«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

В тексте встречаются некоторые символы, которые невозможно воспроизвести в текстовой версии книги.

Знак ſ обозначает старинную длинную s; знак [ct] представляет лигатуру ct, а знак [ffi] — лигатуру ffi.

Ряд слов в этой книге имеет как дефисные, так и бездефисные варианты написания. Для слов, представленных в обоих вариантах, был сохранен наиболее употребительный.

Не все гарнитуры шрифтов, использованные в различных статьях, вошедших в книгу, были доступны для HTML-версии. Гарнитуры, которые можно было использовать для транскрипции: Times New Roman, Gill Sans, Garamond, Bodoni MT (вместо Bodoni Book), Baskerville, Centaur, Perpetua и Bell. Большинство современных браузеров совместимы с этими шрифтами. Однако нет уверенности в том, что доступные на данный момент портативные устройства смогут воспроизвести текст с использованием этих шрифтов.

Пунктуационные и другие опечатки были исправлены. Тем не менее, существуют фрагменты, где автор цитирует текст, написанный в старинном стиле, в котором не соблюдались современные правила пунктуации. Они были оставлены без изменений.

FORUM BOOKS

Эта электронная книга была создана в честь 20-летия проекта Distributed Proofreaders.

КНИГИ И ПЕЧАТНОЕ ДЕЛО: СОКРОВИЩНИЦА ДЛЯ ТИПОФИЛОВ

под редакцией Пола А. Беннетта

Forum Books, THE WORLD PUBLISHING COMPANY, КЛИВЛЕНД И НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАНИЕ FORUM BOOK, Опубликовано The World Publishing Company, 2231 West 110th Street, Cleveland 2, Ohio

Пересмотренное издание

Первое издание Forum, февраль 1963 г.

Авторское право 1951 г., The World Publishing Company. Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена в какой-либо форме без письменного разрешения издателя, за исключением кратких отрывков, включенных в рецензию, публикуемую в газете или журнале. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса: 52-612

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки. WP263

БЛАГОДАРНОСТИ

Я глубоко признателен многим друзьям, которые помогли в подготовке материала для этой книги и любезно предоставили разрешение на перепечатку плодов их интеллектуального труда.

Я в долгу перед нью-йоркскими типофилами и отдельными авторами их серии «Chap Books» за включение следующих работ: «Резкие слова» (Harsh Words) Т. М. Клеланда; знаменитого «Исследования физических свойств книг» У. А. Двиггинса, впервые опубликованного для Общества каллиграфов и включенного в сборник «Рукописи У. А. Д.» (Mss. by WAD); «Печатники как люди мира» (Printers As Men of the World) Эвелин Хартер; и «Первая работа с американскими шрифтами» Лоуренса К. Врота из сборника «Типографическое наследие» (Typographic Heritage).

Я в долгу перед редакторами журнала «The Colophon» и тремя авторами за разрешение перепечатать эссе Эрнеста Элмо Калкинса «Книга и акцидентная печать» (The Book and Job Print), Рут С. Граннисс «Колофоны» (Colophons) и сэра Фрэнсиса Мейнелла «Некоторые коллекционеры читают» (Some Collectors Read).

Я в долгу перед отдельными авторами, редакторами журнала «The Publishers' Weekly» и его издателем, компанией R. R. Bowker Company, за разрешение включить работу У. А. Двиггинса «Двадцать лет спустя» (Twenty Years After), продолжение его «Исследования»; отрывки из двух статей Роберта Джозефи; и предисловие Уилла Рэнсома из его книги «Частные типографии и их книги» (Private Presses and Their Books).

Я в долгу перед Беатрис Уорд, которая любезно разрешила перепечатать ее классическую работу «Печать должна быть невидимой» (Printing Should Be Invisible).

Я высоко ценю советы добрых друзей, которые сделали возможным проведение симпозиума «Анатомия книги» (The Anatomy of the Book): Питера Бейленсона, Джозефа Блюменталя, П. Дж. Конкрайта, Морриса Колмана, Милтона Глика и Эвелин Хартер, Уильяма Даны Оркатта, Эрнста Райхла, Карла Пьюрингтона Роллинса, Брюса Роджерса и Артура У. Рашмора. Я в долгу перед компанией Mergenthaler Linotype Company за разрешение перепечатать текст «Анатомии», ныне слегка переработанный, из «Руководства по типографике Линотайп» (The Manual of Linotype Typography).

Я в долгу перед авторами и их издателем, William E. Rudge's Sons, за включение отрывков из книг Брюса Роджерса «Абзацы о печати» (Paragraphs on Printing) и Мерла Армитиджа «Заметки о современной печати» (Notes on Modern Printing).

Я в долгу перед Джорджем Мейси и директорами Limited Editions Club за перепечатку эссе Портера Гарнетта, удостоенного премии, «Идеальная книга» (The Ideal Book). А также за иллюстрацию пуансонно-гравировального станка (из журнала «The Dolphin», № 2), сопровождающую эссе Карла Пьюрингтона Роллинса «Американские дизайнеры шрифтов и их работа» (American Type Designers and Their Work), разрешение на перепечатку которого было предоставлено компанией R. R. Donnelley & Sons Company, Чикаго.

Я в долгу перед моим добрым другом Джеймсом Шандом, издателем лондонского журнала «Alphabet and Image», за включение его рассказа об отношениях Джорджа Бернарда Шоу с его печатником (впервые опубликовано в «A & I» № 8) и за помощь в получении электротипов иллюстраций.

Я благодарен Оскару Оггу и редакторам журнала «The American Artist» за перепечатку его статьи «Леттеринг и каллиграфия» (Lettering and Calligraphy) вместе с иллюстрациями.

Я в долгу перед Эдвином Грабхорном за включение его выступления «Изящное искусство печати» (The Fine Art of Printing), с которым он обратился к клубу Роксбург в Сан-Франциско.

Я особенно ценю помощь покойного Отто Эге, миссис Энн Лайон Хейт и Лоуренса К. Врота в переработке их эссе для публикации здесь, а также вдумчивость Роберта Джозефи, Уилла Рэнсома и Артура У. Рашмора, написавших послесловия, чтобы дополнить свои статьи.

Я благодарен миссис Кэролайн Андерсон из Лос-Анджелеса; моему коллеге Джексону Берку из Linotype; Кристоферу Морли из Рослина, Лонг-Айленд, и Артуру У. Рашмору из Мэдисона, Нью-Джерси, за ценные предложения и помощь в исследованиях.

За помощь в получении иллюстративного материала я в долгу перед моими друзьями-типофилами: Джоном Арчером, А. Бертоном Карнсом, Лестером Дугласом, Джорджем Л. Маккеем и Уильямом Рейделом. Я благодарен Фреду Антоенсену из Портленда, штат Мэн, за помощь в получении электротипов для иллюстрации двух статей.

Издатель и я, как редактор, выражаем признательность авторам других включенных эссе, а также их редакторам и издателям за разрешение перепечатать этот ценный материал, подробные сведения об авторских правах и дате публикации которого приведены в другом месте.

