь была его родным языком; и там, где он менее удачлив, его неудача, кажется, проистекает из небрежности носителя языка, а не из невежества иностранца. Мы можем применить к нему то, что Денхэм с большой удачей говорит о Коули. Он носит одеяние, но не одежду древних. На протяжении всего тома заметны следы мощного и независимого ума, освобожденного от влияния авторитетов и преданного поиску истины. Мильтон заявляет, что формирует свою систему только на основе Библии; и его свод библейских текстов, безусловно, один из лучших, что появлялись. Но он не всегда так удачлив в своих выводах, как в своих цитатах.

Некоторые из еретических доктрин, которые он признает, по-видимому, вызвали значительное изумление, особенно его арианство и его теория по вопросу о многоженстве. И все же мы едва ли можем представить, чтобы кто-либо мог прочитать «Потерянный рай», не заподозрив его в первом; и мы не думаем, что любой читатель, знакомый с историей его жизни, должен быть сильно поражен последним. Мнения, которые он выразил относительно природы Божества, вечности материи и соблюдения субботы, могли бы, мы думаем, вызвать более справедливое удивление.

Но мы не будем вдаваться в обсуждение этих пунктов. Книга, будь она гораздо более ортодоксальной или гораздо более еретической, чем она есть, не сильно наставит или развратит нынешнее поколение. Людей нашего времени не обратить или извратить томами в четверть листа. Еще несколько дней, и это эссе последует за «Defensio Populi» в пыль и тишину верхней полки. Имя его автора и примечательные обстоятельства, сопровождающие его публикацию, обеспечат ему определенную степень внимания. Месяц или два оно будет занимать несколько минут болтовни в каждой гостиной и несколько колонок в каждом журнале; а затем, чтобы заимствовать элегантный язык театральных афиш, оно будет изъято, чтобы освободить место для грядущих новинок. Мы, однако, хотим воспользоваться интересом, каким бы мимолетным он ни был, который вызвала эта работа. Ловкие капуцины никогда не решаются проповедовать о жизни и чудесах святого, пока не пробудят религиозные чувства своих слушателей, демонстрируя какую-нибудь его реликвию: нить его одежды, локон его волос или каплю его крови. По тому же принципу мы намерены воспользоваться недавним интересным открытием и, пока этот памятник великого и доброго человека находится в руках у всех, сказать что-то о его моральных и интеллектуальных качествах. И мы убеждены, что даже самые строгие из наших читателей не осудят нас, если по случаю, подобному нынешнему, мы на короткое время отвлечемся от тем дня, чтобы почтить со всей любовью и почтением гений и добродетели Джона Мильтона, поэта, государственного деятеля, философа, славы английской литературы, поборника и мученика английской свободы.

Мильтон наиболее известен своей поэзией, и именно о его поэзии мы хотим поговорить в первую очередь. По общему признанию цивилизованного мира, ему отведено место среди величайших мастеров этого искусства. Его хулители, однако, хотя и остались в меньшинстве, не были заставлены замолчать. Есть много критиков, и некоторые из них с громкими именами, которые умудряются на одном дыхании восхвалять стихи и поносить поэта. Работы, которые они признают, если рассматривать их сами по себе, могут быть отнесены к числу благороднейших произведений человеческого разума. Но они не позволят автору встать в один ряд с теми великими людьми, которые, родившись в младенчестве цивилизации, восполняли своими собственными силами недостаток образования и, будучи лишены моделей сами, завещали потомству модели, которые не поддаются подражанию. Мильтон, говорят, унаследовал то, что создали его предшественники: он жил в просвещенную эпоху; он получил законченное образование; и поэтому мы должны, если хотим составить справедливую оценку его сил, сделать большие вычеты ввиду этих преимуществ.

Мы осмелимся сказать, напротив, как бы парадоксально ни выглядело это замечание, что ни один поэт никогда не должен был бороться с более неблагоприятными обстоятельствами, чем Мильтон. Он сомневался, как он сам признавался, не родился ли он «на век позже». За это мнение Джонсон счел уместным сделать его мишенью для многих неуклюжих насмешек. Поэт, мы полагаем, понимал природу своего искусства лучше, чем критик. Он знал, что его поэтический гений не извлекал никакой выгоды из цивилизации, которая окружала его, или из знаний, которые он приобрел; и он оглядывался с чем-то вроде сожаления на более грубую эпоху простых слов и ярких впечатлений.

