«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

СНОСКИ:

[2] Рональд Б. Маккерроу, «Введение в библиографию для студентов-литераторов» (Оксфорд: Кларендон Пресс, 1927).

[3] Айоло Уильямс, «Основы коллекционирования книг» (Лондон: Элкин Мэтьюз, 1927).

[4] Г. Б. ван Хусен [и] Ф. К. Уолтер, «Библиография: практическая, перечислительная, историческая» (Нью-Йорк: Чарльз Скрибнерс Санз, 1928).

[5] Альфред У. Поллард, «Эссе о колофонах, с образцами и переводами»; с введением Ричарда Гарнетта (Чикаго: Кэкстон Клаб, 1905).

[6] Цицерон, «Письма к близким», второе издание (Венеция, 1469).

[7] Диви Афанасий, против Ария и др. (Париж, 1500).

[8] Декреталии Григория IX (Рим, 1474).

[9] Мы можем отметить, что французский технический термин для современного колофона, «achevé d'imprimer», подчеркивает эту важность печатника.

ЭДВИН ЭЛИОТТ УИЛЛОУБИ Печатные марки

Из книги «Пятьдесят печатных марок» Эдвина Э. Уиллоуби. Авторское право 1947 года принадлежит автору, перепечатано с его разрешения. Опубликовано издательством Калифорнийского университета.

Печатная марка — это торговая марка. Печатники использовали их в пятнадцатом, шестнадцатом и семнадцатом веках с той же целью, с которой печатники используют их сегодня — чтобы украшать свои книги и делать каждый том легко узнаваемым как продукт той типографии, которая его произвела.

Печатная марка была лишь одним из многих типов знаков, которые, во многом из-за широкой неграмотности людей, использовались на всех этапах средневековой жизни. Владение объектами, например, часто показывалось с помощью регулярно используемого знака. Два примера этого типа знака, печать и клеймо для скота, восходят к заре истории и продолжают использоваться до настоящего времени. Купцы в Средние века часто идентифицировали свою собственность, помещая на нее свои купеческие знаки.

Знак купца юридически признавался его знаком гильдией или городским правительством. Часто это было изображение инструментов ремесла человека или копия его вывески. Иногда это было животное или объект, который составлял каламбур на имя купца. Часто использовались простые геометрические узоры. Ближе к концу Средневековья, по мере того как купцы становились богаче и могущественнее, они подражали высшему классу, делая свои знаки похожими, насколько они осмеливались, на геральдические знаки рыцарей и дворян. Эти знаки позволяли слугам или наемным носильщикам с первого взгляда узнавать собственность купца.

Места, так же как и объекты, идентифицировались с помощью знаков. Гостиницы, магазины и подобные общественные места в те дни, до того как дома были пронумерованы, обозначались вывесками. «Табард», гостиница, из которой паломники Чосера отправились в Кентербери под предводительством ее хозяина Гарри Бейли, получила свое название от своей вывески — изображения короткой верхней куртки. Не менее знаменитая таверна, которую посещали Шекспир, Бен Джонсон и другие «сиренические джентльмены», носила «Знак Русалки». А над дверью «Глобуса», театра Шекспира, висело изображение Атласа, несущего мир на своих плечах.

Типографии, как и другие коммерческие предприятия, были известны по вывескам. Печатная марка Адриена ван Бергена служит иллюстрацией. [Стр. 48.]

Не только объекты и места обозначались знаками в Средние века, но при определенных условиях люди также узнавались по ним. Рыцарь, чье лицо было скрыто шлемом, делал свою личность известной, нося на своем шлеме, щите и табарде простые картинки или символы, по которым его можно было узнать. Поскольку для членов одной семьи было обычным носить одни и те же эмблемы, эти простые картинки, многие из которых стали условными, переходили от отца к сыну, указывали на родственные связи и, наконец, развились под контролем королевских чиновников в сложную систему геральдики.

Знаки, таким образом, широко использовались в Средние века. Было неизбежно, что их должны были использовать для идентификации производителей промышленных товаров. Ремесленники, гордящиеся своей работой, естественно желали, чтобы другие узнавали их продукты. В результате использование торговых марок стало обычным явлением. Ремесленники всех профессий часто были вынуждены, либо по закону, либо по правилам гильдии, прикреплять знак к своим продуктам как гарантию своей честности и хорошего мастерства. Такие знаки требовались особенно от ювелиров, серебряных дел мастеров и других ремесленников, которые находились под необычным искушением искажать качество своих товаров. В Англии, чтобы привести другой пример, наконечники стрел, качество которых могло определить исход битвы, по статуту Генриха IV должны были быть «помечены знаком того, кто их сделал».

Эти торговые марки выполняли почти ту же функцию, что и домовой знак или знак купца; действительно, все три часто были одними и теми же. Они позволяли покупателю, грамотному или неграмотному, идентифицировать производителя продукта и покупать в дальнейшем в зависимости от того, был ли он удовлетворен или разочарован первым купленным товаром.

ГИ МАРШАН напечатал свою первую книгу в Париже в 1483 году. Его девиз «Sola fides sufficit» (Одной веры достаточно) появляется над сцепленными руками, причем первое слово представлено музыкальной нотацией, «sol» и «la».

ЖАК МАЙЕ начал издавать в Лионе в 1482 году и, вероятно, начал печатать в то же время. Его марка представляет собой щит, поддерживаемый двумя собаками, на котором изображены его инициалы и молоток («maillet» по-французски), висящий на дереве.

Печатник, конечно, был под меньшим давлением использовать торговую марку, чем его собратья-ремесленники. Его покровители были грамотными; они могли прочитать его имя и адрес — когда он решал их записать — либо в колофоне в конце книги, либо на титульном листе. Но примеру других ремесленников нельзя было сопротивляться. Кроме того, хорошо сделанная печатная марка или издательский знак могли быть одновременно полезными и декоративными. Помещенная в конце книги, она могла дать ей подходящее завершение. Использованная в середине книги, она могла выделить главы и части. Прежде всего, особенно когда она была напечатана красным цветом, она могла придать жизнь и баланс титульному листу.

АДРИЕН ВАН БЕРГЕН в своей марке изображает свою типографию «у Знака Большой Золотой Ступки на рыночной площади» в Антверпене, где он начал работать в 1500 году.

По печатной марке также потенциальный покупатель мог с первого взгляда узнать продукт типографии. Это могло предотвратить обман осторожного покупателя фальшивым импринтом. «Посмотрите на мой знак», — предупреждает Бенедиктус Гектор из Болоньи, — «который изображен на титульном листе, и вы никогда не ошибетесь». Было труднее подделать печатную марку, чем украсть его имя.

