«Грузы для Робинзонов»

Греки использовали сюжет совсем не так, как мы сегодня. На определенном этапе ближе к концу греческой трагедии небеса теоретически открывались, и бог или богиня вмешивались, чтобы спасти одних, обречь других из человеческих актеров. Цель состояла в том, чтобы показать бессилие человека перед небесами, но также показать его мужество, безрассудство, достоинство и другие качества перед лицом и под властью непреодолимых обстоятельств. Эффект, к которому стремилось зрелище греческой трагедии, заключался в эмоциональном очищении, в избавлении умов зрителей от всего мелкого и ничтожного, знаменитый катарсис, как его называли. В той мере, в какой современная литература стремится показать бессилие человека в руках судьбы или рока, его доблесть или его слабое съеживание, или его жалкую, но безрезультатную борьбу, использование сюжета в наши дни идентично использованию греков. Можно легко вспомнить примеры в работах Томаса Харди, Джозефа Конрада и других. Тенденция была направлена к пессимизму, поскольку непостижимая судьба заменила набор постижимых, ревнивых, слишком человеческих божеств в олимпийском пантеоне.

С Эдгаром Алланом По была предпринята попытка — и, по крайней мере на время, успешно осуществлена — заменить божественное человеческим началом. Хотя греческая драма погибла, на протяжении всего Средневековья и позже продолжались усилия сохранить сущность чуда как бесценного элемента человеческой драмы. Существовали как чудеса, так и мистерии. Вместо греческого бога из машины, «бога из машины» с его вмешательствами в человеческие дела, мир имел своего Франциска Ассизского и свою Жанну Французскую. Но по какой бы то ни было причине божественное начало постепенно дискредитировалось, сила, называемая Провидением или судьбой, все чаще игнорировалась, и даже такой великий драматург-поэт, как Шекспир, неспособный или не желающий открывать небеса, чтобы победить Шейлока, мог открыть только юридический справочник.

То, что люди не чувствуют как силу в своей жизни, нельзя безопасно призывать в обращении к их чувствам, и По, будучи гением, знал это. В некоторых своих рассказах он использовал вместо греческого бога из машины смутно сверхъестественное, впечатляющее именно своей смутностью. В других рассказах он брал человеческий интеллект, оттачивал его и в лице месье Дюпена заставлял его служить своей цели. М. Дюпен, не будучи богом, не мог быть всеведущим; как лучшее из возможного, По сделал своего детектива всеведущим после события. Если эмоциональный эффект от того, как Дюпен безжалостно разоблачает преступника, не так облагораживает, как карающее правосудие, отправляемое богом с Олимпа или совершаемое христианским чудом, то вина не на По. Это мы ограничиваем условия обращения.

МЕЛВИЛЛ ДЭВИССОН ПОСТ

Авторское право The Amon Studio, Кларксбург, Зап. Вирджиния.

Мистер Пост сам комментировал поток детективных историй, последовавших за По, «пока желудок читателя не отказал». Не принимая во внимание чисто подражательные работы, давайте взглянем на то, какие замены были придуманы для божественности и судьбы. Мы обычно называем один тип рассказа детективным просто потому, что решение тайны поручено какому-то одному человеку. Он может быть любителем или профессионалом; с точки зрения правдоподобия вымысла, в большинстве случаев лучше, чтобы он был профессионалом. У По был свой М. Дюпен, у Габорио — свой М. Лекок; у Конан Дойла — свой Шерлок Холмс. У мистера Поста есть Абнер, его М. Жонкель, префект полиции Парижа; его сэр Генри Маркиз из Скотленд-Ярда; его капитан Уокер, начальник Секретной службы Соединенных Штатов. Если мы ищем отличие мистера Поста от По и других, мы не найдем его здесь. Использование детектива не является неизбежным; когда его нет, мы называем рассказ детективной историей. Метод повествования не фиксирован; и сомнительно, чтобы кто-то превзошел крайнюю изобретательность и правдоподобие Уилки Коллинза в такой книге, как «Лунный камень», где последовательные рассказы участников событий наконец раскрывают тайну. Одним из немногих американских писателей, чья экономность слов наводит на сравнение с мистером Постом, был О. Генри. И О. Генри также верил в сюжеты, даже если сюжет состоял, как это иногда бывало, лишь в нескольких минутах мистификации.

По заменил бога из машины человеком из детективного бюро, но дальнейший прогресс некоторое время казался заблокированным. Все, что кто-либо мог сделать, — это создать преступление, а затем раскрыть его, построить тайну, а затем объяснить ее. Это неизбежно вызывало повторение. Слабость была настолько заметной, что многие писатели пытались отложить решение или объяснение до самого конца, даже ценой того, что оно становилось запутанным, поспешным, невероятным. Даже при этом никакой реальной драматической составляющей не было в период между преступлением в начале и раскрытием в конце рассказа. Я не знаю, кто первым обнаружил, что способ достичь драматизма заключается в том, чтобы преступление продолжалось, чтобы сделать рассказ гонкой между детективом и преступником. Метод, однако, можно очень хорошо наблюдать в первом романе Мэри Робертс Райнхарт «Круговая лестница» (1908); и, конечно, это в некоторой степени подразумевается в действиях графа Фоско в «Женщине в белом» Уилки Коллинза, много лет назад. Но это открытие стало единственным техническим достижением, имеющим какое-либо значение со времен По. В качестве заметного усовершенствования этого открытия Мелвилл Дэвиссон Пост изобрел тип детективно-загадочного рассказа, в котором таинственность и решение развиваются вместе. Не подходящая для романа, который должен содержать действие, эта формула мистера Поста восхитительна для короткого рассказа, в котором нет места для гонки с преступлением, а только для нескольких моментов затаенного дыхания перед развязкой.

Это усовершенствование мистера Поста, благодаря которому избегается повторение, развитие тайны и ее решение бок о бок, обычно приветствуется как его величайшее достижение. Мне кажется, что в некоторых своих рассказах он достиг чего-то гораздо большего. Мне кажется, что в некоторых своих работах Пост вернул бога из машины на место, немного поднял простой детективный рассказ до достоинства чего-то вроде старой греческой трагедии и тем самым хотя бы частично вернул людям очищение жалостью и очищение благоговейным ужасом.

iv

Ибо какую бы дань ни платили ему с технической стороны, и каждая его книга увеличивает эту дань, то, что осталось невысказанным, — это его использование сюжета для облагораживания сердца и ума читателя. Он прав, конечно, когда говорит, что главная задача писателя — развлекать; но еще более прав, когда добавляет, что можно сделать нечто большее в произведении, которое может претендовать на звание произведения искусства. Анна Кэтрин Грин однажды написала: «Преступление должно затрагивать наше воображение, показывая людей, подобных нам, но невероятно преображенных каким-то непреодолимым мотивом». Автор «Дела Ливенворта» и всех тех других романов, которые развлекали сотни тысяч читателей, несмотря на ужасающие технические недостатки, с которыми она никогда не переставала бороться, но так и не смогла преодолеть, была одной из немногих, кто заслуживает нашего уважения и восхищения в этом важнейшем деле. Она была одной из немногих, для кого сюжет никогда не был ничем иным, как средством достижения цели, и эта цель была высшей. О других легко подумать сразу — об О. Генри; именно в этом я бы сравнил его с мистером Постом, а не в какой-то меньшей детали, такой как способность рассказать историю с наименьшим количеством слов. Весь акцент, который был сделан на построении короткого рассказа в Америке, все фанфары, провозглашавшие американских писателей мастерами короткого рассказа с технической стороны, в конечном итоге пойдут прахом, если упустить из виду тот факт, что короткий рассказ — это чаша, которую нужно наполнить чувством. И что касается чувств, влитых в эти тонкие кубки, то по их эффектам вы узнаете их.