Мы думаем, что по мере развития цивилизации поэзия почти неизбежно приходит в упадок. Поэтому, хотя мы горячо восхищаемся теми великими произведениями воображения, которые появились в темные века, мы не восхищаемся ими больше оттого, что они появились в темные века. Напротив, мы считаем, что самым удивительным и блестящим доказательством гения является великая поэма, созданная в цивилизованную эпоху. Мы не можем понять, почему те, кто верит в этот самый ортодоксальный постулат литературной веры, что ранние поэты, как правило, лучшие, должны удивляться этому правилу, как если бы оно было исключением. Конечно, единообразие феномена указывает на соответствующее единообразие причины.

Дело в том, что обычные наблюдатели рассуждают от прогресса экспериментальных наук к прогрессу имитативных искусств. Улучшение первых является постепенным и медленным. Века тратятся на сбор материалов, еще больше — на их разделение и комбинирование. Даже когда система сформирована, все еще есть что добавить, изменить или отвергнуть. Каждое поколение пользуется огромным запасом, завещанным ему античностью, и передает этот запас, дополненный новыми приобретениями, будущим поколениям. В этих занятиях, следовательно, первые исследователи находятся в невыгодном положении и, даже когда они терпят неудачу, заслуживают похвалы. Их ученики, с гораздо меньшими интеллектуальными способностями, быстро превосходят их в фактических достижениях. Каждая девочка, прочитавшая маленькие диалоги г-жи Марсе о политической экономии, могла бы преподать Монтегю или Уолполу много уроков в финансах. Любой умный человек может теперь, решительно посвятив себя на несколько лет математике, узнать больше, чем великий Ньютон знал после полувека изучения и размышлений.

Но это не так с музыкой, живописью или скульптурой. Еще меньше это так с поэзией. Прогресс утонченности редко снабжает эти искусства лучшими объектами для подражания. Он может, действительно, улучшить инструменты, необходимые для механических операций музыканта, скульптора и живописца. Но язык, машина поэта, лучше всего приспособлен для его целей в своем самом грубом состоянии. Народы, как и индивидуумы, сначала воспринимают, а затем абстрагируют. Они продвигаются от частных образов к общим терминам. Отсюда словарный запас просвещенного общества философский, а полуцивилизованного народа — поэтический.

Это изменение в языке людей является отчасти причиной, а отчасти следствием соответствующего изменения в природе их интеллектуальных операций, изменения, при котором наука выигрывает, а поэзия проигрывает. Обобщение необходимо для прогресса знаний, но частности незаменимы для творений воображения. По мере того как люди знают больше и думают больше, они меньше смотрят на индивидуумов и больше на классы. Поэтому они создают лучшие теории и худшие стихи. Они дают нам расплывчатые фразы вместо образов и олицетворенные качества вместо людей. Они могут быть лучше способны анализировать человеческую природу, чем их предшественники. Но анализ — не дело поэта. Его задача — изображать, а не препарировать. Он может верить в моральное чувство, как Шефтсбери; он может сводить все человеческие действия к эгоизму, как Гельвеций; или он может никогда не думать об этом вопросе вообще. Его кредо по таким предметам не будет влиять на его поэзию, собственно говоря, больше, чем представления, которые живописец мог составить о слезных железах или циркуляции крови, повлияют на слезы его Ниобы или румянец его Авроры. Если бы Шекспир написал книгу о мотивах человеческих действий, отнюдь не факт, что она была бы хорошей. Крайне маловероятно, что она содержала бы вдвое больше способных рассуждений на эту тему, чем можно найти в «Басне о пчелах». Но мог ли Мандевиль создать Яго? Как бы хорошо он ни умел разлагать характеры на их элементы, смог бы он объединить эти элементы таким образом, чтобы составить человека, реального, живого, индивидуального человека?

