«Творческое единство»

ТВОРЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО

АВТОР:

РАБИНДРАНАТ ТАГОР

MACMILLAN AND CO., LIMITED СЕНТ-МАРТИНС-СТРИТ, ЛОНДОН 1922

MACMILLAN AND CO., Limited ЛОНДОН · БОМБЕЙ · КАЛЬКУТТА · МАДРАС МЕЛЬБУРН THE MACMILLAN COMPANY НЬЮ-ЙОРК · БОСТОН · ЧИКАГО ДАЛЛАС · САН-ФРАНЦИСКО THE MACMILLAN CO. OF CANADA, Ltd. ТОРОНТО

АВТОРСКОЕ ПРАВО

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ

ДОКТОРУ ЭДВИНУ Г. ЛЬЮИСУ

ВВЕДЕНИЕ

Мне ничего не стоит чувствовать, что я есть; это не является для меня бременем. И все же, если бы бесчисленные ментальные, физические, химические и прочие факты, касающиеся всех областей знания, которые соединились во мне, могли быть расчленены, они оказались бы бесконечными. Это некая неизреченная тайна единства во мне, обладающая простотой бесконечного и сводящая огромную массу множественности к единственной точке.

Это Единое во мне познает вселенную многого. Но во всем, что оно познает, оно познает Единое в различных аспектах. Оно знает эту комнату лишь потому, что для него эта комната — Единое, несмотря на кажущееся противоречие бесконечных фактов, заключенных в едином факте комнаты. Его знание дерева — это знание единства, которое предстает в аспекте дерева.

Это Единое во мне творчески. Его творения — это игра, посредством которой оно выражает идеал единства в своем бесконечном проявлении разнообразия. Таковы его картины, стихи, музыка, в которых оно находит радость лишь потому, что они являют совершенные формы присущего им единства.

Это Единое во мне не только ищет единства в знании для своего понимания и создает образы единства для своего наслаждения; оно также ищет союза в любви для своего свершения. Оно ищет себя в других. Это факт, который был бы абсурдным, если бы не существовало великого проводника истины, придающего ему реальность. В любви мы находим радость, которая является предельной, потому что она есть предельная истина. Поэтому в Упанишадах сказано, что адвайта (не-двойственность) есть анантам — «Единое есть Бесконечное»; что адвайта есть ананда — «Единое есть Любовь».

Дать совершенное выражение Единому, Бесконечному, через гармонию многого; Единому, Любви, через самопожертвование — вот цель как нашей индивидуальной жизни, так и нашего общества.

CONTENTS

PAGE Introductionv The Poet's Religion3 The Creative Ideal31 The Religion of the Forest45 An Indian Folk Religion69 East and West93 The Modern Age115 The Spirit of Freedom133 The Nation143 Woman and Home157 An Eastern University169

РЕЛИГИЯ ПОЭТА

I

Воспитанность — это красота поведения. Для своего совершенства она требует терпения, самообладания и атмосферы досуга. Ибо подлинная учтивость — это творение, подобно картинам, подобно музыке. Это гармоничное сочетание голоса, жеста и движения, слов и действия, в котором выражается великодушие поведения. Она раскрывает самого человека и не имеет никакой скрытой цели.

Наши нужды всегда спешат. Они суетятся и толкаются, они грубы и бесцеремонны; у них нет избытка досуга, нет терпения ни для чего, кроме выполнения цели. В наши дни мы часто видим в нашей стране людей, использующих пустые керосиновые банки для ношения воды. Эти банки — эмблемы неучтивости; они резки и грубы, они нисколько не стыдятся своей невоспитанности, они не заботятся о том, чтобы быть хоть немного чем-то большим, чем просто полезными.

Инструменты нашей необходимости утверждают, что нам нужны пища, кров, одежда, комфорт и удобства. И все же люди тратят огромное количество своего времени и ресурсов на опровержение этого утверждения, чтобы доказать, что они — не просто живой каталог бесконечных желаний; что в них есть идеал совершенства, чувство единства, которое есть гармония между частями и гармония с окружением.

Качество бесконечного — это не величина протяженности, оно в Адвайте, тайне Единства. Факты занимают бесконечное время и пространство; но истина, охватывающая их все, не имеет измерения; она — Единое. Где бы наше сердце ни коснулось Единого, в малом или в великом, оно находит прикосновение бесконечного.

Я говорил кому-то о радости, которую мы испытываем в своей личности. Я сказал, что это потому, что благодаря ей мы осознаем дух единства внутри себя. Он ответил, что не испытывает такого чувства радости по поводу самого себя, но я был уверен, что он преувеличивает. По всей вероятности, он страдал от некоторого нарушения гармонии между своим окружением и духом единства внутри него, что лишь сильнее доказывало его истинность. Смысл здоровья осознается нами с болезненной силой, когда болезнь нарушает его; поскольку здоровье выражает единство жизненных функций и, соответственно, радостно. Трагедии жизни случаются не для того, чтобы продемонстрировать свою собственную реальность, а чтобы выявить тот вечный принцип радости в жизни, которому они нанесли грубое потрясение. Цель этой Единости в нас — осознать свою бесконечность через совершенный союз любви с другими. Все препятствия на пути к этому союзу порождают страдание, вызывая низшие страсти, которые являются выражениями конечности, той обособленности, которая негативна и, следовательно, есть майя (иллюзия).

Радость единства внутри нас, ищущая выражения, становится творческой; тогда как наше желание удовлетворения наших нужд — конструктивным. Сосуд для воды, рассматриваемый только как сосуд, вызывает вопрос: «Зачем он вообще существует?» Благодаря своей пригодности к конструкции он предлагает оправдание своего существования. Но там, где это произведение красоты, ему не на что отвечать; ему не нужно ничего делать, кроме как быть. Он раскрывает в своей форме единство, с которым все, что кажется в нем разнообразным, связано настолько, что таинственным образом затрагивает созвучные струны музыки единства в нашем собственном существе.

В чем истина этого мира? Она не в массах субстанции, не в количестве вещей, а в их взаимосвязанности, которую нельзя ни сосчитать, ни измерить, ни абстрагировать. Она не в материалах, которых много, а в выражении, которое едино. Все наше знание вещей — это знание их в их отношении к Вселенной, в том отношении, которое есть истина. Капля воды — это не особый набор элементов; это чудо гармоничной взаимности, в которой двое являют Единое. Никакой анализ не может открыть нам эту тайну единства. Материя — это абстракция; мы никогда не сможем осознать, что это такое, ибо наш мир реальности не признает ее. Даже гигантские силы мира, центростремительные и центробежные, остаются вне нашего признания. Это поденщики, не допущенные в зал для аудиенций творения. Но свет и звук приходят к нам в своих праздничных нарядах, как трубадуры, поющие серенады перед окнами чувств. То, что постоянно перед нами, требуя нашего внимания, — это не кухня, а пир; не анатомия мира, а его облик. Существует танцующий круг времен года; неуловимая игра света и теней, ветра и воды; разноцветные крылья беспорядочной жизни, порхающие между рождением и смертью. Важность их заключается не в их существовании как простых фактов, а в их языке гармонии, родном языке нашей собственной души, через который они сообщаются нам.