И я надеюсь, что мои извинения будут приняты, если произойдет непреднамеренное упущение благодарности многочисленным другим лицам, которые так щедро помогали мне в подготовке этой книги для печати.

П. А. Б.

CONTENTS

BY WAY OF INTRODUCTION Page ix

OTTO F. EGE. The Story of the Alphabet 3

LANCELOT HOGBEN. Printing, Paper and Playing Cards 15

RUTH S. GRANNISS. Colophons 31

EDWIN ELIOTT WILLOUGHBY. Printers' Marks 45

A. F. JOHNSON. Title Pages: Their Forms and Development 52

LAWRENCE C. WROTH. The First Work with American Types 65

RONALD B. MCKERROW. Typographic Debut 78

EDWARD ROWE MORES. Metal-Flowers 83

JAMES WATSON. The History of the Invention and

Progress of the Mysterious Art of Printing &c.

85

EVELYN HARTER. Printers As Men of the World 88

ANNE LYON HAIGHT. Are Women the Natural Enemies of Books? 103

BEATRICE WARDE. Printing Should Be Invisible 109

PORTER GARNETT. The Ideal Book 115

W. A. DWIGGINS. Extracts from an Investigation

into the Physical Properties of Books

129

W. A. DWIGGINS. Twenty Years After 145

DESMOND FLOWER. The Publisher and the Typographer 153

WILLIAM DANA ORCUTT, BRUCE ROGERS, CARL PURINGTON ROLLINS,

JOSEPH BLUMENTHAL, P. J. CONKWRIGHT, ARTHUR W. RUSHMORE,

MILTON GLICK, MORRIS COLMAN, EVELYN HARTER, PETER BEILENSON,

and ERNST REICHL. The Anatomy of the Book: A Symposium

160

ROBERT JOSEPHY. Trade Bookmaking: Complaint in Three Dimensions 169

WILL RANSOM. What Is a Private Press? 175

ALFRED W. POLLARD. The Trained Printer and the

Amateur: and the Pleasure of Small Books 182

SIR FRANCIS MEYNELL. Some Collectors Read 191

CHRISTOPHER SANDFORD. Printing for Love 212

ARTHUR W. RUSHMORE. The Fun and Fury of a Private

Press: Some Voyages of The Golden Hind

220

EDWIN GRABHORN. The Fine Art of Printing 226

HOLBROOK JACKSON. The Typography of William Morris 233

STANLEY MORISON. First Principles of Typography 239

CARL PURINGTON ROLLINS. American Type Designers and Their Work 252

ERIC GILL. Typography 257

FREDERIC W. GOUDY. Types and Type Design 267

THEODORE LOW DE VINNE. The Old and the New:

A Friendly Dispute between Juvenis & Senex

274

BRUCE ROGERS. Paragraphs on Printing 281

PAUL A. BENNETT. B.R.—Adventurer with Type Ornament 290

DANIEL BERKELEY UPDIKE. Some Tendencies in Modern Typography 306

PETER BEILENSON. The Amateur Printer: His Pleasures and His Duties 313

T. M. CLELAND. Harsh Words 321

OSCAR OGG. A Comparison of Calligraphy & Lettering 337

ALDOUS HUXLEY. Typography for the Twentieth-Century Reader 344

MERLE ARMITAGE. Notes on Modern Printing 350

JOHN T. WINTERICH. Benjamin Franklin: Printer and Publisher 352

EARNEST ELMO CALKINS. The Book & Job Print 368

JAMES SHAND. Author and Printer: G.B.S. and R.&R.C.: 1898-1948 381

PAUL A. BENNETT. On Type Faces for Books 402

PAUL A. BENNETT. Notes on the Type Faces Used in This Book 411

Index 421

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Называя эти заметки «вводными», я не стремлюсь сбить с толку пуриста. Он знает, что термины «предисловие», «вступительное слово» и «введение» часто смешиваются, ему это не нравится, и он гораздо больше предпочитает сохранять надлежащие различия.

«Введение, — будет настаивать он, — должно касаться исключительно темы книги и представлять или дополнять ее текст. А предисловие или вступительное слово должны должным образом касаться цели книги, определять ее ограничения и охват. Давайте придерживаться этого».

К сожалению, не существует единого термина, который охватывал бы комментарии, перетекающие из одного раздела в другой в таком сборнике, как этот. Порой — рискуя проявить редакторскую скромность — я могу показаться своего рода типографическим зазывалой, воспевающим достоинства определенных эссе и указывающим на различные привлекательные стороны. В других случаях текст будет дополнен пояснительной запиской или расширен, чтобы привести его в соответствие с современностью, как в статьях Джозефи, Рэнсома и Рашмора.

Это равносильно помощи в возвращении к цели: информированию по вопросам типографики, книгам, их печати и некоторым увлекательным этапам на этом пути. Отбирая материал, представляющий интерес для коллекционера, печатника, типографа и студента, я не упустил из виду профессиональное любопытство редакторов и технических специалистов. Именно это соображение стоит за включением отрывков из Маккерроу, Мореса и Уотсона, среди других научных материалов.

Там, где был выбор, предпочтение отдавалось автору, имеющему свою точку зрения и способность интересно ее выразить. Четыре статьи иллюстрируют этот подход. «Печать, бумага и игральные карты» — блестящий обзор Ланселота Хогбена — освещает зарождение и распространение письма и печати лучше, чем что-либо другое, что мне известно. Краткий отчет Отто Эге о развитии нашего алфавита с его запоминающимися буквенными диаграммами имеет иную, не менее ценную привлекательность, как и сравнение Оскара Огга «Леттеринг и каллиграфия» с образцами его собственного выдающегося почерка. А в статье «Печатники как люди мира» Эвелин Хартер пишет о ряде великих печатников как о людях интеллекта, чувствующих себя как дома в мире идей. Ее стимулирующий текст предполагает компенсацию в виде взгляда на историю печати в связи с мировыми событиями.

При оценке включенных эссе не было предвзятого отношения: никаких ограничений по стране происхождения; никакой фиксации на традиционном или современном в типографическом подходе; никакого желания навязывать или внедрять идеи; никакого иного намерения, кроме как отобрать лучшие тексты на английском языке, написанные авторами, обладающими весом. Я надеюсь, что это собрание может принести богатства, которые будут добавлены в «сберегательный счет вашей памяти».

Вполне реально, что этот опыт был похож на проведение долгих выходных с друзьями за хорошей, содержательной беседой — отчасти спорной, по большей части просвещающей и информативной. Перечитывание не только открыло «двери и окна для желанного потока» идей, но и подсказало новые пути и позволило провести ценные сравнения любимых работ, с которыми впервые познакомился много лет назад.

