«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

— Мы можем разумно расширить набор. Мы ограничиваем материал семью словами на странице, скажем, и так получаем большее количество страниц. Мы можем использовать крупный шрифт и значительно увеличить интерлиньяж.

— Но разве эта практика не вредит внешнему виду страницы? Не делает страницу плохо выглядящей?

— Боюсь, я не понимаю вашего значения.

— Я хочу сказать, разве страница не уродлива и не нечитаема, когда вы расширяете материал до такой степени?

— Вы не учитываете вид страницы при создании книги. Это вещь, которая не входит в производство книги. Если я правильно вас понимаю, вы хотите сказать, что важно, как выглядит книга?

— Именно эта мысль была у меня в голове.

— Это новая идея в книгоиздании!

— Вы говорили о давлении промышленных условий после войны. В этих условиях какой процент традиций ремесла вы можете сохранить, как вы считаете?

— Традиций какого ремесла?

— Ремесла печати, очевидно. Что я пытаюсь выяснить, так это следующее: существуют определенные точные и зрелые стандарты мастерства в печатном ремесле; эти стандарты являются результатами экспериментов на протяжении почти пятисот лет. Насколько эти стандарты эффективны в ваших современных условиях?

— Эти стандарты, насколько я о них знаю, являются тем, что вы назвали бы академическими. Во-первых, книжное производство — это не ремесло, это бизнес. Что касается стандартов мастерства — я могу понять этот термин в связи с краснодеревным делом, например, или пошивом одежды, но я бы не применил это выражение к книгам. Вы же не говорите о «стандартах мастерства» при изготовлении мыла, не так ли?

— Значит, в вашем сознании не остается никакой атмосферы искусства вокруг создания книг?

— Когда вы говорите об «атмосфере», вы заводите меня в тупик. Вокруг изготовления мыла не остается никакой атмосферы искусства, не так ли?

— Вы бы классифицировали мыловарение вместе с книгоизданием?

— Я не вижу причин, почему нет.

— Могу я спросить вас, почему вы были выбраны компанией —— для управления их производственным отделом?

— Действительно, я должен сказать, что вы переходите границы—

— Пожалуйста, не истолковывайте мой вопрос превратно. Он действительно уместен для запроса.

— Должно быть, конечно, очевидно, почему человек выбирается на определенную должность. Я нанят, чтобы заработать удовлетворительный доход на инвестиции акционеров. Это та информация, которую вы хотите?

— Я думаю, это то, что мы хотим. Считали бы вы тогда себя так же счастливо занятым изготовлением мыла, как и изготовлением книг?

— Столь же хорошо занятым, если бы изготовление мыла приносило дивиденды.

— Пока мы на эту тему, могу я спросить вас, как вы выбираете художников, которые делают ваши иллюстрации?

— Моя практика — выбирать иллюстратора, чье имя хорошо известно.

— Это единственный момент, который вы учитываете?

— Я бы сказал, да. Я не знаю никакой другой причины тратить деньги на эту особенность. Это всегда неопределенная деталь, и такой способ выбора ставит дело на безопасную основу.

— Иногда предполагается, что иллюстрации должны иметь сочувственное отношение к истории. Разве это соображение не имеет некоторого веса для вас при выборе вашего художника?

— Никакого, я бы сказал. Видите ли, картинки на самом деле не являются необходимой частью книги. Они — своего рода рюшечки, которые публика привыкла ожидать, и мы должны их вставлять. Иллюстрации, как правило, стоят нам как чистый убыток, если они не сделаны известным художником. Тогда, конечно, они помогают продавать книгу.

II. Г-Н М. КГ.

О: Господа из комитета должны помнить, что бизнес книгоиздания — это азартная игра. Каждый новый выпуск, особенно в отделе художественной литературы, — это высокорискованное приключение. Наш процент неудач поразил бы вас, если бы мы осмелились заявить о нем. Но любая книга может стать бестселлером. Эта надежда заставляет нас двигаться дальше. Это абсолютно азартная игра, как я сказал. Вы можете видеть, что в этих условиях мы не можем тратить очень много денег на второстепенные вещи. Мы должны свести книги к самым необходимым потребностям.

Лично я хотел бы видеть, чтобы фирма не выпускала ничего, что не было бы хорошо спроектировано и хорошо напечатано. Но как агент фирмы я должен отложить свои личные предпочтения. Директора очень не любят то, что они называют искусством.

— Рассматривала ли фирма когда-нибудь вопрос хорошего мастерства как возможную помощь продажам?

— Не при нынешнем руководстве. Основатель рассматривал хорошую работу как более или менее маркетинговое преимущество.

— Что, по вашему мнению, заставило нынешнее руководство изменить это мнение?

— Они не изменили. У них его никогда не было. Они подходят к делу совсем с другой стороны. Их политика — снизить производственные затраты до минимума. Минимум в теории был бы достигнут, когда публика начала бы жаловаться. Публика не жаловалась, поэтому вы не можете сказать, когда остановиться в удешевлении.

Видите ли, директора вообще не смотрят на книгу как на изготовленную вещь. Книги — это просто что-то для продажи — товар. Наше руководство — и все остальные, если уж на то пошло — пришли со стороны продаж бизнеса и не испытывают никакой гордости за продукт. Старый г-н —— был издателем, потому что он любил книги. Это, конечно, создавало совершенно другую политику в старой фирме.

— Чтобы вернуться к вопросу о том, помогает ли хорошее мастерство продажам: вот две книги, изданные за рубежом, которые продаются по 50 и 80 центов. Их вполне можно назвать произведениями искусства. Не думаете ли вы, что эти хорошо оформленные бумажные обложки выделялись бы среди других книг и привлекали бы покупателей к себе?

— Несомненно, они бы выделялись.

— Вы когда-нибудь пробовали эксперимент по выпуску изданий в бумажных обложках привлекательного дизайна?

— Никогда. Это невозможно было бы сделать. Люди не стали бы их покупать.

— Но вы сказали минуту назад—

— Более того, разница в стоимости между дешевыми тканевыми сторонами и бумажными обложками того типа, что у вас там есть, настолько мала, что не стоило бы пробовать эксперимент. Люди хотят жесткие картонные обложки. Не имеет большого значения, что внутри, но они настаивают на картонных обложках.

— Как вы приходите к этому факту?

— Через наших продавцов.

— И вы говорите, что бумажные обложки никогда не пробовались?

— Никогда. Никто из наших коммивояжеров не поехал бы в дорогу с образцом в бумажных обложках.

— Некоторое время назад вы сказали что-то о том, что ваши продавцы помогают вам понять вкус публики. Я делаю вывод, что вы получаете значительную помощь из этого источника?

— Самую ценную помощь, действительно. Мы полностью зависим от отчетов, которые отдел продаж предоставляет по этим вопросам. Продавцы находятся в прямом контакте с розничными торговцами и, естественно, находятся в положении, чтобы чувствовать пульс публики, так сказать. Их помощь неоценима. Они очень часто могут предвидеть спрос.

Я имел в виду, в частности, то, как делаются книги.