Даже марка, однако, не была непогрешимой защитой. «Принц печатников» Альд Мануций жалуется, что его флорентийские конкуренты «прикрепили наш хорошо известный знак дельфина, обвитого вокруг якоря. Но», — добавляет он, — «они так ухитрились, что любой человек, который хоть немного знаком с книгами нашего производства, не может не заметить, что это наглый обман; ибо голова дельфина повернута влево, тогда как голова нашего, как известно, повернута вправо».

УИЛЬЯМ КЭКСТОН, первый английский печатник, напечатал свой собственный перевод французского романа «Сборник историй о Трое» в 1474 году. В своей типографии в Вестминстере он завершил почти восемьдесят книг между 1477 и 1491 годами, многие из которых он также перевел с французского.

Только в одной стране, и то лишь на короткий период, использование марки было сделано обязательным. В 1539 году Франциск I в акте, направленном на подавление как пиратства защищенных авторским правом работ, так и печати еретических книг, приказал каждому печатнику и книготорговцу во Франции иметь свой собственный знак, чтобы покупатели могли легко установить, где книги были напечатаны и проданы.

Хотя (за этим исключением) использование марок было добровольным для печатников, они были приняты рано. В 1457 году Фуст и Шёффер, преемники Гутенберга, впервые использовали одну из них в Майнцской Псалтири, первой книге, содержащей имя печатника, место и дату печати. [Стр. 39.] Знак состоял из двух щитов, напоминающих гербы. Другие печатники быстро последовали их примеру. Поскольку пятнадцатый век видел подъем купеческого класса, неудивительно, что печатники использовали в своих марках геральдические знаки, если имели право носить герб, или щиты, отображающие их купеческие знаки в манере, часто напоминающей гербовые фигуры.

Часто печатники использовали в качестве центральной части своих марок знаки, которые служили для обозначения их мест ведения бизнеса. Пьер Леруж, например, использовал красный розовый куст для своей вывески и в своем знаке. Лондонский печатник Бертелет использовал подобным образом фигуру Лукреции.

УИЛЬЯМ ФАКЕС начал печатать в Лондоне около 1503 года. Его марка представляет собой гексаграмму из переплетенных треугольников с библейскими цитатами, которые окружают его монограмму, пронзенную стрелой. Инициалы «GF» — это инициалы французской формы его имени.

Если имя печатника можно было обыграть, было обычным делом использовать для марки объект, название которого звучало как имя самого печатника. Фамилия Жака Майе означает «молоток». Он сделал ее легкой для запоминания, отобразив молоток в своем знаке. [Стр. 47.] Несколько печатников, среди них Альд Мануций, Джон Дэй, Джон Уайт и Виллем Ворстерман, даже использовали свои собственные портреты в своих марках.

Использовались многие другие знаки и эмблемы. В эпоху, склонную к символизму, неудивительно, что многие марки имели символические и мистические значения — не только в более ранний период, когда часто использовались церковные символы, но и в более поздний период, когда знаки часто копировались из книг эмблем. Иногда печатник использовал гравюру на дереве для иллюстрации книги, а затем, поскольку она ему приглянулась, принимал ее как свою марку. Томас Гардинер и Томас Доусон, партнеры, с другой стороны, имели блок, который содержал вокруг центрального открытого квадрата фигуры, образующие ребус их имен: садовник (gardener), галка (daw) и солнце (sun). С их инициалами в открытом квадрате он служил маркой; с соответствующей декоративной буквой он был фактотумом, несущим начальную букву первого слова главы.

Печатные марки, по сути, принимали множество форм в течение пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого веков. В конце семнадцатого, восемнадцатого и начале девятнадцатого веков они стали условными и использовались редко; но они не исчезли совсем. Оксфордский и Кембриджский университетские издательства, например, продолжали помещать их на титульные листы своих книг.

Возрождение книгопечатания в конце девятнадцатого века привело к увеличению использования печатной марки. Это было почти неизбежно, ибо когда ремесленники стремились к прекрасному печатанию, они желали, точно так же, как и ремесленники пятнадцатого века, чтобы их работа была легко узнаваема. Сегодня частные типографии, специализирующиеся на прекрасном печатании, некоторые университетские издательства и многие издательские фирмы часто используют марки, которые одновременно украшают их титульные листы и идентифицируют для читателя создателя тома.

КЛУБ ГРОЛЬЕ. Изображение знакомой марки Клуба работы Рудольфа Ружички.

А. Ф. ДЖОНСОН Титульные листы: ИХ ФОРМЫ И РАЗВИТИЕ

Из книги «Сто титульных листов: 1500–1800», отобранных и организованных с введением и примечаниями А. Ф. Джонсона. Авторское право 1928 года принадлежит Джону Лейну, The Bodley Head, Ltd. Перепечатано с разрешения издателя.

Любопытный факт, что титульный лист был разработан сравнительно поздно в истории книги и, по сути, почти неизвестен до появления печатной книги. Среди ранних сохранившихся рукописей есть несколько примеров использования отдельного листа для названия, но они совершенно исключительны, и даже они дают название на обороте этого листа. Обычной практикой каллиграфа было давать любую информацию, считавшуюся желательной об авторе, дате и месте создания рукописи, в колофоне. Эта практика была перенята печатниками, хотя в первые годы нового искусства они часто ничего не говорили о месте печати, вероятно, с преднамеренным намерением скрыть тот факт, что книга была произведена механическим способом. Титульный лист в том виде, в каком мы его знаем, дающий название, имя автора и импринт, будучи, по сути, своего рода рекламой книги, не был хорошо установлен до спустя несколько лет после 1500 года...

Титульный лист обязан своим происхождением, согласно одной теории, тому факту, что печатники сочли необходимым защитить первый лист текста. В то время как рукопись переплеталась, как только каллиграф заканчивал текст, большинство экземпляров печатного издания доставлялись книготорговцу в листах, и многие могли оставаться непереплетенными годами. Отсюда возникла практика начинать книгу со второго листа или на обороте первого листа. Первая страница могла тогда использоваться для целей рекламы книги, ибо полностью развитый титульный лист возник из коммерческой потребности. Известно несколько ранних примеров добавления краткого названия на первой странице, первым из которых является булла Папы Пия II, напечатанная Фустом и Шёффером в Майнце в 1463 году. Но пустой титульный лист встречается еще много лет после этой даты, и к концу пятнадцатого века титульный лист, содержащий краткое описание в нескольких словах, является обычным. Еще в 1548 году мы находим братьев Доричи в Риме, печатающих несколько томов работ кардинала Бембо с названием на обороте первого листа. Издание Вульгаты, напечатанное в Венеции в 1487 году Георгиусом Арривабене, предлагает пример самой рудиментарной формы титульного листа с единственным словом «Biblia» на первом листе.