Было трудно устоять перед искушением включить больше эссе исторического и технического характера, представляющих интерес для типографов и печатников. Многие из нынешнего поколения, полагаю, могут не знать авторитетного отчета Де Винна о развитии американской системы пунктов, которое произошло в конце восьмидесятых и подробно описано в его книге «Обычные печатные шрифты» (Plain Printing Types); или бесценного эссе Мейнелла и Морисона «Цветы и арабески печатника» (Printer's Flowers and Arabesques) с его увлекательными репродукциями из журнала «The Fleuron». Я опустил эти две работы с неохотой и использовал место, которое они заняли бы, для полудюжины более коротких эссе, не менее достойных самих по себе, но на другие темы.

Поскольку место было ограничено, мне приходилось быть ограниченным. Я бы приветствовал возможность включить дополнительные эссе Д. Б. Апдайка, чьи несравненные «Типографские шрифты: их история, формы и использование» (Printing Types: Their History, Forms and Use), «В повседневной работе» (In the Day's Work), «Некоторые аспекты печати: старые и новые» (Some Aspects of Printing: Old and New) и другие труды по типографике нельзя упускать; У. А. Двиггинса, выдающегося американского художника шрифта и дизайнера, который пишет так же хорошо, как рисует; и Холбрука Джексона, великого английского критика, историка литературы и эссеиста, чьи «Анатомия библиомании» (Anatomy of Bibliomania), «Страх перед книгами» (Fear of Books) и «Печать книг» (Printing of Books) являются обязательными к прочтению.

Есть и другие пропущенные любимые работы, ибо, в отличие от замечания Джексона о доме книг: «Там много особняков и место для всех ремесел, причуд и даже увлечений», — эта книга больше вместить не могла.

Не казалось желательным, хотя это было бы возможно, устранить некоторую степень дублирования между некоторыми эссе. Это потребовало бы объема редакторской хирургии и правок, несправедливых по отношению к соответствующим авторам. Что еще более важно, это предполагало бы, что каждый читатель прочтет каждое эссе — идеал, вряд ли достижимый.

Также не предпринималось попыток документально примирить противоположные точки зрения — например, А. У. Полларда и Холбрука Джексона в отношении Уильяма Морриса как печатника и типографа. Счастлив будет тот читатель, который найдет этот и другие примеры достаточно провокационными, чтобы заняться собственными дальнейшими исследованиями.

И хотя в такой коллекции легче найти материал, чем выслеживать каждый предмет по отдельности, большая часть удовольствия от поиска утрачена, наряду с памятными острыми ощущениями от открытий в разрозненных местах. Даже при умеренных раскопках можно найти еще много золота.

Наибольшая область для споров — это противоречивые взгляды на современный и традиционный подходы к дизайну книги. Нереалистично противостоять концепции, согласно которой современная типографика должна отражать некоторые различия, отличающие наше время от других эпох. Определение различий и их точное соотнесение с искусством книги — это уже совсем другое дело.

В своих красноречивых «Резких словах» (Harsh Words) Т. М. Клеланд осуждает беспокойную тягу к чему-то новому. «Этот яд усугубляется в печати и типографике, — настаивает он, — тем фактом, что из всех искусств оно по самой своей природе и цели является наиболее конвенциональным. Если это вообще искусство, то это искусство служить другому искусству. Оно хорошо лишь постольку, поскольку хорошо служит, и ни в коем случае не хорошо по какой-либо другой причине».

«Дело шрифта и печати — не красоваться, и когда, как это часто бывает, оно пускается в свои собственные выставочные выходки, оно становится просто плохим слугой... Типографика, повторяю, — это слуга, слуга мысли и языка, которым она придает зримое существование. Когда появятся новые способы мышления и новый язык, тогда будет время и для новой типографики».

Современный дизайнер не согласен. Он считает, что книги можно освежить, сделать более привлекательными для глаз и рук, более приглашающими к чтению, точно так же, как упаковка товаров выиграла от творческих концепций квалифицированных промышленных дизайнеров. Он признает, что книги остаются непревзойденными как средство передачи мысли в сознание читателя — и признает, что они делают это лучше всего с минимумом визуальных отвлекающих факторов. Но, спрашивает он, «разве не разумно сохранять непредвзятость и оценить современного художника за то, что он может привнести?»

«Книги, безусловно, — это нечто большее, чем упаковки, которые нужно стилизовать для привлечения внимания на полке и блеска. Тем не менее, кажется разумным полагать, что они также могут выиграть от следования по пути визуальной привлекательности и дизайнерского изящества, и что им можно помочь в типографической обработке, чтобы передать слова автора с минимумом усилий при чтении».

Нетрудно отмахнуться от современного подхода и назвать его неосведомленной чепухой, но это не приподнимает занавес и не проливает свет на проблему — или не разрешает продолжающийся спор.

Я помню, как обсуждал современную типографику несколько лет назад с покойным Д. Б. Апдайком в его библиотеке в Merrymount Press в Бостоне. Под рукой был каталог Музея современного искусства, разработанный Гербертом Байером, известным по Баухаусу.

Он выглядел странно в своей типографике, состоящей только из строчных букв, и казалось, что из-за этой странности чтение замедляется. Для многих это было самым новым из нового... возможно, это положит начало тренду? Мистер Апдайк улыбнулся, потянулся к полке за книгой. Она была напечатана более ста лет назад в Париже и полностью набрана строчными буквами. «Насколько это имело какое-то влияние, тогда или позже, — заметил он, — эксперимент Typographie Economique так же мертв, как королева Анна».

Все это подчеркивает замечания Бертрана Рассела «О современности мышления» (On Being Modern Minded) в его недавних «Непопулярных эссе» [1]: «Желание быть современным ново только по степени, — заявляет он, — оно в некоторой степени существовало во все предыдущие периоды, которые считали себя прогрессивными».

«Ренессанс испытывал презрение к готическим векам, которые ему предшествовали; XVII и XVIII века покрывали бесценные мозаики побелкой; романтическое движение презирало эпоху героического двустишия... Но ни в одно из этих прежних времен презрение к прошлому не было столь полным, как сейчас».

«От Ренессанса до конца XVIII века люди восхищались римской античностью; романтическое движение возродило Средневековье... Только после войны 1914–18 годов стало модным игнорировать прошлое en bloc (целиком)».

«Убеждение, что только мода должна доминировать над мнением, имеет большие преимущества. Оно делает мышление ненужным и ставит высочайший интеллект в пределах досягаемости каждого».

Серьезное обдумывание дизайнерского потенциала не только кажется сутью дела, но и является типографически обоснованным. Внимательно прочтите Питера Бейленсона, когда он обсуждает печатника-любителя и развитие нового стиля (стр. 313). «Просто, но скучно копировать старый стиль, — отмечает он. — Трудно, но захватывающе разработать новый. И пока вы работаете над этим, вы должны ожидать, что циничные наблюдатели назовут ваши эксперименты «чудаковатыми»; вы должны ожидать, что некоторые любопытные люди будут хвалить вашу работу по неправильным причинам; и вы должны ожидать чередующихся настроений самомнения и замешательства. Пробы, которыми вы наслаждаетесь ночью, станут обыденными к рассвету...»

