«Blackwood's Edinburgh Magazine - Том 54, № 338, декабрь 1843»

Примечание корректора

Незначительные опечатки были исправлены. Для HTML-версии было создано оглавление. Сноски были перенесены в конец статей.

ЭДИНБУРГСКИЙ ЖУРНАЛ БЛЭКВУДА.

№ CCCXXXVIII. ДЕКАБРЬ, 1843. ТОМ LIV.

СОДЕРЖАНИЕ.

LECTURES AT THE ROYAL ACADEMY. 691

SOMETHING ABOUT MUSIC. 709

THE PURPLE CLOAK; OR, THE RETURN OF SYLOSON TO SAMOS. 714

LOVE AND DEATH. 717

THE BRIDGE OVER THE THUR. 717

THE BANKING-HOUSE. 719

COLLEGE THEATRICALS. 737

LINES WRITTEN IN THE ISLE OF BUTE. 749

TRAVELS OF KERIM KHAN. 753

NOTES ON A TOUR OF THE DISTURBED DISTRICTS IN WALES. 766

ADVENTURES IN TEXAS. 777

DEATH FROM THE STING OF A SERPENT. 798

GIFTS OF TÉREK. 799

MARSTON; OR, THE MEMOIRS OF A STATESMAN. 801

INDEX TO VOL. LIV. 815

ЛЕКЦИИ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ.

ГЕНРИ ФЮЗЕЛИ.

В то время, когда взоры публики всё более пристально и, как мы надеемся, всё более благосклонно обращены к изобразительному искусству, мы можем оказать услугу благому делу, обратившись к тем лекциям, что читались в Королевской академии художеств. Они были составлены в духе энтузиазма, делающего честь профессорам, но не встретили особого отклика в эпоху, странным образом равнодушную к порывам вкуса. Поэтому труды, излагавшие принципы искусства, в то время не получили широкого распространения и не оказали влияния за пределами стен, в которых были прочитаны. Благоприятные обстоятельства в сочетании с их подлинными достоинствами навсегда сделали «Речи» сэра Джошуа Рейнольдса частью классического наследия нашей страны. Они перешли от художников к ученым; и так случилось, что, хотя едва ли найдется человек, претендующий на образованность, который не читал бы «Речи», они не стали, как следовало бы, постоянным настольным пособием самих художников. Чтобы пробудить интерес к такого рода профессиональному чтению — которое, впрочем, не настолько узкоспециально, чтобы не приносить пользы, — и к размышлениям о классическом образовании, а по сути, об образовании в целом, более широком по своему охвату, мы начали наши заметки о «Речах» сэра Джошуа Рейнольдса, которые публиковались на страницах «Maga». Сейчас заметны признаки преодоления той всеобщей апатии, которая царила, когда читалось большинство лекций в Академии. Поэтому будет приятной, и, надеемся, полезной задачей сделать их более известными посредством периодических публикаций.

Преемники Рейнольдса находятся в двойственно невыгодном положении: они обнаруживают, что он уже занял ту нишу, которую они могли бы занять, и написал столь искусно и полно обо всем, что может представлять общий интерес, что это породило предубеждение против дальнейших попыток. По необходимости в любой работе, рассматривающей ту же тему, неизбежно много повторов; и требуется немалая изобретательность, чтобы привнести новизну и разнообразие, которые при этом оставались бы безопасными и находились в рамках признанных принципов искусства. В связи с этим у нас нет причин жаловаться на лекции Фюзели, которые мы намерены рассмотреть. Будучи смелым и оригинальным автором, он повсюду демонстрирует уважение к Рейнольдсу и убежденность в истинности принципов, которые тот собрал и утвердил. Если и есть какие-то расхождения, то они касаются лишь более спорных моментов — отдельных критических замечаний.

