«Шопен и другие музыкальные эссе»

Скарию, к сожалению, никогда не слышали в опере в этой стране. Но у нас были Матерна, Ниман, Брандт, Фишер, Альвари и Леман, которые дали нам верные представления о немецком вокальном стиле. Конечно, никто не может сказать, слушая Брунгильду Леман, Ганса Сакса Фишера или Зигфрида Альвари, что вокальная партия уступает по красоте или важности оркестровой. Когда Альвари впервые пел Зигфрида в Нью-Йорке, он представил достойное, но неровное исполнение, не овладев в достаточной мере деталями актерской игры, чтобы чувствовать себя вполне непринужденно, и не будучи в состоянии сберечь свои вокальные ресурсы для грандиозного дуэта в финале. Но к концу сезона, на одиннадцатом представлении, он стал полноценным Зигфридом, играя партию как будто по инстинкту, в то время как его голос был таким же свежим в конце оперы, как и в начале: тем самым предоставляя поразительное доказательство утверждения Вагнера, что величайшие вокальные трудности его партий могут быть легко преодолены, если певец только возьмет на себя труд полностью проникнуть в дух текста и драматических ситуаций. Альвари потратил целый год на изучение этой партии, пользуясь подсказками г-на Зейдля, который знает вагнеровские традиции наизусть; и сегодня он мог бы, если бы захотел, накопить богатство и завоевать почести, путешествуя по Европе и исполняя только эту одну партию. Вена и Брюссель предпринимали энергичные попытки переманить его из Нью-Йорка после его огромного успеха в роли Зигфрида.

Этот успех тем более отраден и обнадеживающ, что ранее он был лишь второсортным певцом. Именно его добросовестное и длительное изучение немецкого вокального стиля позволило ему завоевать свое нынешнее прибыльное и почетное положение. Если бы нашлось еще несколько таких молодых певцов, как он, оперную проблему можно было бы считать решенной, ибо именно редкость хорошо подготовленных певцов вызывает все финансовые затруднения в наших оперных театрах. Они настолько редки, что, как только обнаруживается один, его поспешно выводят на сцену после года поспешной подготовки, и если его неподготовленный голос вскоре садится — как это и должно быть при таких обстоятельствах, — вину возлагают на плечи Вагнера. Но, как замечает г-жа Лукка, «ни Вагнер, ни любой другой композитор не портит голос тому, кто умеет петь». Она считает, что для развития голоса в соответствии с художественными принципами необходимо не менее шести лет добросовестного обучения. Г-н Хей несколько более снисходителен: трех лет тщательной подготовки, по его мнению, достаточно в качестве подготовки к сцене. Многое, конечно, зависит от индивидуальности и количества часов, уделяемых занятиям каждый день. В старых итальянских вокальных школах, два столетия назад, ученики были заняты шесть или восемь часов в день, посвящая час трудным пассажам, другой — трелям и точности интонации, остальные — выразительности, контрапункту, композиции и аккомпанементу и т. д. Они часто практиковались перед зеркалом, чтобы изучить положение мягких частей во рту и избежать гримас; и иногда они пели в местах, где был хороший эхо-эффект, чтобы слышать свои собственные ошибки, как будто поет кто-то другой. И все же, как мы видели, основной упор делался на ловкость технического исполнения, тогда как современный немецкий метод, ничуть не пренебрегая техникой, призывает учеников уделять больше внимания принципам душевной выразительности и драматической акцентировки. Певец, который хочет выгодно смотреться в роли Эврианты, Лоэнгрина или Тристана, должен не только быть полностью знаком со своими вокальными партиями, но и знать оркестровую партитуру так же хорошо, как сам дирижер: ибо только тогда он может приобрести ту легкость, которая необходима для произведения глубокого впечатления. Поскольку у него нет преимущества дирижера смотреть в напечатанную партитуру во время пения, он должен обладать отличной памятью. Как замечает д-р Ганслик, «артисты, которые поют «Тристана и Изольду» наизусть, если они не делают ничего, кроме как правильно поют ноты, заслуживают нашего самого искреннего восхищения. То, что они могут сегодня делать то, что казалось почти невозможным двадцать лет назад, — это действительно достижение Вагнера, достижение, которое до сих пор почти не было замечено». Позвольте мне добавить, что в современной немецкой музыке все трудно для певца — согласные языка, необычные интервалы и акценты, необходимость быть актером и певцом одновременно и т. д. Поэтому мы должны быть милосердны и прощать случайные огрехи. Но среднестатистический завсегдатай оперы в этой стране — кто угодно, только не милосердный. Если один из этих драматических певцов, стесненный такими трудностями, допускает малейшее отклонение от тональной красоты (которое, возможно, даже требуется), его судят так же беспощадно, как если бы он был представителем бельканто, чье искусство состоит в одном лишь голосе без эмоций — vox et præterea nihil. Это так же несправедливо, как судить о драмах Вагнера только по музыке, и является, по сути, следствием такого отношения.

В Америке и Англии слишком вошло в привычку насмехаться над немецкими певцами; и принято, если у немецкого певца хороший мягкий голос, приписывать это его итальянскому методу, в то время как его недостатки приписываются немецкому методу. Это, опять же, столь же абсурдно, сколь и несправедливо; ибо, как я пытался показать, настоящий немецкий метод, настаивая на равном отношении ко всем гласным, развивает более богатый и звучный голос, чем итальянский метод; и, действительно, причина, по которой мощные драматические голоса так редки среди итальянцев, заключается в их одностороннем предпочтении в своих упражнениях самых легких гласных.

Когда Мендельсон путешествовал по Италии, он отметил, что в оперных театрах очень мало хороших певцов и что за ними нужно ехать в Лондон и Париж. Сегодня немногих из них можно найти даже в Лондоне и Париже; и, действительно, я мог бы легко показать, приведя списки знаменитых певцов прошлого и настоящего, что итальянцы составляют небольшое меньшинство по сравнению с немецкими, французскими и скандинавскими певцами первого ранга. Обычай, так долго соблюдавшийся певцами всех национальностей — принимать итальянские сценические имена, — запутал публику в этом вопросе. И, наконец, я мог бы назвать дюжину немецких певцов, которые завоевали первоклассные почести в итальянской опере; но где есть итальянский Тангейзер, Брунгильда или Вотан? Вся честь, следовательно, универсальности немецких певцов, которые, как, например, Лилли Леман, могут одинаково хорошо петь Норму и Изольду.

И еще большая честь немецким композиторам, которые восстановили истинную функцию песни. Все знают, что в популярных песнях, или народных песнях, всех наций, включая итальянскую, слова столь же важны, как и мелодия. Только в искусственных песнях нидерландской школы и итальянских оперных композиторов голос был низведен до функции простого нечленораздельного инструмента; и Вагнеру, следуя примеру Глюка, осталось вернуть ему ранг неразлучного спутника поэзии. И к этому его привело не абстрактное размышление, а художественный инстинкт и опыт. Он даже не претендует на честь создания истинного вокального стиля, а с гордостью признается, что именно женщина, фрау Шрёдер-Девриент, первой открыла ему высшие возможности драматического пения, и он хвастается, что был единственным, кто усвоил этот урок великой немецкой певицы и развил намеки относительно правильного вокального стиля, бессознательно данные ею.