Пример Ратдольта в Венеции, который в 1476 году напечатал «Календарь» Региомонтана с ксилографическими рамками и импринтом на первом листе, не был поддержан современными печатниками. Даже этот единичный случай вряд ли представляет титульный лист в том виде, в каком мы его знаем, поскольку лист, вместо названия, имеет стихотворение в похвалу книги. О полностью развитом титульном листе, дающем название, автора и полный импринт, доктор Хеблер, немецкий авторитет по инкунабулам, знает только один случай в пятнадцатом веке, книгу Иоганна Глоговиенсиса, напечатанную Вольфгангом Штёкелем в Лейпциге в 1500 году; само название, однако, вырезано на дереве.

Шрифт простого титульного листа пятнадцатого века часто был тем же, что и текст книги, или иногда использовался более крупный заголовочный шрифт. Очень часто слова вырезались на дереве, и поскольку для печатника было так же легко печатать с блока, содержащего дизайн в дополнение к краткому названию, вскоре последовала ксилографическая иллюстрация на первом листе. Примеры Джона Лидгейта, напечатанные Пинсоном ок. 1515 года, и «Обмана женщин», напечатанного Абрахамом Веле около 1550 года, являются типичными титульными листами популярных книг ранних печатников. В Испании, особенно, это сочетание названия и иллюстрации, в этой стране часто геральдической гравюры, обе вырезанные на дереве, стало модой и сохранялось в течение многих лет в следующем веке. Сцены из школьной жизни часто иллюстрировали учебные тексты, в то время как школа ксилографов во Флоренции разработала знаменитую серию иллюстраций, которые украшали титульные листы религиозных трактатов Савонаролы и других работ. Первые печатные марки, два щита Фуста и Шёффера и двойной крест, поднимающийся из круга в Венеции, были добавлены к колофонам, и только когда французские печатники начали использовать большие марки, окруженные рамками, для которых не было места на последнем листе, имя печатника, или, по крайней мере, знак, начали появляться на титульном листе. Таким образом, был сделан еще один шаг к титульному листу, каким мы его знаем.

МАКИАВЕЛЛИ, «РАССУЖДЕНИЯ О ПЕРВОЙ ДЕКАДЕ ТИТА ЛИВИЯ», АНТОНИО БЛАДО, РИМ, 1531. Формальный курсив под маркой, разработанный Лодовико Винчентино, каллиграфом, использовался во многих книгах Бладо. Он был возрожден и известен как Blado Italic. (Размер, 5-1/2x8-1/4 дюйма.)

Шестнадцатый век — это особенно век ксилографической титульной рамки (или металлографической, ибо материал, используемый для блоков, часто был металлом). Практика украшения первого листа текста ксилографической рамкой была начата Ратдольтом в Венеции, и после 1490 года была обычной среди печатников этого города. Фактически, несколько рамок, первоначально использовавшихся для открытия, были фактически преобразованы в титульные рамки после 1500 года. В течение следующего века разнообразие рамок, используемых во всех странах, где практиковалось книгопечатание, было замечательным. В Германии, особенно в годы Реформации, когда печатный станок был необычайно активен, было вырезано очень большое количество декоративных рамок, многие из них художниками первого ранга, включая даже Дюрера и Гольбейна. Работа Гольбейнов и Урса Графа в Базеле хорошо известна английским коллекционерам книг. Возможно, менее знакома работа Ганса Бальдунга Грина, Ганса Вейдица и Даниэля Хопфера в Страсбурге и Аугсбурге, а также та необычайная серия дизайнов, которые появляются на трактатах Лютера, напечатанных в Виттенберге, и на подобных работах, произведенных в Саксонии. Многие из этих рамок весьма успешны как декоративные элементы. Тот факт, что они менее знакомы нам, может быть объяснен двумя обстоятельствами. Во-первых, ранние коллекционеры книг были почти все коллекционерами классики, и первые авторы по истории книгопечатания, за исключением вопроса об изобретении книгопечатания, подходили к предмету с точки зрения студента греческих и римских классических писателей. Во-вторых, немецкие печатники отрезали себя от Западной Европы, цепляясь за готическое письмо после того, как Италия, Франция и, наконец, Англия приняли антикву и курсив, даже для книг на народном языке...

Есть один момент относительно ранних ксилографических рамок, который должен казаться странным печатнику наших дней, и это соответствие украшения предмету книги. Печатник шестнадцатого века естественно находил экономичным игнорировать тот факт, что рамка, первоначально предназначенная для Библии, не подходила для медицинской работы. Он не считал неуместным использовать рамку, изображающую сцены из греческой мифологии, на французском средневековом романе. Даже печатник класса Жана де Турна использует один и тот же элемент на титульном листе «Ксенофонта» и книги французских стихов. Не был средний печатник и очень разборчив в отношении состояния блока. Особенно в Англии, где общий стандарт был ниже, чем на Континенте, поврежденный блок использовался до тех пор, пока он держался вместе.

О. ФИНЕ, «QUADRANS ASTROLABICUS», С. ДЕ КОЛИН, ПАРИЖ, 1534. Рамка, вероятно, была разработана автором. Его математические диаграммы обычно украшены листовыми формами, как «petits fers» этого титула. (Размер, 7-5/8x11-5/8 дюйма.)

Во второй половине века развились две конкурирующие моды украшения, которые окончательно изгнали ксилографическую рамку: во-первых, метод украшения типографскими орнаментами или печатными цветами, и во-вторых, гравированный титульный лист. Есть один пример типографского орнамента, известный даже в пятнадцатом веке, в «Эзопе», напечатанном в Парме в 1483 году. После 1500 года примеры рамок, составленных из отдельных литых частей, довольно часты и особенно распространены в Англии в книгах Уинкина де Уорда и его современников. Но только около 1560 года мы находим рамки, построенные из типографских орнаментов, проработанных в арабесковые узоры. По-видимому, это был Робер Гранжон, гравер шрифтов в Париже и Лионе, который вырезал арабесковые флероны, разделил их и построил новые узоры из их составных частей. Использование печатных цветов в рамках встречается в большинстве центров книгопечатания к концу века и получило наибольшую популярность в Нидерландах и Англии. Многие прекрасные примеры встречаются в английских книгах примерно с 1570 года в течение следующих пятидесяти лет. Джозеф Моксон, который писал об английском словолитном деле в 1683 году, говорит нам, что они считались старомодными в его дни. Они были возрождены снова в восемнадцатом веке П. С. Фурнье в Париже, который вырезал много новых дизайнов, которые копировались по всей Европе. Цветы Фурнье могли быть построены для формирования всевозможных орнаментов и были более адаптируемы, чем арабески шестнадцатого века, когда исходная единица всегда приводила к одному и тому же узору. Точно так же, как Гранжон разработал метод украшения без использования ксилографического блока, Фурнье разработал свои новые цветы, чтобы печатники могли обойтись без гравированных виньеток. Однако мода на дизайны Фурнье имела более короткую жизнь и, можно сказать, была убита классической школой книгопечатания конца века.