Существует любопытная параллель между мистером Постом и другим современным американским писателем, Артуром Трейном. Оба начинали как юристы, и оба проявили необычайные способности в юридической практике. Оба являются авторами книг, в которых лежащее в основе отношение к закону — это отношение того особого пренебрежения, которое, возможно, может чувствовать только опытный юрист. Рассказы мистера Трейна об Эфраиме Тутте демонстрируют негодование, достаточно горячее под их поверхностью выветренной философии, легкомыслия и духа фарса. Но еще в 1896 году Пост опубликовал «Странные схемы Рэндольфа Мейсона», свою самую первую книгу, на которой мы должны задержаться на мгновение.

Его карьеру до того времени можно описать кратко. Родился в округе Харрисон, Западная Вирджиния, 19 апреля 1871 года, сын Айры Карпера Поста и Флоренс Мэй Дэвиссон Пост, он окончил Университет Западной Вирджинии (бакалавр искусств) в 1891 году и получил степень бакалавра права в том же учебном заведении годом позже. Вскоре он был допущен к адвокатуре Верховного суда Западной Вирджинии, Апелляционного суда Соединенных Штатов и Верховного суда Соединенных Штатов. Он служил выборщиком президента и секретарем Коллегии выборщиков в 1892 году. Молодой человек, которому еще не было двадцати пяти, задумал, что «высокая земля поля преступлений не исследована; она даже не была затронута. Книжные лавки были до усталости заполнены рассказами, основанными на планах, с помощью которых детективная или сыскная власть государства могла быть сбита с толку. Но, поразительное чудо! Ни один писатель не пытался построить рассказы, основанные на планах, с помощью которых карающая власть государства могла быть сбита с толку». И он размышлял, что истинная драма будет заключаться в дуэли с законом. Он создал фигуру Рэндольфа Мейсона, искусного, беспринципного юриста, который использует закон, чтобы победить цели правосудия. Из этих рассказов шедевром, вероятно, является «Corpus Delicti». Хорошо построенные, мощные, невероятно занимательные, безусловно, эти драмы являются сущностью трагедии, безусловно, они заменяют детектива По на кого-то, гораздо более приближающегося к греческому богу из машины. Рассматривая эффекты этих замечательных рассказов, мы едва ли можем упустить из виду их моральное очищение жалостью и ужасом, их чувство закона, который создает человек, как паутины, через которую человек может проскользнуть, или порвать, или отмахнуться. Почему, настоящий бог из машины, намекает мистер Пост, не нужен нам; мы можем уничтожить себя; небесам достаточно оставить нас в покое. Это, в свою очередь, производит гораздо более сильный вторичный эффект: крик о настоящем боге, который упорядочит, вознаградит и накажет нас.

«Дядюшка Абнер» (1918) был хорошо противопоставлен «Странным схемам Рэндольфа Мейсона». «Он продемонстрировал, что зло может торжествовать над созданными человеком законами, которые несовершенны после всех веков; но что право должно победить под вечным Провидением Божьим». В «Дядюшке Абнере» бог из машины полностью восстановлен. Когда стало известно, как умер Думдорф, «Рэндольф сделал широкий жест вытянутой рукой. «Это мир», — сказал он, — «наполненный таинственным сплетением случайностей!» «Это мир», — ответил Абнер, — «наполненный таинственным правосудием Божьим!»

v

Мистер Пост женился в 1903 году на Энн Блумфилд Гэмбл из Роанока, Вирджиния. Миссис Пост умерла в 1919 году. Политическая карьера, которая, казалось, могла открыться перед ним в двадцатилетнем возрасте, была заброшена ради более увлекательной карьеры автора; хотя он служил членом совета регентов государственных педагогических училищ, председателем Демократического комитета Конгресса по Западной Вирджинии в 1898 году и членом консультативного комитета Национальной экономической лиги по вопросу эффективности отправления правосудия (1914-15). Он живет в «Шале», Лост-Крик, R. F. D. 2, Западная Вирджиния, ездит верхом, наслаждается компанией своей собаки и читает классику. Он автор других книг, помимо «Дядюшки Абнера», которые раскрывают его любовь к сельской местности Западной Вирджинии и его способность заставлять свои истории пускать корни и расти в этой обстановке. О его «Жителях холмов» (1901) Бланш Колтон Уильямс говорит в книге «Наши авторы коротких рассказов»: «Читать ее — значит вспоминать поездку по проселочной дороге, окаймленной осокой и амброзией; замечать гикори, дрожащие в своих желтых листьях; слышать крик куропаток, стук дятла и «золотисто-поясничную пчелу, гудящую мимо»; пересекать ручей, окаймленный камышом; слышать голоса людей, «доносящиеся за полмили до пасущихся бычков на задернованных холмах»; встретить соседского мальчишку верхом на мешке с кукурузой по пути на мельницу; остановиться у кузнеца, чтобы посмотреть на ковку подковы; или у возчика, чтобы помочь в изготовлении колеса; попробовать сладкий кукурузный хлеб и полосатый бекон, и печь картофель в золе...»

С заменой Западной Вирджинии на Кентукки, это также фон и настроение «Горного учителя» (1922), но этот короткий роман — аллегория жизни Христа. Молодой школьный учитель появляется в горной деревне. Сначала мы видим его шагающим по тропе на горе, помогающим маленькому мальчику, у которого возникли проблемы с волом, нагруженным мешком кукурузы. В деревне учитель находит мужчин и женщин разного характера. Некоторые приветствуют его, и по большей части это бедные и смиренные; некоторые смотрят на него с подозрением и ненавистью. Действие параллельно жизни Христа и происходит среди людей, которые, несмотря на девятнадцать веков, удивительно похожи на людей времен Христа. В конце происходит суд над учителем по сфабрикованным обвинениям. «Если бы Он пришел снова», — кажется, говорит автор, — «это случилось бы так же, как и прежде».