Возможно, никто не может быть поэтом или даже наслаждаться поэзией без некоторой нездоровости ума, если что-то, что доставляет столько удовольствия, следует называть нездоровостью. Под поэзией мы понимаем не всякое письмо в стихах и даже не всякое хорошее письмо в стихах. Наше определение исключает многие метрические композиции, которые по другим основаниям заслуживают высочайшей похвалы. Под поэзией мы понимаем искусство использования слов таким образом, чтобы производить иллюзию на воображение, искусство делать с помощью слов то, что живописец делает с помощью красок. Так величайший из поэтов описал это в строках, повсеместно восхищаемых за энергию и удачность их дикции, и еще более ценных из-за верного понятия, которое они передают об искусстве, в котором он преуспел:

«Как воображение воплощает Формы вещей неизвестных, перо поэта Превращает их в образы и дает воздушному ничто Местное жительство и имя».

Это плоды «прекрасного безумия», которое он приписывает поэту, — прекрасного безумия, несомненно, но все же безумия. Истина, действительно, существенна для поэзии, но это истина безумия. Рассуждения верны, но предпосылки ложны. После того как сделаны первые допущения, все должно быть последовательным; но эти первые допущения требуют степени легковерия, которая почти равносильна частичному и временному расстройству интеллекта. Отсюда из всех людей дети — самые воображаемые. Они отдаются без остатка каждой иллюзии. Каждый образ, который сильно представлен их ментальному оку, производит на них эффект реальности. Ни один человек, какова бы ни была его чувствительность, никогда не бывает затронут Гамлетом или Лиром так, как маленькая девочка затронута историей бедной Красной Шапочки. Она знает, что все это ложь, что волки не могут говорить, что в Англии нет волков. И все же, несмотря на свое знание, она верит; она плачет; она дрожит; она не смеет войти в темную комнату, чтобы не почувствовать зубы монстра у своего горла. Таков деспотизм воображения над необразованными умами.

В грубом состоянии общества люди — это дети с большим разнообразием идей. Поэтому именно в таком состоянии общества мы можем ожидать найти поэтический темперамент в его высшем совершенстве. В просвещенную эпоху будет много интеллекта, много науки, много философии, изобилие верной классификации и тонкого анализа, изобилие остроумия и красноречия, изобилие стихов, и даже хороших; но мало поэзии. Люди будут судить и сравнивать, но они не будут создавать. Они будут говорить о старых поэтах, и комментировать их, и до некоторой степени наслаждаться ими. Но они едва ли смогут представить эффект, который поэзия производила на их более грубых предков, агонию, экстаз, полноту веры. Греческие рапсоды, согласно Платону, едва могли декламировать Гомера, не впадая в конвульсии. Могавк едва чувствует скальпирующий нож, пока выкрикивает свою песню смерти. Сила, которую древние барды Уэльса и Германии упражняли над своими слушателями, кажется современным читателям почти чудесной. Такие чувства очень редки в цивилизованном сообществе и наиболее редки среди тех, кто больше всего участвует в его улучшениях. Они дольше всего задерживаются среди крестьянства.

Поэзия производит иллюзию на око разума, как волшебный фонарь производит иллюзию на око тела. И как волшебный фонарь лучше всего действует в темной комнате, поэзия достигает своей цели наиболее полно в темную эпоху. По мере того как свет знания проникает в ее выставки, по мере того как очертания определенности становятся все более четкими, а оттенки вероятности — все более различимыми, цвета и черты фантомов, которые вызывает поэт, становятся все слабее и слабее. Мы не можем объединить несовместимые преимущества реальности и обмана, ясного различения истины и изысканного наслаждения вымыслом. Тот, кто в просвещенном и литературном обществе стремится стать великим поэтом, должен сначала стать маленьким ребенком. Он должен разобрать на части всю паутину своего ума. Он должен разучиться многому из того знания, которое, возможно, составляло до сих пор его главный титул на превосходство. Сами его таланты будут помехой для него. Его трудности будут пропорциональны его мастерству в занятиях, которые модны среди его современников; и это мастерство в целом будет пропорционально силе и активности его ума. И хорошо, если после всех его жертв и усилий его работы не будут напоминать лепечущего человека или современные руины. Мы видели в наше время великие таланты, напряженный труд и долгие размышления, примененные в этой борьбе против духа времени, и примененные, мы не скажем, абсолютно напрасно, но с сомнительным успехом и слабыми аплодисментами.