— О, по этому пункту тоже. Мы никогда не принимаем окончательного решения по дизайну обложки, например, не показав его продавцам. Они очень часто делают ценные предложения по изменениям цвета и т. д. Они в основном склоняются к красному.

— Казалось бы, тогда, что дизайн книг находится в значительной степени в руках продавцов?

— Вполне в их руках.

— А офисных мальчиков часто вызывают для консультации?

— Г-н —— находит свою стенографистку очень большой помощью в решении определенных моментов — иллюстраций и т. д.

— Кажется ли вам, что отдел продаж был бы наиболее квалифицированным для решения вопросов дизайна?

— Ну, видите ли, книги должны быть проданы — вот для чего мы их делаем — и отдел продаж — тот, кто находится в самом тесном контакте с людьми, которые покупают книги, — кто знает точно, что они хотят.

— Стандарты качества, следовательно, устанавливаются людьми, которые покупают книги?

— О, абсолютно так. Как иначе вы бы продвигали книги? Это товарное предложение, вы должны помнить.

— Но не думаете ли вы, что люди покупали бы достойно сделанные книги так же охотно, как плохо сделанные книги?

По той же цене, да. Нет вопросов об этом. Книгопокупающая публика не ломает голову над тем, как сделаны книги. Она ничего об этом не знает. А хорошо сделанные книги стоят дороже. Торговля привержена полуторадолларовой статье и не может рисковать, поднимаясь выше.

— Ваше мнение в том, что цена хорошо сделанной книги была бы настолько высокой, чтобы предотвратить ее продажу?

— В случае художественной литературы, да. Цена стала почти фиксированной.

— Нам придется выйти за пределы художественной литературы, тогда, чтобы искать хорошо сделанные книги?

— К этому все сводится.

— Вы сказали, что определенные непродуктивные факторы мешают вам тратить то, что вы иначе могли бы на хорошее мастерство. Какие специфические факторы вы бы упомянули?

— Клише — электротипы. Мы делаем клише на все в расчете на то, что это пойдет в несколько тиражей. 80 процентов книг не переиздаются. Вы можете видеть, что деньги, связанные в клише, — это очень значительная сумма, и, как я сказал, 80 процентов из этого — чистый убыток. Мы обязаны, однако, идти на риск.

— Приходило ли вам в голову какое-либо средство?

— Если бы стереотипию можно было возродить как точный процесс, это могло бы помочь нам. Стоило бы гораздо меньше делать и хранить бумажные матрицы, чем делать электротипы. Трудность здесь в том, что никто не знает, как делать хорошие стереотипы, и стереотипные пластины в лучшем случае труднее подготовить к печати. Проблемы с печатным цехом, видите ли.

— Возможно ли в хороших условиях получить удовлетворительные результаты от стереотипных пластин?

— Бесспорно. Книги, напечатанные с этого вида пластин в первые дни изобретения, полностью удовлетворительны.

III. Г-Н Л.

В. Может ли книга торгового издания быть хорошо сделанной и продаваться за 1,50 доллара?

— Это зависит от того, насколько высоко вы устанавливаете свой стандарт.

— Ну, давайте не будем слишком строгими. Может ли она быть сделана лучше, скажем, чем эта книга?

— Вне вопроса. Все будет зависеть от того, остались ли у печатника несколько затянувшихся воспоминаний о стандартах печати.

— Но разве установление стандартов не должно исходить от издателя?

— О да, в идеальных условиях. И печатник, и издатель должны приложить к этому руку.

— Как бы вы сделали книгу художественной литературы, чтобы продавать ее за 1,50 доллара?

— Ну, такая книга могла бы иметь хороший титульный лист так же дешево, как и плохой — и вся типографическая схема стоила бы не больше, если бы она была логично сделана, а не грубо собрана вместе. Под логично сделанной я имею в виду с хорошо пропорциональными, практическими полями и читаемыми заголовками и т. д. Печатная работа на книгах разумно хороша, но «макет» или дизайн полностью заброшены. Это требует немного планирования, конечно, но не больше, чем должно быть доступно на любом уважаемом предприятии. Дело не столько в том, что эти книги плохо спланированы, сколько в том, что они вообще не спланированы.

— Но большинство печатных фирм имеют отдел планирования, не так ли?

— Планирование в большинстве типографий касается обращения с материалом, а не проектирования материала. Это, несомненно, связано с тем, что Система Тейлора еще не добралась до Эстетической Эффективности.

— Разве типографские профсоюзы не обеспокоены тем, чтобы обучать своих людей этим моментам дизайна, которые вы упоминаете?

— У профсоюзов есть только одна идея — и она не касается улучшения печати.

— Есть ли какие-либо профессиональные школы, которые учат этим вещам? Разве ассоциации работодателей не продвигают школы для обучения людей ремеслу?

— У ассоциаций работодателей есть одна идея — немного отличная от идеи профсоюзов, возможно, но не касающаяся улучшения печати. Есть профессиональные школы, но они учат только механике ремесла.

— По-видимому, тогда, нет места в этой стране, где можно научиться, как проектировать печать?

— Вы можете смело сказать, что такого места нет.

IV. Г-Н А.

В: Каково ваше собственное мнение по предмету иллюстраций в книгах?

— В каком отношении вы имеете в виду?

— Я имею в виду, думаете ли вы, что иллюстрации помогают или мешают качеству книги?

— Вопрос слишком общий, чтобы ответить легко. Могу я попросить вас быть более конкретным?

— Например, вот «бестселлер» с несколькими — пятью или шестью — полутоновыми иллюстрациями. Считаете ли вы, что эти картинки делают книгу более завершенной вещью как образец книгоиздания?

— Самым решительным образом нет.

— Тогда сказали бы вы, что иллюстрации в таких книгах были отвлечением?

— Иллюстрации, подобные этим, да. Хотя было бы трудно отвлечь от этой конкретной книги.

— Это стандартная книга — стандартный тип книги.

— Боюсь, что это так.

— Какого рода иллюстрации вы бы предпочли?

— Для многих книг — никаких вообще. В этих книгах текущей художественной литературы картинки либо тщетны, либо вредны для развития сюжета. Они выдают игру, так сказать, когда автор может пожелать держать историю в напряжении. Усилия избежать этой катастрофы объясняют множество недраматичных картинок, которые вы видите в книгах.

— Ваша теория отсутствия картинок должна понравиться издателям, но я сомневаюсь, что иллюстраторы будут с вами.

— Иллюстрация — это ремесло, так же как и искусство.

— Верно. Но мы пытаемся ограничить запрос художественной стороной в настоящее время. Когда, тогда, согласно вашим дедукциям, иллюстрации были бы востребованы?

— Когда они могут сделать сценическую обстановку для истории. Когда они украшают ее или намекают на нее, возможно, вместо того, чтобы раскрывать ее. Впечатления и «атмосфера» вместо буквальных диаграмм с крестиком, отмечающим место, где и т. д.

— Но, возможно, людям нравится крестик, отмечающий место, где.

— Мы ограничиваем дискуссию художественной стороной, не так ли?

— Что насчет полутонового процесса гравировки?