Не следует, однако, забывать, что бок о бок с музыкальной драмой и отчасти предшествуя ей, в Германии выросла другая форма вокальной музыки, которая очень похожим образом вернула голос в его истинную сферу как законной жены поэзии. Я имею в виду, конечно, лид, или салонную песню, которой, по правде говоря, я мог бы посвятить все это эссе, точно так же, как и музыкальной драме, если бы в итальянской музыке было что-то, что можно было бы сравнить с песнями Шуберта, Шумана, Франца, Брамса, Листа, Рубинштейна и т. д.

Как поэтично выразился сэр Джордж Гроув, в песнях Шуберта «музыка меняется вместе со словами, как пейзаж, когда над ним проходят солнце и облака. И в этом Шуберт предвосхитил Вагнера, поскольку слова, на которые он пишет, являются такой же абсолютной основой его песен, как либретто Вагнера — его опер». Лист также где-то отмечает, что Шуберт, несомненно, оказал косвенное влияние на развитие оперы посредством драматического реализма, который характеризует мелодию и аккомпанемент его салонных песен (таких как «Лесной царь», «Двойник» и т. д.) — реализма, который становится еще более выраженным у Шумана, Франца и Листа, в чьих песнях каждое слово стихотворения окрашивает свой такт музыки особым эмоциональным оттенком, вместо того чтобы просто служить, как в старом бельканто, искусственными и бессмысленными строительными лесами для построения и исполнения мелодии.

Эту параллельную эволюцию салонной песни и музыкальной драмы невозможно переоценить: ибо та же тенденция, которой следуют многие величайшие гении (некоторые из которых не являются немцами), дает совокупное доказательство того факта, что немецкий стиль (который, как я объяснил, включает в себя все ценное в итальянском методе) является истинным вокальным стилем, стилем будущего, стилем, который придется принять космополитичному американскому искусству. Мне говорили, что с момента возрождения немецкой оперы в Нью-Йорке итальянские преподаватели в городе потеряли многих своих учеников. Очевидно, что если они хотят вернуть их, им придется принять лучшие черты немецкого метода, точно так же, как немцы приняли все хорошее в итальянском методе. Нельзя отрицать, что ученики, выпускаемые среднестатистическими преподавателями вокала, совершенно не способны спеть песню Франца или даже Шуберта правильно и с надлежащим эмоциональным выражением. Теперь очевидно, как говорит Элерт, что «то искусство пения, которое остается с бельканто и не способно петь Баха, Бетховена и Шумана, не достигло высоты их периода. Его задача — приспособиться к этим новым обстоятельствам, отказаться от комфортных сольфеджио и приобрести то поэтическое выражение, которое они принимают».

Знаменитый тенор Фогль, современник Шуберта, записал в своем дневнике следующие знаменательные слова: «Ничто так ясно не показывает отсутствие хорошей школы пения, как песни Шуберта. Иначе какой огромный и всеобщий эффект должен был быть произведен во всем мире, везде, где понимают немецкий язык, этими поистине божественными вдохновениями, этими излияниями музыкального ясновидения! Сколько людей поняли бы, вероятно, впервые, значение таких выражений, как «Речь и поэзия в музыке», «Слова в гармонии», «идеи, облеченные в музыку» и т. д., и узнали бы, что лучшие стихи наших величайших поэтов могут быть усилены и даже превзойдены при переводе на музыкальный язык». Унизительно признаваться, что хорошие школы пения, отсутствие которых оплакивал Фогль, все еще прискорбно редки, хотя он сам своим примером сделал многое для развития правильного метода. Мы только что видели, как Вагнер получил ценные подсказки от Шрёдер-Девриент. Точно так же мы находим, что Шуберт учился у своего друга Фогля, который один поначалу мог правильно петь его песни, и, показывая, что их можно петь, поощрял Шуберта в развитии его оригинального стиля.

Мне кажется, что эти факты должны быть чрезвычайно отрадными и обнадеживающими для студентов вокального искусства, потому что они опровергают представление о том, что вокалисты могут быть только интерпретаторами, а не творцами, и их слава и влияние, следовательно, лишь эфемерны. Напротив, они могут, подобно Фоглю и Шрёдер-Девриент, даже стремиться направлять композиторов и помогать прокладывать новые пути в искусстве: что, безусловно, должно быть более приятным для их гордости, чем дешевые аплодисменты, которые сопранисты и примадонны периода бельканто привыкли получать за бессмысленные колоратурные арии, которые они заставляли порабощенных композиторов писать или сочиняли сами. И есть еще один способ, которым певцы нового стиля могут стать творцами. Шопен говорит в одном из своих писем о виолончелисте, который сыграл некое плохое произведение настолько замечательно, что оно на самом деле показалось хорошей музыкой. Точно так же хороший вокалист (например, фрейлейн Брандт, которая очень умна в этом отношении) может вложить столько искусства и чувства в более слабые части и эпизоды песен и опер, что сделает их занимательными там, где они по своей природе утомительны. Когда мы помним об этих высоких возможностях пения, мы должны признать, что нет более благородной профессии, чем профессия добросовестного вокалиста — профессии, без которой некоторые из самых глубоких чувств, волнующих человеческую душу, остались бы неизвестными миру.

VI

НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА В НЬЮ-ЙОРКЕ

Возможно, не всем известно, что г-н Теодор Томас несколько лет назад вынашивал проект возрождения немецкой оперы в Нью-Йорке таким образом, чтобы затмить все предыдущие оперные предприятия в этой стране. В его намерения входило дать в ведущих американских городах серию представлений вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», и он смотрел на это как на венец достижений своей насыщенной жизни. Годами он не давал ни одного концерта, не включив в программу хотя бы один номер Вагнера, как бы ни протестовали некоторые критики и покровители. В 1884 году он счел публику достаточно отвыкшей от итальянских сладостей, чтобы выдержать сильную дозу Вагнера; поэтому он пригласил трех ведущих певцов Байройтских фестивалей — Матерну, Винкельмана и Скарию — для ряда фестивальных концертов. Необычайный успех этих концертов, казалось, указывал на то, что время созрело для полноценной театральной постановки поздних музыкальных драм Вагнера, и г-н Томас уже разрабатывал свои планы, когда несчастный случай сорвал их и взял все дело из его рук.