«Вы будете делать неверные суждения об интеллекте обычных читателей. Вы будете совершать ошибки вкуса. Вам будет слишком легко добиться эффекта с помощью шока, и вы забудете, что любая книга, даже книга двадцать первого века, должна быть связным целым. И вы часто, поскольку для исследователя нет дорожных указателей, будете чувствовать себя одиноким и обескураженным и захотите вернуться на старые знакомые, хорошо проторенные дороги...»

«Вы можете быть тонкими или смелыми, как чувствуете побуждение... вы можете продвинуть свою собственную работу, обращаясь к другим областям творчества, наслаждаясь и извлекая выгоду из экспериментов, происходящих в них. Вы можете чувствовать себя частью всей прогрессивной культуры сегодняшнего дня... и если вы наткнетесь на жилу хотя бы с малейшим блеском настоящего золота, вы станете поистине богатым. Ибо вы станете творцом в новом смысле; ваш долг, выполненный как любителем, будет вознагражден двадцатичетырехкаратным удовлетворением...»

В этом эссе есть смысл, как и во взглядах Мерла Армитиджа, Т. М. Клеланда, Портера Гарнетта, Эрика Гилла, Фредерика У. Гауди, Эдвина Грабхорна, Роберта Джозефи, Олдоса Хаксли, Стэнли Морисона, Брюса Роджерса, Карла Пьюрингтона Роллинса, Д. Б. Апдайка и Беатрис Уорд на связанные темы. Признаться, некоторые из них находятся в оппозиции — но само это качество провокационности может помочь в рассеивании тумана.

Нравится нам это или нет, фактор конкуренции влияет на продажу книг и их чтение. Поскольку так много элементов конкурируют за время чтения, мы часто забываем, что они включают в себя очевидное: спорт и очарование отдыха на свежем воздухе, газеты и журналы, театр и кино, радио и телевидение, а также социальные и семейные отвлечения.

Эти элементы реальны, в некоторой степени измеримы и существенно влияют на чтение книг и, следовательно, на их продажи. Для коммерческого издателя и печатника они влияют на будущее бизнеса и могут рассматриваться как противники. Для них вопрос о том, является ли современный подход более эффективным, чем традиционный, не является академическим делом.

Мы подробно, хотя и частично, обозначили проблему из-за ее поглощающего интереса. Для всестороннего и сочувственного отчета о современном взгляде см. «Книги для нашего времени» (Books for Our Time). Эта иллюстрированная запись выставки, спонсируемой Американским институтом графических искусств (недавно опубликованная Oxford University Press), была разработана и отредактирована Маршаллом Ли и содержит эссе Мерла Армитиджа, Герберта Байера, Джона Бегга, С. А. Джейкобса, Джорджа Нельсона и Эрнста Райхла.

Именно Генри Уотсон Кент мудро отметил, что коллекционер, который питает привязанность к формату книги, не обязательно равнодушен к ее душе — «мысли, заключенной в ней». И поэтому, как один может с гордостью обсуждать свои экземпляры Kelmscott, Doves или Ashendene и их литературный фон, так и другой — более знающий в области графического искусства — может найти равное удовольствие в своих открытиях: возможно, Джон Уинтерич о Франклине как печатнике и издателе, или сэр Фрэнсис Мейнелл о коллекционерах, которые также читают, или показательный рассказ Джеймса Шанда о Дж. Б. Ш., его интересе к типографике и его отношениях со своими печатниками.

Вместо того чтобы просить энтузиаста изящной печати показать свою Библию Doves, своего «Пьеро» Б. Р., «Диккенса» Nonesuch или «Листья травы» Грабхорна, коллекционер, который читает о создании книг, может получить еще больше удовлетворения, обсуждая свои любимые эссе или свою самую последнюю «находку».

То, что одно может быть столь же удовлетворительным, как и другое, для меня совершенно определенно. На самом деле, я уверен, что коллекционер, который учится ценить детали книгоиздания, получит большее удовольствие: его знания становятся частью его самого, чего никогда не смогут сделать ценные предметы на его полках; он будет получать удовольствие от заглядывания в книги даже больше, чем от разглядывания их.

Заключительное типографическое примечание: за исключением материалов, строго относящихся к образцам шрифтов, и степени типографического выражения, предпринятой в частях шестой и седьмой «The New Colophon» по другой причине, я не припомню никакой другой книги, набранной таким разнообразием выдающихся текстовых шрифтов. И все же это казалось такой естественной и разумной идеей для этого, что было стимулирующе воплотить ее в жизнь.

Большая часть деталей и бремени легла на готовые руки Джозефа Траутвейна, способного дизайнера, ответственного за этот формат, и постоянный интерес Джозефа и Мириам Шварц из Westcott and Thomson, превосходных филадельфийских наборщиков, чье богатство типографических ресурсов подтверждается на этих страницах.

Некоторые из причин объединения конкретных эссе и шрифтов подробно описаны в последней главе, которая включает также краткий образец каждого шрифта с примечанием о его атрибуции.

И, наконец, я хочу отдать должное Уильяму Таргу, редактору World, за приглашение составить этот сборник и за его терпение в наблюдении за развитием книги. Это оказалось совсем не таким сложным опытом, как я предполагал, а вместо этого стало удовольствием для свободного времени и выходных, которым я наслаждался месяцами. Косвенно, конечно, это связано с великим братством книгоиздателей и типофилов, богатым своей дружбой и международным по охвату, которым мне выпала честь наслаждаться на протяжении многих лет. Просматривая содержание снова, я вижу не только имена многих добрых друзей и полезные ассоциации, которые они вызывают в памяти, но и некоторые из их лучших работ. Мое главное сожаление заключается в том, что в этой коллекции просто не хватило места для большего. Но это уже другое приключение — и, возможно, другая книга.

ПОЛ А. БЕННЕТТ

СНОСКИ:

[1] Бертран Рассел, «Непопулярные эссе» (Нью-Йорк: Simon and Schuster, 1950).

КНИГИ И ПЕЧАТНОЕ ДЕЛО

ОТТО Ф. ЭГЕ: История алфавита

ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ И РАЗВИТИЕ

Авторское право 1921 г., Norman T. A. Munder & Company. Перепечатано с разрешения автора.

Знаете ли вы свою азбуку? Каждый буквенный знак имеет историю и причину своей нынешней формы. Задумывались ли вы когда-нибудь о происхождении и значении алфавита?

Наш переход от варварства к цивилизации можно приписать алфавиту. Те великие доисторические открытия и изобретения, такие как добывание огня, использование инструментов, колеса и оси, и даже наши современные чудесные применения пара и электричества меркнут в своей незначительности по сравнению с силой алфавита. Столь простой, каким он сейчас кажется после привычного использования веками, он может считаться не только самым трудным, но и самым плодотворным из всех достижений человеческого интеллекта.

