«Бегство Цереры и другие эссе»

Перепечатано из издания 1909 года Constable & Co. Ltd. Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

Бегство Цереры и другие эссе

Содержание:

Бегство Цереры; Побежденный человек; Северная фантазия; Смех; Арлекин Меркуцио; Маленький язык; Anima Pellegrina!; Морская стена; Нарцисс; Обращения; Аудитория; Тифон; Бечевник; Привязанные созвездия; Популярный бурлеск; Сухая осень; Плед; Две ноши; Неготовый; Дитя смятения; Дитя утихающего смятения

БЕГСТВО ЦЕРЕРЫ

Трудно быть скучным, когда в воображении рисуется приятная картина: муниципалитет, в пылу погони преследующий дикий урожай — по крайней мере, пока очаровательная добыча ускользает, как это происходит в Риме. Не существует такого муниципалитета, который был бы достаточно проворен, чтобы догнать римскую зелень в высоких местах города. Правда, случались и знаменитые захваты — в Колизее и в Термах Каракаллы; более того, менее заметное «загнание в нору» происходит на Аппиевой дороге, на протяжении нескольких миль в безлюдной Кампанье, где люди заняты прополкой обочин. Они медленно выкорчевывают траву и укладывают ее на древние камни — рядами маленьких трупиков — для последующей уборки, как в Аппер-Тутинге; задаешься вопросом: зачем? Городским властям не удастся сделать Аппиеву дорогу оживленной, а ее обнаженные камни — напоминающими о процветающей торговле. Опять же, на кладбище внутри ныне разорванной и разрушенной Аврелиановой стены у ворот Сан-Паоло часто косят лютики. «Свет смеющихся цветов рассыпан по траве», — говорит Шелли, чей ребенок покоится между Китсом и пирамидой. Но пара активных кос работает там весной и летом — не потому, что трава высокая, ведь ее сильно перекрывает офрис пчелоносная, а потому, что цветы не должны смеяться в пределах досягаемости гражданской бдительности.

И все же, если не считать того, что в этих доступных местах ее настигают и предают смерти, дикая летняя растительность Рима имеет повсеместный успех и победу. Она нарушает все границы, взлетает на вершины, гнездится на солнце, качается на ветру, берет крылья, чтобы найти самые отдаленные выступы, и цветет в вышине. Она не ставит ни во что шестнадцатый, семнадцатый и восемнадцатый века. По мере того как исторические эпохи остывают, она подшучивает над ними всеми одинаково. Флагманская цветущая статуя, надменный фасад, разбитый фронтон (а Рим — это прежде всего город разбитых фронтонов) — вот возможности для этого бродячего сада в воздухе. Одна церковь, полная жеманства, едва ли может подозревать, что малиновый львиный зев огромного роста, со множеством стеблей и соцветий, стоит на ее самой высокой вершине, на цыпочках против неба. Карниз другой церкви в самом центре Рима поднимает из уличных теней ряд случайных бархатцев. Беспристрастное к античности, средневековью, раннему и позднему Возрождению, новейшему модерну, это дикое лето находит свое применение в травертине и туфе, сетчатой кладке, кирпиче, штукатурке и камне. «Птица небесная разносит весть», или последний морской ветер, мрачный и мягкий, или новейшая трамонтана, золотая и синяя, занесла в немного плодородной пыли дикую траву, дикую пшеницу, дикий овес!

Если у Венеры был свой беглец, из-за которого елизаветинцы подняли крик, то это беглец Цереры. Муниципальные власти, в пылу погони, не могут его поймать. И, что хуже всего, если они останавливаются в смятении, чтобы заметить полет ловкого беглеца, укрывшегося на арке аркбутана или занявшего место упавших мозаик и цветных изразцов башни двенадцатого века, и в любом случае недоступного, трава растет под их обескураженными ногами. Она буквально бросает отблеск зелени на их городскую пьяццу — широкие светло-серые мостовые, столь обширные, что для их прополки потребовалась бы армия рабочих. Эта армия не была нанята; и трава растет понемногу, но все же красиво, на широком пространстве, вокруг которого кружит трамвай. Возможно, ненависть к ее восхитительному присутствию — это то, что главным образом побуждает гражданское правительство Рима к попытке превратить пьяццу в площадь. Кустарник должен занять место не столько мостовой, сколько назойливой травы. Ибо трудно быть побежденным — а сорняк так преобладает, он так мал и так доминирует! Солнце принимает в этом участие, и можно почти представить себе чувствительный муниципалитет в слезах, видя, как трава бежит, над головой и под ногами, через «третий» (который на самом деле четвертый) Рим.

Когда я говорю «трава», я использую это слово в широком смысле. Итальянская трава — это не дерн; она полна всякой всячины, и в основном ароматической. Никакие более богатые ароматы не теснят друг друга, близкие и теплые, чем те, что исходят от маленького клочка травы, на котором отдыхаешь, внутри стен или на равнине, или на Сабинских или Альбанских холмах. Более того, под этим названием я позволю себе включить салат, который растет с самым приятным сюрпризом на некоторых выступах Ватикана. Этот великий и прекрасный дворец нагроможден под разными углами, словно дом на доме, здесь величественный, здесь небрежный, но без всякой претенциозности и без всякой скрытности. И снаружи, у бокового окна на выступе к солнцу, процветает этот маленький садик случайного салата. Букингемский дворец не обладает и долей достоинства Ватикана, но трудно представить маленькие веселые кочаны капусты, греющиеся на солнце на каком-нибудь парапете, который может быть у него за углом.

Более того, в Италии овощи — те, что идут на стол — обладают дикостью, намеком на траву, с земель, свободных для всякой обработки. Диковатый горошек, более дикая спаржа — полевая спаржа, которая, кажется, исчезла из Англии, но которой хвастается Геррик в своих проявлениях бережливости — и клубника, гораздо менее чем наполовину пути от маленькой и темной лесной до бледной и тучной садовой, и при этом не потерявшая ни капли дикого аромата — все это итальянские вещи с диким вкусом и простотой. Самая возделанная из всех стран, Италия пашни, все же не сад, а нечто лучшее, как ее город — не просто город, а нечто лучшее, а ее пустыня — нечто лучшее, чем пустыня. Во всех трех есть след маленьких летящих пяток беглеца.

ПОБЕЖДЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК

Хейдон покончил с собой в 1846 году, и в итоге его дневник был отредактирован лишь в 1853 году не Элизабет Барретт Браунинг, как он желал, а Томом Тейлором. Перелистывая эти знакомые и знаменитые тома, часто читаемые, я снова задаюсь вопросом, как какой-либо редактор осмелился «взять на себя тайну вещей» в случае с Хейдоном и приписать тому или иному простительному моральному изъяну те неудачи и поражения, что преследовали его, едва ли делая паузу для возобновления сопротивления его достойного восхищения мужества.