Если эти рассуждения верны, ни один поэт никогда не торжествовал над большими трудностями, чем Мильтон. Он получил ученое образование: он был глубоким и элегантным классическим ученым: он изучил все тайны раввинской литературы: он был близко знаком с каждым языком современной Европы, из которого тогда можно было извлечь удовольствие или информацию. Он был, возможно, единственным великим поэтом поздних времен, который отличался превосходством своих латинских стихов. Гений Петрарки едва ли был первого порядка; и его стихи на древнем языке, хотя их много хвалят те, кто никогда их не читал, являются жалкими сочинениями. Коули, со всем его восхитительным остроумием и изобретательностью, имел мало воображения: и мы, действительно, не считаем его классическую дикцию сравнимой с дикцией Мильтона. Авторитет Джонсона против нас в этом пункте. Но Джонсон изучал плохих писателей средних веков, пока не стал совершенно нечувствительным к августовской элегантности и был так же плохо квалифицирован судить между двумя латинскими стилями, как заядлый пьяница — претендовать на роль дегустатора вин.

Стихосложение на мертвом языке — это экзотическая, надуманная, дорогостоящая, болезненная имитация того, что в другом месте можно найти в здоровом и спонтанном совершенстве. Почвы, на которых процветает эта редкость, в целом так же плохо подходят для производства энергичной родной поэзии, как цветочные горшки оранжереи — для роста дубов. То, что автор «Потерянного рая» написал «Послание к Мансо», было поистине удивительно. Никогда прежде такая выраженная оригинальность и такая изысканная мимикрия не встречались вместе. Действительно, во всех латинских стихах Мильтона искусственная манера, необходимая для таких работ, восхитительно сохранена, в то время как в то же время его гений придает им особое очарование, воздух благородства и свободы, который отличает их от всех других писаний того же класса. Они напоминают нам о развлечениях тех ангельских воинов, которые составляли когорту Гавриила:

«Вокруг него упражнялись в героических играх Безоружные юноши небес. Но над их головами Небесная оружейная, щит, шлем и копье, Висели высоко, пылая алмазом и золотом».

Мы не можем смотреть на спортивные упражнения, для которых гений Мильтона расслабляется, не уловив проблеска великолепного и ужасного панциря, который он привык носить. Сила его воображения торжествовала над каждым препятствием. Столь интенсивным и пылким был огонь его ума, что он не только не был задушен под тяжестью топлива, но пропитал всю вышележащую массу своим собственным жаром и сиянием. В наши намерения не входит попытка чего-либо похожего на полное исследование поэзии Мильтона. Публика давно пришла к согласию относительно достоинств самых примечательных отрывков, несравненной гармонии чисел и превосходства того стиля, который ни один соперник не смог сравнять и ни один пародист — унизить, который демонстрирует в их высшем совершенстве идиоматические силы английского языка и которому каждый древний и каждый современный язык внес что-то от грации, энергии или музыки. В обширном поле критики, на которое мы вступаем, бесчисленные жнецы уже приложили свои серпы. И все же урожай настолько обилен, что небрежный поиск случайного собирателя колосьев может быть вознагражден снопом.

Самая поразительная характеристика поэзии Мильтона — это крайняя отдаленность ассоциаций, с помощью которых она действует на читателя. Ее эффект производится не столько тем, что она выражает, сколько тем, что она предполагает; не столько идеями, которые она прямо передает, сколько другими идеями, которые с ними связаны. Он электризует ум через проводники. Самый лишенный воображения человек должен понять «Илиаду». Гомер не дает ему выбора и не требует от него никакого усилия, но берет все на себя и ставит образы в столь ясный свет, что невозможно быть слепым к ним. Работы Мильтона нельзя понять или насладиться ими, если ум читателя не сотрудничает с умом писателя. Он не рисует законченную картину и не играет для просто пассивного слушателя. Он делает наброски и оставляет другим заполнить контур. Он берет ключевую ноту и ожидает, что его слушатель сам выведет мелодию.

Мы часто слышим о магическом влиянии поэзии. Выражение в целом ничего не значит, но применительно к писаниям Мильтона оно наиболее уместно. Его поэзия действует как заклинание. Ее достоинство заключается не столько в ее очевидном смысле, сколько в ее оккультной силе. На первый взгляд может показаться, что в его словах нет ничего большего, чем в других словах. Но это слова очарования. Как только они произнесены, прошлое становится настоящим, а далекое — близким. Новые формы красоты сразу же возникают к существованию, и все места погребения памяти отдают своих мертвецов. Измените структуру предложения; замените один синоним другим, и весь эффект будет разрушен. Заклинание теряет свою силу; и тот, кто надеялся бы колдовать с ним, обнаружил бы, что он так же ошибается, как Кассим в арабской сказке, когда он стоял, крича: «Откройся, пшеница», «Откройся, ячмень», двери, которая не подчинялась никакому звуку, кроме «Сезам, откройся». Жалкая неудача Драйдена в его попытке перевести на свою собственную дикцию некоторые части «Потерянного рая» — примечательный пример этого.