Человек жил «одним хлебом» и без алфавита бесчисленные века, а с практической алфавитной системой — не более 3000 лет. Столь важным и чудесным казался этот шаг тем, кто жил ближе ко времени его зарождения — во времена до того, как чудо его необычайных сил было притуплено долгим владением и обычным использованием, — что его изобретение, как и изобретение письма, неизменно приписывалось божественному происхождению.

Современное исследование всегда ищет источники, отличные от мифологических, и так возникла наука о древнем письме — палеография. За последние сто двадцать пять лет письмо древних египтян, которое было «запечатанной книгой» почти двадцать столетий, было расшифровано благодаря усилиям Шампольона и Юнга; таинственные клинописные знаки древней Ассирии и Вавилона были интерпретированы Гротефендом и Роулинсоном, а «недостающее звено», соединяющее нашу нынешнюю алфавитную систему с этими древними, частично восполняется сэром Артуром Эвансом, который составляет и анализирует критские знаки и дофиникийское письмо. Однако история, вероятно, никогда не будет рассказана полностью.

Формы наших букв, за исключением G, J, U, W, достигли своего полного развития две тысячи лет назад. Римская буква была прародителем всех стилей, несмотря на разнообразие, появившееся в Европе с начала христианской эры. С небольшим воображением нетрудно заметить сходство между похожими буквами старых римских капителей и теми, что последовали за ними и были обозначены как скоропись, курсив, староанглийское или готическое письмо, версаль, унциал и бесконечный список семейств алфавитов. Стремление к скорости и влияние инструмента — пера, тростника, резца, кисти — были определяющими факторами в изменении формы. Как ни странно, вместо того чтобы быть архаичным, римский алфавит, которому сейчас 2000 лет, по-прежнему является самым полезным из-за своей читабельности, а также самым красивым.

Мы получили двадцать три наших буквы от римлян. Они взяли, вероятно, восемнадцать из них у греков около IV века до н. э. и впоследствии позаимствовали в других местах или изобрели еще семь. Вместо того чтобы давать им названия, как это делали греки, они просто называли их звуками, которые они обозначали: A (а), B (б). Они вводили кривую везде, где это было возможно, тогда как ранние греческие буквы были все угловатыми — какая интересная аналогия прослеживается в архитектуре этих двух народов: храмовый фронтон и угловатость греков в контрасте с куполом и аркой римлян.

Греки, в своем контакте с этими великими торговцами и «янки древнего времени», финикийцами, увидели ценность их алфавитного письма и начали его использование примерно во время первой Олимпиады, 776 г. до н. э. За три или четыре столетия до того, как они передали его римлянам, древние греки нашли применение пятнадцати финикийским буквам, а затем придумали достаточно, чтобы округлить алфавит до двадцати четырех знаков. Изменения, которые произошли в форме их букв, можно приписать их чувству порядка; буквы лучше сбалансированы, а части лучше связаны.

Греков интересовало только звуковое значение, а не изобразительное значение символа, и поэтому они, вероятно, не заметили, что A, например, когда-то было изображением головы быка и что теперь оно нарисовано вверх ногами; и что финикийское имя «Алеф» означало быка и что они неправильно произносили звук, называя его «Альфа».

Римляне заимствовали у греков, а греки заимствовали у финикийцев, но где финикийцы получили свои буквы? Изобрели ли они их? В какой степени на эти буквы повлияли более ранние системы письма, такие как те, что использовались в критской, ассирийской и египетской цивилизациях? Это вопросы, на которые, вероятно, никогда не будет дан удовлетворительный ответ. Выдвигается много аргументов и теорий. Мы можем, однако, с уверенностью проследить ряд наших букв до финикийского алфавита 1000 г. до н. э. За пределами этого все в настоящее время является предметом догадок.

Финикийский алфавит состоял из двадцати двух изображений знакомых предметов. Эти изображения были грубо и просто сделаны, ибо писатели и читатели вскоре распознали фундаментальные характеристики, и все ненужные детали были устранены. Великий прогресс, который можно приписать им, заключается в том, что они поняли, что небольшое количество звукопередающих знаков, если они хорошо подобраны, достаточно для выражения любого слова. Другие народы в этот период имели фонетические системы, но они состояли из многочисленных символов и громоздких придатков неалфавитных знаков — «глазные картинки» бок о бок с «ушными картинками». Без сомнения, раннее финикийское письмо прошло через стадии развития, прослеживаемые во многих странах:

1. Картинки или знаки, предлагающие предмет или событие (картинное письмо).

2. Картинки или знаки, символизирующие предмет или идею (идеографическое или символическое письмо).

3. Картинки или знаки, представляющие звук предмета или идеи (фонограммы).

4. Знак, предлагающий различные звуки языка (алфавитная система).

Освободить эту последнюю стадию от остальных было великим финикийским вкладом.

A

Почему A — первая буква? Она представляет один из самых распространенных гласных звуков в древних языках. Естественно, создатели финикийского алфавита выбрали знакомый предмет, в названии которого этот конкретный гласный звук был подчеркнут. Поскольку пища имеет первостепенное значение, неудивительно, что он выбрал быка — «Алеф» (алеф), или, скорее, голову быка, ибо характеристики животных в основном воплощены в голове. Бык был важен не только как пища, но и как вьючное животное, ибо бык был запряжен в плуг за столетия до того, как лошадь была одомашнена. Таким образом, один из самых ранних и самых важных друзей человека среди грубых существ был удостоен чести.

Делая эту букву неоднократно и быстро, они стали небрежными и вместо того, чтобы перечеркивать букву V, они пытались сделать ее одним непрерывным начертанием, поэтому, когда греки познакомились с ней через три-пять столетий после ее изобретения, картинка ухудшилась почти до неузнаваемости. Они ввели баланс, и V была перевернута, а поперечная перекладина была сохранена между линиями. Не зная того, они рисовали голову быка вверх ногами; и она остается такой у нас по сей день. Греки называли первую букву альфа, римляне называли ее A (а), а мы называем ее A (эй) — звук, которого она никогда не имела в латыни.

B

Вторая буква алфавита представляет грубый дом, примерно очерченный. После еды жилье является важным соображением, и этот факт был выражен ранним создателем алфавита. Греки снова не знали картинки и были небрежны или безразличны к точному названию знака, и поэтому были сделаны два треугольника вместо квадрата, поддерживающего треугольник, и название было изменено с «бет» на «бета» (бета). Соедините греческие названия для первых двух букв, и мы получим (алфабета) «алфавит». Римляне сократили название «бета», назвав его B (бэй) и ввели изогнутые петли. Оригинальное название знакомо нам через имена, найденные в Писании: Вефиль (дом Божий) и Вифлеем (дом хлеба).

C-G

«Корабль пустыни», верблюд, дал свое имя третьей букве. Наше название для этого животного восходит к финикийскому «гимел» (гимел) или «гамел» (гамел). Длинную шею и своеобразный угол шеи по отношению к голове можно было легко представить. Греки внесли изменения, подобные тем, что были в других буквах — они улучшили форму и изменили название на «гамма». Римляне не забыли кривую и дали ей как твердый, так и мягкий звуки (кэй и гэй). Позже, около III века н. э., чтобы отличить звук «г» от звука «к», они добавили небольшую черточку под отверстием. Таким образом, мы получаем и C, и G из изображения верблюда.