Этим несчастным случаем стал полный провал итальянской оперы в Метрополитен-опера в течение первого сезона ее существования. Поскольку г-н Эбби потерял более четверти миллиона долларов из-за этой катастрофы, не удалось найти другого менеджера, готового занять его место и рискнуть еще одним состоянием. Поскольку труппа г-на Эбби включала нескольких самых популярных артистов — Нильсон, Сембрих, Скальки, Кампанини, Дель Пуэнте и др., а его репертуар охватывал обычные популярные оперы, вывод казался неизбежным: публика хотела полной перемены. В связи с этим в последний момент обратились к д-ру Дамрошу, и он поспешил в Германию и привез труппу, которая имела немедленный успех, удививший даже тех, кто долгое время выступал за создание немецкой оперы в Нью-Йорке. И этот успех стал еще более выраженным в последующие сезоны, когда была набрана лучшая труппа с г-ном Зейдлем в качестве дирижера.

Возможно, это к лучшему, что проект г-на Томаса так и не был реализован. Если бы он преуспел, Нью-Йорк и несколько других городов, несомненно, наслаждались бы серией интересных представлений Вагнера в течение одного или двух сезонов; но после того, как первое любопытство было бы удовлетворено, весьма вероятно, что предприятие подошло бы к концу из-за нехватки средств. Ибо хорошо установленный факт, что большая опера, если она дается с лучшими певцами, художественными декорациями и оркестром из шестидесяти-ста человек, не может быть самоокупаемой, как бы щедро публика ни жертвовала на нее. Парижская опера держится на плаву за счет ежегодной субсидии в восемьсот тысяч франков, а императорские оперные театры Берлина и Вены, хотя и имеют аналогичные пожертвования, обременены большими ежегодными дефицитами, которые должны покрываться дополнительными взносами из имперских казначейств. Нью-Йорк вряд ли может претендовать на столь большую публику, интересующуюся высококлассной оперой, как Вена и Берлин; следовательно, было бы неразумно ожидать, что большая опера здесь будет чувствовать себя лучше. Поэтому одним из самых счастливых случайностей в истории американской музыки было то, что Метрополитен-опера была построена в противовес Музыкальной академии рядом богатейших людей Нью-Йорка, которые решили не жалеть средств, чтобы сделать ее успешной и уничтожить конкурирующий дом. Построив однажды новый оперный театр, стало необходимым продолжать давать в нем единственный вид оперы, приспособленный к огромным размерам его зрительного зала, если только акционеры не захотят платить высокую ежегодную арендную плату без какой-либо отдачи вообще. И таким образом немецкая опера утвердилась в Нью-Йорке, если не навсегда, то по крайней мере на долгие годы.

Нельзя слишком сильно подчеркивать тот факт, что, строго говоря, в Метрополитен-опера нет дефицита. Правда, общие расходы оперного сезона 1886-1887 годов составили около четырехсот сорока двух тысяч долларов, а доходы — всего двести тридцать пять тысяч долларов, что потребовало взноса в две тысячи пятьсот долларов с каждого акционера. Но следует иметь в виду, что этот взнос просто представляет собой сумму, которую акционеры заплатили за свои ложи. Поскольку было сорок пять абонементных вечеров, а каждая ложа вмещает шесть мест, цена каждого составила девять долларов, что вряд ли можно считать слишком большой суммой за лучшие места в зале, учитывая, что посторонние должны платить десять долларов за эти же места или шестьдесят долларов за ложу. Большая часть взноса (около тысячи долларов с каждого акционера) осталась бы на покрытие общих расходов здания (включая ипотечные облигации), даже если бы опера вообще не давалась; и, конечно, владельцы лож были бы глупы, если бы отказались платить дополнительную сумму (четыре доллара восемьдесят восемь центов за каждое место), которая обеспечивает им сорок пять вечеров социального и музыкального развлечения. Для людей их достатка эта дополнительная сумма — всего лишь пустяк; и она позволяет им греться в гордом сознании того, что они занимают место, в этой стране, королевских особ за рубежом, поддерживая вид искусства, который всегда считался преимущественно аристократическим.

Некоторые из акционеров не скрывают того факта, что они предпочли бы итальянскую оперу немецкой, которая для них — санскрит; и каждый год на собраниях директоров вопрос о возрождении итальянской оперы горячо обсуждается. Есть также значительное число любителей, редакторов и корреспондентов, которые с нетерпением ждут каких-либо признаков того, что немецкая опера теряет позиции, чтобы они могли поднять боевой клич в пользу итальянской оперы. Но силы, управляющие судьбами Метрополитен-опера, слишком мудры, чтобы прислушиваться к аргументам этих пророков. Они знают, что итальянская опера никогда больше не сможет быть успешно возрождена в Нью-Йорке и что единственная альтернатива на данный момент заключается в выборе между немецкой оперой и отсутствием оперы вообще. Синьор Анджело и г-н Мэплсон были столь же безуспешны в своих последних усилиях в пользу итальянской оперы, как и г-н Эбби. И хотя г-же Патти повезло больше при ее последнем появлении, это было только потому, что большое количество людей верило, что она действительно поет в Нью-Йорке в последний раз; ибо когда она вернулась через две недели для еще одного «прощания», продажа билетов была настолько мала, что избалованная примадонна отказалась петь, и вместо двух представлений было дано только одно.

Любители вокального канатоходства и избитых оркестровых аккомпанементов, которые настаивают на том, что Вагнер — это лишь мода и что вскоре произойдет возврат к сахаристым мелодиям Россини и Беллини, показывают тем самым, что они никогда не изучали историю оперы. Эта история преподает любопытный урок, а именно: оперы, которые имели большую популярность в одно время, а впоследствии утратили ее, никогда не могут быть гальванизированы обратно к реальной жизни. Что стало с шестью десятками и более опер Доницетти и сорока операми Россини — некоторые из которых годами монополизировали сцену по всему миру настолько, что Вебер и Бетховен игнорировались даже в Вене и немецких столицах? Они мертвы, и все попытки возродить их были тщетны. Эти оперы внезапно приобрели популярность, тогда как «Фиделио», «Эврианту», «Лоэнгрина» и «Тангейзера», которые годами должны были бороться за каждый дюйм земли, теперь являются хозяевами положения и с каждым годом приобретают все большую популярность. И это подводит нас ко второму уроку, который преподает история оперы — что произведения, которые таким образом должны были пробивать себе путь в сердца публики, являются бессмертными операми, которые обязательно будут завоевывать все больше и больше благосклонности с годами. Более того, статистика немецких оперных театров показывает, что оперы Вагнера, от «Летучего голландца» до «Кольца нибелунга», год от года приобретают популярность и частоту повторений с постоянством, которое почти можно выразить математически точно с помощью крещендо: <. И мы еще далеко не на самой вершине этого крещендо. Ибо есть множество городов, где Вагнер был бы еще популярнее, чем сейчас, если бы не прискорбная редкость компетентных драматических певцов и дирижеров.

Поэтому нет никакой надежды для итальяниссими, которые вздыхают по своим макаронным ариям и супу из «Эрнани» и «Сороки-воровки». Итальянская опера перестала существовать в Нью-Йорке, Париже, Берлине, Вене и Санкт-Петербурге, и даже в Италии драматическая музыка современной школы постепенно вытесняет старомодную лирическую и цветистую оперу.