В поддержку этих наблюдений мы можем заметить, что едва ли какие-либо отрывки в поэмах Мильтона более общеизвестны или чаще повторяются, чем те, которые немногим больше, чем списки имен. Они не всегда более уместны или более мелодичны, чем другие имена. Но это заколдованные имена. Каждое из них — первое звено в длинной цепи ассоциированных идей. Подобно месту нашего младенчества, посещенному в зрелости, подобно песне нашей страны, услышанной в чужой земле, они производят на нас эффект, полностью независимый от их внутренней ценности. Одно переносит нас назад в отдаленный период истории. Другое помещает нас среди новых сцен и нравов далекого региона. Третье вызывает все дорогие классические воспоминания детства, классную комнату, затрепанного Вергилия, праздник и приз. Четвертое приводит перед нами блестящие фантомы рыцарского романа, трофейные турнирные арены, вышитые попоны, причудливые девизы, заколдованные леса, очарованные сады, подвиги влюбленных рыцарей и улыбки спасенных принцесс.

Ни в одной из работ Мильтона его своеобразная манера не проявлена более счастливо, чем в «L'Allegro» и «Il Penseroso». Невозможно представить, что механизм языка может быть доведен до более изысканной степени совершенства. Эти поэмы отличаются от других, как аттар роз отличается от обычной розовой воды, плотно упакованная эссенция от тонкой разбавленной смеси. Они, действительно, не столько поэмы, сколько коллекции намеков, из каждого из которых читатель должен сам составить поэму. Каждый эпитет — это текст для строфы.

«Комус» и «Самсон-борец» — это работы, которые, хотя и имеют очень разное достоинство, предлагают некоторые заметные точки сходства. Оба являются лирическими поэмами в форме пьес. Возможно, нет двух таких видов композиции, которые были бы столь существенно несхожи, как драма и ода. Дело драматурга — оставаться вне поля зрения и позволить появиться только своим персонажам. Как только он привлекает внимание к своим личным чувствам, иллюзия разрушается. Эффект столь же неприятен, как тот, что производится на сцене голосом суфлера или выходом рабочего сцены. Вот почему трагедии Байрона были его наименее успешными выступлениями. Они напоминают те картонные картинки, изобретенные другом детей, г-ном Ньюбери, в которых одна подвижная голова ходит вокруг двадцати разных тел, так что одно и то же лицо смотрит на нас последовательно из мундира гусара, мехов судьи и лохмотьев нищего. Во всех персонажах, патриотах и тиранах, ненавистниках и любовниках, хмурый взгляд и усмешка Гарольда были заметны в одно мгновение. Но этот вид эготизма, хотя и фатальный для драмы, является вдохновением оды. Часть лирического поэта — отдаться без остатка своим собственным эмоциям.