Мы теряем связь с этой великой истиной, мы забываем принять ее приглашение и ее гостеприимство, когда в погоне за внешним успехом наши дела становятся бездуховными и невыразительными. Именно на это жаловался Вордсворт, когда говорил:

The world is too much with us; late and soon,

Getting and spending, we lay waste our powers.

Little we see in Nature that is ours.

Но это не потому, что мир стал нам слишком привычен; напротив, это потому, что мы не видим его в аспекте единства, потому что мы доведены до отвлечения нашей погоней за фрагментарным.

Материалы как материалы дики; они одиноки; они готовы причинить вред друг другу. Они подобны нашим индивидуальным импульсам, ищущим неограниченной свободы своеволия. Предоставленные самим себе, они разрушительны. Но как только идеал единства поднимает свое знамя в их центре, он подчиняет эти мятежные силы своему влиянию, и открывается творение — творение, которое есть мир, которое есть единство совершенных отношений. Наша жадность к еде сама по себе уродлива и эгоистична, у нее нет чувства приличия; но когда она приведена под идеал социального общения, она регулируется и становится украшенной; она превращается в ежедневный праздник жизни. В человеческой природе сексуальная страсть яростно индивидуальна и разрушительна, но, будучи подчиненной идеалу любви, она расцветает в совершенство красоты, становясь в своем лучшем выражении символом духовной истины в человеке, которая есть его родство любви с Бесконечным. Таким образом, мы обнаруживаем, что именно Единое выражает себя в творении; а Многое, отказываясь от противостояния, делает откровение единства совершенным.

II

Я помню, когда я был ребенком, ряд кокосовых пальм у стены нашего сада, чьи ветви манили восходящее солнце на горизонте, дарил мне такое же живое общение, как и я сам. Я знаю, что это мое воображение превратило мир вокруг меня в мой собственный мир — воображение, которое ищет единства, которое имеет с ним дело. Но мы должны учесть, что это общение было истинным; что вселенная, в которой я родился, имела в себе элемент, глубоко родственный моему собственному творческому уму, тот, который пробуждает во всех детских натурах Творца, чье удовольствие — вплетать в ткань творения Свои собственные узоры из разноцветных нитей. Это нечто родственное нам, а потому гармоничное нашему воображению. Когда мы находим некоторые струны, вибрирующие в унисон с другими, мы знаем, что эта симпатия несет в себе вечную реальность. Тот факт, что мир волнует наше воображение в симпатии, говорит нам, что это творческое воображение является общей истиной как в нас, так и в сердце бытия. Вордсворт говорит:

I'd rather be

A pagan suckled in a creed outworn;

So might I, standing on this pleasant lea,

Have glimpses that would make me less forlorn;

Have sight of Proteus rising from the sea,

Or hear old Triton blow his wreathèd horn.

В этом отрывке поэт говорит, что мы менее одиноки в мире, который встречаем своим воображением. Это может быть возможно только в том случае, если через наше воображение за всеми явлениями открывается реальность, которая дает прикосновение общения, то есть нечто, имеющее с нами сродство. Огромная часть нашей деятельности занята созданием образов, не для служения какой-либо полезной цели или формулирования рациональных суждений, а для дачи разнообразных ответов на разнообразные прикосновения этой реальности. В этом создании образов ребенок создает свой собственный мир в ответ на мир, в котором он оказывается. Ребенок в нас находит проблески своего вечного товарища по играм из-за завесы вещей, как Протей, поднимающийся из моря, или Тритон, трубящий в свой увитый рог. И этот товарищ по играм — Реальность, которая делает возможным для ребенка находить наслаждение в деятельности, которая не информирует и не приносит помощи, а просто выражает. В бесконечном есть радость создания образов, которая вдохновляет в нас нашу радость воображения. Ритм космического движения производит в нашем уме эмоцию, которая является творческой.

Поэт сказал о своей судьбе как мечтателя, о никчемности своих снов и все же об их постоянстве:

I hang 'mid men my heedless head,

And my fruit is dreams, as theirs is bread:

The goodly men and the sun-hazed sleeper,

Time shall reap; but after the reaper

The world shall glean to me, me the sleeper.

Сон сохраняется; он реальнее даже хлеба, который имеет субстанцию и пользу. Окрашенный холст долговечен и существенен; он имеет для своего производства и транспортировки на рынок целый ряд машин и фабрик. Но картина, которую не может произвести ни одна фабрика, — это сон, майя, и все же она, а не холст, имеет смысл предельной реальности.

Поэт описывает Осень:

I saw old Autumn in the misty morn

Stand shadowless like Silence, listening

To silence, for no lonely bird would sing

Into his hollow ear from woods forlorn.

Об апреле другой поэт поет:

April, April,

Laugh thy girlish laughter;

Then the moment after

Weep thy girlish tears!

April, that mine ears

Like a lover greetest,

If I tell thee, sweetest,

All my hopes and fears.

April, April,

Laugh thy golden laughter.

But the moment after

Weep thy golden tears!

Эта Осень, этот Апрель — неужели они не более чем фантазия?

Давайте предположим, что Человек с Луны прилетает на землю и слушает музыку на граммофоне. Он ищет источник наслаждения, возникшего в его уме. Факты перед ним — это шкаф из дерева и вращающийся диск, производящий звук; но единственное, что ни видно, ни может быть объяснено, — это истина музыки, которую его личность должна немедленно признать как личное послание. Она не в дереве, не в диске, не в звуке нот. Если Человек с Луны — поэт, как можно разумно предположить, он напишет о фее, заключенной в этой коробке, которая сидит, прядя ткани песен, выражающих ее крик о далеком волшебном окне, открывающемся на пену какого-то опасного моря, в заброшенной сказочной стране. Это будет не буквально, но по существу правдой. Факты граммофона заставляют нас осознать законы звука, но музыка дает нам личное общение. Голые факты об апреле — это чередование солнечного света и ливней; но тонкое смешение теней и света, шорохов и движений в апреле дает нам не просто шоки ощущений, а единство радости, как и музыка. Поэтому, когда поэт видит видение девушки в апреле, даже законченный материалист сочувствует ему. Но мы знаем, что тот же самый индивид был бы угрожающе зол, если бы закон наследственности или геометрическая задача были описаны как девушка или роза — или даже как кошка или верблюд. Ибо эти интеллектуальные абстракции не имеют магического прикосновения для наших лютневых струн воображения. Они не сны, как гармония птичьих песен, омытые дождем листья, блестящие на солнце, и бледные облака, плывущие в синеве.