В Нью-Йорке, более того, пресса почти единодушна в пользу немецкой оперы, а пресса, как правило, всемогуща в театральных делах. Я убежден, например, что одна из главных причин, по которой Вагнер быстрее акклиматизировался в Нью-Йорке, чем в немецких столицах, заключается в том, что большинство ведущих немецких критиков — пожилые люди, слишком старые, чтобы легко подчиниться революционным тенденциям Вагнера; тогда как в Нью-Йорке все критики — молодые люди, которым нужно было лишь услышать несколько хороших представлений опер Вагнера, чтобы наполниться энтузиазмом к ним, которым многие из их читателей не могли не заразиться.

Следует иметь в виду еще один важный момент: тот факт, что огромные размеры зрительного зала Метрополитен делают невозможным услышать слабые голоса и тонкие партитуры итальянцев в выгодном свете. Ergo, если этот театр останется центром музыки в Нью-Йорке, не может быть сомнений, что, как я только что заявил, перспектива на ближайшее десятилетие или два — это либо немецкая опера, либо никакой оперы.

Серия интервью, опубликованных в газетах, указывает на то, что безразличие акционеров к немецкой музыке было сильно преувеличено; и голосование, которое состоялось 27 января 1888 года, показало сорок голосов против девяти в пользу продолжения немецкой оперы с взносом в три тысячи двести долларов с каждой ложи. Немало акционеров действительно предпочли бы «Зигфрида» «Эрнани», даже если бы на «Эрнани» можно было рассчитывать как на столь же большую аудиторию, как на оперу Вагнера, что далеко не так; и я сам слышал, как некоторые из них признавались, что после неоднократного прослушивания поздних опер Вагнера они обнаружили в них постоянный поток мелодии там, где все поначалу казалось им лишь хаосом звуков. Некоторые из акционеров, с другой стороны, настолько абсолютно немузыкальны, что не знают значения слов «тенор» и «сопрано», и если бы им завязали глаза, они не смогли бы сказать, поют ли «Фауста» или «Аиду». (Это реальный факт, который я мог бы доказать забавным анекдотом, если бы он не был слишком личным.) Для этого класса акционеров какая разница, немецкая у них опера или итальянская? Они просто ходят в оперу, потому что это очень модно, и потому что владение оперной ложей придает им социальный статус, почти равный ордену или дворянскому титулу в зарубежных странах.

Многие акционеры превратили прихожие своих лож в роскошные гостиные, в которые они могут удалиться и поговорить, если музыка им наскучит. Но, к сожалению, среди них и их приглашенных гостей есть несколько паршивых овец, которые не пользуются этой привилегией, а дают остальной аудитории возможность оценить их навыки ведения беседы. Партер часто возмущается этими прерываниями и громко шикает, пока не восстановится тишина. Есть немало любителей музыки, которые, хотя и могут позволить себе места в партере, посещают верхние ярусы из страха быть потревоженными разговорами в ложах. На самой верхней галерее царит тишина гробницы, и горе тому, кто приходит поздно, или шепчется, или слишком шумно переворачивает страницы своей партитуры: его немедленно пронзает залп негодующего шипения.

Следует признать, однако, что в оперном театре сейчас гораздо меньше разговоров, чем несколько лет назад. Эта разница особенно заметна в вечера Вагнера, и это изменение — просто одна из многочисленных оперных реформ, введенных Вагнером и его последователями. Следует иметь в виду, что в итальянской опере разговор часто совсем не неуместен, а является фактором развлечения, признанным даже самим композитором! Вагнер ясно излагает этот момент в следующих замечаниях: «В итальянской опере, — говорит он, — публика уделяет внимание только самым блестящим номерам, исполняемым популярной примадонной или ее вокальной соперницей; остальную часть оперы она игнорирует почти полностью и посвящает вечер взаимным визитам в ложах и громким разговорам. Такое отношение публики побудило композиторов былых времен ограничить свои усилия в художественном творчестве упомянутыми сольными номерами, а все промежуточные части, хоры и второстепенные партии намеренно заполнять банальными и пустыми фразами, которые не имели иной цели, кроме как служить шумом для поддержания разговора публики».

То, что это не преувеличение, подтверждается выдержкой из частного письма, написанного Листом в Милане. Говоря о знаменитом оперном театре Ла Скала, он отмечает: «В этом благословенном краю постановка серьезной оперы — дело вовсе не серьезное. Двух недель обычно вполне достаточно. Оркестранты и певцы, которые, как правило, незнакомы друг с другом и не получают никакой поддержки от публики (последняя обычно либо болтает, либо спит — в пятой ложе они либо ужинают, либо играют в карты), собираются невнимательные, равнодушные, страдающие насморком, не как артисты, а как люди, которым платят за производимую ими музыку. Нет ничего более ледяного, чем эти итальянские представления. Никакого следа нюансов, несмотря на преувеличенность акцента и жеста, продиктованную итальянским вкусом, и уж тем более никакого эффекта ансамбля. Каждый артист думает только о себе, не утруждая себя мыслями о своем соседе. Зачем беспокоиться ради публики, которая даже не слушает?»

В немецкой опере, напротив, оркестровая партия, хоры и декламационные разделы столь же важны, как и лирические номера, и многие из самых изысканных пассажей в операх Вебера и Вагнера представляют собой своего рода высшую пантомимическую музыку, во время которой на сцене вообще не слышно голоса. Теперь я убежден, что большая часть разговоров в оперных ложах объясняется просто незнанием этого факта. Вокальная музыка воспринимается гораздо легче, чем инструментальная, и те, у кого нет слуха к оркестровым партиям, не осознают, что другие приходят от них в восторг. Поэтому они разговаривают, как только пение прекращается, не подозревая о том, что сильно раздражают тех, кто хочет слушать оркестр.

В значительной степени глупый обычай исполнять музыку в антрактах в театрах ответственен за разговоры в опере. Ведь в антракте все, конечно, хотят поговорить; а поскольку в театре оркестр лишь создает своего рода фон или поддержку для беседы, люди естественно начинают смотреть на увертюры, интерлюдии и вступления ко второму и третьему актам оперы в том же свете. Даже если бы антрактная музыка в театрах была намного лучше, чем она есть обычно, одного этого соображения должно было бы хватить, чтобы изгнать ее из театров. Она принижает искусство и портит публику.

Тем из акционеров Метрополитен-опера, которые позволяют себе громкие разговоры во время звучания музыки или сдают свои ложи безответственным лицам, следует помнить, что в их же денежных интересах сохранять тишину. Ибо немало любителей музыки, как уже было сказано, вынуждены перебираться на более дешевые места или вовсе отказываются от посещения из-за раздражающих разговоров; и убытки, возникающие таким образом, конечно, добавляются к их ежегодным взносам.