Такая литература не исходит от человека, который в первую очередь интересуется железными дорогами и углем, образованием и политикой, ни от того, чей конечный интерес — предоставлять развлекательную литературу.

vi

В недавних книгах мистер Пост позволил своей литературе следовать за ним в его путешествиях по миру. «Тайна на Голубой вилле» (1919) имеет место действия в Париже, Ницце, Каире, Остенде, Лондоне, Нью-Йорке и Вашингтоне; война 1914-18 годов используется с осторожностью в качестве случайного фона. Мистицизм мистера По можно быстро заметить в некоторых рассказах; трагическое качество преобладает в таких рассказах, как «Украденная жизнь» и «Барон Старкхейм»; а юмор не отсутствует в «Приключении лорда Уинтона» и «Ведьме из Лекки». Рассказ о карающем правосудии можно найти в «Новой администрации». Место действия большинства эпизодов в «Сыщике с площади Сент-Джеймс» (1920) — Америка; центральная фигура, вокруг которой вращаются все дела, — сэр Генри Маркиз, начальник следственного отдела Скотленд-Ярда. Материал чрезвычайно красочен — со всего мира, по сути. «Месье Жонкель, префект полиции Парижа» (1923) обладает теми же характеристиками, с разницей в центральной фигуре и с различными местами действия. Читатель заметит в этих книгах, что повествовательная точка зрения меняется от рассказа к рассказу; если взять «Месье Жонкеля», некоторые рассказы ведутся от лица главного героя, некоторые — от третьего лица, некоторые — от лица автора. Причина выбора кроется в каждом деле и заслуживает некоторого размышления по мере чтения. «Уокер из Секретной службы» (1924) вращается вокруг персонажа, который появляется в «Награде» в «Сыщике с площади Сент-Джеймс».

Эта новая книга мистера Поста — блестящий пример его технического мастерства во всем; она также представляет особый интерес в том факте, что первые шесть глав — это, по сути, сжатый роман. Уокер из Секретной службы США представлен как простой мальчик с крепким телосложением, который попадает под влияние двух опытных грабителей поездов. Несколько подвигов, в которых он принимал участие, описаны с постоянным крещендо интереса. В конце шестой главы у нас есть четкая картина судьбы двух главарей, которым он служил. Показаны особые обстоятельства, при которых молодой Уокер был принят в Секретную службу; а остальная часть книги записывает некоторые из знаменитых дел, в которых он фигурировал. Мотивация та же, что и в «Дядюшке Абнере». «Преступление всегда терпит неудачу. Никогда не было человека, способного уйти от него... Рано или поздно что-то всплывает, против чего он совершенно неспособен защитить себя... как будто во Вселенной есть сила, решительно настроенная на поддержание справедливости».

Два из самых ярких рассказов, «Эксперт-детектив» и «Защита «Таинственного незнакомца»», развиты из сцен в зале суда — действительно, «Эксперт-детектив» — это один перекрестный допрос свидетеля. Вероятно, этот рассказ и рассказ под названием «Вдохновение» должны быть добавлены к более короткому списку лучших работ мистера Поста, наряду с «Corpus Delicti» и «Тайной Думдорфа».

Общий метод, как было правильно сказано, сочетает в себе рационализм рассказов По с драматическим методом лучших французских рассказчиков. Детали техники выдержат и вознаградят самый пристальный анализ. Но в некоторых рассказах Мелвилл Дэвиссон Пост использовал свое высокое мастерство для большей цели, чем может достичь мастерство; для тех его достижений требовался дар, а не приобретение. Когда говорят, что из относительно немногих американских писателей с этим даром в уме и сердце он смог принести в предпринимаемое дело мастерство, большее, чем у любого из других, то действительно сказали все.

КНИГИ МЕЛВИЛЛА ДЭВИССОНА ПОСТА

1896 The Strange Schemes of Randolph Mason

1897 The Man of Last Resort

1901 Dwellers in the Hills

1909 The Corrector of Destinies

1910 The Gilded Chair

1912 The Nameless Thing

1918 Uncle Abner, Master of Mysteries

1919 The Mystery at the Blue Villa

1920 The Sleuth of St. James’s Square

1922 The Mountain School-Teacher

1923 Monsieur Jonquelle, Prefect of Police of Paris

1924 Walker of the Secret Service

ИСТОЧНИКИ О МЕЛВИЛЛЕ ДЭВИССОНЕ ПОСТЕ

Две собственные статьи мистера Поста о коротком рассказе имеют высочайшую ценность не только для понимания его метода, но и как вклад в теорию литературной структуры — вклад, в отличие от большинства, связанный с практикой и реализованный в ней.

Его первая статья появилась под названием «Увядание» в Saturday Evening Post от 26 декабря 1914 года. Более короткая статья о «Детективном рассказе» появилась в том же журнале 27 февраля 1915 года.

В апреле 1924 года, находясь недолгое время в Нью-Йорке, мистер Пост продиктовал следующие заметки, которые немного дополняют его написанные статьи:

«Современный план для детективно-загадочного рассказа больше не может следовать старой формуле, изобретенной По и принятой Габорио, Конан Дойлом и т.д. Вся жизнь стала быстрее, ум читателя действует быстрее, наша цивилизация нетерпелива к задержкам. В литературе, и особенно в литературе такого типа, читатель не будет ждать объяснений. Все объяснения должны быть даны ему до решения тайны.

«Стало очевидно при очень тщательном изучении детективного рассказа, что нужно что-то сделать, чтобы устранить очевидное и избавиться от задержки в действии и подробного и утомительного объяснения в заключительной части. Мне пришло в голову, что эти недостатки можно устранить, сложив вместе руки формулы По. Вместо того чтобы давать читателю тайну, а затем проходить по той же земле с решением, тайну и ее решение можно давать вместе. Развитие тайны и развитие к решению шли бы бок о бок; и когда все детали тайны были бы раскрыты, решение также было бы раскрыто, и конец рассказа достигнут. Это план, которому я следовал в своих поздних детективно-загадочных рассказах — серии «Дядюшка Абнер», «Месье Жонкель» и «Уокер из Секретной службы». Эта новая формула, как сразу будет видно, очень заметно увеличивает быстроту действия в рассказе, удерживает интерес читателя на протяжении всего времени и устраняет любое впечатление движения в любое время по ранее пройденной земле.

«Это требует большей осторожности и более тщательной техники, ибо каждое объяснение, которое читатель должен получить, чтобы понять либо тайну, либо решение, должно быть вставлено в рассказ по мере его продвижения без какой-либо задержки в действии. Не может быть паузы для объяснения. Каждое объяснение должно быть естественной последовательностью и частью действия и движения. Читатель никогда не должен осознавать, что его задерживают ради объяснения, и элементы объяснения должны быть предложены так тонко, что человек получает их так же, как он получает детали пейзажа в приключенческой сцене, не осознавая этого.

«Приступая к построению рассказа по этой современной формуле, нужно сначала иметь зарождающийся или побуждающий инцидент, на котором весь рассказ может вращаться, как на петле. Из этого контролирующего инцидента писатель должен развить как тайну, так и ее решение и должен представить их бок о бок читателю в прямом движении рассказа к концу. Когда тайна окончательно объяснена, рассказ закончен. Не может быть ни слова или абзаца больше; не может быть добавлено объяснение. Если достаточное объяснение не предшествовало этому моменту, рассказ провалился. Если читатель был вынужден остановиться в любой точке рассказа достаточно долго, чтобы осознать, что он получает объяснение, рассказ провалился.