— Процесс — это способ сделать вещь, которую нельзя сделать дешево никакими другими средствами.

— Считаете ли вы его процессом, который добавляет к художественным возможностям книжной печати?

— Вы имеете в виду согласно стандартам, которые преобладали в ранние дни ремесла?

— Я имею в виду. Да.

— Согласно этим стандартам, кажется мне, что полутона всегда должны будут рассматриваться как необходимости, навязанные книжному печатнику. Они требуют вида бумаги, которая никогда не является удовлетворительной книжной бумагой. В случае вида книг, о которых мы говорим, методы рельефной линии всегда давали самые художественные результаты, потому что они так тесно связаны с характером шрифта.

Сожалеешь, однако, отказаться от шансов для тональных дизайнов, которые предоставляет полутоновый процесс. Вероятно, дизайнеры и печатники выработают удовлетворительное отношение между полутонами и шрифтом, когда увлечение фотографической деталью немного пройдет. Как обстоят дела, я бы сказал, что лучшие результаты можно получить с немелованными книжными бумагами и с линейными пластинами. Это правда, книги редко иллюстрируются таким образом — текущая художественная литература, я имею в виду — но метод мог бы быть использован для производства очень привлекательного и необычного результата.

— Тогда вы бы осудили использование полутонов в этом виде книг?

— Если вы имеете в виду обычный вид полутонов, напечатанных отдельно и вставленных, я осуждаю. Но если вы делаете книгу о путешествиях, например, полутона с фотографий объясняют и оправдывают себя.

Но по всему этому предмету книжной иллюстрации мне кажется, что если вы собираетесь делать дизайн с самого начала, вы могли бы так же хорошо сделать его в гармонии с видом бумаги и печати, которые вы планируете использовать, и получить все художественное преимущество подгонки ваших средств к вашим ограничениям.

Вы знакомы с Тестом Кристи-Гольбейна?

— Да. То есть, я слышал о вашем применении его, и помню, что проценты были очень сильно против Гольбейна.

— Девяносто три к семи, в среднем. Как вы объясняете такую грубость вкуса в этих группах людей, в остальном хорошо образованных?

— Дедукцией, что они не образованы. То есть, что эти люди, культурные в других отношениях, реагируют точно как дикари, когда сталкиваются с картинками или рисунками. Они «ведутся» на мишуру и блеск и непроницаемы для более высоких и более цивилизованных ценностей. Они получают наибольшее удовольствие от рисунков, которые, как они думают, могли бы сделать сами. Это основа Формулы восьмилетнего возраста, широко применяемой в отделе газетных комиксов: «Сделайте ваш рисунок так, чтобы он мог быть понят ребенком восьми лет».

Все это — явно недостаток обучения, потому что их вкус хорош в других вопросах — музыке, например, и обстановке дома.

— Вы бы сделали вывод, тогда, что периодическая и книгоиздательская индустрия не смогла обучить вкус своей публики в таких вопросах?

— Она сделала хуже: она развратила этот вкус. Потому что была, не очень давно, прекрасная традиция в этой стране в линии иллюстрации.

— Почему издатели должны находить какое-либо преимущество в развращении вкуса публики — как вы говорите, они сделали?

— Потому что они повернулись спиной к стандартам издательского бизнеса и стали исключительно мерчендайзерами. Они должны были продавать товары и они должны были «продать» большую новую публику. Самый быстрый путь к этой публике — через тактику вспышки и краха — они приняли. И естественно, загнали себя и публику под гору.

— Не может ли быть других сторон в этом тоже? Не может ли быть, что художественные школы сейчас не производят рисовальщиков калибра, чтобы поддержать прекрасную традицию, которую вы упоминаете?

— Это может иметь что-то общее с этим. Но даже это смешано с другим. Я думаю, что главная трудность — с издателями.

— А публика?

— Публика последует, если издатели поведут.

V. Г-Н С.

А. Не делаете ли вы ошибку, держась слишком близко к издателям? Мне кажется, что вы не доберетесь до всех фактов, стоящих за ситуацией, пока не свяжетесь с людьми, которым мы продаем книги. Они — факторы, которые вызывают условия, которым вы возражаете. Издатель — просто машина для продажи публике того, что она хочет.

— Тогда издатель не имеет селективной функции?

— Абсолютно никакой.

— Как публика вызывает условие, которому мы возражаем?

— Очевидно, покупая книги.

— Я имею в виду, как публика убеждает вас продавать ей дрянные книги вместо хорошо сделанных книг?

— Публика полностью необразована по предмету книг, в вашем смысле. Люди ничего не знают вообще о бумаге или печати или картинках или вещах такого рода. Одна книга так же хороша, как другая для любого образованного человека, пока он может ее прочитать. Он не знает, что существует какая-либо вещь, как хорошая печать или плохая печать или хороший или плохой вкус в создании книг. В этих условиях мы были бы дураками, тратя деньги на особенности, которые не имеют никакого отношения к продажам. Это простое деловое предложение.

— Покупала бы публика, которую вы обсуждаете, хорошо сделанные книги так же охотно, как дрянные книги?

— О, абсолютно. Это книги, которые их интересуют — что они содержат, а не как они сделаны. Они не узнали бы разницы.

VI. Г-Н Г.

О: Какой смысл говорить о стандартах в связи с вещами, подобными этим? Это не книги. Они не годятся, чтобы набить ими ружье. Я бы не держал их в доме. Никто не обращает никакого внимания на материал, подобный этому.

Там нет того, что вы назвали бы книгой на столе, кроме этой, возможно. Она напечатана в Англии и прислана в листах и переплетена на этой стороне. Но та набрана в бастарде Кэслона. Это не оригинальный Кэслон, а редакция с обрезанными выносными элементами. Смотрите, как он поставил свою O вверх ногами!

Те другие — какой смысл говорить о них вообще? Это напоминает мне историю о китайце—

— Но, г-н ——, не думаете ли вы, что возможно подготовить этот класс книг в манере, которая подошла бы вам лучше?

— Вы не можете надеяться получить что-либо похожее на приличную книгу, пока вы не покончите с проклятой дешевой бумагой и мерзкими шрифтами. И тогда вам придется начать и научить печатника, как печатать. Нет более полудюжины типографий в стране, которые знают, как печатать. Большинство печати выглядит так, как будто она была сделана яблочным маслом на сенопрессе—

— То, что вы говорите, к сожалению, правда. Что мы пытаемся выяснить, так это причины этого состояния вещей.

— Причины везде — во всей этой дребезжащей, дешевой, халтурной работе, которая делается в каждом виде торговли. Никто не заботится о создании приличных вещей больше.

Единственное лекарство — вернуться к приличным стандартам мастерства во всем снова. Но случай кажется мне безнадежным. Я пытаюсь делать печать до приличного стандарта — и это почти все, что любой из нас может сделать. Я не верю, что вы можете надеяться сделать много добра через ваши общества и исследования. Я верю в каждого, делающего свою собственную работу лучшим способом, который он знает. Это единственный способ, которым вы можете поднять стандарт. Это работа, которую вы выпускаете, что считается.