Дж. Лонглонд, «Проповедь», Лондон, 1536. Уинкин де Уорд и его современники использовали литые элементы в качестве орнаментов, по крайней мере, с 1504 года. Хотя они применялись часто, оформление этого титульного листа является необычным. (Размер 5-1/4x7-1/4 дюйма.)

Гравюра на меди практиковалась в XV веке, но гравированный титульный лист появился около 1550 года. Любопытно, что самая ранняя известная гравированная рамка встречается в английской книге «Анатомия» Томаса Джеминуса, напечатанной в Лондоне в 1545 году. В следующем году мы находим второй пример, вырезанный

Корнелем де Ла Эем для Бальтазара Арнулле в Лионе, где в то время работала замечательная группа граверов. С 1548 года книги Энеа Вико, напечатанные в Венеции, положили начало этой моде в Италии, где после 1550 года подобные примеры стали довольно многочисленны. В Нидерландах, начиная с работ Юбера Гольциуса в Брюгге, они встречаются почти так же часто, как в Италии. Возможно, именно Кристоф Плантен в Антверпене, больше чем любой другой печатник, сделал гравированную рамку титульного листа модной для всех крупных и значимых изданий. Но особенно прочно гравированные рамки ассоциируются с XVII веком. Эльзевиры использовали их даже в своих карманных изданиях, в то время как, с другой стороны, массивные тома, выпущенные в Амстердаме и Париже в эпоху Людовика XIV, почти неизменно предварялись сложным гравированным фронтисписом...

Дюге, «Ариетта», Фурнье, Париж, 1765. Эта довольно вычурная рамка показывает, что можно было сделать с помощью новых типографских орнаментов Фурнье. (Размер 7-1/4x10-1/4 дюйма.)

Пожалуй, худшие примеры таких перегруженных фронтисписов можно найти в немецких книгах того периода. Часто гравированная рамка представляет собой лишь фальшивый титул, а настоящий титульный лист набран шрифтом. Более ранние примеры, датируемые XVI веком, в целом лучше, так как они проще и еще не перегружены массой деталей. Хороший вкус XVIII века привел к реформе. Однако в Париже большинство книг того периода имели типографский титульный лист, а работы знаменитой школы французских граверов были сосредоточены на иллюстрациях. Тем не менее гравированные виньетки той эпохи часто использовались весьма эффективно. Даже Баскервиль не всегда пренебрегал виньетками, и это была последняя форма декора, от которой отказался Бодони.

Можно упомянуть еще одну форму декора — металлические линейки. Линейки время от времени использовались почти во все периоды, например, среди прочих, Жофруа Тори. Но что касается титульных листов, то чаще всего они встречаются в XVII веке.

«Обман женщин», А. Веле, Лондон, ок. 1550. Сочетание готического шрифта и ксилографии — обычное явление для титульного листа ранней английской книги. Этот недатированный экземпляр, вероятно, относится к середине века, так как о печатнике Веле ничего не было слышно до 1548 года. Сама гравюра, по-видимому, гораздо более ранняя. (Размер 5-1/4x7-1/2 дюйма.)

Чисто типографский титульный лист, естественно, представляет больший интерес для современного книгоиздателя. Во все времена титульный лист, эффект которого достигался главным образом за счет расположения шрифта, был обычным явлением, и в большинстве случаев находились печатники, предпочитавшие обходиться без какого-либо орнамента. В XVI веке книги парижского печатника Мишеля де Васкозана иллюстрируют эту более строгую манеру, а классический стиль великих печатников конца XVIII века также был свободен от декора. Некоторое расположение строк на титульном листе напрашивалось с самого начала, и очень скоро были опробованы различные формы. Пожалуй, самым распространенным было коническое расположение, или так называемая форма песочных часов, при которой строки шрифта начинаются с длинных, к центру становятся короткими и снова удлиняются в выходных данных внизу. Другие предпочитали естественное расположение, печатая текст точно так же, как на странице книги. Жофруа Тори, книгоиздатель, чья работа имела огромное значение в истории книги, по-видимому, шел против моды своего времени, выбирая естественную верстку. Безусловно, обычной практикой было стремление к некоторому узору при распределении строк шрифта. В этом отношении у ранних печатников было одно преимущество, которого не было у их преемников. Они не видели сложности в переносе слова в заголовке, даже если вторая часть слова должна была быть набрана другим кеглем или даже другим видом шрифта. Часто мы находим примеры таких разрывов слов, которые современный печатник считает невозможными. Упрощение задачи для того, кто отвечал за верстку, очевидно. Одно правило, которое, по-видимому, соблюдалось почти повсеместно, заключается в том, что основная масса шрифта должна находиться в верхней половине страницы, а не быть равномерно распределена.

Не менее важным, чем распределение материала, является вопрос о том, какой шрифт использовать, кегли шрифта, прописные или строчные буквы, а также количество различных гарнитур. Простейший способ использования шрифта, примененного в основном тексте, не встретил особого одобрения и был вскоре вытеснен использованием более крупных шрифтов и, особенно, прописных букв. Тяжелые квадратные римские прописные буквы, подобные тем, что использовал Фробен в Базеле, для первой строки, с более мелкими прописными для последующих строк, были более или менее обычными в Северной Европе в первой четверти XVI века. В некоторых странах в тот же период было не редкостью смешение «lettre de forme» и римских прописных. С появлением новых антикв Гарамона в Париже около 1530 года началась мода на использование кеглей Canon и Double Canon строчных букв для заголовков. В XVII веке мы вновь находим в фаворе крупные и тяжелые римские прописные буквы, часто сбалансированные ксилографическим орнаментом или корзиной цветов. Этот век, несомненно, худший в истории типографики, несмотря на Эльзевиров, особенно примечателен своими перегруженными титульными листами. Вошло в обычай давать как можно больше информации о содержании книги, квалификации автора, редактора и т. д., и печатник пользовался возможностью продемонстрировать как можно большее разнообразие своих шрифтов. Несомненно, использование титульных листов в качестве рекламных плакатов отчасти объясняет этот обычай. Документально подтверждено, что такие методы рекламы книг были обычными в Англии и Германии, и, вероятно, так было и в других странах. Кстати, можно отметить, что расклеивание титульных листов объясняет появление некоторых ранних коллекций, таких как коллекция Багфорда, ныне хранящаяся в Британском музее. Багфорда критиковали за вандализм, заключавшийся в порче книг ради своего хобби, но теперь выясняется, что он, возможно, был совершенно невиновен в этом обвинении. В любом случае результат для титульного листа как образца типографского оформления был плачевным...

Исайя Томас, «Образцы типографских шрифтов», Вустер, 1785. Как и большинство образцов шрифтов, этот ранний американский титульный лист демонстрирует множество различных шрифтов и наборных украшений. (Размер 5-3/8x7-5/8 дюйма.)