«Но будет недостаточно, если писатель детективно-загадочного рассказа сможет ловко проработать свой рассказ по этой формуле. Он должен быть способен придать этому типу рассказа то же литературное отличие, которое может быть придано любому типу рассказа. Чтобы сделать это, ему достаточно осознать несколько первичных правил всей литературной структуры. Он должен помнить, что все, каждая форма характера, имеет определенное достоинство. Это достоинство писатель должен осознать и уважать. Флобер сказал Мопассану, что для того, чтобы быть оригинальным, ему нужно было только смотреть на вещь, которую он хотел описать, достаточно долго и с такой осторожностью, чтобы он увидел в ней что-то, чего никто не видел в ней раньше. Это правило должно быть дополнено требованием к писателю смотреть на каждого персонажа и каждую ситуацию достаточно долго и с достаточной осторожностью, чтобы осознать достоинство в ней — тот элемент отличия, которым она неизменно обладает в каком-то направлении — и когда он уловил это, уважать и передать это в своем рассказе.

«Можно также сказать, что ни одна форма литературной структуры не превосходит другую. Рассказ, имеющий дело с жизнью и действиями наших высших типов, сам по себе не приводит к какой-либо лучшей литературе, чем рассказ, имеющий дело с низшими или самыми опустившимися типами; также физические приключения не должны оцениваться ниже метафизических приключений. Детективно-загадочный рассказ может быть структурно настолько превосходным и его исполнение настолько хорошим, что он равен любой форме литературы.

«Очевидное лежит в основе всей скуки. То, что обеспечивает наш постоянный интерес к жизни, заключается в том, что события, лежащие прямо перед нами, не могут быть определены. Именно тайна в следующий момент, следующий час, следующий день — вот что мы живем, чтобы решить. Если бы каким-либо ментальным процессом мы могли установить прибытие событий впереди, ни одно человеческое существо не могло бы вынести скуку жизни. Что-то от этой тайны, этой неопределенности, должно быть уловлено для читателя в коротком рассказе, если его интерес должен оставаться до конца. Мастерство автора в сохранении этой неопределенности и тайны в событиях — в этом подражании жизни — укажет место, которое должно быть отведено ему в искусстве, за которое он взялся».

Интервьюеру (письменно), который спросил об основных событиях его жизни, мистер Пост однажды дал подобающе причудливый ответ:

«Я родился, как сыновья Атрея, на пастбищах лошадей. Меня воспитала черная женщина, которая помнила, как ее бабушка варила голову воина в котле. Мне дали степень в колледже некрасивой чепухи. Я обедал с богом. И я целовал принцессу в стране, где люди перемалывают свою пшеницу в небе».

4. «Деяния» Джеффри Фарнола

i

«Деяние» (geste) — это великий подвиг или героическое достижение; то, что сегодня в значительной степени свелось к «жесту». Но хотя художественная литература Джеффри Фарнола полна жестов — дам, которые кричат: «О!» и дам, которые падают в обморок; джентльменов, которые выхватывают мечи так же естественно, как дышат, или даже более того, — череда его работ представляет собой серию «деяний». С одной стороны, он следовал своему призванию вопреки литературной моде и с самого начала добился огромного популярного успеха. С другой стороны, он сохранял хладнокровие, когда успех пришел к нему. Хотя любимая сцена в его рассказах — это сцена, полная молниеносного фехтования, быстрых защит и ловких ответов, истинный портрет автора решительно иной: он показывает его в терпеливых и трудолюбивых позах его собственного Черного Джорджа, в труде, которому молодой Фарнол сам был предан в течение периода своей юности, тяжелой работе кузницы и литейного цеха, медленном нагревании до ковкости и форме, выкованной перед охлаждением. После того как «Широкая дорога» захватила воображение Англии и Америки, в неосторожный момент Фарнол-кузнец, Фарнол-терпеливый мастер, обязался предоставить свою следующую историю в качестве сериала в американском журнале. Редактор беззаботно начал публикацию, имея на руках лишь часть рукописи. Недовольный своей работой, автор на одном этапе разорвал десять завершенных глав. Несколько месяцев он работал под давлением. В конце концов он продолжал снабжать редактора. Этот опыт не привел его к заблуждению, что его кузница — это завод Форда. И тот факт, что он может писать один вид истории, никогда не приводил его к предположению, что он должен преуспеть с другим видом; он последовал за «Определенной целью» с «Нашей восхитительной Бетти». Удивительно размышлять, что он сделал свой первый успех, возродив вид романтики, когда романтика этого вида, и практически любого вида, справедливо считалась испустившей дух; но гораздо более удивительно осознать, что он продолжал преуспевать с помощью той же тактики. Почти десять лет спустя другой молодой человек, столь же своевольный, должен был добиться равного успеха в Америке (хотя и не в Англии) с помощью того же рода безрассудного поведения, только название книги должно было быть «Главная улица», а не «Широкая дорога». Но Синклер Льюис, хотя и не осознавая своего преимущества, создавал моду, а не бросал ей вызов. И роман мистера Льюиса, и роман мистера Фарнола были продуктами того рода насыщения, которое, хотя на него нельзя полагаться для создания долговечной литературы, почти всегда можно рассчитывать на создание литературных феноменов. Таким феноменом, безусловно, была кентская история Питера Вибарта, Чармиан, Тинкера, Черного Джорджа и Древнего, появившаяся как книга в начале 1911 года и быстро достигшая продажи в 500 000 экземпляров в Англии и Америке. И хотя, возможно, не предзнаменование, как «Главная улица» была предзнаменованием, это был знак гораздо более значимый, чем появление на сцене нового индивидуального писателя. Но давайте расскажем историю этой истории в упорядоченном порядке.

ii

Она начинается с двух маленьких мальчиков в ночных рубашках, слушающих украдкой, но с нетерпением за дверью комнаты, в которой их отец читал вслух их матери, чьи глаза были устремлены на ее иглу. Книгой был «Граф Монте-Кристо». Имя старшего мальчика — ему было восемь — было Джон Джеффри Фарнол; младшего, которому суждено было пасть в англо-бурской войне, — Юарт Фарнол. Семья переехала из Бирмингема, где родился Джеффри, в Ли, в Кенте. Чтение продолжалось, пока чихание не выдало мальчиков. Но после этого их допускали на дополнительный час к вечерним чтениям. Старший Фарнол читал превосходно, меняя голос, чтобы соответствовать персонажам. Он заставлял истории жить, по крайней мере для Джеффри. От Купера, Скотта, Диккенса, Дюма, Теккерея и Стивенсона, услышанных дома, Джеффри стал школьником, который придумывал истории, чтобы развлечь своих товарищей; в частности, он начал историю, которую продолжал три месяца, закончив ее к концу семестра. Когда он закончил школу, он хотел стать писателем, но так как не было денег, чтобы отправить его в один из университетов, его отец посчитал амбицию глупой, и в 17 лет мальчика отправили работать в Бирмингем в фирму инженеров и литейщиков латуни. Ручной труд в кузнице чередовался с большим количеством драк на кулаках. Он был невысоким и коренастым; он проводил обеденный перерыв, рассказывая истории другим рабочим, «истории из классики», как он говорит, «ярко подправленные, без сомнения, или делая грубый рисунок какого-нибудь хмурого, застенчивого натурщика». Когда он сидел, рисуя однажды в полдень, человек из толпы, заглядывающий через плечо, заметил: «А, это все хорошо, но рисование — это не мужественность». Тест на мужественность, как выяснилось, был подвигом парня, который залез внутрь большой дымовой трубы. Фарнол поставил пять шиллингов против полкроны, что сможет повторить это действие. В одном отчете говорится: «Дымовая труба возвышалась, сто двадцать футов черноты, забитая сажей за четыре года и с ненадежными опорами, несколько из которых были сломаны». Он привязал свой носовой платок на вершине, чтобы все видели; легко поверить, что худшим в этом деле был спуск с сажей, сыплющейся в глаза. Мужчины отказались платить свои ставки, ему пришлось драться с одним из них, хотя он был болен и у него кружилась голова, и он был избит. Но кульминация была близка. Фарнол вел записную книжку, в которую постоянно записывал идеи и впечатления. Мастер вполне разумно возражал против этих прерываний работы. Были удары. Оставив мастера «лежащим в оцепенении у наковальни» — слова не Фарнола — последним, что Фарнол видел на этом месте, был его носовой платок, развевающийся на вершине дымовой трубы.