РЕЗЮМЕ РЕКОМЕНДАЦИЙ КОМИТЕТА

Два главных вопроса, вытекающих из Запроса, представляются Комитету. Первый вопрос: в силах ли Общества каллиграфов, любого общества или Общества самого по себе восстановить в печати книг стандарт хорошей работы? Второй и главный вопрос: необходимы ли книги для нынешнего социального состояния?

I. Когда Комитет начал свою работу, он предполагал как само собой разумеющееся, что установленные стандарты печати послужат ему путевыми столбами и критериями. Он ожидал пересечь страну, где шоссе нуждались в ремонте, возможно, и знаки направления были тусклыми, но в целом проходимую страну. Он нашел совсем другое состояние вещей.

Вместо дорог, по которым можно следовать с некоторым извинительным дискомфортом, он не нашел даже троп. Такие шоссе, которые когда-то были нанесены на карту, были стерты. Не только волосяные линии, но и самые элементарные метки были заросли и потеряны без всякой надежды на восстановление. Вместо следования запланированному курсу посещения и консультации Комитет был вынужден реорганизовать себя в экспедицию открытия. Ему повезло вернуться вообще.

Собранные в ходе исследования данные позволяют сделать лишь один вывод: весь уклад стандартов мастерства придется перестраивать с самого начала. Можно ли это осуществить в нынешнем состоянии общества — вопрос, который следует обсудить в связи со вторым пунктом.

II. Нужны ли книги в нынешнем общественном строе? Вердикт Комитета единогласен и окончателен: нет.

За последние двадцать лет многие факторы способствовали тому, чтобы отучить человечество от использования книг. Автомобили, кинодрама, профессиональный спорт, «Сатердей ивнинг пост» — все это еще до Великой войны препятствовало привычке к чтению. После войны прогресс общества, кульминацией которого в Америке стала диктатура пролетариата, эффективно завершил этот процесс. Книги как элемент, жизненно важный для благополучия человечества, были устранены.

Таким образом, Общество каллиграфов одним махом освобождается от обязательств, подразумеваемых первым вопросом. Но книги все еще существуют, и Комитет испытывает по отношению к ним профессиональную обеспокоенность. Ибо исследование, если оно и не принесло иных результатов, выявило наиболее убедительный и неизбежный факт: везде, где происходит контакт между книгами и публикой, воздействие на книги является пагубным.

Что касается непосредственной ситуации, то публика, прекратив этот контакт, устранила опасность. Но в период революции ни одно условие нельзя считать неизменным. Вполне возможно, что публика под принуждением может снова обратиться к книгам и чтению; и это, как полагает Комитет, является непредвиденным обстоятельством, к которому Общество должно быть готово.

Издатели как группа обещают в ближайшем будущем оставаться издерганным и невосприимчивым сообществом. Влияние на них можно оказать только через общественный спрос. Если общественный спрос на книги возродится, для Общества станет обязательным либо полностью подавить его — проект, который Комитет отбросил как утопический, — либо взять его под контроль с самого начала и придать ему конструктивную форму, навязывая общественному вниманию такие знания об элементарных основах хорошего вкуса, которые сделают невозможной дальнейшую проституцию стандартов. В качестве наиболее прямого средства для достижения этой цели Комитет настоятельно рекомендует Обществу немедленно заняться изучением рекламы.

У. А. ДВИГГИНС ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ: Г-Н МАК-Г., Г-Н А., Г-Н Л. и ОБЩЕСТВО КАЛЛИГРАФОВ

Из «Паблишерс уикли», 2 сентября 1939 г. Авторское право 1939 г. принадлежит R. R. Bowker Co. Перепечатано с разрешения издателя.

ПРИМЕЧАНИЕ: В 1919 году Общество каллиграфов опубликовало брошюру: «Выдержки из исследования физических свойств книг». Летом 1939 года трое из тех, кто давал отчет в ходе исследования, были посещены снова, и их мнения были запрошены относительно того, что произошло за двадцатилетний интервал, изменившее физические характеристики книг. Ниже приводятся транскрипции частей трех интервью.

Г-Н МАК-Г.

В: Двадцать лет назад вы были любезны обсудить с нами книгопроизводство.

— Двадцать лет. Удивительная память!

— Это очень много значило для нас — ваша помощь. Это было в 1919 году. Мы проводили расследование — возможно, вы помните — физических качеств книг.

— О, да! Как можно их улучшить и так далее. Да.

— Теперь мы вернулись снова — чтобы узнать, что вы думаете сейчас.

— Хорошо. Интересная идея. Задавайте вопросы.

— Например... Не кажется ли вам, что коммерческие издания улучшились за двадцать лет? — как физические объекты, — как упаковки?

— Упаковки. Очень точно. Подводит итог ситуации.

— Мы имеем в виду как инструменты, приспособления для выполнения работы; так и как приятные вещи, на которые можно смотреть, держать в руках, использовать... или наоборот.

— Ну. Посмотрим. Да. Я думаю, коммерческие издания определенно улучшились за двадцать лет. Решительное улучшение.

— Какие моменты улучшения, вы бы сказали?

— Ну. Больше внимания уделяется оформлению, полям, формату, как вы его называете, титульным листам. Появляется настоящий дизайн. И гораздо больше внимания к шрифту — читабельности и всему такому — бумаге, пригодности для чтения, хорошей поверхности для глаза и т. д., и т. д.

— Двадцать лет назад вы говорили, что отсутствие интереса ваших директоров к продукту мешало вам. С тех пор как вы здесь руководите, удалось ли вам поднять уровень ваших книг до того, который вас больше устраивает?

— Да... и нет... За двадцать лет выросли расходы, материалы, рабочая сила. Мы подняли розничные цены, но производственные затраты съедают все, что мы получаем. Больше чем съедают. Сейчас меньше возможностей для дизайна, стиля или чего-то еще, чем двадцать лет назад, я бы сказал.

— Похоже на ошибку в регулировании, не так ли?

— Ситуация, безусловно, требует корректировки!

— Я имею в виду, может быть, вы тратите деньги на совершенно ненужные элементы.

— Возможно.

— Не совсем «фактическое» соответствие условиям, возможно? — не «реалистичное», как говорят диктаторы. Вы когда-нибудь думали о том, как можно изучить отношения рынка и продукта под совершенно новым и свежим углом?

— Вот это да! ... это интересно ... Я думал. Я много думал об этом. Когда я уезжаю в леса штата Мэн и оглядываюсь назад, одна вещь бросается в глаза. Мы попали в колею. Вся отрасль. В этом нет ни тени сомнения. Мы позволяем себе руководствоваться целым каталогом стандартов, ценностей и «должен», которые мертвы, как додо. Стандарты, унаследованные от совершенно иного состояния общества. Тысячу лет разницы, можно сказать. Удивительно, насколько мы консервативны, мы, книжные люди... Возьмите обложку книги, например. Возьмите эту обложку здесь, к примеру. Мы потратили кучу хлопот и денег, чтобы ее украсить — беспокоимся о цветах и дизайне — стоимость штампов, стоимость тиснения, стоимость фольги... и ни одна душа ее никогда не увидит! Все это спрятано под суперобложкой, и так и останется спрятанным под суперобложкой! Все это книжное оформление — это... какое слово? — рудимент — как ваш аппендикс — что-то больше не используемое — что-то бесполезное, оставшееся от более ранней стадии эволюции. Вы когда-нибудь видели, чтобы кто-то в книжном магазине отворачивал суперобложку и смотрел на переплет? Вы когда-нибудь слышали о переплете, который помог продать книгу? — хоть в малейшей степени? Нет. А когда они приносят их домой, читают и дают почитать друзьям, суперобложка остается на месте. Никогда не снимается. Книжные переплеты — это просто расходы — бесполезные расходы, я имею в виду украшения и прочее.