В XVIII веке титульные листы стали проще, а шрифты — легче, и в результате получились работы, столь же хорошие в своем стиле, как и работы XVI века. XVIII век, безусловно, является великим периодом в истории книгоиздания, центром которого был Париж. В Англии влияние Кэслона и Баскервиля наконец подняло нашу типографику до уровня континентальных работ. П. С. Фурнье несет главную ответственность за одно новшество — введение контурных и других декоративных прописных букв, которые так успешно использовались в Париже. В конце века мы видим работы Дидо и Бодони, классической школы, чьи технические достижения вряд ли были превзойдены в какой-либо другой период. Можно придираться к их представлению об идеальной форме букв, можно не любить их чрезмерное использование тонких линий и плоских засечек, но следует признать, что как практические печатники и пуансонисты они работали на высочайшем уровне. Эти классические печатники гордились своими шрифтами и хотели, чтобы они выглядели самодостаточно. Бодони, который в начале своей карьеры использовал орнаменты, скопированные у Фурнье, и гравированные виньетки, в свои поздние годы все больше отказывался от декора и контурных букв. Классический титульный лист набран римскими прописными буквами разного размера, но без примеси строчных букв или курсива и без помощи декора. Подобно Баскервилю, эти печатники считали, что шрифт сам по себе достаточно интересен, чтобы стоять отдельно.

Лоуренс К. Рот. ПЕРВАЯ РАБОТА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ АМЕРИКАНСКИХ ШРИФТОВ

Из «Типографского наследия». Авторское право 1949 г., The Typophiles. Перепечатано с разрешения автора.

7 апреля 1775 года в Филадельфии вышел первый номер газеты Story & Humphrey's «Pennsylvania Mercury». Современный дневникописец назвал эту газету «первой работой с использованием американских шрифтов», и с некоторыми оговорками, которые будут сделаны позже, она, по-видимому, имеет право на приоритет, подразумеваемый в этой описательной фразе. Литейное дело в колониях прошло через те фазы пробных усилий, полного провала и частичных достижений, которые нормальны для начала крупных отраслей промышленности, и прежде чем продолжить рассказ о шрифте, которым была напечатана «Pennsylvania Mercury», предлагается кратко изложить историю более ранних попыток создания словолитни в английской Америке. Сделав это, можно будет обеспечить правильность последовательности и взаимосвязи между отдельными элементами этого исследования истоков.

Первым шрифтом, отлитым в английской Америке, стал результат мучительных усилий Абеля Бьюэлла, ювелира и гранильщика из Киллингворта, штат Коннектикут. Незадолго до 1 апреля 1769 года Бьюэлл отлил небольшой шрифт, грубый по дизайну и исполнению, с которого были сделаны пробные оттиски для изучения и критики его друзьями. В октябре того же года, используя другой и гораздо лучший шрифт собственного изготовления, он представил Законодательному собранию Коннектикута петицию, в которой просил этот орган о финансовой помощи в предполагаемом создании словолитни. В ответ на это обращение он получил от колонии заем для целей своего предприятия, а вскоре после этого переехал в Нью-Хейвен и приготовился производить шрифты для печатников целого континента. История его неудачи в то время и успеха в гораздо меньшем масштабе двенадцать лет спустя является частью настоящего исследования только в том смысле, который был указан во вступительных предложениях.

Первый шрифт Абеля Бьюэлла. С пробного оттиска мая 1769 года. Предоставлено библиотекой Йельского университета.

У Бьюэлла были соперники в его амбициозных планах. Дэвид Митчелсон из Бостона, возможно, действуя под руководством Джона Мейна, печатника из того же города, как сообщал современный газетный обозреватель, достиг такой же степени успеха, как и ювелир из Коннектикута, в трудном искусстве литья шрифтов. В газете «Massachusetts Gazette and Boston Weekly News-Letter» от 7 сентября 1769 года среди местных новостей появился отчет о недавних событиях в американской производственной деятельности, в котором содержатся некоторые предложения, представляющие интерес для истории колониального словолитного дела. «Нас заверяет джентльмен с Запада, — писал автор, — что мистер Абель Бьюэлл из Киллингворта в Коннектикуте, ювелир и гранильщик, недавно, благодаря собственному гению, овладел искусством литья шрифтов для печати. Печатные шрифты также изготавливаются мистером Митчелсоном из этого города [Бостона], они равны любым, импортируемым из Великобритании; и при надлежащей поддержке вскоре смогут снабжать всех печатников в Америке по той же цене, по которой они продаются в Англии». Отсутствие известного образца шрифтов Митчелсона или какой-либо конкретной информации о его деятельности, однако, достаточно, чтобы потребовать вердикта «не доказано» по любому заявлению о приоритете в американском литье шрифтов, которое до сих пор делалось от его имени.

Из-за бесплодности упомянутых предприятий в 1770 году американский печатник все еще зависел от европейского импорта печатных шрифтов, и в тот момент было мало надежды на облегчение ситуации, которая в годы Революции должна была стать скорее тяжелым испытанием, чем простым неудобством более раннего периода. Однако политика запрета на импорт побуждала колонии к созданию местных производств, и под кнутом необходимости литье шрифтов, наряду с другими важными отраслями промышленности, должно было зародиться в Соединенных Штатах. Успех этого производства в Пенсильвании в 1775 году был, несомненно, обеспечен политической и экономической ситуацией в стране, но его начало, которое должно быть описано первым, было вызвано рядом обстоятельств более общего характера.

«Светская история Священного Писания, — писал Генри Стивенс, — это священная история книгопечатания». В этих словах житель Вермонта сентенциозно выразил истину о том, что печатание Библии во все времена было заметным фактором в развитии типографики. Успешное начало литья шрифтов в английской Америке, как полагают, можно проследить до желания Кристофера Соуэра-младшего из Джермантауна, штат Пенсильвания, выпустить третье издание той немецкой Библии, которая впервые появилась благодаря трудам и расходам его отца в 1743 году. Говорят, что недовольство младшего Соуэра условиями импорта шрифтов из Германии привело его к мысли импортировать оттуда матрицы и формы вместо готового шрифта, и, доверив их искусным рукам Юстуса Фокса, своего подмастерья, отливать собственные буквы для использования в предполагаемом издании «Die Heilige Schrift». Будучи предприимчивым человеком, религиозным фанатиком и владельцем одной из самых обширных типографий в Америке, он смог, по крайней мере частично, осуществить свое намерение.

Второй шрифт Абеля Бьюэлла, октябрь 1769 года. Предоставлено Государственным архивом Коннектикута.

