Как молодой автор, Шоу имел опыт общения с издателями, который был не совсем обнадеживающим. Между 1879 и 1883 годами, регулярно, как часы, по одной в год, они отвергали все его романы. Климат в издательском деле того времени лучше всего описан самим Шоу в письме Дэниелу Макмиллану в 1943 году. Письмо полностью процитировано в книге Чарльза Моргана «Дом Макмиллана»; небольшая часть заслуживает перепечатки здесь. Описав, как Мередит отказал ему для Chatto's без смягчающих обстоятельств; как Блэквуд принял его первый роман, но отказался; как Смит Элдер были вежливы и просили посмотреть будущие усилия, Шоу продолжает писать: «Я теперь один из немногих, кто лично помнит Великих Стариков издательского мира того дня: Александра Макмиллана, Лонгманса и Бентли. Они были настолько могущественны, что держали букинистов в рабском подчинении и были осуждены Уолтером Безантом и его недавно организованным Обществом авторов как безжалостные акулы. Когда они умерли и их сменили сыновья, наследственная система не всегда работала так хорошо, как на Бедфорд-стрит; и букинисты взяли верх. Байронический престиж Джона Мюррея был настолько избранным, что я не мечтал пробовать его до тех пор, пока годы спустя не стал автором с некоторой известностью и уже помог обанкротить трех издателей. Я предложил ему «Человека и сверхчеловека». Он отказался в письме, которое действительно тронуло меня. Он сказал, что он старомоден и, возможно, немного отстал от времени; но он не мог видеть в моей книге никакого намерения, кроме как ранить, раздражать и расстраивать все установленные конституционные мнения, и поэтому не мог взять на себя ответственность за ее публикацию. К тому времени я мог распоряжаться достаточным капиталом, чтобы финансировать свои книги и вступить в прямые дружеские отношения с печатниками (это положило начало моим очень приятным отношениям с Кларками из Эдинбурга). Я взял дело в свои руки и, подобно Герберту Спенсеру и Раскину, сам производил свои книги и убедил Констеблей взять меня «на комиссию».
Сидни и Беатрис Уэбб отправили Шоу к своему эдинбургскому печатнику. Информативная и забавная переписка, перепечатанная в полном объеме Грантом Ричардсом в «Охоте на авторов», показывает, как он был обучен Шоу в выборе шрифта, полей «Морриса», пробных страниц, бумаги и других деталей производства. Холбрук Джексон отметил в статье в четвертом номере «The Fleuron», что книги Шоу следовали модели Уильяма Морриса «Roots of the Mountains», напечатанной шрифтом Caslon Old Face в Chiswick Press в 1892 году. Шоу, социалист, близкий друг и поклонник Морриса, также был в тесном контакте с Эмери Уокером и, несомненно, был знаком с типографскими идеями Морриса, Уокера и Кобден-Сандерсона, впервые разработанными в Эдинбурге в 1889 году на собрании Национальной ассоциации содействия развитию искусства и позже опубликованными в «Arts and Crafts Essays», напечатанных в Эдинбурге в 1893 году.
В предварительных обсуждениях производства «Пьес приятных и неприятных» Шоу настаивал на профсоюзном печатнике. Грант Ричардс сомневался, сможет ли профсоюзная типография воздать должное его идеалу красивой книги. «У меня было мало представлений о том, что делает типографию профсоюзной, — писал Грант Ричардс. — Не думаю, что у меня в списке была профсоюзная типография. Проблема сместилась к вопросу о справедливой заработной плате, и Р. и Р. Кларк были одобрены». Шоу в письме Гранту Ричардсу в 1897 году заметил: «Кларк в порядке; первоклассная типография. Прилагаю письмо, которое вы можете хранить как сертификат соответствия моему пункту о справедливой заработной плате»...
Эдвард Кларк, несомненно, также получил много развлечения от своих дел с автором-трезвенником, некурящим, вегетарианцем и социалистом. Есть история, что в одном образце инструкции Шоу по плотному и механически равному интервалу между словами были так точно выполнены прагматичными шотландцами, что в конце некоторых плотно набранных строк определенный артикль «the» был разделен «t-» и «he» перенесено, а неопределенный артикль «a-» с «n» перенесено. Комментарий Шоу при возврате образца, как рассказывает Максвелл, был: «Отлично; но, пожалуйста, не заходите так далеко, чтобы доказать, что автор действительно чертов дурак». Шоу отрицает эту историю; тем не менее, правдива она или нет, она имеет шовианский привкус.