— Вы бы отказались от переплетов, тогда?

— Нет. Она должна быть в твердом переплете — люди хотят именно так — это одна из ваших «реалистичных» деталей.

— В вашем томе с «новым углом зрения» вы бы сделали внутреннюю часть такой, как сейчас?

— Нет. И здесь я бы позволил спросу формировать продукт. Вашему рынку плевать на шрифт и печать, лишь бы они могли это прочитать.

— Это звучит как двадцать лет назад!

— Я знаю. Очень вероятно, что так оно и есть.

— Разве все не изменилось?

— Не сильно. Это так же верно сейчас, как и тогда.

— Но все эти разговоры, писанина и лекции...

— Две или три тысячи человек, возможно — две или три тысячи стали «книжно сознательными», как говорят — толпа любителей лимитированных изданий. Я имею дело с десятью миллионами... В этом «книжно-прекрасном» деле много шума, знаете ли.

— Г-н —— считает, что полезно рассказывать им о шрифте, бумаге и т. д.

— Я знаю. Это не так. Они не понимают его маленьких заметок — это все профессиональный жаргон. Ему они нравятся. Я полагаю, он думает, что они придают книгам тон. Я думаю, что это не имеет ни малейшего значения. Все эти профессиональные детали — ноль. Им не интересно знать, и им не нужно знать. Просто сделайте свою книгу так, чтобы ее было удобно читать, и на этом остановитесь.

— У вас есть эта идея «нового угла зрения» до такой степени, что вы могли бы описать книгу, сделанную таким образом?

— Ну. Мог бы. Возьмем обложку — я бы сделал картонные переплеты и ткань. Но я бы не стал их штамповать. Яркий цвет. Веселый. Иногда узорчатая ткань. Я бы сделал простейшую бумажную этикетку на корешке. Напечатанную шрифтом — стандартное дело — библиотечная этикетка, которую можно прочитать. Никакой вышивки, просто функция. На самых дешевых условиях. Сделайте это своего рода фирменным знаком... Внутри я бы забыл все, что знал о высоком качестве печати — искусстве — это великое искусство — забыл бы все, что знал — начал бы заново с использования.

— Вам нравится высокое качество печати.

— Верно. Нравится. На своем месте. Но это место — не коммерческие издания. Вы не можете иметь высокое качество печати в коммерческих изданиях. Все, что вы можете получить в этом направлении, — это дешевая имитация: целлулоидный воротничок без рубашки. Если вы выходите со своей имитацией высокого качества печати как с целью, к которой стремитесь, вы возвращаетесь к тому, что мы выпускаем сейчас, все мы — поношенная элегантность до предела. Моя книга не будет пытаться сойти за что-то с бумажным воротничком. У моей книги не будет никакого воротничка. Она дойдет до основы реализма — удобный, эффективный, дешевый инструмент для временного использования. Прочитал — выбросил. Кто сейчас хранит книги? Если вы ее сохраните, куда вы ее положите? В машину?

— Это наводит на вопрос о размере — что вы думаете о размере?

— О, маленький, безусловно. Для обычной работы не больше диапазона 5-1/2x7-3/4. Меньше, когда можно.

— Вы думаете, люди не хотят большую упаковку за свои деньги?

— Не тогда, когда они хотят книгу для чтения. Если мы сможем снизить цену, они, уверен, потянутся к маленькому размеру. Когда они платят два пятьдесят, три, возможно, они хотят свой вес. Книги в подарок тоже, возможно — хотят, чтобы они были внушительными. Но на моей основе хорошего рабочего инструмента им понравятся маленькие и удобные.

— Ваша точка зрения в целом, значит, заключается в том, что современные книги следует рассматривать как временные вещи.

— Абсолютно. Временные вещи. Как журналы. И они должны производиться как временные вещи. Бумага немного лучше газетной, но не намного — лучше цвет, в сторону теплого, а не сине-серого. «Гарантировано Бюро стандартов, что прослужит триста лет». Чепуха. Печать: установите свой стандарт на уровне читабельности. Это низко — посмотрите на газеты. Сделайте так, чтобы можно было легко читать, и пусть тонкости подождут. Откажитесь от тонкостей бумаги и приладки, чтобы получить более дешевую упаковку. Вы делаете инструмент, помните, а не безделушку — вы делаете надежный, эффективный, легко работающий инструмент — инструментам не нужны бумажные кружева и обивка из искусственной кожи, чтобы быть надежными — когда инструмент эффективен, он неизбежно обладает собственным стилем.

— Ваш девиз: «книги как инструменты».

— Книги как инструменты. Верно. Но вот момент. Все это с технической стороны. Относитесь к книге как к временной вещи. Но пока она существует, я бы приложил немало усилий, чтобы она была живой вещью. Не причудливой — нельзя играть в игры с процессом чтения — но живой, как хороший, интересный собеседник. Маленькие свежие повороты, но едва заметные в деталях. Есть много способов сделать это незаметно. Не должно быть броско — не должно мешать процессу чтения. Маленькие штрихи орнамента в нужных местах. Иллюстративные элементы — картинки снова возвращаются в коммерческие издания, в новой форме — легкие, быстрые, простые иллюстрации, которые вписываются в стиль «временной вещи». Часть денег, сэкономленных за счет стратегического отступления от невозможных стандартов печати, я бы вложил в подобные вещи — чтобы страницы оставались веселыми и интересными.

— В этой связи, считаете ли вы, что современные книги должны быть «модернистскими» по дизайну?

— Абсолютно нет. Как я сказал минуту назад, нельзя играть в игры с процессом чтения... Одна из необходимостей модернистских вещей — это необходимость шокировать вас — заставить людей подпрыгнуть. Вы не можете взрывать петарды на странице книги каждые несколько абзацев, не отвлекая внимание читателя от текста. Вы просто не можете читать в окружении модернистского дизайна. Это не потому, что вы к нему не привыкли. Это в самой природе стиля... Я говорю о книгах, конечно. Для рекламы это первоклассно. Имейте сколько угодно модернистского дизайна на своей суперобложке. Чем больше, тем лучше.

— И это подводит нас...

— Да. Я ждал этого. Это подводит нас к суперобложкам!

— Да. Что вы думаете...