То, что он совершил чисто интеллектуальную ошибку, возблагодарил со смиренным и возвышенным сердцем за дар, в котором ему было отказано, что он приготовился отвечать перед Небом и землей за дар, которого у него не было, терпеть его упрек, нести его бремя и что он искал его награды, — вот и вся его история. Не было никакой ошибки интеллекта в его понимании того, чем он считал себя обладающим. Он понимал это верно, и он был справедлив в своем упреке миру, столь скучному и тривиальному перед лицом искусства, ради которого он умер. Он ценил его верно, за исключением тех случаев, когда считал его своим.

Его редактор, считая себя призванным оправдать наказание, разрушение, все возмездие такой карьеры, ищет здесь и там грехи Хейдона; поиск вознаграждается обнаружением недостатков, которые каждый мужчина и женщина доверяют всеобщему великодушию, общему сознанию. Жаль видеть, как кто-то заучивает такие проступки наизусть и выставляет их напоказ в редакторском суждении, потому что считает, что в силу своей биографической должности обязан объяснить страдания и неудачу побежденного человека.

Что, в конце концов, представляют собой те грехи, которые должны привести читателя, печального, но удовлетворенного, к выводу: «Вот результат...» или «Так всегда бывает с тем, кто поддается...» или что бы то ни было еще, что может служить способом ратификации приговора осужденному и мертвому? Хейдон, как мы слышим, забыл спросить совета, или, если спрашивал, не следовал ему, если только это не было ему угодно. Хейдон был своеволен; у него было дикое тщеславие, и он надеялся, что сможет убедить все силы, включая силы человеческие, способствовать работе, в которой он сам был уверен. Он не стал ждать суда мира, а решил принудить его.

Должен ли был он тогда ждать суда такого мира? Он был первым в задаче обучения, нет, принуждения его, когда встал вопрос о ценности Эльгинских мраморов и когда на кону стояло владение — которое было сохранением — этих ценностей. В этом он не был неправ; его суждение, которое нанесло ему, в его собственном деле, первый, роковой, окончательный удар — начальный тонкий удар, который отправил его на его поприще таким обиженным, таким расколотым насквозь, что сам ход и действие жизни должны были погубить его — это суждение в искусстве направило его в решении самого важного из всех общественных вопросов. Хейдон восхищался, писал, протестовал, декламировал и сражался; и в значительной степени, кажется, мы обязаны нашим постоянным наставлением теми судьями Искусств, которыми являются фрагменты эльгинских скульптур, тому факту, что Хейдон доверился себе с тем доверием, которое привело к его собственному разрушению. В присутствие особенно тех сидящих фигур, обычно называемых Судьбами, мы привычно приносим наши искусства для вынесения приговора. Он приложил действенную руку к созданию этого Трибунала безголовых камней.

То, о чем нам следует сожалеть, — это скорее то, что мир, который отверг, пренебрег, забыл его — и по воле случая был прав, был прав! — не имел никаких полномочий для всего того, что он совершил против него, и что он мог бы отправить его в школу, несмотря на весь его недостаток гения; более того, что он был смертельно ранен в последний из своих сорока лет битвы этой иронической раной: среди плохих художников, выбранных для украшения зданий Парламента фресками, его не оказалось. Это оскорбление он принял от рук людей, у которых не было никаких реальных отличий в их распоряжении. У него вполне мог бы быть, по чистой случайности, какой-нибудь великий товарищ, с которым можно было бы разделить это отвержение. У несчастного человека не было под рукой такого случайного товарищества. Как странно, одиночество плохого художника, отвергнутого худшими и способного на неукротимое общее дело с хорошими, если бы только нашлись такие, чтобы почерпнуть силы из его высокого мужества!

Таковых не было. Там выстроились несправедливые судьи со всеми своими ошибками в полном порядке и своим невежеством в новом обличье, и не было художника, которого можно было бы уничтожить, кроме этого одного, несколько лучшего, чем их излюбленные, их назначенные художники фресок; одного, лишенного компании, и к тому же человека, через сердце которого общественный упрек мог пройти с такой остротой.

Следует ли ставить эту чувствительность в упрек Хейдону? Мне всегда казалось, что он не был лишен величия — хотя он всегда был лишен достоинства — в те самые жестокие моменты его жизни, такие как его поражение, ближе к концу его войны, показом карлика, к которому стекался весь Лондон, ведомый королевским примером, в то время как выставка его картины была заброшена. Он не был предан гневу в этом конце надежд и трудов, в которых было заложено все, ради чего живет человек. Нет, ему удалось вынести то, что более замкнутый человек принял бы тяжелее. Он был способен сказать своим громким голосом, в упрек миру, то, что другой запер бы внутри: одна из его великих картин была в подвале, другая на чердаке, третья у ростовщика, четвертая в лавке бакалейщика, пятая незаконченной в его студии; счета за рамы, краски и аренду были не оплачены. Некоторое утешение он даже находил в том, чтобы изложить несколько этих фактов по-французски французскому чиновнику или дипломатическому посетителю Лондона, интересующемуся состоянием искусств. Что ж, кто проживет без поддержки? Человек находит ее там, где может.

После этих проступков своеволия и тщеславия Том Тейлор находит нам еще какую-то мелочь — кажется, это неточность. Бедный Хейдон говорит в одной фразе, что он расплатился со всеми своими друзьями в такой-то день, а в другой, вскоре после этого, что денег, данных или одолженных ему, было недостаточно, чтобы расплатиться с ними полностью; и, безусловно, существует множество исправлений, запоздалых мыслей или других случайностей, чтобы объяснить такую оплошность. Его редактор говорит, что это несоответствие «характерно», но я протестую, я не могу найти другого подобного среди этих меланхоличных страниц. Если бы только что-то более серьезное можно было отсеять из всех этих дневников и писем откровенного признания, объяснителем! Вот, значит, последнее и наименьшее: Хейдон был раболепен в своем обращении к «людям высокого ранга». Но его раболепие кажется очень соответствующим моде его дня — ничего более грубого; а люди, которые задавали моду, не должны были подстраивать свой стиль под постоянную цель Хейдона, которая заключалалась в том, чтобы просить о заказах или деньгах.

Не только покинутый человек, но и павший город вызывает это упражнение в исторической морали, пока человек в процветающем Лондоне не боится приписывать причины упадка Венеции; и нет такого курорта на наших побережьях, который не был бы уверен в заслуженном несчастье на Адриатике.

Хейдон был благодарен, и он помогал людям в беде; у него были ученики, и ни шиллинга в оплату за обучение их. Он написал хорошую вещь — голову своего Лазаря. У него не было ошибки в теории: какую ошибку в теории может совершить человек, который стоит, как он, на стороне «Природы и греков»? В теории он вскоре перерос итальянцев, которыми тогда больше всего восхищались; у него был честный ум.