Стивенсон говорил, что в детстве заглавная G всегда впечатляла его как джинн, спускающийся вниз, чтобы выпить из красивой чаши. Рассказ Киплинга об изобретении алфавита наполнен подобными восхитительными историями о картинном происхождении форм букв.

D

Следующая буква, D, произошла от изображения двери — «далет» (далет). Вероятно, она изображает дверь палатки. Обычай, который преобладает среди арабов и в ряде стран, придавал особое значение двери палатки — незнакомец или даже враг, если он входил через дверь палатки, должен был получить еду, питье и кров. «Далет» стала «дельтой» у греков и D (дэй) у римлян, которые, конечно, округлили угол.

E

Картинка дома дала нам B, дверь — D, а окно — E. «Хе» (хэй) означало смотреть, видеть или окно, и один писатель утверждает, что наш знакомый уличный крик «эй, там» можно проследить до этих древних времен. Одна боковая стойка окна была потеряна рано.

Греки сначала использовали этот звук для долгого «е» (эпсилон), но впоследствии использовали знак H или «эта» для долгого звука. Римляне сначала не вносили никаких изменений, кроме того, что называли его «э».

Это буква, которая так часто встречается в английских словах, и многие, без сомнения, помнят интересное использование, которое По делает из этого факта в своем рассказе «Золотой жук».

F

Наш порядок букв не совпадает с порядком финикийцев или ранних греков. Наша шестая буква, F, отсутствует в классическом греческом, но она встречается в более ранних письменах. Она происходит от финикийского изображения крючка или гвоздя (?) «вав». Еврейская форма напоминает последний объект. Гвоздь был важен в судостроении, обычном занятии ранних торговцев. Когда греки использовали эту букву, они называли ее «дигамма» (двойная гамма), и ее форма представляла одну «гамму» (греческая c), наложенную на другую. Римляне называли ее F (эф), и во время правления императора Клавдия согласная V представлялась перевернутой F. Это было сделано потому, что латинский алфавит имел только один знак для представления U и V, и OCTAVIA стала OCTAℲIA.

H

Два столба забора и три горизонтальные доски дали нам нашу восьмую букву, H. Забор назывался «хет» (хэйт). Греки опустили верхнюю и нижнюю доски, сделав ее похожей на нашу H, и назвали ее «эта» (ата). Римляне дали ей мягкий звук H (ха), точно так же, как мы делаем сегодня.

I-J

Части человеческого тела также играли важную роль в придании формы буквам алфавита. Ранние народы признавали ценность руки и головы, и эти члены дали начало буквам I и K, и Q и R соответственно. Рука в профиль, согнутая в суставах и запястье, дает нам знак «йод» (рука), как его использовали финикийцы. Греки, которые всегда любили, чтобы их слова заканчивались гласными, добавили «а» и назвали ее «йота» (и-ота). Когда римляне получили ее, это был просто вертикальный штрих, I (и), который представлял тот же долгий звук «и», что и у греков, но позже они использовали ее как согласную и гласную, дифференцируя согласную, делая букву I длиннее, J; но они не давали отдельной формы буквы для заглавной J до XVI века.

Маленькая j появилась почти столетие спустя. Точка над i была впервые введена в рукописи XIII века.

(*) До III века до н. э. знак c представлял звуки как g, так и k, когда была сделана небольшая модификация знака c для звука g.

В таблице такого рода даты, формы и даже значения должны быть произвольными. Например, Коф может быть записано как Гоф или Коф; Хе может не иметь значения; Ламед (Ламед) может означать «учительская указка»; Самех (Самех) может означать «рыба» или «точка опоры»; Заин может означать «олива» или «весы».

K

Силуэт открытой ладони с ее расходящимися линиями раскрывает происхождение буквы K, «каф», что означало «пустота» или «ладонь». Мы знаем, что хиромантия практиковалась древними, и, вероятно, ассоциация чтения по руке и письма повлияла на включение этого знака. Греки снова добавили свой любимый гласный звук «а» и таким образом получили свою «Каппу». У римлян сначала не было нужды в этой букве, так как C давала тот же звук. Когда они приняли ее, они не внесли никаких изменений.

L

Стрекало для волов или кнут, «ламед» (ламед), дали начало следующей букве. Пастьба волов и овец была важным занятием рабов финикийцев, и поэтому стрекало, объект, столь незнакомый нам, было легко узнаваемо ими. Греки снова добавили «а» и назвали ее «лямбда» и сделали ее в форме перевернутой V. Римляне, как ни странно, придерживались более близкой к оригинальной форме, чем греки.

M-N

Финикийцы были любителями моря, и из этого источника были получены две буквы, M и N. Они исследовали не только все побережье Средиземного моря в раннюю дату, но и смело плавали через ворота Гибралтара и «за пределы мира», где они нашли Британию. Они были первыми мореплавателями, которые плавали ночью, и говорят, что они открыли северную звезду. Поэтому неудивительно, что вода «мем» (маим) является источником M, а рыба «нун» (нун) — источником N. Буква M изменилась лишь немного в форме, это греческая буква «Мю» и римская M (эм). Голова рыбы, из которой изображена буква N, была упрощена еще больше, чем голова быка в A. Она, без сомнения, представляет точку зрения рыбака — не плывущую рыбу, а подвешенную. Греки перевернули штрих и назвали ее «Ню», а римляне не изменили ее форму, но назвали ее N (эн).

O

В Финикии, как и в Египте, Китае и Мексике, глаз является одним из самых распространенных элементов, встречающихся в письме. Он назывался «Айн» (айн). Греки использовали его для двух звуков, ныне обозначаемых «омикрон», малая «о», и «омега», большая «о», буква, которая, как ни странно, была помещена в конце греческого алфавита. Мы находим в Библии: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний». Сколько сегодня подумало бы об использовании алфавита для такой важной иллюстрации? Легко проследить римскую O (о) от ее греческого родителя, «омикрона».

P

Многие буквенные картинки идут парами — палец и рука, вода и рыба — и теперь после глаза мы находим рот «пи» (пе), который представляет нижнюю губу. Греки сначала внесли мало изменений в название или форму, но позже они ввели углы и сделали нисходящие штрихи равными. Римляне сформировали букву, продолжая кривую дальше, чем финикийцы, и назвали ее «пе» (пэй).

Q-R

Теперь мы подходим к Q и R, буквам, которые были упомянуты выше как те, что, вероятно, происходят от головы. Была ли Q (коф) получена из изображения вида головы и шеи сзади, или она представляет узел, который, без сомнения, был так же важен для мореплавателей тогда, как и сейчас, — вопрос спорный. Звук Q гортанный, и хвост буквы должен указывать на горловой звук. Греки вскоре отбросили «коппу», как ее называли, а римляне вернулись к первоначальному источнику для своей Q (ку).