Предельная истина нашей личности в том, что мы не просто биологи или геометры; «мы — мечтатели снов, мы — творцы музыки». Это мечтание или создание музыки — не функция лотофагов, это творческий импульс, который создает песни не только словами и мелодиями, линиями и цветами, но камнями и металлами, идеями и людьми:

With wonderful deathless ditties

We build up the world's great cities,

And out of a fabulous story

We fashion an empire's glory.

Мне рассказывал один мой друг-ученый, что постоянной практикой в логике он ослабил свой естественный инстинкт веры. Причина в том, что вера — это зритель в нас, который находит смысл драмы из единства представления; но логика заманивает нас за кулисы, где есть сценическое искусство, но нет драмы вовсе; и тогда эта логика кивает головой и устало говорит о разочаровании. Но закулисье, имея дело со своими фрагментами, выглядит глупо, когда его спрашивают, или носит насмешливую улыбку Мефистофеля; ибо у него нет секрета единства, который находится где-то в другом месте. Вере отвечать: «Единство приходит к нам от Единого, и Единое в нас самих открывает дверь и принимает его с радостью». Функция поэзии и искусств — напоминать нам, что закулисье — самая серая из иллюзий, а реальность — это драма, представленная перед нами, вся ее краска и мишура, маски и пышность, ставшие единым в искусстве. Веревки и колеса гибнут, сцена меняется; но сон, который есть драма, остается истинным, ибо остается вечный Мечтатель.

III

Поэзия и искусства лелеют в себе глубокую веру человека в единство своего бытия со всем сущим, окончательной истиной которого является истина личности. Это религия, непосредственно постигаемая, а не система метафизики, подлежащая анализу и спорам. Мы знаем по своему личному опыту, что такое наши творения, и инстинктивно знаем через него, что означает творение вокруг нас.

Когда Китс сказал в своей «Оде греческой вазе»:

Thou, silent form, dost tease us out of thought,

As doth eternity,...

он почувствовал невыразимое, которое есть во всех формах совершенства, тайну Единого, которая уводит нас за пределы всякой мысли в непосредственное прикосновение Бесконечного. Это тайна, которую поэт должен осознать и раскрыть. Она прорывается в стихах Китса борющимися проблесками сквозь сознание страдания и отчаяния:

Spite of despondence, of the inhuman dearth

Of noble natures, of the gloomy days,

Of all the unhealthy and o'er-darken'd ways

Made for our searching: yes, in spite of all,

Some shape of beauty moves away the pall

From our dark spirits.

В этом есть предположение, что истина открывает себя в красоте. Ибо если бы красота была лишь случайностью, разрывом в вечной ткани вещей, то она бы ранила, была бы побеждена антагонизмом фактов. Красота — не фантазия, она имеет вечный смысл реальности. Факты, вызывающие уныние и мрак, — лишь туман, и когда сквозь туман красота прорывается мгновенными проблесками, мы осознаем, что Мир истинен, а не конфликт, Любовь истинна, а не ненависть; и Истина — это Единое, а не разрозненное множество. Мы осознаем, что Творение — это вечная гармония между бесконечным идеалом совершенства и вечной непрерывностью его реализации; что до тех пор, пока нет абсолютного разделения между позитивным идеалом и материальным препятствием к его достижению, нам не нужно бояться страданий и потерь. Это религия поэта.

Те, кто привык к жестким рамкам сектантских вероучений, найдут такую религию слишком неопределенной и гибкой. Несомненно, это так, но только потому, что ее амбиция — не заковать Бесконечное и приручить его для домашнего использования; а скорее помочь нашему сознанию освободиться от материализма. Она неопределенна, как утро, и все же столь же светла; она призывает наши мысли, чувства и действия к свободе и питает их светом. В религии поэта мы не находим доктрины или предписания, а скорее отношение всего нашего существа к истине, которая всегда должна быть раскрыта в своем собственном бесконечном творении.

В догматической религии на все вопросы даны определенные ответы, все сомнения окончательно развеяны. Но религия поэта текуча, как атмосфера вокруг земли, где свет и тени играют в прятки, а ветер, как мальчик-пастух, играет на своих тростниках среди стад облаков. Она никогда не берется вести кого-либо куда-либо к какому-то твердому выводу; все же она открывает бесконечные сферы света, потому что у нее нет стен вокруг себя. Она признает факты зла; она открыто допускает «усталость, лихорадку и суету» в мире, «где люди сидят и слышат, как стонут друг друга»; все же она помнит, что, несмотря на все, есть песня соловья, и «возможно, Королева Луна на своем троне», и есть:

White hawthorn, and the pastoral eglantine,

Fast-fading violets covered up in leaves;

And mid-day's eldest child,

The coming musk-rose, full of dewy wine,

The murmurous haunt of flies on summer eves.

Но все это не имеет определенности ответа; в этом есть только музыка, которая дразнит нас, выводя из мысли, наполняя наше существо.

Позвольте мне прочитать перевод восточного поэта, чтобы показать, как эта идея проявляется в стихотворении на бенгальском языке:

In the morning I awoke at the flutter of thy boat-sails,

Lady of my Voyage, and I left the shore to follow the beckoning waves.

I asked thee, "Does the dream-harvest ripen in the island beyond the blue?"

The silence of thy smile fell on my question like the silence of sunlight on waves.

The day passed on through storm and through calm,

The perplexed winds changed their course, time after time, and the sea moaned.

I asked thee, "Does thy sleep-tower stand somewhere beyond the dying embers of the day's funeral pyre?"

No answer came from thee, only thine eyes smiled like the edge of a sunset cloud.

It is night. Thy figure grows dim in the dark.

Thy wind-blown hair flits on my cheek and thrills my sadness with its scent.

My hands grope to touch the hem of thy robe, and

I ask thee—"Is there thy garden of death beyond the stars, Lady of my Voyage, where thy silence blossoms into songs?"

Thy smile shines in the heart of the hush like the star-mist of midnight.

IV

В Шелли мы ясно видим рост его религии через периоды неопределенности и сомнения, борьбы и поиска. Но он в конце концов пришел к позитивному выражению своей веры, хотя и умер молодым. Его окончательное выражение — в его «Гимне интеллектуальной красоте». Под названием стихотворения поэт, очевидно, подразумевает красоту, которая является не просто пассивным качеством отдельных вещей, а духом, который проявляет себя через кажущийся антагонизм неинтеллектуальной жизни. Этот гимн вырвался из его сердца, когда он подошел к концу своего паломничества и встал лицом к лицу с Божеством, проблески которого уже наполнили его душу беспокойством. Все его опыты красоты всегда дразнили его вопросом о том, что есть ее истина. Где-то он поет о букете, который он составляет из фиалок, маргариток, нежных колокольчиков и —

That tall flower that wets,

Like a child, half in tenderness and mirth,

Its mother's face with heaven-collected tears.

Он заканчивает словами:

And then, elate and gay,

I hastened to the spot whence I had come,

That I might there present it!—Oh! to whom?