Но ничто не могло заслужить для него прощения, которое никогда не может быть получено, невозможного прощения — прощения за ту первую и последнюю ошибку — ошибку относительно его собственных сил. Если простить означает освободить от последствий, как это может быть прощено? Искусство перестало бы быть самим собой при такой амнистии.

СЕВЕРНАЯ ФАНТАЗИЯ

«Я помню, — писал Драйден Деннису, — я помню бедного Нэта Ли, который был тогда на грани безумия, но дал трезвый и остроумный ответ плохому поэту, который сказал ему: «Легко писать как сумасшедший». «Нет, — сказал он, — очень трудно писать как сумасшедший, но очень легко писать как дурак». Тем не менее, трудная песня отвлечения слышна, легкая высокая нота, в английской поэзии на протяжении по крайней мере двух столетий, и один английский поэт недавно снова заставил звучать эту несвязанную лирику, песню безумной девы.

Восстание против угнетения конца шестнадцатого и начала семнадцатого веков — века переоткрытия смерти; против преступления трагедий; против тирании итальянского примера, который заставлял поэтов идти одним путем любви, презрения, постоянства, непостоянства — возможно, заставило это троллинг бессознательности, этот мотив невинности и этот гимн свободы ценить так высоко. «Я слышал девушку в Бедламе», — гласит старая песня. Высоко и низко поэты пытались взять эту ноту, и певицей почти всегда должна была быть дева, обезумевшая от любви. За исключением временного безумия, так безразлично носимого сопрано ныне умершего вида итальянской оперы, и за исключением того, что недавняя французская история играет с порхающей фигурой деревенской девушки, лишенной рассудка горем (и это, тоже, русская сельская жительница, и южный автор, возможно, нашел свою историю на месте, как он, кажется, утверждает), я не встречала нигде, кроме Англии, этой одинокой и отстраненной поэзии заблудшей высокой ноты.

По крайней мере, это в основном северная фантазия. Подняла бы стойкая Корделия, если бы она не умерла, низкий голос до этой высокой ноты, так деликатно расстроенной? Та, что не была расточительна на слова, могла бы, действительно, петь в клетке, и рассказывать старые сказки, и смеяться над позолоченными бабочками двора преступлений, и жить так долго в странном здоровье эмансипированного мозга, чтобы износить

Стаи и секты великих, что приливают и отливают по луне.

Она, если бы король Лир исполнил свое последнее желание, могла бы спеть веселую и странную мелодию Бедлама, подобно более легкой Офелии и деве по имени Барбара.

Это, несомненно, было имя девы, которая умерла, напевая, как помнит Дездемона, что задержалось в ухе Вордсворта. Из всех песен отвлеченных, написанных в здравом уме высокого воображения, нет ничего более страстного, чем та, что начинается словами: «Говорят, что некоторые умерли от любви». Тому, кто всегда признавал величие этого стихотворения и кто, возможно, знал и забыл, как высоко ценил его Раскин, было приятно найти это суждение заново в «Современных художниках», где эта серьезная лирика приводится как пример великого воображения. Это скорбная и беспокойная песня любовника («прелестная Барбара умерла»), который еще не вырвался из памяти в чуждый мир безумных.

Любовник Барбары жил в месте своей любви, как Адам Драйдена умоляет изгоняющего ангела позволить ему сделать это, протестуя, что он мог бы вынести потерю «блаженства, но не места». (И хотя этот драматический «Потерянный рай» Драйдена едва ли упоминается критиками, кроме как для того, чтобы быть осмеянным, это, безусловно, прекрасная и образная мысль.) Тем не менее, именно как странник посещает безумное создание воображение английских поэтов с таким диким повторением. Англичанин далекого прошлого, ограниченный климатом, плохими дорогами, плохо освещенными зимами и сложной жизнью и обычаями маленького города, должен был быть в основном домоседом. Никаких приключений, никаких отправлений в путь и мало свободы для него. Но Том-из-Бедлама, дикий человек в лохмотьях или лентах, с его кошельком и рогом для подаяния еды или питья, приходил и уходил так же беспорядочно, как буря, свободный терпеть весь холод — бездомное существо; и холодная фантазия сельчанина следовала за ним на пустошь в путешествие, у которого не было закона. Был ли это он лично или поэт за него, кто создал эту качающуюся песню: «От ведьмы и голодного гоблина»? Если поэт, то это был тот, кто писал как сумасшедший, а не как дурак.

Ни город, ни деревня, ни одинокий коттедж в английское Средневековье не были не посещены тем, кто пугал детей; у них было имя для него, как для диких птиц — Робин Красногрудка, Дикки Ласточка, Филипп Воробей, Том Синица, Том-из-Бедлама. А вслед за ним пришли «люди Абрама», которые были здравыми пародиями на безумных и ходили на ярмарки и праздники в пестрых одеждах. Эвелин говорит о щеголе: «Все его тело было одето как майское дерево или шапка Тома-из-Бедлама». Но после Гражданских войн они исчезли, и никто не знал как. Со временем старики вспоминали их только для того, чтобы вспомнить, что они не видели таких компаний или одиноких странников в последние годы.

Безумная дева поэтов — тоже бродяга, когда она свободна, а не поет в Бедламе рано утром, «весной». Вордсворт, который имел дело с легендарной фантазией в своей «Руфи», делает обезумевшую странницей по холмам, которую путешественник мог увидеть случайно, редкую, как Ореада, и почти такую же дикую, как сама Эхо:-

Я тоже прошел мимо нее на холмах, где она устанавливала свои маленькие водяные мельницы.

Его сердце сжимается при мысли о ревматизме, который должен постичь в таком образе жизни; и его серьезное чувство цивилизации, буржуазное в гуманном и благородном смысле, который присущ ему самому, возвращает ее после смерти в компанию людей, к «святому колоколу», который помнил изгнанный герцог Шекспира, и к собранию и их «христианскому псалму».

Старые поэты были менее ответственны, менее серьезны и более печальны, чем Вордсворт, когда они, в свою очередь, были тронуты фантазией о деве, обезумевшей от любви. Они оставили ее ее легкому бессмертию; и она могла быть промокшей от росы; они не желали ни примирить, ни похоронить ее. Ее волосы могли быть разорваны терновником, но ее сердце было легким после беды. «Много легких сердец и крыльев» — у нее было по крайней мере сердце птицы, и поэт одолжил ее голосу крылья своих стихов.

Нет ничего в нашей поэзии менее современного, чем она. Бродячая женщина более позднего чувства была скорее здравым существом из прекрасных строк Эбенезера Эллиота в «Экскурсии» —

Смертельно уставшая, многодетная, испытанная бедой! Жена моего сердца, обвенчанная с моей душой!