«Не годится для работы, вечно пишет». Насколько удивительно верным был вердикт мастера, потребовалось несколько лет, чтобы доказать. Некоторое время Фарнол оставался дома и писал рассказы, стихи, что угодно. Несколько рассказов были напечатаны. Его отец не был впечатлен, за исключением единодушия родственников семьи в заявлении, что он поощряет Джеффри вырасти в бездельника. Казалось, что из естественной склонности его сына к рисованию можно что-то построить. Джеффри начал изучение рисования линий и фигур под руководством Лаудона в Вестминстерской школе искусств. Он нашел всех остальных в школе настолько более способными, что пал духом.

— Думаю, я буду писать.

— Ты не умеешь писать, — сказал отец. — У тебя нет университетского образования.

Он поступил на службу в фирму отца, но поскольку продолжал писать рассказы, а некоторые из них продолжали принимать к публикации, этот порядок вещей оказался несостоятельным. В то время его любимым отдыхом была езда на велосипеде. «Все большие дороги и проселки Кента, Суррея и Сассекса стали мне знакомы. Я крутил педали между цветущими живыми изгородями и утолял жажду в придорожных трактирах. Именно тогда, наблюдая за деревенскими жителями, направлявшимися в церковь, я впервые увидел Старика. Он стоял там: высокий цилиндр, рабочий халат, проницательное морщинистое лицо и узловатые руки, сжимающие корявый посох, — точно таким, каким я описал его в «Широкой дороге». И это было первым зарождением книги, хотя до того, как она была написана, прошло еще несколько лет». Черный Джордж был списан с того времени, которое он провел в кузнице в Бирмингеме.

Фарнолу еще не исполнился двадцать один год, когда он женился на Бланш Хоули, дочери нью-йоркского художника Ф. Хьюсона Хоули. Пара отправилась в Америку. Семнадцатилетнюю невесту отправили в Англию с визитом. Была надежда, что мистер Хоули воспримет эту новость благосклонно. Также была надежда, что Джеффри сможет более успешно продавать свои рассказы в Соединенных Штатах. У него было ничтожное количество денег. Начинались семь, а то и больше, тощих лет.

iii

Мистер Хоули принял их хорошо. В интервью годичной давности [11] мистер Фарнол, вспоминая нью-йоркский период, по сообщениям, сказал:

«У меня не было ни цента за душой. Моя жена сама заплатила за обручальное кольцо и медовый месяц, и мне казалось, что после этого я должен что-то предпринять. Говорили, что ее отец оставался непреклонным, когда мы приехали, но это неправда. Ожидаю, что получу от него по голове, когда он это прочтет. Напротив, я нашел его восхитительным стариканом, и нас простили».

ДЖЕФФРИ ФАРНОЛ

Фотография Э. Хоппе, Лондон.

«После этого я пошел работать, живя в одиночестве в комнате на углу Тридцать восьмой улицы и Десятой авеню. Однажды ночью, около трех часов утра, я наткнулся у реки на человека, чье лицо было все в крови.

— Что случилось? — спросил я его.

— Я умираю, парень, я умираю! — сказал он мне».

«Я привел его домой и привел в порядок. Оказалось, что он был главарем печально известной банды. Я никогда не знал парня лучше него. Я понял в этой жизни: если копнуть достаточно глубоко, всегда найдешь истинную ценность».

«Примерно через неделю после той ночи он зашел за мной и отвел в печально известный салун. Он завел меня в заднюю комнату и представил компании. С тех пор некоторые из них отправились на электрический стул, но они были хорошими ребятами. [12] Я заходил в этот салун, не имея ни гроша в кармане, и выглядел соответственно. Один из банды говорил мне: «Туговато с деньгами, парень? Пятерка поможет?» — и прежде, чем я успевал понять, что происходит, банда собирала 25 долларов и отдавала их мне. [13]»

«Моя жена в то время жила со своей семьей, но часто приходила, принося мне корзинки с курицей и всякими восхитительными маленькими деликатесами. Район в те дни был ужасный, и поначалу я боялся, чтобы она туда приходила. Я рассказал об этом некоторым ребятам. Они сказали мне, чтобы я больше никогда не волновался. Они договорились, что невидимый телохранитель будет следовать за ней от трамвая и провожать до моей комнаты, а потом обратно, когда она будет готова уйти... Она верила в меня даже тогда, когда это значило для меня больше, чем что-либо на свете. Люди этого не знают, но я от природы человек робкий. Она вселила в меня уверенность в себе, а вместе с ней пришла и способность добиться успеха».

Комната на Тридцать восьмой улице и Десятой авеню была студией, «мрачной, кишащей крысами», где работа художником театральных декораций заставляла его проводить очень много ночей и дней. В перерывах между росписью декораций он начал «Широкую дорогу». «Я несколько раз встречал О. Генри в офисах журнала Ainslee’s Magazine. Думаю, нас познакомил Уилл Ирвин. О. Генри был необычайно молчалив для американца, а я... ну, я англичанин. Поэтому, хотя мы часто виделись, дальше «Как поживаете» дело между нами никогда не заходило».

«Самые приятные воспоминания об этих старых днях — это время, которое я проводил, балуясь живописью и театром в старом театре Астор. Однажды один опустившийся молодой человек прошел мимо швейцара и прогулялся по сцене. «У меня в кармане целое состояние», — сказал он. «Оно есть у всех нас», — ответил я».