Во «Введении» студенту предлагается список авторитетных источников, к которым следует обращаться для изучения «Истории и прогресса его искусства». Автор избегает пространных рассуждений о книгах чисто элементарного характера — «во главе которых стоят Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, а замыкает их Жерар де Лересс, поскольку принципы, которые они излагают, должны быть уже известны студенту или время от времени переплетаются с темами лекций», — и переходит к «историко-критическим авторам, состоящим из всех сохранившихся древних авторов, за исключением Павсания». К счастью, сохранилось достаточно памятников античного искусства, «чтобы снабдить нас их эталоном стиля», ибо свидетельства настолько противоречивы, что нам было бы не на что положиться. Работы древних художников утрачены: мы должны довольствоваться «поспешными компиляциями воина» Плиния или «случайными замечаниями оратора» (риторика) Квинтилиана. Первый ценен главным образом тогда, когда он цитирует — ибо тогда, как заметил Рейнольдс, «он говорит на языке художника»: как в своем описании метода лессировки Апеллеса; манере, в которой Протоген накладывал краски; и термине искусства circumlitio, с помощью которого Никий придавал «линию точности моделям Праксителя»; ракурсе быка у Павсия и наложении тени на толпу — демонстрируя выразительное кьяроскуро. «От Квинтилиана, чьи сведения касаются исключительно стиля, у нас есть лишь десятая глава XII книги, пассаж о выразительности в XI книге и разрозненные фрагменты наблюдений, аналогичных процессу его собственного искусства; но то, что он говорит, хотя и сравнительно мало по объему по сравнению с тем, что мы имеем от Плиния, заставляет желать большего. Его обзор революций стиля в живописи, от Полигнота до Апеллеса, и в скульптуре, от Фидия до Лисиппа, краток и быстр; но, несмотря на эту быстроту и краткость, каждое слово взвешено с характерной точностью и может быть результатом лишь долгих и вдумчивых изысканий, а возможно, даже детального изучения». Еще меньше мы находим в трудах Цицерона, который, «хотя, по-видимому, имел мало врожденного вкуса к живописи и скульптуре, и даже меньше, чем к поэзии, обладал пониманием природы; и с присущей ему проницательностью, сравнивая принципы одного искусства с другим, часто давал полезные намеки или делал меткие наблюдения. Многими из них он, вероятно, был обязан Гортензию, с которым, несмотря на соперничество в красноречии, жил в дружеских отношениях и который был человеком признанного вкуса и одним из первых коллекционеров того времени». Он отзывается несколько пренебрежительно о Павсании[1] как о «неразборчивом хронике, смешивающем законные предания с легендарным мусором», учитывая, что он хвалит «скрупулезное усердие, с которым тот исследовал то, что попадалось ему на глаза». Он рекомендует художнику, работающему в эпическом или драматическом жанре, изучение героических сюжетов старшего Филострата, а также «Картин» (Eicones) старшего и младшего Филостратов.

«Бесчисленные намеки, максимы, анекдоты, описания, разбросанные по трудам Лукиана, Элиана, Афинея, Ахилла Татия, Татиана, Поллукса и многих других, могут быть с пользой изучены человеком вкуса и литературы, но, вероятно, могут быть проигнорированы без особого ущерба студентом». «Из современных авторов по искусству Вазари идет в авангарде; теоретик, художник, критик и биограф в одном лице. История современного искусства, несомненно, многим обязана Вазари; он ведет нас от колыбели до зрелости с тревожным усердием няньки; но у него есть и свои недостатки: будучи скорее многословным, чем глубоким, и менее склонным к различению стилей, чем к накоплению описаний, он быстро истощается, расточая превосходные степени в адрес второстепенных талантов, и вынужден прибегать к холодным рапсодиям и астрологической чепухе, чтобы воздать должное великим. Он клянется божественностью Микеланджело. Он говорит нам, что скопировал каждую фигуру Сикстинской капеллы и станц Рафаэля, однако его память была настолько предательской, или его быстрота в письме настолько необдуманной, что его описание того и другого — это просто груда ошибок и непростительной путаницы, и можно почти подумать, что он никогда не входил в Ватикан». Он менее доволен «хламом своих современников или последователей, от Кондиво до Ридольфи и далее до Мальвазии». Все это малоценно «до появления Ланци, который в своей 'Storia Pittorica della Italia' воспользовался всей информацией, существовавшей в его время, исправил большинство тех, кто писал до него, и, хотя, возможно, не обладал великими аналитическими способностями, накопил больше поучительных анекдотов, спас от забвения больше достойных имен и открыл более широкую перспективу искусства, чем все его предшественники». Если бы не ценные примечания Рейнольдса, праздное занятие Дю Френуа облекать наставления искусства в латинские стихи было бы бесполезным. «Примечания Рейнольдса, сокровищница практических наблюдений, ставят его в ряд тех, кого мы можем читать с пользой». Де Пиль и Фелибьен упоминаются далее как учителя того, «что можно почерпнуть из наставлений, основанных скорее на предписанном авторитете, чем на вердиктах природы». О последствиях системы, проводимой Французской академией на основе таких наставлений, наш автор отзывается, пожалуй, не без оснований, сурово.