Беда не «испытывала» елизаветинскую дикарку, она губила ее. У нее не было ребенка, или если когда-либо был ребенок, она давно забыла, как он умер. Она приветствовала путника, который был более утомлен, чем она, песней; она преследовала веселый рассвет; ее «доброе утро» звучит из стихотворения Геррика, свежее, как крик петуха. Она знает, что ее любовь мертва, и ее недоумение касается скорее многих видов цветов, чем старой истории его смерти; они отвлекают ее на великолепных лугах.

Весь трагический мир замирал, чтобы услышать эту легчайшую из песен, как трагедия Гамлета замирает для беспокойного голоса Офелии. Странным было очарование этого вечного пришельца, и неизвестным нам сейчас. Мир снова стал таким, каким он был в расцвете сил безумной девы, менее серьезным и более печальным, чем Вордсворт; но он не восстановил, и, возможно, никогда не восстановит, эту сладость. Безумие Блейка было более звездным. Крабб, писавший о деревенских печалях, считал себя обязанным вернуться к легенде о безумной деве, но его «обезумевшая дева» достаточно здрава, печальна, но скучна, и поет о своем «горящем челе», как никогда не пела дикарка Геррика; и нет никакой улыбки в ее истории, хотя она говорит о цветах, или, скорее, «травах, которые я любила выращивать»; и, возможно, она — самый верный из всех признаков того, что странное вдохновение прошлых веков было потеряно, исчезло, как сам Том-из-Бедлама. Оно было полностью английским, тогда как английский восемнадцатый век не был полностью английским.

Невозможно представить, чтобы какой-либо жесткий южный ум мог когда-либо играть в поэзии с такой фантазией; или что Петрарка, например, мог бы так отказаться от проявления интеллекта и понятного чувства. А что касается Данте, который поместил две вечности в мгновенные весы человеческой воли, холодным было бы его пренебрежение к этой северной мечте о невинности. Если безумная дева была пришельцем на земле, чем была бы она в Аду? Какое слово может выразить ее странность там, ее бродяжничество там? И какими глазами они увидели бы это росистое лицо, заглядывающее в окна того Города?

СМЕХ

Говорят, бывали времена и повеселее этих; но тем не менее несомненно, что смех никогда не был так почитаем, как сейчас; если бы не парадокс, можно было бы сказать, он никогда не был так серьезен. Повсюду шутка «всплывает» — как выразился бы «элегантный» писатель — всплывает, чтобы привлечь внимание чувства юмора; и повсюду чувство юмора бродит, наблюдает и ждет, чтобы почтить этот призыв.

Оно слоняется, смутно, но постоянно готовое. Оно носит (да будет прощено это насильственное олицетворение) отвисшую губу, морщину в ожидании и глаз в напряжении. Оно очень к услугам случайного встречного и может быть окликнуто любыми случайными дочерьми игры. Оно стоит в неудобных местах или местах, которые когда-то были неуместными, и рано приходит на какое-то неопределенное свидание, какое-то вездесущее рандеву с покладистой шуткой.

Вся литература становится полем легких свиданий; происходит постоянная сигнализация, бесконечное узнавание. Формы подхода отменяются. И шутка, и чувство юмора, без всякого удивления от встречи или без всякой веселости странности, настолько привычной стала эта беспорядочность, ходят вверх и вниз по страницам газеты и книги. Посмотрите, опять же, на театр. Некоторого рода легкая комическая игра настолько лучшее, что есть на нашей нынешней сцене, что мало что еще может претендовать — опять же, не считая парадокса — на то, чтобы восприниматься всерьез.

Одним словом, существует решимость, возрастающая тенденция прочь от восточной оценки смеха как вещи, более подходящей для женщин, наиболее подходящей для детей и неподходящей для бороды. Смех повсюду и в каждый момент провозглашается почетным занятием мужчин, и в некоторой степени отличительным признаком мужчин, и не последней частью их прерогативы и привилегии. Чувство юмора принадлежит главным образом им, а те, кто не мужчины, должны быть допущены к шутке после ее объяснения. Они не откажутся от объяснения. И мало что есть такого, чем мужчина будет так дорожить, как этим чувством, «в Англии, сейчас».

Между тем, было бы жаль, если бы смех когда-нибудь стал, подобно риторике и искусствам, привычкой. А он в некотором роде привычка, когда он не неизбежен. Если мы спросим себя, почему мы смеемся, мы должны признаться, что смеемся чаще всего потому, что — будучи развлеченными — мы намерены показать, что мы развлечены. Мы правы, подавая знак, но улыбка была бы таким же верным сигналом, как смех, и более искренним; это было бы лишь изменением условности; и это изменение вернуло бы сам смех на его собственное место. Мы привыкли использовать его, чтобы доказать что-то — наше чувство доброты шутки, а именно; но смех не должен так использоваться, он должен быть свободным. Это не демонстрация, будь то в логике или — как слово «демонстрация» сейчас обычно используется — в эмоции; и мы плохо поступаем, возлагая на него эту обязанность.

Нечто от восточной идеи достоинства могло бы быть нелишним среди таких людей, как мы, содержащих широкие и многочисленные классы, которые смеются без причины: аудитории; толпы; очень многие священнослужители, которые, возможно, впервые впали в эту привычку с намерением доказать, что они не мрачны; но также огромное количество мирян, у которых не было этого оправдания; и многие женщины, которые смеются в своей неуверенности относительно того, что юмористично, а что нет. Последнее — самый безобидный из всех видов излишнего смеха. Когда он несет в себе извинение, признание естественного и добродушного невежества, и когда нежное создание смеется смехом риска и эксперимента, ее нужно более чем простить. Чего она не должна делать, так это смеяться смехом наставления, и как бы возвращать шутку, которая никогда не стоила того, чтобы ее принимать.

Есть, кроме того, несколько женщин, которые не беспокоят себя чувством юмора, но которые смеются из чувства счастья. Ребячлив этот трюк, и мил. Ибо дети, которые всегда смеются, потому что должны, и никогда ради доказательства или знака, смеются лишь наполовину из своего чувства юмора; остальное они смеются под простым возбуждением: из-за избытка дыхания и крови; потому что кто-то бежит за ними, например, и движение так встряхивает их дух, что их ноги отказывают им, от смеха, без шутки.

Если когда-нибудь настанет день, когда мужчины и женщины будут довольствоваться тем, чтобы сигнализировать о своем восприятии юмора естественной улыбкой, и будут беречь смех для его собственного непреднамеренного акта, будут смеяться редко и просто, а не трижды над одним и тем же — один раз от глупого удивления, дважды от запоздалого интеллекта и трижды, чтобы дать понять, что они развлечены — тогда, возможно, придет время убедить эту смеющуюся нацию не смеяться так громко, как она привыкла на публике. Театральные аудитории более громко говорящих наций смеются тише наших. Смех, который является главным образом сигналом чувства смешного у смеющегося, обязательно громкий; и он имеет тот недостаток, что перекрывает то, что мы, возможно, хотели бы услышать от актеров. Это публичный смех, и ни один обычный гражданин не призван к публичному смеху. Он может смеяться на публике, но пусть это будет с частным смехом там.