«Молодой человек сказал, что был начинающим репортером в Чикаго, но теперь он голоден и ищет работу. В конце концов он привлек внимание продюсера театра. Он вытащил рукопись и начал читать. Продюсер поначалу не обращал внимания, но постепенно становился все более заинтересованным. Когда был прочитан первый акт, продюсер сказал: «Хорошо, я беру». Голодающим драматургом был Юджин Уолтер, а рукописью — «Оплачено сполна». [14]»

Фарнол писал в студии, а также в доме мистера Хоули в Энглвуде, штат Нью-Джерси. Когда «Широкая дорога» стала бестселлером, мистер Хоули дополнил картину нью-йоркского периода. [15] «Фарнол, — сказал он, — мечтатель и книжный червь, и имеет примерно такое же практическое представление о времени и деньгах, какое принято приписывать этому типу людей. Он продолжал писать, и ночью было время, когда он должен был это делать. Много раз, когда я задерживался допоздна из-за наплыва работы, я приходил домой около полуночи или около того и находил легкий ужин, ожидающий меня, и Джеффри, работающего и только ждущего, когда его позовут развлечь меня, пока я ем. Ибо он самый интересный собеседник, которого я когда-либо знал, и любит поговорить. Его естественная речь — это фразеология из «Широкой дороги». [16] Она стала для него естественной за многие годы жизни с персонажами книг того периода, который он так любит. И он прирожденный рассказчик. Он всегда заставлял нас засиживаться за едой, точно так же, как он заставлял меня сидеть до 2 или 3 часов ночи по случаю полуночных ужинов. Когда он начинает плести небылицы, будь то рассказывая или записывая их, он теряет всякое ощущение хода времени. Часто, когда я спускался к завтраку перед тем, как успеть на свой ранний поезд в Нью-Йорк, я находил его только заканчивающим свою ночную работу, свежим и полным энтузиазма. Даже когда его дни полны досуга, он больше всего любит работать по ночам. Тогда, говорит он, его мозг яснее, и нет никаких помех. Его способность к концентрации и погружению — самая удивительная вещь, с которой я когда-либо сталкивался. Помню, как однажды взял его с собой в клуб Players на обед. После обеда он забрел в библиотеку и был в восторге, увидев работы Афры Бен, ранней писательницы, о которой я никогда не слышал, но которая принадлежала к его любимому периоду и была хорошо ему известна. Я оставил его там, с восторгом возобновляющим знакомство с ней. Я совсем забыл о нем, но, случайно вернувшись к ужину, при входе в библиотеку к своему изумлению увидел его сидящим там точно в той же позе, в которой я оставил его часами ранее. Он не знал, прошло десять минут или столько же часов».

Фарнолу удалось продать несколько коротких рассказов, и у него была работа в качестве иллюстратора. Он написал два легких романа, «Моя леди Каприз» и «Денежная луна», которые купили журналы. В течение двух лет он посвящал все свое свободное время «Широкой дороге», история которой относится к числу курьезов книгоиздания.

iv

Подобно «Главной улице» десятилетие спустя, «Широкая дорога» была, возможно, задумана и, безусловно, исполнена в духе бунта. Такие восстания обычны, и единственная мудрость, которую можно высказать в их отношении, воплощена в пословице, гласящей, что для одного еда — для другого яд. Редакторы и издатели стремятся дать публике то, что она хочет. Публика, вполне естественно, никогда не знает, чего хочет, пока не попробует. Публика похожа на мужа, садящегося за ужин своей жены. Ему может понравиться все или ничего; он может в огромной степени насладиться неожиданным, поставленным перед ним с внутренним беспокойством и в духе отчаянного сомнения. Он может с аппетитом наброситься и громко воспеть хвалу какому-нибудь блюду, которое он осудил и от которого отказался неделей раньше. Если писатель пытается угодить редакторам или издателям, которые, в свою очередь, пытаются угодить своей публике, он будет иметь успех у предпринимателей и, возможно, у аудитории. И его темперамент может сделать такой путь самым лучшим. Если его темперамент иной, рано или поздно он угодит самому себе; и если он сможет тогда опубликоваться, большая публика, возможно, обнаружит, что он очень даже им нравится.

Завершенная рукопись «Широкой дороги» была представлена в Century Company и Charles Scribner’s Sons в Нью-Йорке, обе из которых не смогли договориться и вскоре вернули ее. Затем она была представлена в Dodd, Mead & Company, которые выразили условное согласие и попросили автора прийти и обсудить возможные изменения. Редакторы фирмы предложили свои рекомендации, и Фарнол сделал заметки. Главным результатом стало то, что он вырезал из книги 20 000 слов, которая все еще оставалась объемом в 200 000 слов, или вдвое больше обычного «полнометражного» романа. Изменений было недостаточно, чтобы дать издателю необходимую уверенность; год был 1907-й, год денежной паники; и рукопись была окончательно возвращена Фарнолу с определенным отказом. Причины были вескими: на Уолл-стрит произошел сильный спад, книга была пугающе длинной, автор был неизвестен, интерес к рассказу мог быть почти полностью только для английских читателей. Но была и другая причина в характере романа, которой следует посвятить несколько слов.

Роберт Льюис Стивенсон умер в 1894 году. Его творчество породило школу исторической прозы, во многом псевдоисторической, которая годами доминировала на американском книжном рынке. Публичный вкус в течение того десятилетия не различал хорошего и плохого; «Владеть и обладать» и «Когда рыцарство было в цвету» одинаково приветствовались как шедевры и так же возносились на вершину успеха. С того дня, действительно, берет начало название и особенность «бестселлера». Термин остается, но лишь в самые последние годы он начал претерпевать трансформацию значения, поскольку в него проникла идея относительности. С более верным восприятием и лучшим чувством меры мы теперь склонны говорить о книге как о бестселлере в своем классе, или в отношении литературных достоинств произведения, или послужного списка автора, или вообще с прицелом на то, какие продажи можно ожидать в данных обстоятельствах. Факт продажи в таком-то количестве цифр остается; но оценка, в которой этот факт удерживается, совершенно иная. Продажа 20 000 экземпляров, которая осталась бы незамеченной двадцать лет назад, теперь, вероятно, будет считаться имеющей величайшее значение.

То, что фундаментально было проблемой в 1907 году, не могло быть заявлено с энергией до 1914 года, когда критика Стивенсона Фрэнком Суиннертоном [17] должна была появиться с такими заключительными предложениями: «Стивенсон... создал школу, которая довела романтику до того, что она стала отбросами старого костюмного сундука... Если романтика не опирается на лучшую основу, чем эта, если романтика должна быть условной в двойном смысле, если она проистекает не из личного видения жизни, а является лишь утомительной виртуозностью, притворством, сознательной игрушкой, романтика как искусство мертва. И если она мертва, Стивенсон убил ее». Таков, даже в 1907 году, был в различных кругах смутно ощущаемый факт. В 1907 году, правда, Джордж Мередит проводил свои закатные годы в поэзии, а Томас Харди работал над «Династами»; но «Путь всякой плоти» был опубликован четырьмя годами ранее, пьесы Шоу ставились, покойный Джордж Гиссинг наконец привлекал внимание, мистер Голсуорси только что дал нам «Собственника», мистер Уэллс варил «Тоно-Бэнгей», а мистер Беннет работал над «Повестью о старых женах». Если крышка костюмного сундука все еще была поднята, то она имела все признаки того, что ее подперли крайне ненадежно. Помимо всех убедительных и непосредственных причин, у издателя книг была всякая психологическая и интуитивная причина сомневаться в привлекательности тома из 500 мелко напечатанных страниц, большая часть которого написана на диалекте и вся посвящена кентским сценам столетней давности.