Этот вопрос, даже если на него не отвечено, несет в себе значимость. Творение красоты предполагает свершение, которое есть свершение любви. Мы слышали, как некоторые поэты насмехались над этим в горечи и отчаянии; но это подобно больному ребенку, бьющему собственную мать — это болезнь веры, которая ранит истину, но доказывает ее самой своей болью и гневом. И сама вера заключается в том, что красота — это самопожертвование Единого другому Единому.

В первой части своего «Гимна интеллектуальной красоте» Шелли останавливается на непостоянстве и мимолетности проявления красоты, что придает ей вид хрупкости и нереальности:

Like hues and harmonies of evening,

Like clouds in starlight widely spread,

Like memory of music fled.

Это, говорит он, пробуждает в нашем уме вопрос:

Why aught should fail and fade that once is shown,

Why fear and dream and death and birth

Cast on the daylight of this earth

Such gloom,—why man has such a scope

For love and hate, despondency and hope?

Собственный ответ поэта на этот вопрос:

Man were immortal, and omnipotent,

Didst thou, unknown and awful as thou art,

Keep with thy glorious train firm state within his heart.

Сама эта неуловимость красоты предполагает видение бессмертия и всемогущества и стимулирует усилие человека реализовать ее в какой-то идее постоянства. Высшая реальность должна быть активно достигнута. Приобретение истины не в конце; она открывает себя через бесконечную длительность достижения. Но что есть, чтобы направлять нас в нашем путешествии реализации? Люди всегда боролись за направление:

Therefore the names of Demon, Ghost, and Heaven

Remain the records of their vain endeavour,

Frail spells,—whose uttered charm might not avail to sever,

From all we hear and all we see,

Doubt, chance and mutability.

Преобладающие обряды и практики благочестия, согласно этому поэту, подобны магическим заклинаниям — они доказывают лишь отчаянное старание людей, а не их успех. Он знает, что цель, которую мы ищем, имеет свой собственный прямой призыв к нам, свой собственный свет, чтобы вести нас к себе. И призыв истины — это призыв красоты. Об этом он говорит:

Thy light alone,—like mist o'er mountain driven,

Or music by the night wind sent,

Thro' strings of some still instrument,

Or moonlight on a midnight stream

Gives grace and truth to life's unquiet dream.

Об этом откровении истины, которое зовет нас вперед и которое все же везде, поет деревенский певец Бенгалии:

My master's flute sounds in everything, drawing me out of my house to everywhere.

While I listen to it I know that every step I take is in my master's house.

For he is the sea, he is the river that leads to the sea, and he is the landing place.

Религия в Шелли росла вместе с его жизнью; она не была дана ему в фиксированных и готовых доктринах; он восстал против них. У него был творческий ум, который мог приближаться к Истине только через свою радость в творческом усилии. Ибо истинное творение — это реализация истины через перевод ее в наши собственные символы.

V

Для человека лучшая возможность для такой реализации была в Обществе людей. Это его коллективное творение, через которое его социальное существо пытается найти себя в своей истине и красоте. Если бы это Общество проявляло только свою полезность, оно было бы нечленораздельным, как темная звезда. Но, если оно не вырождается, оно всегда предполагает в своих согласованных движениях живую истину как свою душу, которая имеет личность. В этой большой жизни социального общения человек чувствует тайну Единства, как он делает это в музыке. Из чувства этого Единства люди пришли к чувству своего Бога. И поэтому каждая религия начиналась со своего племенного Бога.

Один вопрос, который прежде всех других должен быть решен нашими цивилизациями, — не что они имеют и в каком количестве, а что они выражают и как. В обществе производство и обращение материалов, накопление и трата денег могут продолжаться, как в бесконечном продлении прямой линии, если его люди забывают следовать какому-то духовному замыслу жизни, который обуздывает их и превращает в органическое целое. Ибо рост — это не то расширение, которое является лишь добавлением к измерениям неполноты. Рост — это движение целого к еще более полному целостному. Живые существа начинают с этой целостности с самого начала своей карьеры. Ребенок имеет свое собственное совершенство как ребенок; он был бы уродлив, если бы предстал как незаконченный человек. Жизнь — это непрерывный процесс синтеза, а не сложения. Наша деятельность по производству и наслаждению богатством достигает того духа целостности, когда она смешивается с творческим идеалом. В противном случае они имеют безумный аспект вечно незаконченного; они становятся подобны локомотивам, у которых есть железнодорожные линии, но нет станций; которые мчатся навстречу столкновению неконтролируемых сил или внезапной поломке перенапряженного механизма.

Через творение человек выражает свою истину; через это выражение он обретает обратно свою истину в ее полноте. Человеческое общество существует для наилучшего выражения человека, и это выражение, согласно своему совершенству, ведет его к полной реализации божественного в человечестве. Когда это выражение неясно, тогда его вера в Бесконечное, которое внутри него, становится слабой; тогда его стремление не может выйти за пределы идеи успеха. Его вера в Бесконечное творческая; его желание успеха конструктивно; одно — его дом, а другое — его офис. С подавляющим ростом необходимости цивилизация становится гигантским офисом, к которому дом — лишь приложение. Преобладание погони за успехом придает обществу характер того, что мы называем шудра в Индии. В битве кшатрий, благородный рыцарь, следовал за своей честью как за своим идеалом, который был больше самой победы; но наемный шудра имеет успех как свою цель. Имя шудра символизирует человека, у которого нет запаса вокруг него, кроме его голой полезности. Слово обозначает классификацию, которая включает все голые машины, потерявшие свою полноту человечности, будь их работа ручной или интеллектуальной. Они подобны ходячим желудкам или мозгам, и мы чувствуем, в жалости, побуждение взывать к Богу и кричать: «Покройте их ради милосердия какой-то завесой красоты и жизни!»

Когда Шелли в своем взгляде на мир осознал Дух Красоты, который есть видение Бесконечного, он так выразил свою веру:

Never joy illumed my brow

Unlinked with hope that thou wouldst free

This world from its dark slavery;

That thou,—O awful Loveliness,—

Wouldst give whate'er these words cannot express.

Это была его вера в Бесконечное. Она вела его стремление к области свободы и совершенства, которая была за пределами непосредственного и выше успешного. Эта вера в Бога, эта вера в реальность идеала совершенства построила все, что есть великого в человеческом мире. Бесконечно ходить по зигзагообразному курсу перемен — негативно и бесплодно. Простая процессия нот не создает музыку; только когда у нас в сердце марша звуков есть какая-то музыкальная идея, она создает песню. Наша вера в бесконечную реальность Совершенства — это та музыкальная идея, и есть та одна великая творческая сила в нашей цивилизации. Когда она не пробуждается, тогда наша вера в деньги, в материальную силу занимает ее место; она борется и разрушает, и в блестящем фейерверке имитации звезд внезапно истощает себя и умирает в пепле и дыме.