Давайте, если какая-либо общая реформа возможна в эти времена рассеяния и разброса, хранить отныне наше чувство юмора в месте, лучше охраняемом, как нечто, стоящее меры уединения. Оно не должно слоняться в ожидании подаяния шутки в авантюрных местах. Ибо у чувства юмора есть другие дела, чем делать себя заметным в акте смеха. У него есть негативные задачи действительной добродетели; например, стоять и ждать в пределах вызова самой трагедии, где, будучи исключенным, оно может держать стражу.

Ни один разумный человек не будет утверждать, что восточные манеры — лучшие. Это означало бы отрицать Шекспира, каким его знали его товарищи, где остроумие «превосходило мясо, превосходило игривое вино», и отрицать «терпкого Аристофана, опрятного Теренция, остроумного Плавта» Бена Джонсона и остальных. Несомненно, Греция определила обычай для всего нашего Запада; но тем не менее современный мир мог бы стать более чувствительным к ценности самообладания.

Ни одной другой из нескольких сил наших душ мы не даем такой воли, как этой силе юмора, и ни одну другую мы не потакаем с такой малой разборчивостью. Как будто есть честь в управлении другими чувствами и честь в отказе управлять этим. Как будто мы стыдимся разума здесь, и стесняемся достоинства, и подозрительны к воздержанности, и не уверены в умеренности, и слишком стремимся выставить вперед то, что ничего не теряет от уединения.

АРЛЕКИН МЕРКУЦИО

В первый раз, когда Меркуцио появился на английской сцене, вместе с ним появилась веселая и едва ли человеческая фигура; она пала, возможно, окончательно, для английской драмы. Этот тип человека — Арлекин — пережил своих товарищей по играм: Панталоне, Бригеллу, Коломбину и Клоуна. Немного от Панталоне сохранилось в старом Капулетти, немного в отце Укрощенной, но жизнь Меркуцио в одной пьесе и подчиненного Транио в другой тратится менее быстро, менее легко гаснет, чем тление старика. Арлекин резвится в трагедии и комедии Шекспира, пока не умирает в своем самом легком, самом ярком, самом жизненном облике.

Арлекин, хитрый и изворотливый дух, затейник, суетливый человек, верный плут, чудотворец, человек в маскировке, ртутный человек, бодро живет во Франции до эпохи Мольера. Он услужлив и эффективен в шкуре Маскариля, Эргаста и Скапена; но он склонен быть лакеем, с отсылкой скорее к Античности и латинской комедии, чем к Средневековью, как на английской сцене его простая память выживает иначе в более позднюю эпоху в лице «Чарльза, его друга». Что убеждает меня в том, что он фактически умер вместе с Меркуцио, так это главным образом то, что этот товарищ Ромео живет так остро, что вполне способен на ту смерть, которую он принимает от острия меча Тибальта; он действительно жил, он действительно умирает. Другая вещь, которая знаменует конец карьеры веков, — это его потеря его долгой привычной удачи. Кто когда-либо слышал об Арлекине, неудачливом прежде, виноватом в фехтовании, настигнутом трагедией? Его время, несомненно, пришло. Веселый компаньон должен был истечь кровью; меч Тибальта проложил путь. Он был не так глубок, как колодец, и не так широк, как церковная дверь, но он послужил.

Некоторая путаница происходит среди типичных фигур примитивной итальянской пьесы, потому что Арлекин, на той условной маленькой сцене прошлого, занимает место героя, тогда как, когда он вмешивается в человеческие дела, он лишь вспомогательный персонаж. Он мог быть любовником и женихом на примитивной сцене, в комедии этих немногих и неизменных типов; но когда Панталоне, Клоун и Арлекин играют с действительно человеческими существами, тогда Арлекин не может быть никем иным, как другом героя, другом жениха. Пять фигур старой сцены танцуют на побегушках; они играют вокруг дел тех, кто обладает достоинством смертности; они, бедные бессмертные — клоун, который не умирает, панталоне, никогда не далекий от смерти, который, однако, не умирает, коломбина, которая никогда не достигает смерти невинности Дездемоны или смерти праведности и страсти Джульетты — порхают в задних местах сцены.

Ариэль выполняет свою службу и не одного рода с теми, кому он служит. Есть ли память об Арлекине в этой деликатной фигуре? Что-то от подчиненного бессмертия, от легкого недостоинства, подобающего Панталоне, Бригелле, Арлекину, Коломбине и Клоуну, витает вдали от сцены, когда Ариэль освобождается от бремени человеческих вещей.

Бессмертие, сказал я? Это было бессмертие, пока не пал Меркуцио. И если на него все еще претендуют, потому что Арлекин преобразил так много сцен для удовольствия стольких тысяч детей с тех пор, как умер Меркуцио, я должен ответить, что наш современный Арлекин — не более чем марионетка; он вернулся туда, откуда пришел. Человек может играть его, но он — как он был прежде всего — кукла. Из кукольности Арлекин взял жизнь и, так продвинутый, порхал через тысячу комедий, только чтобы снова стать тем, чем он был сначала; за исключением того, что, как когда-то кукла играла человека, так теперь человек играет куклу. Это лишь память об Арлекине, которую видят наши дети, бедная статуя или образ, наделенный подвижностью, а не жизнью.

С Меркуцио исчезло легкое сердце, которое давало серьезным векам мира часовое убежище от незабываемого бремени ответственной совести; легкое сердце, принятое, заимствованное, сделанное драматически собственным для зрителя. Мы сейчас не серьезны, и ни одно сердце сейчас не бывает совсем легким, даже на час.

МАЛЕНЬКИЙ ЯЗЫК

Диалект — это скорее эльф, чем гений места, и карликовый мастер магии местных вещей.

В Англии мы едва ли знаем, какую концентрированную домашность он питает; поскольку у нас касты и классы, для которых Гольдони, Галлина и синьор Фогаццаро писали на патуа Венето, вообще не используют диалект.