— Вот здесь вы уже в совершенно другой стране. Сейчас самое время бить в барабаны, поднимать флаги и развешивать гирлянды... Все деньги, которые вы не можете позволить себе потратить на переплеты, вы можете позволить себе потратить на суперобложки. Потому что, во-первых, суперобложка — это и есть переплет; а во-вторых, суперобложка напрямую помогает продавать книгу. Суперобложки — это реклама — плакаты — рекламные щиты — так пусть они кричат.

— Привлекательно?

— Если вы имеете в виду «хорошенькие», это не так важно. Если вы имеете в виду «шарм», то безусловно. Женское обаяние, в преобладающей моде... Но бейте ими в глаз. Сделайте их сильными. Сделайте их такими, чтобы люди не могли их не заметить.

— Какова ваша собственная формула?

— Формула? У меня нет никакой формулы... Если бы была, я думаю, это был бы контраст. Контраст со всеми другими книгами на столе. Не следуйте ничьему стилю. Уходите от преобладающего «успешного» стиля момента. Взгляните на столы — что сейчас выделялось бы больше, чем простая белая бумага с простым черным шрифтом? Я бы, вероятно, покрыл ее лаком. Контраст.

— Продают ли суперобложки книги?

— О... нет. Суперобложки не продают книги. Они помогают. Что продает книгу, так это содержание внутри — история — текст. Но книги должны быть видны. Суперобложки помогают сделать их видимыми.

— Вы экономите на переплетах и тратите на суперобложки. Вы экономите на бумаге и печати и вкладываете часть экономии в иллюстративные и дизайнерские элементы. Получится ли у вас достаточно экономии, чтобы снизить розничную цену с двух пятидесяти?

— Думаю, да. Думаю, если бы все было продумано на основе нашего «нового угла зрения», вы бы обнаружили, что вам не только гораздо больше нравятся мои книги — как «упаковки» — но и что вы смогли бы покупать их больше.

Г-Н А.

В: Я хотел спросить об одном... вы сыграли значительную роль в формировании вашего отдела детской литературы.

— Да. Это так.

— Мой вопрос может показаться немного... холодным... Готовите ли вы свои детские издания с прицелом на самих детей — конечных потребителей?

— Вопрос вполне уместен. Я рад, что вы его задали — он идет прямо к сердцу большой проблемы детских книг... Сами дети в поле зрения, э? Конечные потребители... Нет. К сожалению, мы этого не делаем. Мы не можем. Потому что дети не покупают книги... Видите ли, детская книга, как и любая другая книга в нашем списке, должна понравиться тому, кто, скорее всего, ее купит. А это значит, книга, которая понравится взрослым — книга, которую взрослый отметит как нечто, что должно понравиться ребенку. Должно, понимаете — суждение взрослого, а не ребенка. Мы не можем это обойти. Мы не можем узнать, что на самом деле нравится ребенку. Когда дети сплачиваются вокруг автора или стиля книги, тогда мы получаем проблеск состояния ума детей. Но это наш единственный контакт... Все наши новые начинания должны быть приманкой и подготовлены так, чтобы поймать воображение матерей, кузенов и тетушек — вопреки интересам конечного потребителя, можно сказать, когда это необходимо. Иногда детская книга достигает больших продаж исключительно за счет признания взрослых, как, например, «Фердинанд»... Если бы это было возможно, нет ничего, что я хотел бы больше, чем иметь дело с детьми напрямую. У меня есть свои дети. Думаю, я понимаю их... до определенной степени. Думаю, я мог бы им угодить. Пару раз — это признание — я принимал непосредственное участие — сделал пару книг так, как, по моему мнению, они должны были быть. Мое суждение против суждения ребенка, э?... Полные провалы — неликвид... Я не мог их сдвинуть — не мог пройти мимо цензора — не мог продать взрослым.

— Вы когда-нибудь думали о способах установления прямого контакта с детьми?

— Я не вижу практического способа. В нынешнем положении дел вы не можете прорвать Линию фронта взрослых.

Г-Н Л.

В: Эта схема г-на Мак-Г. для другого вида книг — что вы о ней думаете?

— Если он сможет контролировать свой «упадок с высокого положения», я с ним, решительно. Книги должны быть дешевле. Книги vis-à-vis рынок, безусловно, должны быть изучены заново — с новой базовой линии. Я согласен с его выводами о поношенной элегантности. И я уверен, что мне понравились бы его «дешевые» книги гораздо больше, чем те, что я покупаю сейчас, если он сможет оживить их, как предлагает. Вопрос в том, сможет ли он остановить свое «стратегическое отступление» в нужной точке? Это как инфляция: легко начать, но...! Он снижает стандарт материала и процесса — упадет ли его корректура тоже?... Многие французские книги в бумажных обложках — сделанные на самом низком уровне затрат, плохо напечатанные на дешевой бумаге — имеют вид и стиль, которых наши более дорогие вещи не могут достичь. Кто-то приложил к ним руку. Кто в схеме г-на Мак-Г. должен быть этим кем-то, чье прикосновение создает живость и интерес? Очень важный фактор в продукте!... Если мы сможем получить живость и интерес, мы будем рады променять более дорогую бумагу и печать, чтобы получить это. Наши книги довольно скучны... Но просто некачественная печать на дешевой бумаге, без живого прикосновения и стиля, будет утомлять нас еще больше!

— Вы имеете в виду скучные по содержанию?

— Я имею в виду скучные оптически, визуально... Как — если перевести это на язык звука — как длинный, монотонный пересказ утомительной истории — никакой интонации — никакой кульминации — никакого движения... Мне нравится образ г-на Мак-Г. «хорошего, интересного собеседника».

— Вы бы приправили это «модернистским» чувством?

— Нет. Он прав в этом. Никаких фейерверков. Держите взрывы вне книги.

— Вы использовали «современный» дизайн.

— Да, но вы заметите, не в тех местах, где происходит чтение... Другой момент: позволять рынку задавать тон — это не хороший мерчандайзинг. Рынок нужно вести, тоном немного выше, чем его средний вкус... И хороший инструмент г-на Мак-Г. не создается большинством голосов в комитете Конгресса — он создается кем-то, кто знает, экспертно и практически, для чего именно предназначен инструмент и как он работает.

— Вы за «книги как инструменты».

— Я за книги как инструменты — а это значит более дешевые книги... Я думаю также, что многие вещи, которые делают книги дорогими, — это ложная ценность, мишура... Но отрасль настолько прочно утвердилась в традиции ложного фасада и пышности, что я боюсь, потребуется ужасная борьба, чтобы вернуть ее к реальным ценностям — к основе инструмента — к простоте, прямоте и общей пригодности для своей работы, например, которая делает столярный рубанок шедевром соответствующего дизайна.

НАБРАНО ШРИФТАМИ ELECTRA

ДЕСМОНД ФЛАУЭР Издатель и типограф

Из «Пенроуз энуал», том 44. Авторское право 1950 г. принадлежит Lund Humphries Ltd., Лондон, и Pitman Publishing Corp., Нью-Йорк. Перепечатано с разрешения издателей.