Опять же, любому, кто обладает самыми элементарными знаниями правил этикета, должно быть ясно, что беспокоить других без необходимости, мешая им наслаждаться дорого купленным удовольствием, — это признак очень дурных манер. Музыкальные люди страдают от таких прерываний больше, чем могут себе представить те, чьи уши не столь утонченны; ибо тембры вагнеровской партитуры столь же изысканно нежны и утонченны, как эфемерные пленки и цвета мыльного пузыря, так что даже простое шуршание веера или программы портит их.

Все слышали историю о Генделе, который приходил в ярость, если кто-то разговаривал в комнате, даже когда он давал уроки принцу и принцессе Уэльским. В такие моменты, как рассказывает Барни, принцесса Уэльская со своей привычной мягкостью и добротой обычно говорила: «Тише! Тише! Гендель в гневе». А Лист никогда не демонстрировал своего остроумия и художественной смелости лучше, чем когда на императорском вечере в российской столице он внезапно перестал играть посреди пьесы, потому что царь громко разговаривал с офицером. Царь послал слугу спросить Листа, почему он остановился; на что Лист ответил, что первое правило придворного этикета гласит: когда говорит царь, остальные должны молчать. Царь так и не простил ему этого заслуженного упрека.

В этом анекдоте есть урок для тех, кто громко разговаривает в опере; ибо он обращает внимание на тот факт, что они не только раздражают тех зрителей, которые хотят слушать музыку, но и оскорбляют артистов на сцене.

Установление привычки соблюдать тишину во время оперных представлений — лишь одно из благотворных изменений, внесенных в оперный этикет благодаря немецкой опере. Метод аплодисментов также претерпел революцию. Больше не принято прерывать течение оркестровой музыки аплодисментами певцу. Все аплодисменты теперь приберегаются до конца актов. Я помню исполнение «Лоэнгрина» в Музыкальной академии, во время которого музыка трижды прерывалась некоторыми невоспитанными поклонниками Кампанини, которые аплодировали ему, когда он впервые появился в поле зрения на лодке с лебедем; затем, когда он ступил на берег, и в третий раз, когда он вышел к авансцене. А ведь это была одна из самых поэтичных сцен на всей оперной сцене, совершенно испорченная для всех утонченных слушателей только ради того, чтобы показать восхищение певцом, которое вполне можно было выразить позже, когда опустится занавес. Кампанини признал все эти прерывания и поклонился в знак благодарности публике.

Совершенно иначе вел себя господин Ниман, когда дебютировал в Метрополитен-опера. Это был величайший из ныне живущих драматических теноров, артист, отождествляемый с делом и триумфами Вагнера, выступающий на новом континенте в той же роли, которую он создал на историческом Байройтском фестивале 1876 года. Зал, конечно, был переполнен и включал многих старых поклонников, которые слышали его за границей и которые, разумеется, встретили его шквалом аплодисментов, когда он, пошатываясь, вошел в хижину Хундинга. Но Ниман не ответил на эти аплодисменты поклоном или даже улыбкой. Он предстал перед публикой как Зигмунд, а не как господин Ниман. Но когда занавес опустился, он незамедлительно откликнулся на восторженные вызовы и был вполне готов, и более чем готов, выходить столько раз, сколько желала публика, и отвечать на их доброту поклонами.

Следует заметить, что в данном случае господин Ниман ничего не потерял, отказавшись признать аплодисменты, которыми его встретили при первом появлении на сцене; напротив, это подняло его в глазах всех, чье уважение стоило иметь; и эти люди аплодировали ему еще более энергично за его самоотречение, когда занавес был опущен. Певцам старой школы следует принять этот урок близко к сердцу и поразмыслить над ним. Они воображают, что успех измеряется количеством раз, когда им аплодируют, и, следовательно, вводят громкие, высокие ноты и другие дешевые приемы в конце каждого соло, если это возможно. Они забывают, что, добиваясь таким образом аплодисментов необразованной публики, они вызывают отвращение у настоящих знатоков, которые заносят их в свои мысленные записные книжки как второсортных артистов или шарлатанов.

Те артисты, которые следовали заветам Вагнера и растворили свою индивидуальность и личное тщеславие в своих ролях, никогда не имели повода сожалеть о своем кажущемся самопожертвовании. Они — единственный тип певцов, которых сейчас жаждут заполучить антрепренеры; и образованная публика, которая не терпит аплодисментов во время игры оркестра, никогда не упускает случая выплеснуть свой сдерживаемый энтузиазм в конце акта, что было неоднократно доказано в Метрополитен-опера. Иногда можно заметить любопытный эпизод. Как только пение прекращается и занавес начинает опускаться, некоторые люди начинают аплодировать. Но истинные вагнерианцы ждут, пока не затихнет последний аккорд оркестра, прежде чем присоединиться. Громкость аплодисментов тогда внезапно увеличивается в три или четыре раза, к изумлению новичков, которые не понимают, что все это значит. Это просто означает, что заключительные такты актов Вагнера обычно являются одними из самых красивых фрагментов во всей опере, которые жаль и стыдно портить преждевременными аплодисментами.

Я часто задавался вопросом, почему люди, которые надевают пальто во время финальных тактов, не стыдятся таким образом демонстрировать свое полное отсутствие художественной чувствительности и безразличие к чувствам других людей. И нельзя удивляться, учитывая такие факты, что покойный король Баварии предпочитал, чтобы опера давалась, когда в зале не было других зрителей, или что нынешний император Германии начинает следовать его примеру.

Вагнер не просто просит своих исполнителей презирать обычные методы достижения дешевых аплодисментов, но и сам избегает их в своих сочинениях с героической добросовестностью. Есть история об одном известном английском дирижере, который возражал против постановки пьесы известного немецкого композитора, потому что она заканчивалась пианиссимо. Он боялся, что ей не будут аплодировать, если она не закончится громко. Финалы итальянских опер обычно строятся именно по этому методу. Хор вводится в конце, требует того ситуация или нет, и его заставляют петь как можно громче. Это побуждает публику к столь же громким аплодисментам, и все заканчивается хорошо.

Как иначе действует Вагнер! В «Зигфриде», например, хора нет вовсе. Первый акт заканчивается тем, что Зигфрид раскалывает наковальню мечом, который он только что выковал на глазах у публики; а третий заканчивается любовным дуэтом. В этих случаях на сцене только два человека; а в конце второго акта Зигфрид остается совершенно один, и занавес падает, когда он молча следует за птицей к окруженной огнем скале, на которой спит Брунгильда, под опьяняющие и многообещающие звуки оркестра. Финал «Валькирии» столь же тих и поэтичен. Вотан поместил бедную Брунгильду на моховой холм за неповиновение его приказам и накрыл ее шлемом, погрузив в магический сон, который должен длиться до тех пор, пока не придет герой, чтобы разбудить ее. Он ударяет копьем о скалу, после чего вспыхивает пламя, которое быстро становится морем огня, окружающим скалу. Затем он исчезает в огне в глубине сцены, и в течение нескольких минут на сцене нет никого, кроме спящей валькирии, и не слышно ничего, кроме треска и рева пламени, эхом отдающегося в оркестре; и это конец оперы.