Ни Гольдони, ни Галлина не нагрузили венецианский язык таким количеством литературы, чтобы лишить людей приюта их почти неписаного языка. Синьор Фогаццаро, привнося трагедию в дома диалекта, лишь показывает нам, как язык шатается под таким напряжением, как он ломается и слагает с себя эту обязанность. Один из лучших персонажей в рядах его замечательной прозы — та старая управляющая узкими вещами дома, чья дочь умирает в безумии. Я назвал диалект приютом. Это так; но бедная леди не съеживается внутри; с поднятой головой, она закрыта от этого домашнего убежища, страдающая и нечленораздельная. Два драматурга в своих разных веках также признавали неспособность диалекта. Они не возлагали на него ничего, кроме легких нагрузок. Они заставляли его нести в своих домашних пьесах не больше, чем он несет в домашней жизни. Их работа оставляет его таким, каким он был — разговором людей, много говорящих о немногих вещах; людей, подобных нашим и любым другим в их недостатке литературы, но местных и полностью итальянских в их недостатке тишины.

Обычная речь, безусловно, большая часть жизни для таких людей, чем для тех, кто менее доволен болтовней или более доволен книгами. Я пишу о мужчинах, женщинах и детях (а дети не забыты, поскольку мы делим патуа с детьми на условиях более чем обычного равенства), которые обладают, для всех случаев церемонии и возможностей достоинства, общим, национальным, либеральным, способным и выдающимся языком, заряженным всей его историей и всеми его достижениями; ибо говорящие на диалекте, определенного ранга, говорят и по-итальянски тоже. Но вмешиваться в их диалект или отнимать его у них означало бы оставить их бездомными и незащищенными в их повседневных делах. Настолько их патуа кажется их убежищем от тяжелого и многообразного опыта литературного языка, что затыкание лисьей норы можно было бы принять за образ любого акта, который должен испортить или остановить разговор ассоциированного уединения их города и оставить их в унынии большего патриотизма.

Венецианский народ, генуэзцы и другие говорящие на языках, которые все могли бы оказаться правильным «итальянским», если бы Данте, Петрарка и Боккаччо не писали на тосканском, не могут ни писать, ни быть обучены трудным вещам на своем диалекте, хотя они могут жить, будь то легкие жизни или трудные, и, очевидно, могут умереть в нем. Руки и ноги, которые служили сельскому жителю и горожанину в домашних делах, имеют всю скромность его патуа, по его мнению; и когда он должен поневоле уступить их занятие, мы можем верить, что это простая вещь — умереть на таком простом и таком узком языке, таком удобном, соседском, терпимом и сострадательном; таком конфиденциальном; таком неспособном, невежественном, не пугающем, не склонном окрылить любую уставшую мысль в трудный полет или подстегнуть ее в трудное путешествие.

Не без слов можно перенести душевную боль или даже физическую боль; но слова, которые сделали не больше, чем упорядочили вещи узкой улицы, — это не слова, чтобы придать тонкую грань или пронзительную точку любому человеческому мучению. Может быть, даже хорошо, что умереть на диалекте легче, чем умереть в красноречии Манфреда, хотя этот декламируемый язык тоже, несомненно, защита, если и другого рода.

Эти писатели на венецианском — они названы потому, что ни на одном другом итальянском диалекте не было сделано работы столь популярной, как у Гольдони, ни столь превосходной, как у синьора Фогаццаро — оставили неграмотный местный язык, на котором они любили иметь дело, его надлежащим ограничениям. Они не возлагали на него весомых вещей и не делали его тяжело ответственным. Они ничего не добавили к нему; нет, написав его, можно было бы даже сказать, что они сделали его скучнее, если бы не читатель и актер. Поскольку интенсивная выразительность диалекта — небольшого словаря в устах драматического народа — заключается в различном акценте, которым южный гражданин умеет обогатить свой разговор, остается актеру восстановить его жизнь в написанной фразе. На диалекте автору запрещено искать слово, ибо нет ни одного, скрывающегося для его выбора; но тонов, аллюзий, ссылок и выводов голоса говорящий на диалекте — мастер. Никакой диапазон фраз не может быть его, но у него есть более или менее конфиденциальная интонация, пока временами тесное общение узкой улицы не становится настоящим заговором.

Пусть будет принято во внимание, что диалект, собственно так называемый, — это нечто совсем не похожее, например, на простой жаргон лондонских улиц. Разницу можно измерить тем фактом, что итальянские диалекты имеют высокоорганизованную и упорядоченную грамматику. Лондонец не может сохранить маленький и свободный порядок грамматики хорошего английского; генуэзец спрягает свои глаголы патуа, с сослагательными наклонениями и всеми вещами такого красивого рода, отсутствующими в английском университетов.

Средний класс — piccolo mondo — который делит итальянский диалект с бедняками, более строго локален в своих манерах, чем богатые или нуждающиеся того же города. Они обладают, более того, суетливым интеллектом (который является интеллектом патуа) в его самом остром проявлении. Их речь сохраняет им уединенное место, которое является итальянским, итальянским за пределами познания путешественника и за пределами досягаемости изменения. И — что приятно наблюдать — говорящие хорошо осознают характер этого интимного языка. Итальянский сельский житель, который не знал другого климата, будет хвастаться в пылких банальностях своим итальянским солнцем; точно так же он осознает местный характер своего языка и укутывается в него дома, какой бы тосканский он ни говорил за границей. Правильно написанное письмо, сказал Свифт, казалось бы, выставило бы его, миссис Дингли и Стеллу на глаза миру; но их маленький язык, плохо написанный, был «уютным».

Любовники создавали маленький язык во все времена; находя более благородный язык недостаточным, укрываются ли они в меньшем? отбрасывают благородную и литературную речь как недостаточно благородную и в отчаянии таким образом лепечут, бормочут и заикаются? Скорее, возможно, этот отход от английского — лишь экскурсия за веселостью. Идеальные любовники, без сомнения, были бы настолько просты, чтобы быть серьезными. Это допустимое мнение. Тем не менее, век за веком они были веселы; и век за веком они обменивались языком, имитированным у детей, которых они, несомненно, никогда не изучали и, возможно, никогда не любили. Почему так? Они могли бы выбрать ломаный английский других видов — тот, например, который когда-то считался забавным в фарсе, как его говорил француз, задуманный англичанином — усложнение юмора, достаточно фиктивное, можно подумать, чтобы понравиться кому угодно; или фрагмент негритянского диалекта; или стиль телеграмм; или мастерскую адаптацию английского простого дикаря, придуманную миссис Плорниш в ее общении с итальянцем. Но ни один из них не нашел одобрения. Выбор всегда был за языком детей. Давайте предположим, что стая крылатых Амуров, поклоняющихся Венере на картине Тициана, и благородный ребенок, который едет на своем льве прямо на фоне венецианского мрачного сумрака, могут быть вдохновителями этого лепета. «Смотри, тогда ты сам тоже сделан маленьким», — говорит Венера Спенсера своему ребенку.

Свифт был лучшим лепетальщиком. Он уловил язык, застал его врасплох у Стеллы, когда она была поистине ребенком. Он не толкал ее неуклюже обратно в детство, которого не знал; он просто продлил в ней детство, которое любил. Он «seepy». «Nite, dealest dea, nite dealest logue». Это настоящее спокойной ночи. Оно дышит нежностью с той угрюмой и беспокойной постели проектов.