Выбор Шоу шрифта Caslon для своего оригинального издания был неизбежен. Мы знаем, что он взял готовую докелмскоттовскую формулу у Уильяма Морриса; но, в отличие от отцов-основателей движения частных типографий, у него не было нетрудового дохода, чтобы позволить себе частный шрифт. В 1897 году мы должны помнить, что в большинстве книжных типографий было доступно только два текстовых шрифта: Old Style или Modern. Чаще всего, до механического набора, не было даже никакого выбора. Издатель и автор часто должны были принимать тот шрифт, которого в данный момент было больше всего в «разборке».
Оригинальная страница Шоу, набранная вручную шрифтом Caslon, кегль long primer, без интерлиньяжа, выдержала тридцать лет постоянного использования. Нашим послевоенным глазам, обусловленным авторизованными стандартами экономии, точный и последовательный набор пьес, с их ровными антиквенными капителями, строчными курсивами в квадратных скобках, с редкими строчными антиквенными словами с разрядкой, имеет значительное ностальгическое типографское очарование. Здесь есть смысл и чувствительность в книгоиздании, значительно опережающие свое типографское время. Конечно, есть много людей, среди них Уильям Максвелл и Бернард Ньюдигейт, которые протестовали, что Caslon long primer, набранный без интерлиньяжа, был слишком мал и слишком труден для чтения. Но Шоу остался верен своему оригинальному стилю и своему оригинальному набору, пока формы не износились. Ему нравился красочный блок текста без белых «рек». Он жалуется, что современная печатная краска недостаточно черная.
В середине двадцатых годов, когда обсуждался проект ограниченного собрания сочинений, Шоу все еще предпочитал Caslon, но согласился на больший кегль, pica без интерлиньяжа, на большей странице, medium octavo. Но, и для Уильяма Максвелла это было значительное «но», Шоу настаивал на ручном наборе. Как ученик Уильяма Морриса, Шоу возражал против набора своих книг на машине. Наш Уильям из Эдинбурга после этого посетил Шоу с двумя разными пробными страницами, одна набрана вручную в оригинальном Caslon, а другая «машинно-выключенная» в Monotype Caslon. Обе были представлены Шоу без указания, какая из них какая. Предпочтение было отдано предполагаемой «выключке» Monotype. Максвелл победил. Эмери Уокер, с которым проконсультировались письменно, также одобрил машинописную страницу.
Какая победа для машины! Или, скорее, какой тонкий пример типографского такта и убедительности Максвелла! Перенабор всего Шоу вручную был бы непростительной и дорогой каторгой. Максвелл убедил Шоу, что механическая наборная машина может сравниться с ручным набором по типографскому качеству и плотности интервалов между словами и предложениями.
Преданность Monotype Caslon в середине двадцатых годов кажется нам сейчас странной, если оглянуться назад из богатства типографского оборудования, включая Bembo, Bell и Times. Но если мы посмотрим на литературу того времени, особенно на «The Fleuron», мы заметим, что Caslon в своей версии Monotype имел моду, почти своего рода типографское «бабье лето». Первый номер «The Fleuron» был набран в «тогда модном» дизайне, известном как Garamond; второй — в Baskerville; номера третий и четвертый вернулись к Caslon. Когда мистер Стэнли Морисон взял на себя редактирование номеров пятого, шестого и седьмого, а печать переместилась из Curwen в Кембридж, последние тома были набраны в Fournier.
Примерно в это же время Уильям Максвелл сказал Шоу, что его старые формы Caslon износились, и предложил полный перенабор в новом стандартном издании в формате large crown octavo шрифтом Fournier small-pica с интерлиньяжем 1-1/2 пункта. В окончательном выборе шрифта для стандартного издания мы снова обнаруживаем, как Шоу доверял суждению Уильяма Максвелла и принимал его советы. Несомненно, было улучшение читабельности по сравнению с оригинальным изданием, но мое собственное ощущение заключается в том, что стандартное издание, как оно напечатано в настоящее время, не имеет никакого вызывающего очарования оригинального издания. Может быть, переплет Sundour кажется прозаичным. Но Шоу, возмущенный выцветанием своих зеленых обложек, был обращен в Sundour директором Winterbottom, подчеркнувшим, что даже индийское солнце не сможет его изменить.
Когда Шоу впервые увидел образцы Максвелла для нового стандартного издания в различных шрифтах, Caslon, Baskerville, Scotch Roman, Old Style и Fournier среди других, он ответил: «Мне нравятся они все, но я буду придерживаться Caslon, пока не умру: а после того, как я умру, вы можете делать что хотите». К счастью, Шоу все еще жив, и стандартное издание выходит в Fournier. [40]
Я допросил Уильяма Максвелла близко и довольно долго об этом переходе с Caslon на Fournier. Его убедительная и своеобразная способность добиваться своего, даже перед лицом такого заявления Шоу, должна быть отмечена здесь. Боюсь, однако, единственный свет, который я могу пролить на это, величайшее типографское обращение всех времен, заключается в том, что сам Максвелл очень любит курсив Fournier. Максвелл не твердолобый шотландец. Он родом с мягкого гиперборейского севера, где Гольфстрим заставляет фуксии расти на шесть футов в высоту. Когда он признается в романе с элегантным французским шрифтом, у ирландского автора, а тем более у английской публики, нет шансов разрушить «старый союз». Таким образом, стандартное издание Шоу, насчитывающее сейчас около тридцати пяти томов, начало публиковаться в Fournier в 1931 году и с тех пор постоянно перепечатывается в этом шрифте и формате через определенные промежутки времени.