Еще одна иллюстрация: большая часть второго акта «Нюрнбергских мейстерзингеров» занята серенадой Бекмессера, комически прерываемой песнями и стуком сапожника Ганса Сакса. Ближе к концу ученик Давид видит Бекмессера и, вообразив, что тот серенадит его возлюбленной, нападает на него и избивает самым немилосердным образом. Шум привлекает соседей, которые все принимают участие в потасовке, и сцена достигает кульминации в совершенном хаосе шума. Едва ли найдется оперный композитор, который не закончил бы акт этим захватывающим и шумным хором. Но только не Вагнер. Звук рога ночного сторожа внезапно очищает улицу, и не остается никого, кроме самого сторожа, который боязливо ковыляет по улице со своим фонарем, в то время как луна поднимается над крышами домов, а приглушенные струнные оркестра мягко и мечтательно напоминают несколько мотивов из предыдущих сцен. Однажды вечером я сидел рядом с профессором Пейном из Гарварда на представлении этой оперы в Метрополитен. Он не видел ее раньше, и я никогда не забуду выражение удивления на его лице, когда он увидел, как занавес опускается на эту мечтательную лунную сцену с пустой сценой. Он счел это смелым отступлением от устоявшихся оперных обычаев, и все же он не мог ни на мгновение отрицать, что это бесконечно более поэтично, чем традиционный финальный хор с его бессмысленным шумом и помпой.

Не то чтобы Вагнер презирал хор, как иногда говорят. В третьем акте этой же оперы, в сцене народного праздника, он показал, что когда ситуация требует хора, никто не может предоставить более вдохновенный и вдохновляющий объем ансамблевого звучания, чем он. За возможным исключением последнего номера из «Страстей» Баха, я считаю хоровую музыку этого акта самой возвышенной из когда-либо написанных. Здесь, во всяком случае, глас народа божественен.

Великолепный квинтет в этом акте «Нюрнбергских мейстерзингеров» также служит доказательством того, что если Вагнер и изгнал ансамблевую музыку из своих поздних произведений, то не потому, что ему не хватало вдохновения для такой работы. Несмотря на чрезвычайно вагнеровскую гармонию, это один из тех номеров, которыми восхищаются даже враги Вагнера. Несколько лет назад я был свидетелем любопытной сцены в Берлинской опере. Согласно указаниям Вагнера, занавес опускается после этого квинтета, но музыка продолжается до тех пор, пока не сменится декорация. И вот, в данном случае, квинтет вызвал такой энтузиазм, что поднялась буря аплодисментов. Крайние вагнерианцы возмутились этим прерыванием музыки и начали шикать; на что остальные удвоили свои аплодисменты и призывы к «бису», который в конце концов пришлось дать, как единственный способ утихомирить это парадоксальное беспокойство, в котором вагнерианцы шикали, пока остальные аплодировали!

В Метрополитен-опера сценическое оборудование настолько неуклюже, что необходимо делать антракт более четверти часа, чтобы сменить эту декорацию. В результате последняя и самая популярная часть этого шедевра никогда не видна до полуночи; и многие покидают театр, раздраженные долгим антрактом.

И это подводит нас к самой слабой стороне современной оперы. Она длится слишком долго. Вагнер — не единственный виновный композитор. «Фауст» Гуно, «Эврианта» Вебера и большинство опер Мейербера, если их давать без купюр, длились бы более четырех часов. Но в этих случаях несколько купюр не приносят непоправимого вреда, тогда как в операх Вагнера очень мало тактов, которыми можно пожертвовать, как из-за их внутренней красоты, так и потому, что они необходимы для поддержания драматической непрерывности сюжета. Тем не менее, оперы Вагнера должны быть сокращены, в некоторых случаях весьма немилосердно, как в «Гибели богов», где господин Зайдль был вынужден опустить все первое вступление — странно величественную сцену трех Норн и сцену между двумя валькириями — только для того, чтобы опера не длилась до часа ночи.

Господин Зайдль, пожалуй, величайший из ныне живущих интерпретаторов Вагнера. Он привносит в его произведения энтузиазм, без которого их нельзя ни интерпретировать, ни полностью понять; и его энтузиазм оказывается заразительным для оркестра и певцов. Он не только репетирует каждый такт оркестровой партитуры с тщательной заботой, но и каждый вокалист должен прийти в его комнату и проработать свою партию, пока он не останется доволен. Хотя он неизменно вежлив, его люди подчиняются ему, как самому суровому генералу, и восхищение его превосходными знаниями делает их более внимательными к своему долгу, чем когда-либо мог бы сделать страх. Я не верю, что немецкая опера завоевала бы свою нынешнюю популярность под руководством любого другого дирижера, кроме Ганса Рихтера. Одной из черт, которой он обязан своим огромным успехом как вагнеровский дирижер, является его инстинктивное восприятие того, какие части можно опустить с минимальным ущербом для произведения, которое он интерпретирует. За исключением Байройта, поздние произведения Вагнера поначалу не особенно процветали, потому что они были либо слишком длинными, либо необдуманно сокращенными. Господин Зайдль, однако, преуспел с ними везде. Однажды Вагнер написал ему, жалуясь, что он делает так много купюр в его операх. Но господин Зайдль ответил, приведя свои доводы и объяснив ситуацию; на что получил лаконичную телеграмму от Вагнера: «Schiessen Sie los!» (Стреляйте!).

Эдуард фон Гартман в своей недавней работе «Философия прекрасного» делает несколько справедливых замечаний об ошибке Вагнера, заключающейся в том, что он сделал свои оперы настолько длинными, что дирижеры вынуждены использовать красный карандаш, что не всегда делается разумно; тогда как если бы он сам взялся за задачу сокращения своих произведений, их органическое единство могло бы быть сохранено. Правда, Вагнер не намеревался включать свои поздние произведения в обычный оперный репертуар, а желал, чтобы они исполнялись только по определенным праздничным случаям, как в Байройте, куда люди ехали с единственной целью слушать музыку, и никакие другие дела не обременяли их в тот момент. Но в то время, когда борьба за существование так сурова, как сейчас, со стороны Вагнера было химерично надеяться, что такой план может быть реализован постоянно. Немногие музыкальные люди могут позволить себе поездку в Байройт только для того, чтобы удовлетворить свой вкус к опере. Поэтому Байройтские фестивали, хотя и самые восхитительные с художественной точки зрения, никогда не были бы финансово успешными, если бы вокалисты не выступали бесплатно; и сомнительно, будут ли они продолжаться после смерти вдовы Вагнера. Более того, было бы музыкальным бедствием, если бы сокровища мелодии и гармонии, хранящиеся в партитурах «Нибелунгов», были зарезервированы для немногих счастливчиков, способных поехать в Байройт. Сам Вагнер, должно быть, чувствовал это, когда, вопреки своему первоначальному намерению, дал Нейману разрешение на исполнение Тетралогии (под руководством Зайдля) в Германии, Италии и Бельгии; и с тех пор она была успешно включена в репертуар всех ведущих немецких городов и многих меньших, таких как Веймар, Мангейм и Карлсруэ.