ANIMA PELLEGRINA!

В каждом языке мира есть свое собственное выражение, свежее для чуткого и непривычного восприятия иноземца, наделенное особым смыслом; выражение, которое является неотъемлемым достоянием этого языка, и все же оно дороже тем, кто говорит на других наречиях. Легкомысленно — или, скажу я, дешево? — одухотворенным, например, был народ, придумавший словосочетание anima pellegrina, чтобы увенчать им предмет своего восхищения. «Душа-пилигрим» — это фраза для любого языка, но «душа-пилигрим!», обращенная нежно и исключительно к тому, кого невозможно перехвалить, «душа-пилигрим!» — это выражение глубокой привязанности, высшее почтение влюбленного, того, кто наблюдает, того, кому больше не нужны обычные лесть и комплименты, ибо он восхищался и созерцал, пока объект его похвал зримо превосходил их, — это легкий итальянский экстаз, и он возносится в итальянские небеса.

Случайно, в старой пьесе, я наткнулась на это порывистое, внезапное и единственное в своем роде признание, словно приговор, вынесенный тому, кто совершил бесценные деяния; и современный редактор счел необходимым пояснить это восклицание примечанием. Он написал, что оно поэтично.

Anima pellegrina, по-видимому, итальянское выражение не позднее времен арий Перголези, и оно подходит той эпохе так же, как привычная фраза из более современного любовного романса подходила дням Беллини. Но это лишь итальянское, ушедшее в прошлое итальянское, и оно не является частью славного прошлого никакой другой европейской нации, а только этой.

К тем же местным границам и замкнутым небесам относится очарование этих звучных слов:

Felice chi vi mira, Ma più felice chi per voi sospira!

И это не просто очарование гибкого звучания или грации; это было бы лишь свойством оборота речи. Скорее, это более глубокое преимущество, благодаря которому рифмы наполнены тем чувством, которое хранит сам язык. На другом языке можно спеть: «счастлив тот, кто смотрит, счастливее тот, кто вздыхает»; но в каком другом языке этот скудный смысл будет столь самодостаточен, и в каком другом вы получите из столь слабой антитезы иллюзию прекрасной интеллектуальной эпиграммы? И все же английскому читателю не стоит называть это иллюзией; ему следует скорее порадоваться возможности перенестись в пространство языка, где эта фраза является интеллектуальной, страстной и эпиграмматичной; и с благодарностью за этот случай перевести самого себя, а не поэзию.

Я с удовольствием использовала современную расхожую фразу, очарование которой, возможно, еще неизвестно англичанам — «piuttosto bruttini». Посмотрите, какой истинно итальянский дух здесь заключен, и какое презрение — не вынужденное, а терпимое и фамильярное. Вы можете услышать это в отношении картин или произведений искусства разного рода, и сразу признаете, что именно так их и следует осуждать. Brutto — уродливый — это слово справедливости, слово для любого языка, переводимое повсюду, универсальная монета, которой обмениваются на международном уровне, имеющая общее значение в рамках европейского концерта. Но bruttino — это смягчающий уменьшительный суффикс, уменьшительное, которое воздерживается от выражения презрения, уменьшительное, которое подразумевает невинность и, более того, охраняется колеблющимся наречием, пожимающим плечами в конце — «скорее да, чем нет». «Скорее уродливый, чем нет, и уродливый в такой малой степени, что нам не стоит много говорить об этом — чем меньше, тем лучше»; нет, этот парафраз не может передать то простодушное итальянское качество, благодаря которому напечатанная и осуждающая критика превращается в семейное дело, которое не выйдет за рамки. После его звучания европейский концерт кажется состоящим из одних медных духовых инструментов.

Как же не похож на него дом английского языка и та ограда, в которую должен войти путешественник! Обладаем ли мы здесь чем-то более существенно нашим (хотя мы и делим это с нашей сестрой Германией), чем наша частица «un»? Бедны те живые языки, у которых нет нашего использования столь богатого отрицания. Французский эквивалент в прилагательных не идет дальше самого прилагательного — или едва ли; он не достигает причастия; поэтому ни у французского, ни у итальянского поэта нет слов «unloved» (нелюбимый), «unforgiven» (непрощенный). Ни у кого из них, следовательно, нет возможности для самой серьезной и величественной из всех иронний. В нашем английском слова, которые отрицаются, все еще остаются — «loved» (любимый), «forgiven» (прощенный): изгнанные ангелы, которые стоят прямо, свидетельствуя о том, что не сделано, что не доделано, что не будет сделано.

Никакие просто противоположные слова не могли бы нести в себе столько отрицания, или столько боли утраты, или столько внешней тьмы, или столько запертого блаженства на виду. Всеприсутствующим, всезначимым, всепомнящим, всепредвещающим является это слово, и оно обладает полнотой знания.

У нас есть еще много примечательных достояний, которые, подобно этому, свойственны характеру и мысли, и отнюдь не являются лишь случайностью непереводимой речи. И читателю, который любит языки за их дух, невозможно пройти мимо слов непутешествующего совершенства, свойственных их собственному закрытому саду, без узнавания. Никогда их нельзя игнорировать или путать с универсальным запасом. Если я не хочу пренебрегать «piuttosto bruttini», то насколько меньше я должна пренебрегать словом, доминирующим в литературе! И такими словами превосходства и породы обладает каждый великий английский автор. Нет нужды напоминать их. Но даже писатели, которые не являются великими, здесь и там доказывали свое полное осознание своего первородства. Так человек, который едва ли был автором, художник Хейдон, протягивает руку, чтобы взять свое по праву. У него несравненный язык, когда он описывает определенную страницу своей жизни; в то время он сел рисовать своего ребенка, умирающего в младенчестве, и голова, которую он изучал, была, по его словам, полна «силы и горя».

Это фраза иного открытия, нежели та, что являет собой местную, уравновешенную рифмой эпиграмму, изящную антитезу, занимающую интеллектуальное место — Felice chi vi mira — или фраза искусствоведа — piuttosto bruttini — легкого, дружеского и равного презрения.