Мы живем в несчастную эпоху. Полагаю, это должно быть самое жалкое время, известное в истории со времен, когда орды Чингисхана пронеслись по лицу восточного мира. И все же не физические потери — хотя они достаточно плохи — ответственны за недомогание, а духовный недостаток: отсутствие направления и отсутствие веры. Наша эпоха — это время, в которое нет ни одной вещи, ни великой, ни малой, которая могла бы избежать нашего мелкого зондирования, наших вопросов и наших сомнений. Ничто не существует просто потому, что оно есть: за этим должна стоять теневая причина.

В ходе стремления человека исследовать и объяснить все, одной из бесчисленных мелочей, которые привлекли обеспокоенное внимание, является положение печатников, особенно в отношении издателей, которым они служат. Первые четыре столетия книгопечатания дали девяносто девять процентов всех книг, которые стоит рассматривать: однако в какое время в течение этого периода кто-либо беспокоился о разделении ответственности при производстве книги? Тогда это было делом, которое как-то делалось; теперь, к сожалению, это предмет для обсуждения.

Когда Свейнхейм и Паннарц начали работу в Субиако в 1465 году, они были одновременно и печатниками, и издателями, и это представляет собой двойственную личность. Но когда Фише, ректор Сорбонны, решил основать первую французскую типографию пять лет спустя в пределах Университета, он выписал трех печатников из Германии, и, возможно, родились первые отношения печатника-издателя. То, что эти отношения были живой вещью, видно из того факта, что Фише велел печатать книги, которые выпускала типография, антиквой. Вскоре после того, как великий ректор ушел в добровольное изгнание из-за своих политических взглядов, типография переехала за пределы Университета, чтобы стать обычной коммерческой типографией, и Геринг и Кранц вернулись к использованию готического шрифта! Поскольку использование антиквы лежало на большой дороге французского классического развития — Франция была единственной страной в Европе, которая не начала свою историю книгопечатания с готики — это является первым примером того, как взгляды издателя, как человека, заказывающего печать, опережали более робких мастеров, которые были рады вернуться к своим старым, безопасным и конвенциональным путям, как только очищающее влияние было удалено.

Французское книгопечатание в целом в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков полно проблем печатника-издателя для наших пытливых умов. Симон ле Востр, великий церковный издатель своей эпохи, использовал Пигуше в основном для своей печати; братья Ардуэн заказали несколько прекрасных книг у Анаба: почему, и кто диктовал условия? Баланс сил тогда вполне мог быть на стороне печатника, поскольку в «Часослове» Ардуэна 1500 года первая страница заполнена превосходной маркой Анаба. Но что мы скажем о «Часослове», напечатанном в 1527 году Симоном дю Буа, но который несет на каждой странице безошибочный отпечаток и подпись своего издателя, Жоффруа Тори? Теперь говорят также, что Тори не был переплетчиком: однако от него у нас есть две позолоченные панели, выполненные по его заказу и по его дизайну, точно соответствующие работе, которую он нанимал своих печатников делать для него.

Я чувствую, что мы слишком уверены в своих мыслях, что в прошлом печатники были ipso facto издателями, или что те, «для» кого они печатали, были лишь агентами. Подобно фатальной трещине, скрытой много лет в фундаменте внешне прочного здания, раскол между печатником и издателем произошел в Сорбонне в 1470 году, но время от времени после этого его латали, исправляли и игнорировали. И все же, подобно той запущенной трещине, которая, расширившись до такой степени, что не поддается ремонту, в конце концов обрушит все здание, отношения печатника-издателя уже некоторое время назад безвозвратно разделились.

Сегодня издатель и печатник — два разных человека: исключений из этого правила мало. Г-н Оливер Саймон недавно начал одно из своих слишком редких эссе словами «Печать — это образ жизни»; и позже он заметил, что «если он (печатник) не является в некотором роде художником, он не может надеяться развить и поддерживать типографический стиль». Но эти слова должны читаться в сочетании с одним из многих мудрых замечаний Холбрука Джексона: «является ли это (печать) искусством или нет — дело второстепенное, лишь бы это была хорошая печать. «Искусство случается», — говорит Уистлер, и печатник, который задается целью быть художником, рискует испортить и искусство, и печать». Еще одна цитата покажет, как легко мудрость Холбрука Джексона может быть выброшена в окно; на этих страницах в прошлом году г-н Герберт Рид критиковал английское и американское издания своей собственной книги «Корни искусства». Он писал: «В целом, я не нахожу большой разницы между этими двумя дизайнами с функциональной точки зрения, но, не считая бедности из-за материальных ограничений, наложенных на английского издателя, в американском производстве есть определенная живость, которая, если бы я был покупателем, стоящим перед выбором, побудила бы меня купить американское издание, даже если бы оно стоило мне несколько дороже. Но если бы английское издание было напечатано на лучшей бумаге, оно было бы более легким для чтения из двух изданий...». За исключением последнего предложения, весь этот отрывок кажется вводящим в заблуждение и неуместным. Использование слова «функциональный» — один из крестов, которые мы в двадцатом веке должны нести, но, поскольку оно появилось, мы должны предполагать, что функция печати заключается в представлении написанного слова читателю в наиболее легко усваиваемой форме; если рассматриваемое английское издание, помимо бумаги, более легко читаемо, как могут оба издания быть одинаково функциональными? Подразумевание того, что печатное издание — особенно когда текст является работой серьезной критики — должно быть куплено (даже по более высокой цене) за свою живость в ущерб читабельности, особенно неудачно. Если под «живостью» мы читаем «обманчивость» или «претенциозность», мы нашли готовое определение того единственного качества, которое должно быть исключено из книжной печати почти любой ценой. По этой причине я боюсь утверждения г-на Саймона, что «печать — это образ жизни»; хорошая печать подразумевает философию, это правда, но я боюсь, что печатники, которые далеки от хороших, могут принять вид выше своего положения и, когда они производят полный ужас, заявить: «это мой образ жизни — принимайте или оставляйте». Если они это сделают, они могут быть удивлены тем, как быстро любой порядочный издатель примет последнее решение. Я не согласен с гораздо большим, что г-н Рид написал в своей статье, но здесь есть место для комментария только на его замечания о шрифте Баскервиля. Баскервиль — не легкий шрифт и не безопасный (хотя печатники могут обнаружить, что он удовлетворяет их клиентов). «Джентльменский сорт шрифта, который проходит незамеченным, не подвергаясь сомнению», — это, несомненно, Кэслон и все его производные. Баскервиль с его широким очком и процветающим курсивом трудно обрабатывать, и в результате он используется в более высоком проценте плохой печати, чем любой другой шрифт.

Общепризнано, что когда непреодолимая сила встречает неподвижное тело, результатом является тупик; столь же очевидно, что та сила, которая ослабевает первой, потерпит немедленное затмение. Отсюда мы можем перейти путем исключения. Издатель, который знает, чего хочет, нанимает печатника, который является художником, и результатом должен быть шедевр взаимных уступок. Издатель, который не знает, чего хочет, нанимает печатника, который является художником, и результатом должен быть образец высокого качества печати. Издатель, который знает, чего хочет, нанимает печатника, который не является художником, и результат будет зависеть от степени вкуса издателя. Издатель, который либо не знает, чего хочет, либо ему все равно, и нанимает печатника, который не является художником, получит и заслужит хаос. Из этих простых уравнений вытекает один постоянный фактор — издатель; и этот факт вовсе не противоречит традиционной пословице, что тот, кто платит музыканту, заказывает музыку.