Вид головы сзади — необычный, ибо, глядя на рисунки ранних рас, или картинки памяти, или изображения ребенка семи или восьми лет, мы обнаруживаем, что они почти без исключения являются профильными картинками. Финикийский «реш» представляет профиль и показывает очень мало сходства с человеческим существом, хотя сначала черты могли быть более четко обозначены. Греки, как и следовало ожидать, повернули букву, а позже, как ни странно, ввели кривую, сделав ее точно такой же, как римская буква P. Дополнительный штрих, который мы находим в римской букве, без сомнения, был связан с небрежностью при копировании. Они произносили ее R (эр).

S

Существует распространенная легенда, объясняющая S, букву со свистящим звуком. Из-за ее изогнутой формы и свистящего звука многие люди верят, что она происходит от змеи. Ее реальную историю легко проследить от финикийского «шин» или «син» (зубы) до наших дней. Ее форма близко напоминала нашу W. Греки сделали ее перпендикулярной для своей «сигмы», а римляне упростили и изогнули ее, дав S (эс).

T

Наша двадцатая буква, T, особенно интересна, потому что она происходит от «тав», знака или креста, сделанного людьми, которые не умели писать, и, без сомнения, их подпись часто напоминала его. Мы не должны забывать, что даже Карл Великий и другие короли средних веков должны были ставить свой знак или обводить свои инициалы через трафаретные пластины. Единственным изменением «тав» на греческую «тау» и на римскую T (тэй) было поднятие поперечной перекладины.

U-V-Y

Буквы U, V и Y были взяты из буквы «Ипсилон», и она, возможно, была получена из странной еврейской формы «Айн», которая близко напоминает Y. Буквы U и V были взаимозаменяемы. Ипсилон, известный как «Самийская буква», использовался Пифагором как эмблема, представляющая распутье — молодой человек, делающий выбор в жизни.

W

Наши англосаксонские предки внесли в алфавит две буквы: W (wen) и еще одну, которую часто путают с Y, называемую «торн» (thorn). Они были введены в XIII веке. Французы всегда называли первую букву «дубль ве» (double vay), и в английском языке она, как следует из названия, представляет собой «двойное U» (double U). Буква «торн» соответствовала диграфу «th», и в староанглийском языке «ye» следует произносить как «the», подобно определенному артиклю.

X-Z

Хотя у нас нет прямой необходимости в букве X, поскольку в начале слова ее можно заменить на Z, а в остальных случаях — на «ks», она осталась в алфавите со времен частого использования греками. Она произошла от римской X (eex), которая, возможно, была заимствована из греческой «кси» (ksi). Последняя напоминает финикийский знак «самех», означающий столб или опору.

Буква «зайн» (zayin), от которой мы получили нашу Z, должно быть, была важна в повседневной жизни греков, евреев и финикийцев, поскольку она занимает шестое место (дзета) и седьмое место в более поздних алфавитах. Римляне не изменили ни ее название, ни форму, но, несмотря на то что за 2000 лет она почти не изменилась, мы видим мало сходства с коротким мечом в той букве, которую передали нам римне.

Многие незначительные изменения, произошедшие в начертании букв алфавита, поддаются объяснению. Сначала греки писали слева направо в одной строке и справа налево в следующей — такой способ письма был назван «бустрофедон», потому что он идет так же, как бык пашет поле: вверх по одной борозде и вниз по другой. Именно из-за этого факта многие буквы были зеркально отражены по сравнению с их первоначальными прототипами. Интересно отметить, что в последнее время книги для слепых печатаются именно таким образом.

Строчные буквы алфавита, которые иногда называют «нижним регистром» (lower case), потому что печатники хранят их в кассе под прописными буквами, или «минускульными буквами» в отличие от «маюскульных», или прописных букв, иллюстрируют дальнейшие изменения, вызванные быстрым написанием прописных букв в курсивном или беглом почерке.

Несколько знаков, отобранных финикийцами — великими торговцами, ремесленниками и земледельцами древнего мира, — не только повлияли на греческую литературу и жизнь, на римские и современные европейские народы, но и распространились на восток, вплоть до самых стен Китая. Евреи скопировали их целиком и сохранили первоначальные названия лишь с небольшими вариациями. Они изменили форму, поскольку использовали другой инструмент для письма.

Согласно легенде, Иегова дал буквы Моисею, поэтому все левые изгибы в форме еврейских букв направлены вверх — как символы пальца, указывающего на небо.

Финикийский алфавит также является прародителем арабского, индийского, яванского, корейского, тибетского, коптского слоговых писем и алфавитов. Ни одна маленькая страна никогда не делала такого великого дара человечеству; ни одна большая страна не могла бы сделать дара большего.

ЭТА СТАТЬЯ НАБРАНА ШРИФТАМИ JANSON, КАК И ПОСЛЕДУЮЩИЕ СТАТЬИ, ДЛЯ КОТОРЫХ НЕ УКАЗАН ДРУГОЙ ШРИФТ.

ЛАНСЕЛОТ ХОГБЕН Печать, бумага и игральные карты

От наскальной живописи до комиксов Ланселот Хогбен. Авторское право 1949 г., The Chanticleer Press. Перепечатано в сокращенном виде с разрешения автора и издателя.

Двадцать тысяч лет или более отделяют образ жизни ориньякских охотников, которые внесли первые изображения в современный симпозиум человеческих коммуникаций, от начала оседлой жизни общества и зарождения жреческого письма. Целых три тысячи лет отделяют образ жизни первых семитских торговых народов, у которых был алфавит, от огромного расширения знаний, произошедшего в Северной Европе после распространения книгопечатания с использованием подвижных литер за полвека до путешествий Колумба. Цивилизованное человечество должно было преодолеть множество препятствий, прежде чем стало возможным в полной мере использовать значительную экономию, ознаменованную введением алфавитного письма.

Поначалу было мало людей, которые использовали искусство письма иначе, чем для удобства коммерческих связей. Фактически не было стимула адаптировать искусство письма буквами к гибким нуждам повседневной речи... За Эсхилом, Еврипидом и Аристофаном стоит вековая народная традиция общинного пения и танцев; но она могла принять столь новый облик только в торговых общинах островов Средиземноморья, где постоянный обмен кадрами создавал условия, менее благоприятные для господства жреческого класса алчных землевладельцев, чем при более ранних династиях Египта и Ближнего Востока. Таким образом и там, в раннюю эпоху, часть племенного ритуала кристаллизуется как светское занятие; и там, где процветает драма, есть и мотив для письма, одинаково далекий от ассоциации с повторением священных текстов или с ограниченными требованиями конторы. Фактически, существует стимул записывать то, что является чем-то большим, чем церемониальный пароль, эпитафия или товарная накладная, — стимул записывать то, что живые люди говорят на самом деле.