В Германии продолжительность опер Вагнера и Мейербера не так нежелательна, как здесь, потому что там опера начинается в семь, или даже в шесть тридцать, а если она очень длинная, то и в шесть; поэтому все заканчивается вскоре после десяти, и у каждого есть время поужинать перед сном. Но в Нью-Йорке, где не принято ужинать и где время обеда между шестью и семью часами, вряд ли было бы целесообразно начинать оперу раньше восьми. Да и интерес к опере недостаточно всеобщ, чтобы внушить надежду, что ради нее будет сделано какое-либо изменение в часе обеда. Опасность скорее в другом: что обычай откладывать обед до восьми, который входит в моду среди англичан (которых не интересует ни музыка, ни театр), будет перенят в этом городе.

Теперь рассмотрим неизбежные последствия чрезмерно длинных опер. В Америке много бедных бездельников, но мало богатых рантье, которые проводят свои дни в постели или в праздности и поэтому ненасытны в своем аппетите к вечерним развлечениям. Типичный американец много работает весь день, богат он или беден, и вечером его мозг слишком устал, чтобы четыре часа следить за сложной оркестровой партитурой музыкальной драмы. Если он будет слушать внимательно, то к одиннадцати часам будет истощен, а последний акт, которым он мог бы насладиться в полной мере, если бы не был так «выжат», утомит его настолько, что он, вероятно, решит избегать оперы в будущем. Таким образом, опера страдает так же, как страдает общество: позднее время, в которое начинаются все развлечения, мешает «желательным» мужчинам, которые работали весь день и должны быть на работе рано утром следующего дня, посещать вечеринки, балы и оперы.

С другой стороны, в защиту длинных немецких опер нужно сказать, что только пока они являются новинкой для слушателя, они утомляют его мозг до предела. После того как их послушали несколько раз, они перестают быть учебой, требующей утомительной концентрации внимания, и становятся источником чистого наслаждения и отдыха. Трудность заключается в том, чтобы убедить людей в этом факте. В Нью-Йорке сотни людей, которые, прочитав о редких красотах «Тристана» или «Зигфрида», пошли в оперу, чтобы услышать и судить самим. Конечно, поскольку все было для них новым, им было трудно следить за всеми хитросплетениями сюжета и музыки одновременно; поэтому их вердикт на следующий день был таков, что немецкая опера для них «слишком тяжела». Этих людей невозможно заставить поверить, что если бы они только повторили свои визиты, труд слушания был бы сведен к минимуму, а удовольствие возросло бы до энтузиазма. Я знаю одного человека, одного из самых умных авторов нью-йоркской прессы, человека, который может позволить себе ходить в оперу каждый вечер и который ходит, когда дают оперы Мейербера, но который абсолютно и упрямо отказывается посещать вагнеровские спектакли в Метрополитен. Почему? Потому что много лет назад он посетил жалкое исполнение «Лоэнгрина» на итальянском языке, которое его утомило! Я верю, что в Нью-Йорке много таких, как он.

Мистер Карл Роза в статье, появившейся в «Murray's Magazine» год назад, отмечает по этому поводу: «Англичанина, однажды заскучавшего [в опере], трудно заставить вернуться; и это причина, по которой легкая опера, опера-буфф и бурлеск имеют преимущество в этой стране. Их так легко переварить после обеда». И далее: «Нет сомнений, что опера — это в некоторой степени приобретенный вкус; но вкус, однажды привитый, быстро растет. По личному опыту я знаю, что некоторых моих лучших сторонников поначалу приходилось тащить в оперу и заставлять досидеть до конца».

В этих замечаниях содержится ценный намек для любителей немецкой оперы. Самое важное, что нужно сделать, если опера должна быть сохранена навсегда, — это расширить оперную публику. Это можно сделать только путем согласованных действий всех поклонников оперы. Пусть они продолжают с «проклятым повторением» вдалбливать своим друзьям в головы тот факт, что если они только решат посетить одну хорошую оперу три или четыре раза подряд, они станут преданными ее поклонниками на всю оставшуюся жизнь. Друзья в конце концов согласятся, в порядке самообороны, попробовать эксперимент; и в трех случаях из четырех они обратятся в веру и признают, что немецкая оперная музыка — это действительно вечная красота и радость.

В настоящее время в Нью-Йорке значительное число музыкальных «магвампов» — людей, которые раньше души не чаяли в итальянской опере, но теперь находят ее утомительной после прослушивания немецкой оперы. Выдающийся английский психолог мистер Джеймс Салли в своей работе «Ощущение и интуиция» вскользь говорит о своем опыте в отношении опер Вагнера. «Хотя, — говорит он, — я шел на первое представление, решительно предубежденный против шумной музыки будущего, я обнаружил, что после терпеливого изучения этих опер я стал настолько восприимчив к их высоким драматическим красотам, что потерял большую часть своего вкуса к старой итальянской опере, которая начала казаться крайне неестественной. Я слышал от других образованных немцев — среди прочих от профессора Гельмгольца, — что они претерпели совершенно аналогичное изменение мнения в отношении этих опер».

Кто, с другой стороны, когда-либо слышал о вагнерианце-ренегате? Такого зверя не существует, и если бы удалось найти экземпляр, стоило бы выставить его в музее диковинок. Само выражение кажется противоречием в терминах. Вагнер часто утверждал, что никто не может понять его музыку, если не восхищается ею; и в этом есть доля правды, ибо только энтузиазм может обострить умственные способности настолько, чтобы позволить нам воспринимать бесчисленные тонкие красоты в партитурах Вагнера и Вебера. М. Сен-Санс, который считается лучшим из ныне живущих чтецов партитур, сравнивает партитуры Вагнера с теми шедеврами средневековой архитектуры, которые украшены скульптурными рельефами, потребовавшими бесконечной заботы и труда при чеканке. Теперь, точно так же, как невнимательный наблюдатель таких архитектурных работ едва замечает прекрасные фигуры, высеченные на них, так и средний посетитель оперы не слышит изысканной гармонической и мелодической миниатюрной работы в музыкальных драмах Вагнера. Но если он однажды взял на себя труд изучить их, он становится энтузиастом на всю жизнь; ибо он постоянно открывает новые и прекрасные детали, которые ранее ускользали от его внимания.