Точную дату первого использования Соуэром отлитых на месте немецких букв определить трудно. Где-то в 1770 году он начал публикацию «второй части» периодического издания под названием «Ein Geistliches Magazien». Титульный лист № I, часть II этого раннего религиозного журнала сообщает нам, что он был напечатан Кристофером Соуэром в Джермантауне в 1770 году, а недатированный колофон № XII серии содержит информацию исключительного интереса в словах: «Gedruckt mit der ersten Schrift die jemals in America gegossen worden» («Напечатано первым шрифтом, когда-либо отлитым в Америке»). Вероятно, этот выпуск «Ein Geistliches Magazien» был опубликован в конце 1771 или начале следующего года. На основании этого процитированного утверждения и с учетом того, что при продаже его имущества в 1778 году Джейкобу Бэю и другим были распроданы определенные партии литейных форм, тиглей и большое количество сурьмы, становится ясно, что интерес Соуэра к изготовлению шрифтов вышел далеко за рамки мысли о том, что это было бы неплохо сделать.

Первоначальные усилия Соуэра имеют особое значение в истории американского литья шрифтов; ибо существует предание, что во время работы в джермантаунской словолитне Юстус Фокс и Джейкоб Бэй постигли более сложные тайны искусства, в котором позже достигли мастерства. Из-за связи непрерывных усилий, сформировавшейся таким образом между началом дела Соуэром в 1770 году и последующей резкой и отливкой римского шрифта этими мастерами, ему должно быть отдано должное в том, что он начал в английской Америке индустрию производства шрифтов, независимо от того, была ли его отливка немецкого шрифта из импортных матриц столь обширной, как предполагалось.

Наши знания о Фоксе и Бэе в значительной степени почерпнуты из «Дополнений к истории книгопечатания Томаса» — корпуса преданий неравной достоверности, переданных Исайе Томасу Уильямом Маккаллоком, филадельфийским печатником, работавшим в начале века. Выдержки из шести сообщений периода 1812–1814 годов, в которых была передана эта информация, были включены Томасом в переработку его книги, на которой основывалось второе издание, выпущенное Американским антикварным обществом в 1874 году. Много лет спустя серия писем была опубликована целиком в «Трудах» Общества за апрель 1921 года под названием «Дополнения Уильяма Маккаллока к истории книгопечатания Томаса».

В этих письмах Исайе Томасу Маккаллок записывал свои собственные воспоминания и общепринятую филадельфийскую традицию. Поскольку к моменту написания он был уже в преклонном возрасте, неудивительно, что время от времени он спотыкается о барьер, отделяющий документально подтвержденный факт от слухов и личных воспоминаний. Однако в данном случае нас утешает то, что он обладал и пользовался исключительными возможностями для получения достоверной информации о мастерах, которые являются предметом нашего интереса. Эти факты, которые он записал о Юстусе Фоксе, например, он получил от Эммануила, сына и партнера этого мастера по литью шрифтов, и в работе «Юстус Фокс, немецкий печатник XVIII века» доктор Чарльз Л. Николс признает его свидетельства в целом достоверными. Он был обязан различными родственниками Бэя, среди них сестра, «полная дама 68 лет», за рассказ о нем, который находится на страницах «Дополнений». Можно сравнить различные пункты в очерках Маккаллока об этих людях с записями, неизвестными ему, но доступными нам, с результатами, настолько мало расходящимися, что склоняешься к тому, чтобы придать высокую степень доверия всему, что он написал об их деятельности.

Во время импорта Соуэром немецкого оборудования, как сообщил Маккаллок Исайе Томасу, у него среди подмастерьев был изобретательный механик-универсал Юстус Фокс, которому он поручил ответственность за отливку букв, предназначенных для использования в великой Библии. В апреле 1772 года он нанял недавно прибывшего швейцарского шелкоткача Джейкоба Бэя, чтобы тот помогал Фоксу. Два года спустя Бэй оставил службу у Соуэра и основал собственную словолитню в соседнем доме в Джермантауне. Фокс остался в заведении Соуэра, предположительно занятый отливкой большого количества шрифта, необходимого для поддержания набора издания Библии. В дополнение к этой рутинной работе, как говорят, он вырезал и отлил неустановленное количество римского шрифта до 1774 года, года отделения Бэя от заведения Соуэра. Работая в своей отдельной словолитне, как записал наш добровольный историк, Бэй «отлил ряд шрифтов, вырезав все пуансоны и изготовив все относящиеся к этому приспособления самостоятельно, для римских Bourgeois, Long Primer и т. д.»

То, что эта сообщенная деятельность по литью шрифтов в Джермантауне около 1774 года не была игрой воображения со стороны историка, подтверждается определенным заявлением, которое встречается в одной из резолюций Пенсильванского конвента о запрете импорта. 23 января 1775 года Конвент «единогласно постановил: поскольку печатные шрифты теперь изготавливаются с высокой степенью совершенства изобретательным художником в Джермантауне, рекомендуется печатникам использовать такие шрифты в предпочтение любым, которые могут быть импортированы в будущем». Ссылаясь несколько туманно на эту резолюцию, как по содержанию, так и по происхождению, Маккаллок говорит нам, что даже во время ее принятия Фокс и Бэй каждый претендовали на честь, подразумеваемую в ее условиях. По сей день личность «изобретательного художника» остается неопределенной.

Неясно, на основании каких доказательств Конвенту было известно, что «высокая степень совершенства» была достигнута в изготовлении шрифтов в Джермантауне. Единственным известным образцом печатного шрифта, отлитого в этом месте до заседания Конвента в январе 1775 года, является немецкий шрифт, использованный в периодическом издании Соуэра «Ein Geistliches Magazien», и маловероятно, что этот или любой другой образец немецкого шрифта привел бы Конвент к рекомендации, столь широкой, как та, что была процитирована из его журнала. Делегаты могли иметь в виду только римский шрифт для использования, столь общего, как было указано в их резолюции, и мы должны оставаться в сомнении относительно того, какой образец или образцы шрифта, отлитого на месте, в этом начертании они видели. Однако несомненно, что во время их действий шрифт римского начертания был завершен или, во всяком случае, находился в процессе отливки. Вполне возможно, что пробный образец этого шрифта был представлен Конвенту для изучения и одобрения.