Между этими враждебными элементами многие великие люди пытались осуществить амальгаму, но никогда с полным успехом. Греческая драма, по модели которой был написан «Самсон», возникла из оды. Диалог был привит к хору и естественно принял его характер. Гений величайшего из афинских драматургов сотрудничал с обстоятельствами, при которых трагедия впервые появилась. Эсхил был, головой и сердцем, лирическим поэтом. В его время греки имели гораздо больше общения с Востоком, чем во времена Гомера; и они еще не приобрели того огромного превосходства в войне, в науке и в искусствах, которое в следующем поколении привело их к тому, чтобы относиться к азиатам с презрением. Из повествования Геродота следует, что они все еще смотрели с почитанием учеников на Египет и Ассирию. В этот период, соответственно, было естественно, что литература Греции должна быть окрашена восточным стилем. И этот стиль, мы думаем, заметен в работах Пиндара и Эсхила. Последний часто напоминает нам еврейских писателей. Книга Иова, действительно, по поведению и дикции имеет значительное сходство с некоторыми из его драм. Рассматриваемые как пьесы, его работы абсурдны; рассматриваемые как хоры, они выше всякой похвалы. Если, например, мы рассмотрим обращение Клитемнестры к Агамемнону по его возвращении или описание семи аргивских вождей по принципам драматического письма, мы мгновенно осудим их как чудовищные. Но если мы забудем персонажей и будем думать только о поэзии, мы признаем, что она никогда не была превзойдена в энергии и великолепии. Софокл сделал греческую драму настолько драматичной, насколько это было совместимо с ее первоначальной формой. Его портреты людей имеют своего рода сходство; но это сходство не картины, а барельефа. Оно предполагает сходство, но не производит иллюзии. Еврипид попытался продвинуть реформу дальше. Но это была задача, далеко выходящая за пределы его сил, возможно, за пределы любых сил. Вместо того чтобы исправить то, что было плохо, он разрушил то, что было превосходно. Он заменил ходули костылями, плохие проповеди — хорошими одами.

Хорошо известно, что Мильтон высоко ценил Еврипида, гораздо выше, чем, на наш взгляд, того заслуживал Еврипид. В самом деле, ласки, которыми эта пристрастность побуждает нашего соотечественника одарять «поэта печальной Электры», порой напоминают нам прекрасную королеву страны фей, целующую длинные уши Основы. Как бы то ни было, нет сомнений, что это преклонение перед афинянином, справедливое или нет, пошло во вред «Самсону-борцу». Если бы Мильтон взял за образец Эсхила, он предался бы лирическому вдохновению и щедро излил бы все сокровища своего ума, не задумываясь о тех драматических приличиях, которые природа этого произведения не позволяла соблюсти. Пытаясь примирить вещи, по своей сути несовместимые, он потерпел неудачу, как потерпел бы ее любой другой. Мы не можем отождествлять себя с персонажами, как в хорошей пьесе. Мы не можем отождествлять себя с поэтом, как в хорошей оде. Противоречивые ингредиенты, подобно смешанным кислоте и щелочи, нейтрализуют друг друга. Мы отнюдь не бесчувственны к достоинствам этого знаменитого произведения, к суровой величавости стиля, изящной и трогательной торжественности вступительного монолога или к дикой и варварской мелодике, придающей столь поразительный эффект хоровым партиям. Но мы признаемся, что считаем его наименее удачным плодом гения Мильтона.

«Комус» построен по образцу итальянской маски, подобно тому как «Самсон» построен по образцу греческой трагедии. Это, безусловно, самое благородное произведение подобного рода, существующее на любом языке. Оно настолько же превосходит «Верную пастушку», насколько «Верная пастушка» превосходит «Аминту», а «Аминта» — «Верного пастуха». Для Мильтона было благом, что у него здесь не было Еврипида, который мог бы сбить его с толку. Он понимал и любил литературу современной Италии. Но он не питал к ней того же почтения, какое испытывал к остаткам афинской и римской поэзии, освященным столькими возвышенными и дорогими сердцу воспоминаниями. Более того, недостатки его итальянских предшественников были такого рода, к которым его ум питал смертельную антипатию. Он мог снизойти до простого стиля, иногда даже до сухого, но ложная блестящесть вызывала у него крайнее отвращение. Его муза не возражала против домотканого наряда, но с отвращением отворачивалась от мишуры Гварини, столь же безвкусной и никчемной, как лохмотья трубочиста в Первомай. Какими бы украшениями она ни щеголяла, они из массивного золота, не только ослепляющего взор, но и способного выдержать самую суровую проверку в тигле.

В «Комусе» Мильтон уделил внимание различию, которым впоследствии пренебрег в «Самсоне». Он сделал свою маску такой, какой она должна быть — по существу лирической, а драматической лишь по видимости. Он не предпринял бесплодной борьбы с изъяном, присущим самой природе этого вида сочинений, и поэтому преуспел там, где успех не был невозможен. Монологи следует читать как величественные размышления вслух, и тот, кто читает их так, будет восхищен их красноречием, возвышенностью и музыкой. Однако прерывания диалога накладывают на автора ограничения и разрушают иллюзию читателя. Самые прекрасные отрывки — те, что лиричны по форме, а не только по духу. «Я бы весьма похвалил, — пишет превосходный сэр Генри Уоттон в письме к Мильтону, — трагическую часть, если бы лирическая не восхищала меня некой дорийской утонченностью в ваших песнях и одах, которым, должен прямо признаться вам, я еще не видел равных в нашем языке». Критика была справедливой. Именно тогда, когда Мильтон вырывается из оков диалога, когда он освобождается от труда объединения двух несочетаемых стилей, когда он волен без остатка предаваться своим хоровым восторгам, он возвышается даже над самим собой. Тогда, подобно своему собственному доброму Гению, вырывающемуся из земной оболочки и одежд Тирса, он предстает в небесной свободе и красоте; он словно ликующе восклицает:

«Теперь мой труд легко завершен, / Я могу лететь или бежать»,

чтобы скользить по земле, парить над облаками, купаться в элизийской росе радуги и вдыхать бальзамические ароматы нарда и кассии, которые мускусные ветры зефира рассеивают по кедровым аллеям Гесперид.

Есть несколько второстепенных поэм Мильтона, о которых мы охотно высказали бы несколько замечаний. Еще охотнее мы пустились бы в подробный разбор той восхитительной поэмы, «Возвращенный рай», которую, как ни странно, почти никогда не упоминают, кроме как в качестве примера слепоты родительской любви, которую литераторы питают к порождениям своего ума. Мы охотно признаем, что Мильтон ошибался, предпочитая это произведение, каким бы превосходным оно ни было, «Потерянному раю». Но мы уверены, что превосходство «Потерянного рая» над «Возвращенным раем» не более решительно, чем превосходство «Возвращенного рая» над любой поэмой, появившейся с тех пор. Однако наши рамки не позволяют нам обсуждать этот вопрос подробно. Мы спешим к тому необычайному произведению, которое всеобщее признание критиков поставило в высший разряд человеческих творений.

Единственная поэма Нового времени, которую можно сравнить с «Потерянным раем», — это «Божественная комедия». Предмет Мильтона в некоторых моментах напоминал предмет Данте, но он трактовал его совершенно иначе. Мы полагаем, что не сможем лучше проиллюстрировать наше мнение о нашем собственном великом поэте, чем противопоставив его отцу тосканской литературы.

Поэзия Мильтона отличается от поэзии Данте так же, как иероглифы Египта отличались от пиктографического письма Мексики. Образы, которые использует Данте, говорят сами за себя; они просто означают то, чем являются. Образы Мильтона имеют значение, которое часто доступно лишь посвященным. Их ценность зависит не столько от того, что они непосредственно представляют, сколько от того, на что они отдаленно намекают. Как бы странно, как бы гротескно ни выглядело то, что Данте берется описать, он никогда не уклоняется от описания. Он дает нам форму, цвет, звук, запах, вкус; он считает числа; он измеряет размер. Его сравнения — это иллюстрации путешественника. В отличие от сравнений других поэтов, и особенно Мильтона, они вводятся в простой, деловой манере; не ради какой-либо красоты объектов, из которых они взяты; не ради какого-либо украшения, которое они могут придать поэме; а просто для того, чтобы сделать смысл автора столь же ясным читателю, как и ему самому. Руины обрыва, ведущего с шестого на седьмой круг ада, были подобны руинам скалы, упавшей в Адидже к югу от Тренто. Водопад Флегетона был подобен водопаду Аква-Кета у монастыря Святого Бенедикта. Место, где еретики были заключены в горящие гробницы, напоминало огромное кладбище Арля.

Теперь давайте сравним точные детали Данте с туманными намеками Мильтона. Мы приведем несколько примеров. Английский поэт никогда не думал измерять Сатану. Он дает нам лишь смутное представление об огромном объеме. В одном отрывке дьявол лежит, растянувшись в длину, занимая многие акры, равный по размеру рожденным землей врагам Юпитера или морскому чудовищу, которое моряк принимает за остров. Когда он готовится к битве против ангелов-хранителей, он стоит, подобно Тенерифе или Атласу: его рост достигает небес. Сравните с этими описаниями строки, в которых Данте описал гигантского призрака Нимрода. «Лицо его казалось мне таким же длинным и широким, как шар собора Святого Петра в Риме; и остальные члены его были пропорциональны; так что берег, скрывавший его от пояса вниз, тем не менее показывал столько, что три высоких немца тщетно пытались бы дотянуться до его волос». Мы осознаем, что не отдаем должного восхитительному стилю флорентийского поэта. Но перевода мистера Кэри нет под рукой, а наша версия, какой бы грубой она ни была, достаточна, чтобы проиллюстрировать нашу мысль.