VI

Люди великой веры всегда призывали нас проснуться к великим ожиданиям, а благоразумные всегда смеялись над ними и говорили, что они не принадлежат реальности. Но поэт в человеке знает, что реальность — это творение, и человеческая реальность должна быть вызвана из своей темной глубины верой человека, которая творческая. Был день, когда человеческая реальность была жестокой реальностью. Это был единственный капитал, который у нас был, чтобы начать нашу карьеру. Но век за веком к нам приходил призыв веры, который говорил вопреки всем свидетельствам факта: «Вы больше, чем кажетесь, больше, чем ваши обстоятельства, кажется, оправдывают. Вы должны достичь невозможного, вы бессмертны». Неверующие смеялись и пытались убить веру. Но вера становилась сильнее с силой мученичества, и по ее велению более высокие реальности были созданы над пластами низших. Разве не пришел новый век сегодня, принесенный грозовыми тучами, возвещенный всеобщей агонией страдания? Не ждем ли мы сегодня великого призыва веры, который скажет нам: «Выйдите из своих нынешних ограничений. Вы должны достичь невозможного, вы бессмертны»? Нации, которые не готовы принять это, которые имеют все свое доверие в своих нынешних машинах системы и не имеют мысли или пространства, чтобы приветствовать внезапного гостя, который приходит как посланник освобождения, обречены на поражение, каким бы ни было их нынешнее богатство и сила.

Этот великий мир, где он — творение, выражение бесконечного — где его утро поет о радости вновь пробужденной жизни, а его вечерние звезды поют путнику, утомленному и изношенному, о триумфе жизни в новом рождении через смерть, — имеет свой призыв для нас. Призыв всегда пробуждал творца в человеке и побуждал его раскрыть истину, раскрыть Бесконечное в себе. Он всегда требует от нас, в наших собственных творениях, сотрудничества с Богом, напоминая нам о нашей божественной природе, которая находит себя в свободе духа. Наше общество существует, чтобы напоминать нам, через свои различные голоса, что предельная истина в человеке не в его интеллекте или его владениях; она в его озарении ума, в его расширении симпатии через все барьеры касты и цвета; в его признании мира не просто как хранилища силы, а как обители духа человека, с его вечной музыкой красоты и его внутренним светом божественного присутствия.

ТВОРЧЕСКИЙ ИДЕАЛ

В старой санскритской книге есть стих, который описывает существенные элементы картины. Первый по порядку — Врупа-бхедах — «обособленность форм». Форм много, формы разные, каждая из них имеет свои пределы. Но если бы это было абсолютно, если бы все формы оставались упрямо отдельными, то было бы страшное одиночество множества. Но разнообразные формы в своей самой обособленности должны нести что-то, что указывает на парадокс их предельного единства, иначе не было бы творения.

Так в том же стихе после перечисления обособленности идет перечисление Праманани — пропорции. Пропорции указывают на отношения, принцип взаимного приспособления. Нога, отделенная от тела, имеет полную свободу сделать карикатуру на себя. Но как член тела она имеет свою ответственность перед живым единством, которое управляет телом; она должна вести себя должным образом, она должна сохранять свою пропорцию. Если бы по какой-то чудовищной случайности физиологического спекулирования она могла перерасти на ярды своего собрата-ходока, то мы знаем, какую картину она предложила бы зрителю и какое смущение самому телу. Любая попытка преодолеть закон пропорции полностью и утвердить абсолютную обособленность — это бунт; это означает либо пройти сквозь строй остальных, либо оставаться сегрегированным.

То же санскритское слово Праманани, которое в книге по эстетике означает пропорции, в книге по логике означает доказательства, которыми устанавливается истинность суждения. Все доказательства истины — это верительные грамоты отношений. Индивидуальные факты должны предъявлять такие паспорта, чтобы показать, что они не экспатриированы, что они не являются разрывом в единстве целого. Логическое отношение, присутствующее в интеллектуальном суждении, и эстетическое отношение, указанное в пропорциях произведения искусства, оба согласны в одном. Они утверждают, что истина состоит не в фактах, а в гармонии фактов. Об этой фундаментальной ноте реальности поэт сказал: «Красота — это истина, истина — красота».

Пропорции, которые доказывают относительность, образуют внешний язык творческих идеалов. Толпа людей беспорядочна, но в марше солдат каждый человек сохраняет свою пропорцию времени и пространства и относительного движения, что делает его единым с целой огромной армией. Но это еще не все. Творение армии имеет своим внутренним принципом одну единственную идею Генерала. Согласно природе этой правящей идеи, произведение является либо произведением искусства, либо простой конструкцией. Все материалы и правила акционерного общества имеют единство внутреннего мотива. Но выражение этого единства само по себе не является целью; оно всегда указывает на скрытую цель. С другой стороны, откровение произведения искусства — это свершение само по себе.

Сознание личности, которое есть сознание единства в нас самих, становится заметно отчетливым, когда окрашено радостью или печалью, или какой-то другой эмоцией. Оно подобно небу, которое видно, потому что оно голубое, и которое принимает разный вид с изменением цветов. В создании искусства, следовательно, необходима энергия эмоционального идеала; так как его единство не подобно единству кристалла, пассивного и инертного, а активно выразительного. Возьмем, например, следующий стих:

Oh, fly not Pleasure, pleasant-hearted Pleasure,

Fold me thy wings, I prithee, yet and stay.

For my heart no measure

Knows, nor other treasure

To buy a garland for my love to-day.

And thou too, Sorrow, tender-hearted Sorrow,

Thou grey-eyed mourner, fly not yet away.

For I fain would borrow

Thy sad weeds to-morrow,

To make a mourning for love's yesterday.

Слова в этой цитате, просто показывающие метр, не имели бы для нас никакой привлекательности; со всем своим совершенством и своей пропорцией, рифмой и каденцией, это была бы только конструкция. Но когда это внешнее тело внутренней идеи, оно принимает личность. Идея течет через ритм, пронизывает слова и пульсирует в их подъеме и падении. С другой стороны, сама идея вышеупомянутого стихотворения, изложенная в неритмичной прозе, представляла бы только факт, инертно статический, который не выдержал бы повторения. Но эмоциональная идея, воплощенная в ритмической форме, приобретает динамическое качество, необходимое для тех вещей, которые принимают участие в вечном представлении мира.

Возьмем следующий собачий стишок:

Thirty days hath September,

April, June, and November.

Метр есть, и он имитирует движение жизни. Но он не находит синхронного ответа в метре наших сердцебиений; у него нет в центре живой идеи, которая создает для себя неделимое единство. Он подобен сумке, которая удобна, а не подобен телу, которое неизбежно.

Эта истина, неявная в наших собственных произведениях искусства, дает нам ключ к тайне творения. Мы обнаруживаем, что бесконечные ритмы мира не просто конструктивны; они ударяют по нашим собственным струнам сердца и производят музыку.