В статье об «Авторе и печатнике» в одиннадцатом оттиске девятого издания «Словаря авторов и печатников» Коллинза доктор Р. У. Чепмен отмечает: «Многословие современной письменности, поощряемое дешевой бумагой и печатью, привычкой делать книги из статей и лекций, использованием пишущих машинок и стенографисток, является безусловным злом».
Тщательность Шоу при корректуре видна по этому густо исправленному пробному оттиску пьесы «На мели» (On the Rocks), где пассаж ниже был полностью перенабран.
Метод Шоу, который доктору Чепмену, вероятно, казался дьявольским, заключался в том, чтобы сначала записывать всё стенографией. Затем машинописный текст с двойным интервалом становился его рабочим экземпляром, который отправлялся печатнику только после тщательной правки и переработки, выполненной всегда разборчивым почерком Шоу.
Рукописи, машинописные тексты, гранки, полосовые и финальные корректурные оттиски — словом, весь аппарат «мастерской» Шоу, хранящийся в коллекции Уильяма Максвелла, свидетельствуют о том, сколько сил Шоу вкладывал в написание и правку перед набором. Его дотошная корректура столь же характерна, как и ясность его правок. Уильям Максвелл рассказывал мне, что правки Шоу на первом корректурном оттиске часто бывали значительными, иногда требуя существенного перенабора и переверстки. Но если в финальных оттисках вносились длинные сокращения или дополнения, Шоу всегда тщательно следил за точным количеством слов; иногда в коротких исправлениях он пересчитывал отдельные буквы в заменяемых словах, чтобы избежать переполнения строк и необходимости перевыключки.
По всем меркам Хораса Харта и Говарда Коллинза Шоу мог бы считаться образцовым и опытным автором в техническом аспекте своих отношений с печатником — если не считать, пожалуй, ученых придирок доктора Чепмена к многословию в предисловиях и «дьявольскому» авторству.
Пьесы Шоу создавались в том, что он называл «авторской стенографией» (упрощенная система Питмана); затем перепечатывались его секретарем, правились, набирались и подписывались в печать после еще двух правок. Для репетиций печаталось пятьдесят экземпляров с пометкой «От члена Королевского литературного общества». Если требовалось больше, на них ставилось «От Бернарда Шоу». Эти комплекты были «частными изданиями». Изменения и дополнения, внесенные во время репетиций и проката пьесы, включались в качестве финальных правок перед публикацией.
Одним из самых интересных экспонатов, связанных с Шоу и находящихся у Уильяма Максвелла, является оригинал сценария фильма «Пигмалион». Шоу не позволял никому, кроме себя, прикасаться к сценариям своих фильмов. Исправленный экземпляр пьесы с изменениями в диалогах и временной структуре для экрана, а также с дополнительными сценами и эпизодами, сам по себе является замечательным наглядным свидетельством живого ума и изобретательности Шоу. Немногие драматурги в возрасте восьмидесяти пяти лет столь успешно справлялись с переходом в другой формат, сотрудничая с режиссером и продюсером, чтобы представить во всей свежести и живости подлинный «шоувский» почерк как в звуковой дорожке, так и на экране.
Оригинальное издание, ограниченное собрание сочинений и стандартное издание составляют основную часть печатных работ Шоу; его печатная эфемерная продукция здесь не рассматривается. Существуют, однако, различные издания того, что мы могли бы назвать книгами «вне серий пьес и предисловий»: «Руководство для разумной женщины», «Политическое что есть что для каждого», двухколонные издания «Предисловий» и «Полного собрания пьес» в формате кварто, иллюстрированная «Чернокожая», иллюстрированные «Золотые дни доброго короля Карла» (существовало также иллюстрированное издание «Женевы», напечатанное в Чизик-пресс) и иллюстрированное издание «Пигмалиона» в серии Penguin. «Омнибусные» издания «Пьес и предисловий» выпускались издательством Odhams, дешевые издания — Penguin; а «Назад к Мафусаилу» — Оксфордским университетским издательством в серии «Мировая классика». Омнибус Odhams был перепечатан с оригинальных форм Шоу; издания Penguin были перенабраны шрифтом Times.