Восьмое исполнение «Зигфрида» в Нью-Йорке было одним из тех событий, которые навсегда останутся в памяти тех, кому посчастливилось присутствовать. Все на сцене и в оркестре казались вдохновленными, и публика в результате была электризована. Что касается меня, хотя я слышал эту музыкальную драму по крайней мере дюжину раз до этого и знал каждый такт наизусть, казалось, что я никогда не слышал ее раньше, так ярко были раскрыты все ее красоты в белом калении энтузиазма дирижера Зайдля. Весь вечер я сидел, дрожа от волнения, и не мог уснуть часами после этого. Я двенадцать лет специально изучал эмоции, но не мог представить себе удовольствия более интенсивного и более продолжительного, чем прослушивание такой музыкальной драмы. Разве такое удовольствие не стоит того, чтобы его культивировать, даже если поначалу это требует некоторого труда? И разве у музыкальных людей нет причин смотреть с глубокой жалостью на тех бедных смертных, которые могут наслаждаться красотой только через посредство своих глаз, в то время как их уши глухи к прелести художественно скомбинированных звуков?

На упомянутом представлении «Зигфрида» публика, к счастью, была многочисленной; но были и другие представления, столь же хорошие, когда публика была скудной. В таких случаях большая часть моего удовольствия портилась меланхоличной мыслью о том, что такая великолепная музыка пропадает впустую в пустых креслах, когда в городе были тысячи людей, которые, если бы их только удалось убедить преодолеть свои предрассудки и посвятить несколько часов предварительному изучению либретто и фортепианной партитуры этих опер, не только нашли бы их занимательными, но и наслаждались бы ими восторженно.

Сущность и непреходящее очарование немецкой музыки заключается в ее мелодичной гармонии. Нет ничего более абсурдного, чем представление о том, что в итальянской музыке больше мелодии, чем в немецкой. Единственная разница в том, что в итальянской музыке мелодия более заметна, будучи не обремененной сложными гармониями и аккомпанементами, тогда как в немецкой музыке мелодия переплетена с различными гармоническими партиями, что затрудняет ее восприятие поначалу. Но когда этот дар однажды приобретен, он становится источником вечного удовольствия. И не так уж трудно развить гармонический слух, если приложить усилия, чтобы слушать хорошую музыку часто и внимательно. Однажды на трансатлантическом пароходе я встретил молодую леди, которая откровенно призналась, что не видит никакой красоты в некоторых изысканных вагнеровских и шопеновских модуляциях и гармониях, которые я играл для нее на пианино. Когда ее спросили, не заботится ли она о гармонии вообще, она ответила: «О, да! Я знаю аккорд, который просто божественен!» Затем она сыграла — как вы думаете? — простое мажорное трезвучие — ля-бемоль в басу, и ля-бемоль, до, ми-бемоль октавой выше — которое является самым элементарным из всех аккордов, самой азбукой музыки. Если она нашла этот банальный аккорд «просто божественным», что бы она сказала, если бы ее удалось заставить осознать, что модуляции, которые я играл, превосходили ее аккорд по поэтическому очарованию так же, как строка Шекспира превосходит буквы А, Б, В? И ее можно было заставить осознать эту истину за несколько месяцев при надлежащем обучении.

Я так долго останавливался на этом вопросе, потому что пришел к выводу, как уже было сказано, что величайшая проблема в связи с немецкой оперой — это расширение круга покровителей и побуждение людей воздерживаться от суждения о «тяжелой» опере до тех пор, пока они не услышат ее два или три раза. Они скоро обнаружат, что слово «тяжелый» — очень относительный и изменчивый термин в музыке. Для того, кто действительно восхищается Шекспиром и Гомером, модный роман утомителен до невозможности; точно так же для того, кто может оценить «Тристана» или «Эврианту», «Эрнани» Верди и «Норма» Беллини тяжелы, как свинец, и усыпляют, как опиум.

Трудность понимания тонких гармоний, возможно, является главной причиной, почему англоговорящие люди так медленно оценивают и поощряют оперу. Но есть две другие важные причины, о которых можно кратко упомянуть — религиозная строгость и определенная склонность к орнаментальному стилю пения.

Без сомнения, было время, когда сцена была настолько распутной, что пуритане были оправданы в том, что полностью запретили ее. Но сейчас это не так. Есть много театров, где ставятся пьесы, которые не только чисты по тону, но и оказывают облагораживающее и просвещающее влияние на всех, кто их слышит. А что касается опер, то в современном репертуаре едва ли найдется хоть одна, которая была бы открыта для порицания по моральным соображениям. Мистер Карл Роза упоминает любопытный факт, что когда обстоятельства вынуждают его давать оперное представление в зале, а не в театре, публика имеет совершенно иной характер, включая многих, кто любит оперу, но не хочет идти в театр. Теперь, это всеобщее осуждение театра из-за того, что он часто используется для легкомысленных целей, так же неразумно, как было бы осуждать и избегать всех романов только потому, что Золя пишет романы.

Действительно, существует положительный вред, который проистекает из запрета театра религиозными людьми. Почему такая большая доля наших пьес легкомысленна и вульгарна? Потому что легкомысленные и вульгарные преобладают среди театралов. Если бы большое количество утонченных людей, которые избегают театра, посещали его, эта пропорция могла бы измениться, и больше антрепренеров сочли бы выгодным выпускать чистые и здоровые драмы. Некоторые видные священнослужители недавно высказались в этом смысле, и вероятно, что назревает реакция, которая принесет пользу делу серьезной оперы. В любой из опер, даваемых в Метрополитен, нет абсолютно ничего, что нельзя было бы пристойно спеть перед аудиторией воскресной школы. Почему же тогда запрещать оперу и ставить под угрозу ее существование, оставляя поле для легкомысленных оперетт и фарсов?

Другое упомянутое препятствие — любовь к колоратурному пению — это вещь, которая излечит себя сама с прогрессом музыкальной культуры. Немцы и французы уже давно отвернулись от цветистого разнообразия вокалистов, и итальянцы теперь следуют их примеру. Выдающийся итальянский педагог в Нью-Йорке, который специализировался на обучении трелям, пассажам, руладам и другим вокальным цирковым трюкам, недавно заявил, что устал от этого стиля пения и начал предпочитать более простой и драматический стиль. То же самое верно и для современных итальянских композиторов. Хорошо известно, что Бойто, Понкьелли и Верди в своих последних операх приближаются к немецкому стилю; и их поклонники, несомненно, вскоре приспособят свой вкус к этому изменению. Тем не менее, остается немало тех, кто смотрит на оперу как на своего рода вокальную акробатику. Они ходят один или два раза в Метрополитен и чувствуют себя обманутыми в деньгах, если примадонна не выходит к суфлерской будке, чтобы пропеть несколько головокружительных гамм, и, достигнув вершины, спуститься вниз с помощью цепочки трелей или серии сальто. Их интерес к музыке атлетический (трюки мастерства), а не эстетический (художественное выражение эмоций). И все же у этих людей хватает наглости говорить, что немецкая опера «глупа», забывая, что их случай может быть аналогичен случаю пьяницы, который думает, что земля качается, когда качается он сам.