Еще раз сравните лазарет в одиннадцатой книге «Потерянного рая» с последним отделением Малебольже у Данте. Мильтон избегает отвратительных подробностей и прибегает к нечетким, но торжественным и грозным образам: Отчаяние, спешащее от койки к койке, чтобы насмехаться над несчастными своим присутствием, Смерть, потрясающая дротиком над ними, но, вопреки мольбам, медлящая нанести удар. Что говорит Данте? «Там стоял такой стон, какой был бы, если бы все больные, которые между июлем и сентябрем находятся в больницах Вальдикьяны, тосканских болот и Сардинии, оказались вместе в одной яме; и исходило такое зловоние, какое обычно исходит от разлагающихся членов».

Мы не возьмем на себя незавидную роль устанавливать старшинство между двумя такими писателями. Каждый в своей области несравненен; и каждый, заметим, мудро или удачно выбрал предмет, приспособленный для того, чтобы показать его особый талант с наибольшей выгодой. «Божественная комедия» — это личное повествование. Данте — очевидец и свидетель того, что он рассказывает. Он тот самый человек, который слышал, как мучимые духи взывают о второй смерти, который читал темные письмена на портале, за которым нет надежды, который скрывал лицо от ужасов Горгоны, который бежал от крючьев и кипящей смолы Барбариччи и Драгиньяццо. Его собственные руки сжимали косматые бока Люцифера. Его собственные ноги взошли на гору искупления. Его собственный лоб был отмечен очищающим ангелом. Читатель отбросил бы такую повесть с недоверчивым отвращением, если бы она не была рассказана с сильнейшим налетом правдивости, с трезвостью даже в своих ужасах, с величайшей точностью и множественностью в своих деталях. Повествование Мильтона в этом отношении отличается от повествования Данте так же, как приключения Амадиса отличаются от приключений Гулливера. Автор Амадиса сделал бы свою книгу смешной, если бы ввел те мелкие подробности, которые придают такое очарование работе Свифта: морские наблюдения, притворная щепетильность в именах, официальные документы, переписанные полностью, и вся бессмысленная болтовня и сплетни двора, возникающие из ничего и ни к чему не ведущие. Мы не шокированы тем, что нам говорят, будто человек, живший неизвестно когда, видел много очень странных зрелищ, и мы можем легко отдаться иллюзии романа. Но когда Лемюэль Гулливер, хирург, проживающий в Ротерхите, рассказывает нам о пигмеях и великанах, летающих островах и философствующих лошадях, только такие обстоятельные штрихи могут хоть на мгновение обмануть воображение.

Из всех поэтов, вводивших в свои произведения действие сверхъестественных существ, Мильтон преуспел лучше всех. Здесь Данте решительно уступает ему: и поскольку это момент, по поводу которого было высказано много опрометчивых и необдуманных суждений, мы склонны остановиться на нем немного дольше. Самая роковая ошибка, которую поэт может совершить в управлении своим аппаратом, — это попытка слишком много философствовать. Мильтона часто порицали за то, что он приписывает духам многие функции, на которые духи должны быть неспособны. Но эти возражения, хотя и подкрепленные авторитетными именами, проистекают, осмелимся сказать, из глубокого невежества в искусстве поэзии. Что такое дух? Что такое наш собственный разум, та часть духа, с которой мы лучше всего знакомы? Мы наблюдаем определенные явления. Мы не можем объяснить их материальными причинами. Мы поэтому делаем вывод, что существует нечто нематериальное. Но об этом нечто у нас нет никакого представления. Мы можем определить его только через отрицания. Мы можем рассуждать о нем только с помощью символов. Мы используем слово, но у нас нет самих вещей; а дело поэзии — образы, а не слова. Поэт действительно использует слова, но они лишь инструменты его искусства, а не его объекты. Это материалы, которые он должен расположить таким образом, чтобы представить картину перед мысленным взором. И если они не расположены таким образом, они не имеют большего права называться поэзией, чем тюк холста и коробка красок — называться картиной.