«Руководство для разумной женщины» было набрано шрифтом Caslon на странице формата, определенного Уильямом Максвеллом; дизайн переплета выполнил Дуглас Кокерелл, а суперобложка с четырехцветным полутоновым изображением была создана по оригинальному рисунку Эрика Кеннингтона, на котором обнаженная женщина-интеллектуал заглядывает в колодец. У нее, излишне добавлять, фигура была гораздо менее статной, чем у «Чернокожей».
Типографика «Руководства для разумной женщины» (1928) выполнена по формуле Caslon. Нам стоит лишь мимоходом отметить, что буквицы в начале глав подогнаны очень плотно и заходят на поля. Переплет наводит на мысль, что избыток Кокерелла может испортить коммерческое издание. Суперобложка была неудачной: внешнее оформление этой книги кажется не соответствующим остальной продукции Шоу. Более приемлемое популярное издание, напечатанное с тех же форм, с уменьшенными полями в формате малый деми-октаво, было опубликовано годом позже, в 1929 году.
Заметка Шоу об исправленном сценарии фильма «Пигмалион», в котором он изменил диалоги и временную структуру, добавив сцены и эпизоды для фильма, как показано на двух следующих страницах.
Двухколонное издание «Полного собрания пьес», набранное шрифтом Scotch Roman в формате кварто, является искусной работой; это приятная, легко читаемая страница, которую Уильям Максвелл может полностью приписать себе. По размеру, весу и общему цветовому тону Scotch Roman оказался исключительно удачным для всех пьес в одном томе: книга не слишком тяжела в руках, а формат удобен для справок и перечитывания.
Контраст между двухколонным набором «Предисловий» шрифтом Fournier и двухколонным набором «Полного собрания пьес» шрифтом Scotch Roman — в пользу Scotch Roman. Шрифт Fournier размера «small pica» слишком крупный по отношению к ширине колонки и, на мой взгляд, выглядит не очень удачно в этом двухколонном наборе.
«Политическое что есть что для каждого» дает нам интересный пример тесного сотрудничества при корректуре между Уильямом Максвеллом, его корректорами и Шоу. Шоу, иллюстрируя какой-то аргумент, ошибочно утверждал, что в один период вылавливали столько трески, что огромное количество выбрасывали обратно в море. Максвелл указал, что треску никогда не выбрасывают обратно в море; ее солят, сушат, консервируют и используют другими способами. Шоу, не очень разбираясь в сортах, имел в виду рыбу вообще, а не треску в частности.
Также в этой книге Шоу упомянул, что когда аутсайдер выигрывает скачки, букмекеры проигрывают. Уильям Максвелл, немалый эксперт в создании «книг» другого рода и, несомненно, перенявший от Эдварда Кларка некоторые знания и понимание «спортивного духа», усомнился в этом; и бесчисленные письма от игроков и букмекеров переполнили почтовый ящик Шоу. Он переписал пассаж, чтобы заставить замолчать практиков, действующих наобум.
Все мы время от времени страдаем в предисловиях и авторских примечаниях от упоминания имен странных людей, которые также «читали корректуру». Мало найдется авторов, которые получают преимущество квалифицированной корректуры и тщательного изучения со стороны управляющего директора, столь осведомленного о рыбе и о «букмекерах». Истории с треской и «букмекерами» — интересное свидетельство того, как каждая страница Шоу проходит через двойное сито на Брэндон-стрит, такова страсть шотландцев к точности в наборе. Шотландская страсть к совершенству в печатном деле проявляется в этой связи с производством «Чернокожей».
Некоторое время до 1932 года Шоу попросил Максвелла предложить гравера-иллюстратора для этой вольтерианской сказки; Максвелл предложил Джона Фарли. С тем тщательным вниманием к деталям, которое характерно для шотландца, он не только обеспечил Шоу иллюстратором, способным интерпретировать его идеи, но и позаботился о том, чтобы гравюры, бумага и краска были удачно подобраны и протестированы. Взяв на себя полную ответственность за типографику иллюстрированной страницы, он, несомненно, создал иллюстрированного Шоу такого качества и по такой цене, что это сделало честь и автору, и печатнику.
Мои типографические чувства по поводу «Чернокожей» смешанные. Гравюры кажутся слишком тяжелыми для набора шрифтом Fournier; может показаться странным замечание о книге Шоу, но иллюстрации перегружают текст этой тонкой книги; переплет слишком массивный и слишком черный. Собственные рисунки тушью Шоу к «Чернокожей» гораздо более тонкие по намекам, чем белая линия Джона Фарли. Но успех «Чернокожей» у широкой публики не вызывал сомнений. Это интересный и успешный пример короткой книги с текстом и иллюстрациями, напечатанными за один прогон, без каких-либо сложностей в переплете.