Возвращаясь к «Широкой дороге»: актер, с которым автор познакомился в театре Астор, собирался играть в Бостоне и предложил показать рукопись друзьям в офисе Little, Brown and Company. Фарнол тщетно ждал хоть какого-то слова; через несколько месяцев он узнал, что актер вернулся в Нью-Йорк, и разыскал его. Актер посетил издательство, но совершенно забыл о рукописи... Ее достали со дна его сундука, где она все это время лежала, и Фарнол был склонен сначала продать ее со всеми правами за 500 долларов. Мистер Хоули сказал, что Фарнол не сделает ничего подобного, «если мне придется купить ее самому». Следующим порывом Фарнола было сжечь громоздкий сверток. В конце концов он отдал его жене, и миссис Фарнол отправила его матери мужа в Англию. Ширли Байрон Джевонс, в то время редактор The Sportsman, был следующим, кто увидел ее. Он отнес ее в издательство Sampson Low, Marston & Company, представив ее словами: «Вот еще одна «Лорна Дун»» — роман Блэкмора был величайшим художественным успехом фирмы. Издательство приняло книгу и составило соглашение с мистером Джевонсом как агентом мистера Фарнола, когда автор неожиданно появился. На самом деле Фарнол, разочарованный своей судьбой в Америке, просто сел на пароход с женой и маленькой дочерью. Было составлено новое соглашение с ним напрямую и подписано. Затем, но за некоторое время до того, как книга была набрана, издатель показал ее Клементу К. Шортеру, редактору The Sphere, чья преданность творчеству Джорджа Борроу была хорошо известна. Рассказ мистера Шортера об этом инциденте воплощает интересную оценку книги: [18]

«Я читал «Широкую дорогу» с жадностью и сразу же признал — а кто бы этого не сделал? — что это поразительное дополнение к плутовским романам, что автор не зря читал «Дон Кихота», «Жиль Блаза» и лучшие рассказы Дефо и Филдинга, как и не зря ходил по широким дорогам Англии, наблюдая и извлекая пользу, не больше, чем создатель «Лавенгро» и «Романи Рай». Для огромного множества читателей каждой эпохи остается верным изречение Эмерсона: «Каждая эпоха должна писать свои собственные книги». Бесполезно педантичному критику утверждать с понтификальным рвением, что Сервантес, Лесаж и Дефо — мастера литературы, а наши современники — лишь пигмеи по сравнению с ними. Великую читающую публику любой эпохи нельзя запугать, заставив читать авторов, достигших достоинства классиков. Писатель, способный уловить некий элемент духа «мастеров» и модернизировать его, обречен завоевать расположение толпы. И таким образом мистер Джеффри Фарнол вошел в свое царство... «Широкая дорога» продавалась сотнями тысяч. Это бодрая, здоровая книга, такая же непритязательная, как и искренняя. Ни ее автору, ни его друзьям не нужно беспокоиться о том, является ли она шедевром литературы. Для нашего времени, по крайней мере, она добавила запас безвредных удовольствий. Критику, который жалуется, что «это лишь упражнение в археологии» и что автор «никогда не чувствовал того, что написал, а собрал это из книг», можно ответить словами мистера Берчелла из романа Голдсмита: «Чепуха». В Англии до сих пор возможно, несмотря на ее поезда и механическое развитие, почувствовать импульс, который вдохновлял Чарльза Диккенса, Джорджа Борроу и всех мастеров плутовского романа, которые в былые дни с удовольствием путешествовали по сельской местности, ища приключения и находя их. «Я чувствовал некоторое желание, — говорит Лавенгро, — встретить одно из тех приключений, которые на дорогах Англии так же многочисленны, как ежевика осенью». У мистера Фарнола есть талант к воссозданию таких приключений, и он совершенно откровенен со своими читателями, предвосхищая определенный тип критики. «В то время как написание книг когда-то было мучительным искусством, — заставляет он сказать Питера Вибарта в «Широкой дороге», — в последнее время оно стало трюком, очень легким в исполнении, не требующим никакого внимания к правдоподобию и малой мысли, лишь бы оно было достаточно наполнено невозможными инцидентами, через которые нелепая героиня и еще более абсурдный герой должным образом вздыхают свой назначенный путь к последним главам. В то время как книги когда-то были силой, в последнее время они выродились в вещи для развлечения, которыми можно убить праздный час и на следующий же день благополучно забыть».

Буква убивает, но дух животворит. В одном известном случае покойный Морис Хьюлетт разнес в пух и прах историчность творчества Джеймса Бранча Кейбелла, и мистер Кейбелл полностью потерял самообладание. Герой мистера Фарнола в «Белтейне Кузнеце» «оказывается в Англии, которую по внутренним признакам монахов, лучников, оружия и доспехов мы могли бы смутно описать как эдвардианскую (Эдуард I, II, III) — пики, кажется, он позаимствовал из более позднего периода. И все же это и не эдвардианская эпоха; ибо во всем этом нет ни намека на короля, и никогда, никогда не было такой анархической Англии, кроме как в правление Стефана Блуа». [19] Латынь мистера Фарнола, говорит Дж. П. Коллинз, «вызывает дрожь. Он смешивает свои «ты» и «вы», и педанты могут ворчать по поводу его форм архаичной дикции. Но... если Фарнол делает промах в плане деталей или впадает в излишество, он сохраняет самую важную вещь, а это — атмосфера». [20] Все вспомнят неточности Скотта в «Айвенго», самой серьезной из которых было изображение состояния чувств между саксами и норманнами, существовавшего на столетие раньше времени действия романа.

Мистер Шортер сделал нас длиннее; остается сказать, что «Широкая дорога», принятая в Англии, была предложена английским издателем в Америке, в одном случае Dodd, Mead & Company, которые снова отклонили ее. Little, Brown and Company были теми, кто принял ее, впервые узнав о проступке актера несколькими годами ранее. Книга была опубликована по обе стороны океана и мгновенно имела успех. Посреди шквала аплодисментов, призывов, денег и золотых перспектив у мистера Фарнола был момент. Он воскликнул: «Только подумать! Я потерял четыре года своей жизни!» [21]