В прошлом было немало выдающихся отношений издателя и печатника. Я упоминал французов 1500-1550 годов, где, по-видимому, уже есть свидетельства влияния вкуса издателя. Семнадцатый и восемнадцатый века не предлагают примеров, достойных изучения: работы, предпринятые одним печатником от имени синдиката издателей, не дают доказательств того, что внешний вид книги диктовался каким-либо вкусом, кроме вкуса самого печатника.

Девятнадцатый век увидел, как издатель занял свое место. Одним из величайших партнерств издателя и печатника в истории британского книгопроизводства является партнерство Пикеринга и Уиттингема. Было бы разумно предположить, что Пикеринг был движущей силой в этом партнерстве, поскольку идеи — это издательские идеи, в основном проиллюстрированные альдинскими поэтами и классиками Diamond, и их отправной точкой является выбор Пикерингом якоря и дельфина с девизом, сгруппированным вокруг него: Aldi Discip. Anglus. К тому же вкусу Пикеринга и его восторгу от печати Альда и его современников можно отнести изящное и сдержанное использование флеронов шестнадцатого века, которые в тридцатых годах девятнадцатого века нелегко найти где-либо еще, и любопытно уместные ренессансные рамки, иногда вводимые. Еще одно партнерство, в котором я подозреваю, что издатель имел значительное право голоса, — это партнерство Эдварда Моксона и Брэдбери и Эванса. В 1850 году Моксон выпустил первое издание двух важнейших работ, «Прелюдии» Вордсворта и «In Memoriam» Теннисона; обе были напечатаны одним и тем же печатником. Но восемь лет спустя мы можем указать на издание «Застольных бесед» Кольриджа Джона Мюррея; это тоже было напечатано Брэдбери и Эвансом с более чем взглядом через плечо на публикации Пикеринга, но без направляющей руки Моксона. Это интересная книга, потому что она просто терпит неудачу перед каждой проблемой, которую ставит текст. Пикеринг набрал бы сплошную прозу по крайней мере на пункт меньше и увеличил бы поля; таким же образом он сумел бы получить больше места между каждым образцом «Застольных бесед». Вместо страницы изящества и читабельности, в результате возникает слегка переполненный вид, и глаз смущающе перескакивает со строки на строку.

Чуть более тридцати лет спустя на британское книгопроизводство повлияла самая мощная небольшая группа издателей, которая когда-либо переворачивала печать с ног на голову: это была действительно небольшая группа — она состояла из трех человек: Джона Лейна, Элкина Мэтьюза и Леонарда Смитерса. Блестящая серия публикаций, за которую отвечал каждый из этих необычайных людей, не нуждается в перечислении здесь... но стоит отметить, что они были пионерами асимметрии, которую г-н Рид хвалит как необычную и примечательную особенность в уже упомянутом американском издании его книги. Холбрук Джексон сказал последнее слово об отношениях издателя и печатника: «именно такие издатели, как Пикеринг, Моксон, Филд и Тьюер, Элкин Мэтьюз, Джон Лейн и Дж. М. Дент, которые своим примером в девятнадцатом веке помогли защитить [курсив мой] печать от печатников, которые довольствовались тем, что делали то, что им говорили, а если никто не говорил им, следовать эмпирическим методам, которые имели тенденцию всегда становиться хуже, а не лучше». [32]

Цитируя снова Холбрука Джексона: «Прошло много времени, прежде чем средний печатник воспользовался пробуждением типографического вкуса, которое началось в девяностых годах девятнадцатого века. Люди, которые расширили и укрепили этот вкус, пришли откуда угодно, только не из типографий. Большинство современных типографов — интеллектуалы или ученые, которые навязали себя отрасли, часто через издательские дома». Почти в каждую эпоху было несколько коммерческих печатников первоклассного уровня, но, возможно, не случайно, что было бы трудно назвать одного, который работал в девяностых годах девятнадцатого века — самую живую эпоху влияния издателя. Ситуация существенно не изменилась к середине двадцатого века, за исключением того, что в нашу собственную эпоху нам повезло иметь среди нас нескольких печатников, которые не кланяются никому и оставили свой след в производстве этой страны. Первым среди них стоит г-н Оливер Саймон, чей постоянный выпуск качественной печати должен вызывать безоговорочное восхищение. И Кембриджское, и Оксфордское университетские издательства развили свои собственные стили, и есть несколько других, которые являются прекрасными печатниками по праву. Но на другой стороне бухгалтерской книги есть сэр Фрэнсис Мейнелл, который, несмотря на критику, что большая часть его работы — пастиш, показал с изысканным вкусом [в первых ста книгах Nonesuch Press], что можно сделать из шрифтов и орнаментов, которые г-н Стэнли Морисон сделал доступными через Monotype Corporation, и все это с множеством печатников, которые были поставлены на работу и произвели лишь один результат — чистый Мейнелл. Есть также более недавний пример г-на Яна Чихольда, работающего в пуле Penguin.

Этот прискорбный недостаток вкуса среди большинства печатников побудил издателей давать инструкции относительно своих пожеланий, и это, в свою очередь, создало новую должность в издательских офисах: типограф. Как только этот человек появился в платежной ведомости, инициатива навсегда перешла от печатника. Во-первых, если издатель нанимает типографа, он собирается убедиться, что получает то, за что платит; во-вторых, человеческая природа такова, какова она есть, большинство печатников охотно примут дизайн издателя, потому что это путь наименьшего сопротивления, и потому что, согласно лучшим принципам бизнеса, клиент всегда прав.

Я не могу понять, почему инициатива в дизайне должна когда-либо вернуться к печатнику. Проблема была замечательно выражена Д. Б. Апдайком в его маленькой книге эссе о ремесле «В работе дня»: «Если бы у печатников было больше стандартов и более жестких, как относительно шрифтов, которые они используют, так и относительно способа их использования, печать была бы лучше. Печатник, если у него нет стандарта, должен позволить клиенту диктовать свои собственные пожелания относительно шрифтов». Я надеюсь, что всегда будет горстка печатников, которые достаточно велики, чтобы сказать «вы сделаете это по-моему — или иначе», но остальные будут делать то, что им говорят типографы издателей, что сводится к замене фирменных стилей стилями печатников. Печать, как и многие искусства, попала в руки посредника — ибо именно таким является издатель. Там, я уверен, она и останется, и теперь дело за посредником оправдать себя. Если он будет серьезно относиться к своим обязанностям, он не сможет сделать ничего, кроме добра. Наборщик хорошего печатника, который «в некотором роде художник», будет продолжать устанавливать цель; но типограф издателя может, если захочет, пройти долгий путь к тому, чтобы подтянуть посредственных печатников к тому же высокому стандарту. Если это будет сделано, дизайн в британской печати покажет долгожданное общее улучшение.