Действительно, это огромный путь от греческой драмы до свободной и непринужденной визуальной речи современного романа или современной газеты в западном мире; но мы чрезмерно преуменьшаем наш часто переоцениваемый долг перед греческой цивилизацией, если не отдадим должное инновации, которая дает греческой литературе право считаться важнейшим вкладом в самообразование человеческого вида. В гораздо большей степени, чем римляне, греки писали о жизни своего времени с той близостью и живостью, которые предвосхищают адаптацию письма ко всем привычным формам речи. Ибо латынь, которую поколения школьников неохотно переводили в грамматических школах, латынь в традиции Гладстона, была фактически мертва, когда ее переносили на бумагу, — язык, столь же далекий от разговорной речи Апеннинского полуострова, как идиома Гертруды Стайн от речи современного американского домохозяйства.

В рамках греко-римского общества письменное слово стало доступным для более состоятельных граждан в масштабах, беспрецедентных для цивилизаций, которые предшествовали им; но все еще было очень мало тех, кто читал много или читал часто. Устное слово оставалось главным инструментом обучения и политического убеждения. Даже среди тех, кто умел читать, было мало тех, кто умел также писать. Фактически существовали два серьезных препятствия как для использования письменного слова в качестве средства обучения или пропаганды, так и для доступности значительного объема письменных материалов для тех, у кого была склонность и подготовка к искусству чтения. Излишне говорить, что одним из них был трудоемкий характер единственного доступного средства размножения продуктов пера, когда необходимо было копировать каждый текст индивидуально от руки; и поскольку этот труд обычно доверялся рабам, нехватка навыков письма мало задевала самолюбие тех немногих привилегированных, кто мог легко читать. Другим препятствием была сама поверхность для письма, часто по своей природе неприспособленная для свободного обращения и в лучшем случае дорогостоящая.

БУМАГА настолько является частью повседневной жизни, что мы слишком легко упускаем из виду значение материала для письма как обстоятельства, ограничивающего развитие грамотности. По этой причине она заслуживает больше, чем одного предложения. Глиняные таблички Вавилона и Крита могли служить целям пополнения храмовой или дворцовой библиотеки; но ни одно домохозяйство скромного размера не смогло бы вместить содержимое нескольких выпусков «Нью-Йоркера», если бы они были переписаны в клинописной традиции. Почти то же самое можно сказать о восковых табличках, широко использовавшихся римскими современниками Цицерона. Действительно, преимущество, которое египетская цивилизация, а затем материковая греческая, александрийская и поздняя латинская получали от использования папируса, трудно переоценить. Папирус состоит из продольных лент тростника, уложенных на влажную поверхность, склеенных камедью с накладываемым слоем таких же полосок под прямым углом, высушенных на солнце и впоследствии отполированных. Он имеет двойное преимущество перед глиной и воском. Он не громоздок, а его гладкая поверхность позволяет легко писать курсивом. С другой стороны, его производство утомительно, и он не выдерживает влажного климата.

Задолго до того, как в Европе началось книгопечатание — во времена династии Хань в первом веке н. э. — китайцы извлекли урок из жизни осы, которая строит свое гнездо, пережевывая растительные волокна и прессуя влажную суспензию в пленку равномерной толщины. В качестве источника растительного волокна китайцы использовали все, что попадалось под руку: старые рыболовные сети, изношенные веревки и пеньку, размачивая их в чанах перед тем, как удалить ситом искусственный детрит. Затем можно спрессовать последнее до требуемой толщины, и растертые волокна при высыхании слипаются. Теперь у мандарина был материал, значительно превосходящий папирус как для копирования, так и для хранения письменного слова; но ему не хватало стимула поделиться преимуществом этого изобретения со своими обездоленными соотечественниками. Китайская литература получила новый импульс; но все еще было мало тех, кто мог пользоваться ее благами...

Захват Самарканда арабами в 750 году н. э. знаменует собой дату, когда бумага начинает свой путь к еще не существующим печатным станкам Европы. Мусульманские завоеватели Испании и Сицилии принесли ее с собой на завоеванные территории, а вместе с ней и рецепт получения волокнистой основы из старого тряпья. В течение трех столетий после ее появления в христианском мире, примерно около 1200 года н. э., она должна была конкурировать с пергаментом или веленью, изготовленными из растянутых, спрессованных и высушенных животных мембран. Вероятно, решающим фактором в установлении ее превосходства стало распространение водяных мельниц за два столетия до Кэкстона. Энергия была необходима для ускорения размачивания сырья; и у нас есть записи о бумажных мельницах в Германии к 1336 году н. э. Если бы не этот новый темп и экономичность производства тонкого, гладкого и гибкого материала для оттиска письменного слова, значительно возросший объем письменных материалов, пущенных в обращение печатным станком, не мог бы появиться.

Как мы все знаем, книгопечатание с использованием подвижных литер началось в Европе примерно за пятьдесят лет до того, как Колумб отправился в свое первое путешествие; но мало кто из нас задумывается о драматической скорости, с которой новое ремесло распространялось из одного города или страны в другую. Один лист сивиллиной поэмы под названием «Фрагмент Судного дня» предположительно является самым ранним из сохранившихся продуктов новой техники, вероятно, выпущенным около 1445 года из типографии Гутенберга, мастера-печатника, проживавшего тогда в Страсбурге. Из судебных записей мы знаем, что Фуст, ювелир из Майнца, который финансировал самые ранние опыты Гутенберга, печатал там в пятидесятых годах; и Макмертри, автор книги «Книга» (The Book), утверждает, что

первый датированный печатный экземпляр, сохранившийся до наших дней, появился в 1454 году, что является самой ранней датой, которую можно установить вне всяких спекуляций или споров. В том году в печатном виде появились четыре различных выпуска папской индульгенции. Событие было историческим. Константинополь пал под натиском турок годом ранее. По просьбе короля Кипра папа Николай V даровал индульгенции тем из верующих, кто должен был помочь денежными пожертвованиями в кампании против турок. Паулинус Чаппе, как представитель короля Кипра, отправился в Майнц, чтобы собрать деньги на это дело. Обычно эти индульгенции выписывались от руки, но в данном случае, поскольку их нужно было распространить в значительном количестве, была привлечена помощь нового искусства книгопечатания, и были напечатаны бланки с оставленными пустыми местами для заполнения дат, имен доноров, которым они выдавались, и других деталей.

Новое искусство оказалось обоюдоострым оружием в руках папской власти. Латинская Библия в две колонки по сорок две строки на странице вышла в 1456 году, скорее всего, по словам Макмертри, из типографии Фуста, теперь уже конкурирующего с Гутенбергом. Уже в 1478 году кельнский мастер-печатник выпустил Библию на двух разных немецких диалектах с более чем сотней иллюстраций. За следующие пятьдесят лет вышло 133 ее издания. Конечно, должен был пройти век, прежде чем печатные Библии стали доступны на родном языке по всей Германии, Британии, Скандинавии и Нидерландах; но это был катастрофический шаг — сделать беднейшее духовенство осведомленным о Библии.