v

Ему было 33 года — на десять лет старше, чем это было сделано, и на тридцать лет моложе, чем это было сделано тоже. [22] Мистер Генри Сиднор Харрисон достиг «Квида» в 31 год, Синклер Льюис был 35-летним, когда появилась «Главная улица». В целом, четыре года кажутся не чрезмерной ценой, заплаченной за успех, как и тридцать три года — долгим сроком, чтобы найти себя. Суть была не в успехе и не во времени, затраченном на его достижение; она была в способности мистера Фарнола сохранять голову на плечах. Это он и продолжил делать; хотя он продал, еще не написав, серийные права на свою следующую работу, давление на него не помешало ему уничтожить десять неудовлетворительных глав, как уже рассказывалось, и хотя, как он сказал в то время, «я действительно не могу винить журнальных людей», он был категоричен, говоря: «Я никогда не хочу снова проходить через такой опыт». [23] Два года прошло после публикации «Широкой дороги» до появления «Любителя-джентльмена»; и за исключением публикации произведения, написанного до «Широкой дороги» [24], и его попытки помочь в войне («Великобритания на войне»), у него вышло всего девять книг за дюжину лет с тех пор, как он поднял занавес. И из них одна, «Подвиг герцога Джоселина», роман в прозе, белых стихах и рифмах, является новинкой, написанной для его дочери Джиллиан, опубликованной потому, что то, что развлекло одну девочку, вполне могло развлечь и других. Метод мистера Фарнола сохранять голову на плечах заключался в том, чтобы практиковать трудолюбие, не становясь промышленником. Хотя поначалу он тосковал по дому по возвращении в Англию, он поселился в Кенте, в Ли, с логовом на чердаке дома, где мог работать с полуночи до завтрака. Старые английские книги выстилали две стены этого убежища; другая стена была отдана под коллекцию старых пистолетов и сабель; а на столе обычно лежал словарь сленга, датированный 1812 годом. В последнее время Фарнолы жили на морском берегу в Брайтоне, но зимы обычно проводят в Оспедалетти, который находится на Итальянской Ривьере.

За исключением короткого визита, чтобы сделать репортаж для лондонской Daily Mail о бое между Джеком Демпси и Жоржем Карпантье в 1921 году, [25] мистер Фарнол не посещал Америку до осени 1923 года. В то время посетители встретили невысокого человека, совсем не фигуру из романа, чьей выдающейся чертой была его искренняя дружелюбность, «дружелюбность, которая не является аффектацией, с помощью которой он пытается заставить незнакомцев чувствовать себя непринужденно, а реальная часть его самого». [26] Видеть, как он репетирует и разыгрывает, а не просто набрасывает свой следующий роман, было исключительным опытом, ибо в такие моменты он подстраивает свой голос под своих персонажей и демонстрирует значительный диапазон драматического мастерства. Интервьюеры обнаружили признаки борьбы в уме романиста между типом женщины, о которой он пишет, и типами, более обычными сегодня; однако рыцарство, или, возможно, романтическое видение, позволили ему пройти через испытание газетной прессой без бесчестия. Он отрицал возможность платонической любви и дружбы. «После определенного момента такая дружба неизбежно перестает быть платонической. Помяните мое слово! Я знаю, что в моем случае это было бы не так, во всяком случае». [27] Темой, которую он не уставал обсуждать, было чудо Америки. [28] Нескольким, кто разговаривал с ним, он выразил намерение написать еще один роман о Нью-Йорке. [29] «Нью-Йорк следует называть «Городом великих приключений», — сказал он с характерным энтузиазмом, — потому что в Нью-Йорке может случиться что угодно». [30]

Более выразительна для этого человека история о том, как был опубликован его самый незначительный роман. Он обсуждал со своей матерью целесообразность выпуска работы, написанной до «Широкой дороги». «Послушай, — сказал он ей, — почему бы не вытащить «Мистера Тониша»? Ты была очень добра ко мне, и я никогда не смогу должным образом отплатить тебе, но если ты сможешь что-то сделать с «Мистером Тонишем», он будет твой». Сказка — та, что напоминает большинству читателей «Месье Бокера» Таркингтона — была вынута из ящика, подправлена и дополнена, и принята для книжной публикации. Авансовые гонорары, составляющие щедрый подарок, были переданы миссис Генри Фарнол. Это было осенью 1913 года.

vi

В статье, появившейся на пике первого успеха мистера Фарнола, Генри Китс писал: ««Широкая дорога» показалась критикам приглашающей к сравнению со столь многими различными мастерами английского романа — Джорджем Борроу, Блэкмором, Лесажем, Диккенсом, Стивенсоном, Теккереем, чтобы упомянуть лишь некоторых, — что я спросил его о его «приемном отце». Мистер Фарнол улыбнулся. «Я бы не узнал своего собственного литературного родителя, если бы встретил его здесь, на широкой дороге Кента», — воскликнул он. Судя по его последующим признаниям, создатель Питера Вибарта и Чармиан в большей степени обязан Лоренсу Стерну, чем любому из бессмертных, названных выше. И это было благодаря другу его «мальчишеских амбиций», которому посвящена «Широкая дорога». Мистер Ширли Байрон Джевонс был первым, несколько лет назад, кто обратил внимание мистера Фарнола на высшую трудность написания книги, имеющей дело с абстрактным, приведя в качестве редкого примера успеха в этом деле «Тристрама Шенди» Стерна. Копия этой необычной книги была быстро добыта мистером Фарнолом, и он вспоминает, как будто это впечатление вчерашнего дня, то, как он был «очарован» ее страницами. «Затем, — добавляет он, — я перешел к «Зрителю» и «Болтуну», чтение которых показало мне, как велика потеря тех, кто не знаком с эссеистами королевы Анны». [31] Это решает вопрос стиля.

Определенные книги мистера Фарнола — «Достопочтенный мистер Тониш», «Великобритания на войне» и «Подвиг герцога Джоселина», каждая вне истинной последовательности его работ — были попутно охарактеризованы. Описательная заметка о его основных романах может, пожалуй, уместно завершить этот отчет.

«Широкая дорога» (1911), вероятно, уже была достаточно описана, так как она должна быть знакома многим, кто может читать эти строки. «Любитель-джентльмен» (1913) имеет героем Барнабаса, сына вышедшего на пенсию и знаменитого боксерского чемпиона Англии. Получив наследство, молодой человек решает отправиться в Лондон, чтобы стать джентльменом. Период — время принца-регента. В путешествии происходит быстрая серия приключений; Барнабас встречает Клеону, героиню; он приобретает камердинера и обосновывается среди знати, и модный мир теряет его, ибо он возвращается домой снова. «Белтейн Кузнец» (1915) касается золотоволосого гиганта и несравненного фехтовальщика, чья одиссея приключений проживается в гораздо более ранней Англии. «Определенная цель» (1917) — это история молодого нью-йоркца, чье богатство отняло у него всякий стимул к действию. За неимением определенной цели в жизни он забавляется мыслью о самоубийстве, когда застает юного грабителя в момент проникновения в его комнаты. Затем, как «мистер Джеффри», он снимает жилье вместе с домушником в старом районе Адской кухни в Нью-Йорке — который был регионом между Тридцать четвертой и Сорок второй улицами и к западу от Шестой авеню. «Наша восхитительная Бетти» (1918) — это возвращение к измерению «Широкой дороги» и «Любителя-джентльмена». «Сокровище Черного Бартли» (1920) и «Месть Мартина Конисби» (1921) — это рассказы о пиратстве и Испанском Майне, второй роман завершает первый. «Прогресс Перегрина» (1922) ближе, чем любая другая книга, приближается к сценам и действию «Широкой дороги»; действие происходит в Кенте, рассказывается о приключениях мальчика на дороге и у обочины, и вновь вводится Лудильщик. «Сэр Джон Деринг» (1923) придерживается того же периода. Искусный фехтовальщик, наживший врага в лице леди Герминии Баррасдейл, вынужден сражаться на дуэли за дуэлью, которые она спровоцировала в надежде, что он встретит свою смерть.