Поэтому мы чувствуем, что этот мир — творение; что в его центре есть живая идея, которая раскрывает себя в вечной симфонии, исполняемой на бесчисленных инструментах, все из которых держат идеальное время. Мы знаем, что этот великий мировой стих, который бежит от неба до неба, сделан не для простого перечисления фактов — это не «Тридцать дней в сентябре» — он имеет свое прямое откровение в нашем наслаждении. Это наслаждение дает нам ключ к истине бытия; это личность, действующая на личности через непрестанные проявления. Адвокат не поет своему клиенту, но жених поет своей невесте. И когда наша душа взволнована песней, мы знаем, что она не требует от нас платы; но она приносит дань любви и призыв от жениха.

Можно сказать, что в изобразительном и других искусствах есть некоторые дизайны, которые чисто декоративны и, по-видимому, не имеют живого и внутреннего идеала для выражения. Но это не может быть правдой. Эти украшения несут эмоциональный мотив художника, который говорит: «Я нахожу радость в своем творении; это хорошо». Весь язык радости — это красота. Необходимо отметить, однако, что радость — это не удовольствие, а красота — не просто миловидность. Радость — это результат отстраненности от себя и живет в свободе духа. Красота — это то глубокое выражение реальности, которое удовлетворяет наши сердца без каких-либо других соблазнов, кроме ее собственной предельной ценности. Когда в некоторые чистые моменты экстаза мы осознаем это в мире вокруг нас, мы видим мир не просто как существующий, а как украшенный в своих формах, звуках, цветах и линиях; мы чувствуем в своих сердцах, что есть Единый, который через все вещи провозглашает: «Я имею радость в своем творении».

Вот почему санскритский стих дал нам для существенных элементов картины не только многообразие форм и единство их пропорций, но также бхавах, эмоциональную идею.

Излишне говорить, что на простом выражении эмоции — даже лучшем ее выражении — никакой критерий искусства не может основываться. Следующее стихотворение описано поэтом как «Серьезное прошение к своей недоброй Госпоже»:

And wilt thou leave me thus?

Say nay, say nay, for shame!

To save thee from the blame

Of all my grief and grame.

And wilt thou leave me thus?

Say nay! say nay!

Я уверен, что поэт не обиделся бы, если бы я выразил свои сомнения в серьезности его призыва или истинности его заявленной необходимости. Он несет ответственность за лирику, а не за чувство, которое является лишь материалом. Огонь принимает разные цвета в зависимости от используемого топлива; но мы не обсуждаем топливо, только пламя. Лирика неизмеримо больше, чем выраженное в ней чувство, как роза больше, чем ее субстанция. Давайте возьмем стихотворение, в котором серьезность чувства правдивее и глубже, чем то, которое я процитировал выше:

The sun,

Closing his benediction,

Sinks, and the darkening air

Thrills with the sense of the triumphing night,—

Night with her train of stars

And her great gift of sleep.

So be my passing!

My task accomplished and the long day done,

My wages taken, and in my heart

Some late lark singing,

Let me be gathered to the quiet West,

The sundown splendid and serene,

Death.

Чувство, выраженное в этом стихотворении, — предмет для психолога. Но для стихотворения предмет полностью слит с его поэзией, как углерод в живом растении, который любитель растений игнорирует, оставляя его угольщику для поиска.

Вот почему, когда какая-то буря чувств проносится по стране, искусство находится в невыгодном положении. В такой атмосфере шумная страсть прорывается сквозь кордон гармонии и выдвигается вперед как предмет, который своим объемом и давлением свергает единство творения. По той же причине большинство гимнов, используемых в церквях, страдают от недостатка поэзии. Ибо в них преднамеренный предмет, принимая первостепенное значение, оцепеневает или убивает стихотворение. Большинство патриотических стихотворений имеют тот же недостаток. Они подобны горным ручьям, рожденным внезапными ливнями, которые больше гордятся своими каменистыми руслами, чем своими водными потоками; в них атлетичный и высокомерный предмет принимает как должное, что стихотворение существует, чтобы дать ему повод продемонстрировать свои силы. Предмет — это материальное богатство, ради которого поэзия никогда не должна поддаваться искушению обменять свою душу, даже если искушение придет во имя и в форме общественного блага или какой-то полезности. Между художником и его искусством должна быть та совершенная отстраненность, которая является чистой средой любви. Он никогда не должен использовать эту любовь, кроме как для ее собственного совершенного выражения.

В повседневной жизни наша личность движется в узком кругу непосредственного эгоизма. И поэтому наши чувства и события в этом коротком диапазоне становятся для нас заметными предметами. В своем яростном самоутверждении они игнорируют свое единство со Всем. Они поднимаются, как препятствия, и заслоняют свой собственный фон. Но искусство дает нашей личности бескорыстную свободу вечного, чтобы найти ее там в ее истинной перспективе. Видеть свой собственный дом в огне — это не видеть огонь в его истинности. Но огонь в звездах — это огонь в сердце Бесконечного; там это сценарий творения.

Мэтью Арнольд в своем стихотворении, обращенном к соловью, поет:

Hark! ah, the nightingale—

The tawny-throated!

Hark, from that moonlit cedar what a burst!

What triumph! hark!—what pain!

Но боль, когда она встречается в границах ограниченной реальности, отталкивает и ранит; она диссонирует с узким охватом жизни. Но боль какого-то великого мученичества имеет отстраненность вечности. Она предстает во всем своем величии, гармоничная в контексте вечной жизни; подобно вспышке грома в грозовом небе, а не на лабораторном проводе. Боль такого масштаба имеет свою гармонию в великой любви; ибо, раня любовь, она раскрывает бесконечность любви во всей ее истине и красоте. С другой стороны, боль, связанная с деловой неплатежеспособностью, диссонирует; она убивает и поглощает, пока не остается ничего, кроме пепла.

Поэт поет снова:

How thick the bursts come crowding through the leaves!

Eternal Passion!

Eternal Pain!

И об истине боли в вечности пели те ведические поэты, которые говорили: «Из радости вышло все творение». Они говорят:

Sa tapas tapatvá sarvam asrajata Yadidam kincha.

(God from the heat of his pain created all that there is.)

Жертва, которая в сердце творения, — это одновременно радость и боль. Об этом поет деревенский мистик в Бенгалии:

My eyes drown in the darkness of joy,

My heart, like a lotus, closes its petals in the rapture of the dark night.

Эта песня говорит о радости, которая глубока, как синее море, бесконечна, как синее небо; которая имеет великолепие ночи и в своей безграничной тьме окутывает сияющие миры в ужасе мира; это непостижимая радость, в которой все страдания становятся едиными.

Поэт средневековой Индии рассказывает нам о своем источнике вдохновения в стихотворении, содержащем вопрос и ответ:

Where were your songs, my bird, when you spent your nights in the nest?

Was not all your pleasure stored therein?

What makes you lose your heart to the sky, the sky that is limitless?

Птица отвечает:

I had my pleasure while I rested within bounds.

When I soared into the limitless, I found my songs!