Приятно иметь возможность представить новый шрифт посредством современного упоминания о его использовании. Мы обязаны переписке и дневнику преподобного Эзры Стайлза из Ньюпорта, позже президента Йельского колледжа, некоторой важной информацией о раннем американском литье шрифтов. Взволнованный усилиями Бьюэлла по изготовлению шрифтов в 1769 году, его интерес к производству, по-видимому, сохранялся, ибо 9 мая 1775 года он добавил следующий комментарий к записи в своем дневнике: «Извлечено из Pennsylvania Mercury, чей первый номер был опубликован 7 апреля прошлого года: напечатано шрифтами американского производства. Первая работа с американскими шрифтами: хотя шрифты изготавливались в Нью-Хейвене годы назад». Тот факт, что Эзра Стайлз был одним из первых покровителей предприятия Абеля Бьюэлла по литью шрифтов, подкрепленный его интересом к американскому производству в целом, придает определенный вес любому наблюдению, которое он мог сделать по поводу американского литья шрифтов, хотя вероятно, что он не знал о частичном достижении Соуэром этого искусства, точно так же, как Соуэр несколькими годами ранее в своем заявлении о приоритете, казалось, не знал о технически успешном усилии Бьюэлла. Если мы можем интерпретировать слова доктора Стайлза как означающие, что «Pennsylvania Mercury» от 7 апреля 1775 года, том I, № I, была первой опубликованной работой, напечатанной римским шрифтом, который был вырезан и отлит в английской Америке, мы можем без колебаний повторить его описание как «первой работы с американскими шрифтами».

Филадельфийская газета, о которой шла речь, является одной из редчайших американских газет того периода. Полные подшивки, включающие выпуски с 7 апреля по 27 декабря 1775 года, находятся только в Библиотеке Конгресса и библиотеке Гарвардского колледжа. С первой страницы первого выпуска здесь воспроизведено объявление издателя.

Взгляд на страницы газеты, в которой впервые был использован новый римский шрифт, заставляет нас почувствовать, что в своей похвальной готовности признать несовершенство издатель отдал малую дань мастерству своего «изобретательного художника». Буквы «кустарного производства» были далеки от совершенства, это правда, и в более поздних выпусках газеты заметно, что они износились не особенно хорошо, но, тем не менее, они составлялись приятно и были достаточно хорошо выполнены, чтобы заслужить нечто большее, чем полуизвинение, с которым они были предложены публике. Их интерес, однако, как первого американского римского шрифта, использованного в публикации, предназначенной для распространения, превосходит соображения достоинства и внешнего вида.

Выдержка из «Pennsylvania Mercury» от 7 апреля 1775 года. Предоставлено библиотекой Гарвардского колледжа.

Радуясь своей поддержке отечественного производства, той практической поддержке, которую они оказывали пенсильванским резолюциям о запрете импорта полугодовой давности, издатели «Mercury» рекламировали 23 июня 1775 года «Непроницаемый секрет» как работу, «только что опубликованную и напечатанную шрифтами, бумагой и чернилами, произведенными в этой провинции». Если бы они добавили, как, возможно, могли бы сделать по правде, «на прессе филадельфийского производства», мы могли бы рассматривать это заявление как декларацию независимости американского печатника от английского производителя.

Исайя Томас говорит, что «Pennsylvania Mercury» была основана при поддержке Джозефа Гэллоуэя как замена «Pennsylvania Chronicle», того катастрофического раннего предприятия в журналистике, в котором квакер-политик участвовал вместе с Уильямом Годдардом. Если это было так, то некоторые особенности новой публикации должны были быть неприятны молчаливому партнеру, ибо Гэллоуэй-тори вряд ли мог радоваться вместе с издателями их добродетельному поощрению отечественного литья шрифтов со всеми его патриотическими последствиями. Более того, из рекламы Джона Уиллиса и Генри Фогта в первом выпуске газеты узнаешь, что издатели использовали другие предметы типографского оборудования, изготовленные этими мастерами-универсалами, которые здесь объявили о своей способности изготавливать прессы и любые другие механические приспособления, необходимые в типографии. Этот хорошо разрекламированный американизм издателей, однако, по-видимому, не помог им в достижении успеха, и после того, как их заведение было уничтожено пожаром в последние дни года, бизнес так и не был возобновлен.

Достоверно не известно, кто был изготовителем значимых шрифтов «Mercury». Предполагая, что словолитня Соуэра была в полном действии в первые месяцы 1775 года, мы должны также предположить, при отсутствии знаний об обратном, что ее основной деятельностью было производство немецких букв для великой Библии, впервые опубликованной в 1776 году, и что Соуэр вряд ли стал бы заниматься изготовлением римского шрифта в больших масштабах до завершения этой работы. Из-за нашего незнания других возможностей остаются для рассмотрения только два мастера, Фокс и Бэй, как вероятные изготовители этого первого успешного американского шрифта. Согласно Маккаллоку, Фокс вырезал и отлил римский шрифт в какой-то период до 1774 года, все еще работая на Соуэра. Это утверждение содержит все, что известно о его усилиях по изготовлению римского шрифта в годы, когда он оставался с Соуэром, но есть шанс, который следует принять во внимание, что шрифт «Mercury» был результатом его экспериментов в этот период в искусстве, которым он позже занимался с немалой долей местного успеха. Согласно тому же авторитету, говорят, как мы помним, что Джейкоб Бэй покинул Соуэра в 1774 году и в соседнем доме в Джермантауне основал словолитню на свой страх и риск. В этом отдельном заведении, вероятно, он мог посвятить делу столько времени и энергии, сколько потребовалось бы для изготовления шрифта достаточного размера, чтобы удовлетворить потребности такой газеты, как «Pennsylvania Mercury». Тот факт, что его отдельная словолитня была основана где-то в 1774 году, упоминание в резолюции Конвента от января 1775 года об «изобретательном художнике» в Джермантауне и появление в апреле 1775 года нового шрифта, провозглашенного издателями как «попытка внедрить столь ценное искусство в эти колонии», являются соображениями, которые, взятые в своем порядке, по-видимому, дают основания для предположения, что именно Джейкоб Бэй вырезал и отлил буквы для «первой работы с американскими шрифтами». Однако до тех пор, пока не появятся доказательства, это должно оставаться предположением и ничем более.

Несомненно, что и Фокс, и Бэй сохраняли интерес к литью шрифтов в течение многих лет. На распродаже конфискованного имущества Соуэра в 1778 году оба этих мастера присутствовали как покупатели инструментов и материалов для изготовления шрифтов. Бэй, в частности, по-видимому, воспользовался возможностью приобрести оборудование при этой распродаже товаров своего старого хозяина. Среди других покупок, которые он сделал на распродаже того, что, вероятно, было в то время крупнейшим типографским заведением в стране, были «партия литейных форм» за три фунта, «ящик с 9 тиглями» за 5 фунтов 15 шиллингов, количество изношенного шрифта по 8 пенсов за фунт и сурьма стоимостью 8 фунтов 18 шиллингов 3 пенса. В то время он жил в доме, арендованном у Соуэра, и на распродаже недвижимости печатника в сентябре 1779 года он приобрел другой дом, принадлежавший поместью, за 4200 фунтов — сумму, которую он выплатил двумя частями до 28 октября 1779 года. Записывая по преданию факт, что Бэй приобрел в это время один из домов Соуэра, Маккаллок утверждает, что он купил его у Джона Данлэпа, печатника, которому он заплатил шрифтом собственного изготовления. Возможно, он одолжил покупную цену у Данлэпа на этой или подобной основе погашения, сделка, которая объяснила бы версию истории Маккаллока. Говорят, что он управлял своей словолитней до 1789 года и что в период между этим годом и 1792 годом он продал бизнес Фрэнсису Бэйли. Фокс продолжал изготовление шрифтов до своей смерти в 1805 году, когда его сын и партнер Эммануил Фокс продал оборудование Сэмюэлю Соуэру из Балтимора, сыну Кристофера Соуэра-второго из Джермантауна, чье предприятие было определяющей причиной его существования.