Что касается французского, если бы у него не было других священных слов — а их много — кто бы не дорожил языком, который дал нам — нет, не дал нам, а сохранил для себя — ensoleillé? Нигде больше солнце не удостоено такого слова. Его нельзя произнести или написать без убедительного ощущения солнечного света, и от самого слова исходят свет и излучение. Непривычный север не мог бы создать его, как и привычный юг, но только нация, отчасти северная и отчасти южная; поэтому ни Англия, ни Италия не могут соперничать с ним. Но нужны были также чувства французов — те чувства, о которых они говорят слишком много в каждой второсортной книге своего огромного, своего общего второсортного наследия, но которые они в свое время сочетали с некоторыми неподражаемыми словами. Возможно, это сочетание произошло в момент полного литературного осознания чувств, где-то около знаменитого 1830 года. Ибо я не думаю, что ensoleillé — гораздо более старое слово, я не делаю никаких утверждений. Каково бы ни было его происхождение, пусть оно не имеет конца! Они не могут утомить нас им; ибо оно кажется таким же новым, как солнце, таким же далеким, как старый Прованс; деревня, склон холма, виноградник и каштановый лес сияют в великолепии этого слова, воздух светел, и проходящие мимо белые предметы ослепляют глаза — женское белье, белый скот, сияющие на пути из тени в тень. Слово чувства зрения, и летнее слово, короче говоря, по сравнению с которым парафраз — лишь картина. Для ensoleillé я бы потребовала согласия всех читателей — чтобы они все признали дух этого французского слова. Но, возможно, это лишь личное предпочтение, которое делает le jour s’annonce также священным.

Если гимн «Stabat Mater dolorosa» был написан на латыни, то это могло быть лишь для того, чтобы он со временем обрел свой истинный язык и несравненную фразу — чтобы он мог дождаться дня жизни на своем подобающем немецком. Я нашла его там (и сразу узнала подлинный стих, и сразу поняла, для какого языка он был действительно предназначен) на страницах молитвенника продавщицы яблок в церкви в Инсбруке, и в акцентах ее голоса.

МОРСКАЯ СТЕНА

У меня странная любовь к стенам. Возможно, из-за детских ассоциаций с дорогами для горных восхождений, узкими в ярких тенях серого камня, скрывающими оливковые деревья, чьи верхушки листьев колются в синеву; или, возможно, из-за последующей жизни в Лондоне, с его слишком большим количеством окон и слишком малым количеством стен, городе, который из всех столиц меньше всего зримо держится за землю; или ради какого-то другого влечения или отвращения, стены, пустые и сильные, расширяющиеся у основания, являются удовлетворением для глаз, измученных невыразительным вглядыванием окон, тем слабым упадком и суетой, что представляет собой лондонский «цокольный этаж», и беспомощными пустотами витрин.

Я бы предпочла стену любой ограде, кроме очень хорошей из кованого железа. Стена — это защита простоты. Она прокладывает длинную ровную линию среди неопределенных случайностей ландшафта. Но никогда она не бывает более величественной, чем перед лицом дикого моря, когда стена, укрепляя свою наклонную опору на скале, выстраивает плотный лес каменного дуба и преграждает путь волне. Морская стена — это стена в своем лучшем проявлении. И как бы хороша она ни была на сильном побережье, она прекрасна на слабом прибрежье и подверженных опасности низинах северного пляжа.

Эта морская стена низкая и длинная; морская гвоздика растет на соленой траве, которая у ее подножия переходит в гальку. Она находится в непосредственной близости от зимнего моря, когда с низкого берега с его низким горизонтом линия неба над морем кажется зазубренной. Никогда ни с какой высоты океанский горизонт не выглядит таким разбитым и избитым у самой кромки, но с плоского берега и узкого мира вы можете видеть волну так далеко, как можете видеть воду; и штормовой свет ясного горизонта кажется подвижным и меняющимся вместе с плавучими холмиками и их беспокойной линией.

Нигде в Голландии, кажется, нет такой низкой морской стены, какая защищает многие мили пологого английского побережья на востоке. Голландская дамба не имеет того вида низкого парапета против прилива; она возникает с видом поспешности и высоты; и когда вы впервые поднимаетесь по лестнице с загроможденных голландских полей, чтобы посмотреть на море, там нет ничего, что хотя бы отдаленно напоминало Англию; и даже современный англичанин склонен разделять нечто от старой извращенности, которая была склонна высмеивать голландцев в их столкновениях с приливами.

В голландцах была какая-то вина, делавшая их предметом легкой насмешки наций, которые считают себя более романтичными и, так сказать, более стройными. Мы, англичане, когда-то особенно насмехались над маленькой нацией, которая тогда творила историю, оказавшуюся достойной того, чтобы ее записать. Возможно, это не более чем кратковременная извращенность, заставившая ряд наших писателей приветствовать память о Карле II. Возможно, даже, это не более чем очередная репетиция того неутомимого успеха за счет буржуа. Буржуа был бы проще, чем он есть на самом деле, если бы каждый раз вставал, чтобы быть шокированным; но, возможно, образа его смятения достаточно, чтобы вознаградить фантазию тех, кто практикует это беспутное искусство. И, в конце концов, для кого выступает автор, как не для воображаемой аудитории? Конечно, эти компании зрителей и слушателей — не последнее из того, что создает автора. Несколько мужчин и женщин он достигает в своих книгах; но других он создает вне их, и к этим фигурам всякой иллюзии обращает призыв своего искусства. Более искренен автор, у которого нет мира, но который обращает этот призыв внутрь, к своему собственному сердцу. У него есть, по крайней мере, живой слушатель.

Это к слову. Карла II приветствовали; подвиг совершен, смятение воображено с радостью. И все же время Веселого Монарха было мрачным. Чума, пожар, задолженность по пенсии от французского короля, которую помнил и требовал восстановленный престол Англии, и голландцы в Медуэе — все это было катастрофой. Тем не менее, обладая тщеславием из-за новой одежды и красивой фигуры, мы — особенно устами Эндрю Марвелла — высмеивали наших победителей, потешаясь над филистимлянами с подобающим национальным чувством наслаждения такими физическими недостатками, или такими естественными трудностями, или такой немилостью судьбы, которые могут постичь чужака.

Особенно поводом для веселья были отказы судьбы. Они остаются таковыми и сейчас; или они были таковыми, безусловно, в тот день, когда великий романист нашел малость некоторых южногерманских государств предметом ненасытной насмешки. Немецкие сцены в конце «Ярмарки тщеславия», например, могут доказать, как сильно насмешка над простой малостью, немногочисленностью, бедностью (и даже не реальной бедностью, лишениями, а бедностью, которая видна в сравнении с золотом великих государств и должным образом пропорциональна) радовала чувство юмора писателя и моралиста, который намеревался научить человечество быть менее мирским. Во времена Эндрю Марвелла они были еще более откровенны. Сама бедность лишений провоцировала искренний смех самого сокровенного человека, истинный, редкий смех сердца. Марвелл, пуританин, смеялся именно таким смехом — над худобой, над голодом, холодом и одиночеством — в лицо миру и во имя литературы, в одной памятной сатире. Я говорю о «Флекно, английском священнике в Риме», где ничто не пощажено — ни теснота жилья, ни отсутствие кровати, ни скудость одежды, ни пост.

«Этот барельеф человека —»