Отделить индивидуальную идею от ее заключения в повседневных фактах и дать ее парящим крыльям свободу универсального: это функция поэзии. Амбиции Макбета, ревность Отелло были бы в лучшем случае сенсационными в полицейских протоколах; но в драмах Шекспира они перенесены среди пылающих созвездий, где творение пульсирует Вечной Страстью, Вечной Болью.

РЕЛИГИЯ ЛЕСА

I

Мы стоим перед этим великим миром. Истина нашей жизни зависит от нашего отношения ума к нему — отношения, которое формируется нашей привычкой иметь с ним дело согласно особым обстоятельствам нашего окружения и наших темпераментов. Оно направляет наши попытки установить отношения со вселенной либо через завоевание, либо через союз, либо через культивацию силы, либо через культивацию симпатии. И таким образом, в нашей реализации истины бытия мы делаем акцент либо на принципе дуализма, либо на принципе единства.

Индийские мудрецы утверждали в Упанишадах, что освобождение нашей души заключается в осознании ею предельной истины единства. Они говорили:

Ishávásyam idam sarvam yat kinch jagatyám jagat.

Yéna tyakténa bhunjithá má graha kasyasvit dhanam.

(Знай все, что движется в этом движущемся мире, как окутанное Богом; и находи наслаждение через отречение, а не через жадность обладания.)

Смысл этого в том, что, когда мы знаем множественность вещей как окончательную истину, мы пытаемся увеличить себя внешним обладанием ими; но, когда мы знаем Бесконечную Душу как окончательную истину, тогда через наш союз с ней мы осознаем радость нашей души. Поэтому было сказано о тех, кто достиг своего свершения, — «sarvam evá vishanti» (они входят во все вещи). Их совершенное отношение с этим миром — это отношение союза.

Этот идеал совершенства, проповедуемый лесными жителями древней Индии, проходит через сердце нашей классической литературы и до сих пор доминирует в нашем уме. Легенды, рассказанные в наших эпосах, собираются под сенью леса, неся через все свое повествование послание лесных жителей. Две наши величайшие классические драмы находят свой фон в сценах лесного отшельничества, которые пронизаны ассоциацией этих мудрецов.

История северян Европы резонирует с музыкой моря. Это море имеет не только топографическое значение, но представляет определенные идеалы жизни, которые до сих пор направляют историю и вдохновляют творения этой расы. В море природа представила себя этим людям в своем аспекте опасности, барьера, который, казалось, был в постоянной войне с землей и ее детьми. Море было вызовом необузданной природы неукротимой человеческой душе. И человек не дрогнул; он боролся и победил, и дух борьбы сохранился в нем. Эту борьбу он поддерживает до сих пор; это борьба против болезней и бедности, тирании материи и человека.

Это относится к народу, который живет у моря и ездит на нем, как на дикой, закусывающей удила лошади, хватая ее за гриву и заставляя служить от берега до берега. Они находят наслаждение в том, чтобы силой превращать антагонизм обстоятельств в послушание. Истина предстает перед ними в своем аспекте дуализма, вечного конфликта добра и зла, который не имеет примирения, который может закончиться только победой или поражением.

Но на равнинных просторах Северной Индии люди не находили барьера между своими жизнями и великой жизнью, которая пронизывает вселенную. Лес вошел в тесные живые отношения с их работой и досугом, с их ежедневными потребностями и созерцаниями. Они не могли думать о другом окружении как об отдельном или враждебном. Поэтому взгляд на истину, который нашли эти люди, не делал явным различие, а скорее единство всех вещей. Они выразили свою веру в этих словах: «Yadidam kinch sarvam prâna éjati nihsratam» (Все, что есть, вибрирует жизнью, выйдя из жизни). Когда мы знаем этот мир как чуждый нам, тогда его механический аспект становится преобладающим в нашем уме; и тогда мы устанавливаем наши машины и наши методы, чтобы иметь с ним дело и получать столько прибыли, сколько позволяет нам наше знание его механизма. Этот взгляд на вещи не обманывает нас, ибо машина имеет свое место в этом мире. И не только эта материальная вселенная, но и человеческие существа могут быть использованы как машины и заставлены давать мощные результаты. Этот аспект истины нельзя игнорировать; его нужно знать и освоить. Европа сделала это и собрала богатый урожай.

Взгляд на этот мир, который приняла Индия, суммирован в одном сложном санскритском слове, Сатчитананда. Смысл в том, что Реальность, которая по существу едина, имеет три фазы. Первая — Сат; это простой факт, что вещи есть, факт, который связывает нас со всеми вещами через отношение общего существования. Вторая — Чит; это факт, что мы знаем, который связывает нас со всеми вещами через отношение знания. Третья — Ананда: это факт, что мы наслаждаемся, который объединяет нас со всеми вещами через отношение любви.

Согласно истинному индийскому взгляду, наше сознание мира, просто как суммы вещей, которые существуют, и как управляемых законами, несовершенно. Но оно совершенно, когда наше сознание осознает все вещи как духовно единые с ним, и поэтому способные давать нам радость. Для нас высшая цель этого мира — не просто жить в нем, знать его и использовать его, а реализовывать самих себя в нем через расширение симпатии; не отчуждать себя от него и доминировать над ним, а постигать и объединять его с самими собой в совершенном союзе.

II

Когда Викрамадитья стал царем, Удджаяни — великой столицей, а Калидаса — ее поэтом, эпоха лесных обителей Индии уже прошла. К тому времени мы заняли свое место посреди великого собрания человечества. Китайцы и гунны, скифы и персы, греки и римляне теснились вокруг нас. Но даже в ту эпоху пышности и процветания любовь и благоговение, с которыми поэт воспевал отшельничество, показывают, какой доминирующий идеал занимал умы Индии; какой единый поток памяти непрерывно протекал сквозь ее жизнь.

В драме Калидасы «Шакунтала» отшельничество, которое доминирует в пьесе, затмевая царский дворец, пронизано той же идеей — признанием родства человека как с сознательным, так и с бессознательным творением.

Поэт более поздней эпохи, описывая отшельничество в своей «Кадамбари», рассказывает нам о позе приветствия цветущих лиан, склоняющихся перед ветром; о жертве, приносимой деревьями, которые осыпают свои цветы; о роще, оглашаемой уроками, которые нараспев читают ученики, и стихами, повторяемыми попугаями, выученными ими благодаря постоянному слушанию; о диких птицах, наслаждающихся «вайшва-дева-бали-пинда» (пищей, предлагаемой божеству, пребывающему во всех существах); об утках, выходящих из озера за своей долей семян трав, рассыпанных во дворах хижин для просушки; и об оленях, ласкающих своими языками юных отшельников. Это снова та же история. Отшельничество сияет во всей нашей древней литературе как место, где была преодолена пропасть между человеком и остальным творением.