Маккаллок был категоричен в своей похвале прочности шрифтов Фокса, но когда он заметил Арчибальду Бинни по поводу отличной износостойкости набора цифр и прописных букв, отлитых джермантаунским основателем, которые он и его отец до него использовали в течение многих лет, тот джентльмен ответил с презрением, что они «сначала были такими чертовски уродливыми... что самое долгое использование не может испортить их уродство».

Операции по литью шрифтов Фокса и Бэя имеют большее значение в истории этого искусства в Америке, чем им обычно приписывают. Когда о них вообще упоминают общие авторы, их деятельность упоминается кратко или таким образом, чтобы создать впечатление, что их усилия были спорадическими или пробными. История американского литья шрифтов обычно начинается с работы шотландского литейщика Бэйна, использующего импортное оборудование, но с шрифтом «Mercury» перед нами, вырезанным и отлитым за тринадцать лет до первых операций Бэйна, и с заверениями Маккаллока, что Фокс вырезал и отлил буквы, использованные в издании Маккина «Акты Пенсильванской ассамблеи», напечатанном Фрэнсисом Бэйли в 1782 году, и с упоминаниями Маккаллоком шрифтов, произведенных Бэем, кажется несомненным, что существуют материалы, которые потребуют пересмотра истории истоков американского литья шрифтов. Начиная с неоспоримого факта успешного шрифта «Mercury» 1775 года и принимая рассказ Маккаллока о более поздних событиях в качестве рабочей гипотезы, видно, что существует поле для исследований, которые должны оказаться продуктивными для открытий, поскольку факт и традиция указывают на непрерывную деятельность со стороны того или иного из этих ранних пенсильванских литейщиков, Фокса и Бэя, с 1775 по 1805 год. В течение этих лет другие литейщики, более известные нам, начали свою работу, и в период между 1796 и 1801 годами более ста американских печатников, от Массачусетса до Джорджии, приобрели шрифты в словолитне Binny & Ronaldson из Филадельфии.

Идентификация различных шрифтов местного изготовления, использовавшихся в Пенсильвании в четверть века после «первой работы с американскими шрифтами», составила бы интересную главу в истории раннего американского литья шрифтов.

НАБРАНО ШРИФТАМИ MONTICELLO

СНОСКИ:

[10] Примечание редактора: Pennsylvania Archives, 6-я серия, 12:887-919. В «Типографском наследии», втором издании этого эссе, предприятие Соуэра по литью шрифтов рассматривается более подробно, и указано местонахождение редких существующих выпусков части II «Ein Geistliches Magazien» (стр. 143-144).

[11] Маккаллок, стр. 181, указывает середину декабря 1771 года как дату прибытия Бэя в Филадельфию. В «Коллекции тридцати тысяч имен немецких, швейцарских, голландских, французских и других иммигрантов в Пенсильвании с 1727 по 1776 год» Руппа, стр. 398, Джейкоб Бэй находится среди прибывших на бриге «Betsey» 1 декабря 1771 года. Фамилия пишется Bey у Маккаллока, Bäy у Руппа, Bay в различных списках и документах в Pennsylvania Archives. Последнее написание используется в настоящем исследовании на этом основании.

[12] Journal of the House of Representatives of the Commonwealth of Pennsylvania... (1776-1781), Volume the First (Philadelphia, 1782), p. 33.

[13] Ezra Stiles, Literary Diary. Ed. by F. B. Dexter. 3 vols. (New York, 1901), I:549.

[14] Story & Humphreys's Pennsylvania Mercury, and Universal Advertiser. Evans 14477. Ни одного экземпляра не видел Хильдеберн.

[15] Вполне возможно, что эта продукция была не книгой или брошюрой, а популярной карточной игрой образовательного толка. См. A. T. Hazen, A Bibliography of Horace Walpole, p. 173, и библиографию Strawberry Hill Press того же автора, pp. 145-148.

[16] Pennsylvania Archives, 6th Series, 12:887-919.

[17] Утверждение Маккаллока подтверждается описью недвижимости Соуэра в Pennsylvania Archives, 6th Series, 12:872-873.

[18] Pennsylvania Archives, 6th Series, 12:918-919.

[19] Маккаллок дает дату неопределенно как около 1784 года. Его отец, Джон Маккаллок, от которого он получил много информации, воплощенной в «Дополнениях», был одно время мастером в мастерской Бэйли.

[20] One Hundred Years, MacKellar, Smiths and Jordan Foundry, Philadelphia, Pennsylvania (1896), p. 12, где приведен список печатников, найденных в бухгалтерских книгах Binny & Ronaldson с 1796 по 1801 год. Оригинальные книги находятся в Типографской библиотеке и музее Американской компании печатных шрифтов, ныне являющейся частью библиотеки Колумбийского университета.

РОНАЛЬД Б. МАККЕРРОУ. Типографский дебют

Заметки о длинной ſ и других знаках в раннем английском книгопечатании.

Из «Введения в библиографию» Рональда Б. Маккерроу. Авторское право 1927 г., Clarendon Press. Перепечатано с разрешения издателя.

Буквы ſ и s

С начала книгопечатания и до конца XVIII века ſ использовалась в начале и середине слова, а s — в конце, следуя, конечно, практике рукописей. Были некоторые исключения: Свейнхейм и Паннарц, основавшие первую типографию в Италии в Субьяко в 1465 году, использовали шрифт переходного характера, хотя и с выраженными готическими чертами, в котором длинная ſ использовалась во всех позициях, практика, которая, возможно, была заимствована из неаполитанских рукописей того периода. Другие печатники иногда следовали тому же использованию в римском шрифте.

Первой книгой, отказавшейся от ſ, считается «Типографские древности» Джозефа Эймса 1749 года, но это рассматривалось как эксцентричность, и обычная ſ используется в издании Херкерта 1785–1790 годов. Эффективное внедрение реформы приписывают Джону Беллу, который в своем «Британском театре» 1791 года использовал s повсеместно, та же практика была соблюдена в «Шекспире» Бойделла, I том которого вышел в 1792 году.

Стоит отметить, что Капелл в своих «Prolusions» 1760 года предпринял попытку модификации обычной практики. Он использует там s в середине слова для звука z, сохраняя ſ для звука s, таким образом: easily, visible, rais'd и т. д., но verſes, purſuit, ſatiſfy.