В западных драмах человеческие характеры топят наше внимание в водовороте своих страстей. Природа время от времени выглядывает наружу, но она почти всегда является нарушителем границ, который должен извиняться или, извиняюще склонившись, удалиться. Но во всех наших драмах, которые до сих пор сохраняют свою славу, таких как «Мрит-Шакатика», «Шакунтала», «Уттара-Рамачарита», Природа стоит на своем собственном праве, доказывая, что у нее есть великая функция — даровать человеческим эмоциям мир вечного.

Ярость страсти в двух юношеских поэмах Шекспира представлена в явной изоляции. Она вырвана, обнаженная, из контекста Целого; вокруг нее нет зеленой земли или синего неба; она здесь, чтобы представить нашему взору бушующую лихорадку, которая есть в человеческих желаниях, а не бальзам здоровья и покоя, который окружает ее во Вселенной.

«Ритусамхара» — это явно произведение незрелости Калидасы. Юношеская любовная песнь в нем не достигает той возвышенной сдержанности, которая есть в «Шакунтале» и «Кумара-Самбхаве». Но мелодия этих сладострастных порывов настроена на разнообразную гармонию симфонии Природы. Лунные лучи летнего вечера, резонирующие с журчанием фонтанов, признают ее частью своей собственной мелодии. В ее ритме покачивается лес Кадамба, сверкающий в первом прохладном дожде сезона; и южные ветры, несущие аромат цветов манго, смягчают ее своим ропотом.

В третьей песни «Кумара-Самбхавы» Мадана, бог Эрос, входит в лесное святилище, чтобы высвободить внезапный поток желания посреди безмятежности медитации аскетов. Но вызванный этим бурный всплеск страсти был показан на фоне вселенской жизни. Божественные любовные трепеты Сати и Шивы нашли свой отклик в необъятности мировой юности, в которой животные и деревья имеют свои жизненные пульсации.

Не только третья песнь, но и вся поэма «Кумара-Самбхава» написана на безграничном холсте. Она повествует о вечной свадьбе любви, ее ухаживании и жертве, и ее исполнении, которого в ожидании ждут боги. Ее внутренняя идея глубока и вневременна. Она отвечает на один вопрос, который человечество задает через все свои усилия: «Как должен произойти рождение героя, храбреца, который может бросить вызов и победить злого демона, опустошающего само царство небес?»

Становится очевидным, что такая проблема стала острой во времена Калидасы, когда старая простота индуистской жизни была разрушена. Индуистские цари, забыв о своих обязанностях, стали эгоистичными эпикурейцами, и Индия неоднократно подвергалась опустошению скифами. Какой же ответ дает поэма на поставленный ею вопрос? Ее послание заключается в том, что причина слабости кроется во внутренней жизни души. Это какой-то разрыв гармонии с Добром, какое-то отчуждение от Истины. В начале поэмы мы находим, что Бог Шива, Благо, долгое время оставался потерянным в эгоцентричном одиночестве своего аскетизма, оторванный от мира реальности. И тогда Рай был потерян. Но «Кумара-Самбхава» — это поэма о Возвращенном Рае. Как он был возвращен? Когда Сати, Дух Реальности, через унижение, страдание и покаяние завоевала Сердце Шивы, Духа Добра. И таким образом, из союза свободы реального со сдержанностью Добра родилось геройство, которое освободило Рай от демона Беззакония.

Если смотреть извне, Индия во времена Калидасы казалась достигшей зенита цивилизации, превосходящей других в роскоши, литературе и искусствах. Но из поэм Калидасы очевидно, что само это великолепие богатства и наслаждения работало против идеала, который возник и вытекал из священного уединения леса. Эти поэмы содержат голос предупреждения против роскошной нереальности той эпохи, которая, подобно гималайской лавине, медленно скользила вниз в бездну катастрофы. И со своего места рядом со всеми славами трона Викрамадитьи сердце поэта тоскует по чистоте и простоте прошлой эпохи духовных стремлений Индии. И именно эта тоска побудила его вернуться к летописям древних царей рода Рагху для повествовательной поэмы, в которой он проследил историю взлета и падения идеала, который должен направлять правителей людей.

Царь Дилипа с царицей Судакшиной вступили в жизнь леса. Великий монарх занят уходом за скотом отшельничества. Так начинается поэма, среди сцен простоты и самоотречения. Но заканчивается она во дворце великолепия, в экстравагантности самонаслаждения. Со спокойной сдержанностью языка поэт рассказывает нам о царской славе, увенчанной чистотой. Он начинает свою поэму, как начинается день, в безмятежности восхода солнца. Но щедры краски, которыми он описывает конец, подобно вечеру, красноречивому на время своим роскошным великолепием заката, но в конце концов настигнутому пожирающей тьмой, которая сметает весь его блеск в ночь.

В этом начале и этом конце его поэмы скрыто то послание леса, которое нашло свой голос в словах поэта. Через все повествование проходит идея о том, что будущее сияло славно впереди только тогда, когда в атмосфере царил покой самоконтроля, чистоты и отречения. Когда падение стало неизбежным, голодные огни желания, вспыхнувшие в сотне разных точек, ослепили глаза всех наблюдателей.

Калидаса почти во всех своих произведениях представлял безграничную стремительность царского великолепия с одной стороны и безмятежную силу регулируемых желаний с другой. Даже в небольшой драме «Малавикагнимитра» мы находим то же самое в иной манере. Никогда не следует думать, что в этой пьесе преднамеренной целью поэта было потакать своему царственному покровителю, приглашая его на литературную оргию похоти и страсти. Самый первый стих указывает на цель, к которой направлена эта пьеса. Поэт начинает драму с молитвы: «Sanmârgâlókayan vyapanayatu sa nastâmasi vritimishah» (Пусть Бог, чтобы осветить нам путь истины, сметет наши страсти, порожденные тьмой). Это Бог Шива, в чьей природе Парвати, вечная Женщина, всегда смешана в аскетической чистоте любви. Единое существо Шивы и Парвати является совершенным символом вечного в супружеской любви мужчины и женщины. Когда поэт открывает свою драму призыванием этого Духа Божественного Союза, очевидно, что она содержит в себе послание, с которым он приветствует свою царственную аудиторию. Вся драма показывает уродство предательства и жестокости, присущих неконтролируемому потаканию своим желаниям. В пьесе конфликт идеалов происходит между Царем и Царицей, между Агнимитрой и Дхарини, и значение контраста скрыто в самих именах героя и героини. Хотя имя Агнимитра историческое, оно символизирует в сознании поэта разрушительную силу неконтролируемого желания — точно так же, как имя Агниварна в «Рагхувамше». Агнимитра, «друг огня», безрассудный человек, который в своих любовных делах играет с огнем, не зная, что все это время он опаляет его дочерна. И какое великое имя Дхарини, означающее стойкость и терпение, которые приходят от величия души! Какую ассоциацию оно несет о бесконечном достоинстве любви, очищенной самоотречением, которое поднимается далеко над всеми оскорблениями и низостью предательства!