«Примерно в середине прошлого века немецкие критики, обосновавшиеся в Риме, начали претендовать на исключительную привилегию преподавания искусства и формирования полной системы античного стиля. Вердикты Менгса и Винкельмана, ставшие оракулами для антикваров, дилетантов и художников от Пиренеев до самого севера Европы, были подробно изложены и оказали свое влияние и здесь. Винкельман был паразитом на фрагментах, падавших из разговоров или записей Менгса — глубокий ученый, более приспособленный к комментированию классиков, чем к урокам искусства и стиля, он довел себя до холодных грез и платонических мечтаний о красоте. Насколько направляли его вкус или наставления его учителя, он прав, когда правы они; и между его собственной ученостью и наставлениями другого его история искусства представляет собой внешне убедительную систему и огромное количество полезных наблюдений». «Ему Германия обязана оковами своих художников и узкими границами их целей». Если бы Фюзели дожил до «возрождения» в Мюнхене, он бы оценил усилия, которые там предпринимались и предпринимаются до сих пор. Он говорит о работах Менгса с уважением. «Работы самого Менгса, несомненно, полны полезнейшей информации, глубоких наблюдений и зачастую совершенной критики. Он проследил и разграничил принципы современников от принципов древних; и в своем сравнительном обзоре рисунка, цвета, композиции и выразительности Рафаэля, Корреджо и Тициана со светлой ясностью и глубокой точностью указал на прерогативы или неполноценность каждого. Как художник, он является примером того, чего упорство, учеба, опыт и поощрение могут достичь, чтобы заменить гений». Затем, пропуская всех английских критиков, предшествовавших Рейнольдсу, с мелким замечанием, что «последний, несомненно, первый», он говорит: «Сравнивать Рейнольдса с его предшественниками было бы равносильно тому, чтобы опозорить наше суждение и усомниться в нашей благодарности. К его томам нельзя обращаться без пользы, и они никогда не должны покидать рук студента, кроме как для воплощения через упражнения тех наставлений, которые он дает, и средств, которые он указывает». Полезно видеть вместе авторитеты, к которым должен обращаться студент, и мы намеренно охарактеризовали их в наших выдержках как можно более кратко, что ярко демонстрирует своеобразный стиль мистера Фюзели. Если это введение, однако, предназначалось для художников, оно предполагает у них более продвинутое образование в области греческой и латинской литературы, чем они обычно обладают. Мистер Фюзели сам был образованным ученым. Как желательно, чтобы искусство и общая образованность шли рука об руку! Классика, чтобы ею в полной мере насладиться, требует немалого развития в искусстве; и поскольку большая часть античного искусства черпается из этого источника — греческой мифологии, классической истории и литературы, — такое образование представляется самым первым шагом в приобретении навыков художника. Мы полагаем, что в целом они довольствуются словарем Лемпьера; и то скорее для информации о сюжетах, которые они могут увидеть уже написанными, чем для собственного использования; и таким образом, из-за отсутствия чувства, которое может дать только образование, от них отсекается обширное поле ресурсов. Если сказать, что английская литература — английская классика — заменит это, мы возразим; ибо нет ни одного английского классика, ценного для художника, который не был бы до глубины души пропитан знанием и любовью к античной литературе. Мы могли бы привести в пример лишь двоих, Спенсера и Мильтона — статутные книги лучшего английского искусства — авторов, которых, мы не колеблясь скажем, никто не может полностью понять или оценить, кто не продвинулся далеко в классическом образовании. Мы никогда не перестанем высказывать подобные замечания в надежде, что наши университеты еще найдут место для развития искусства в своих стенах; будучи убеждены, что преимущества были бы огромны как для искусства, так и для университетов. Сколько людей тогда преследовали бы удовольствия и занятия, наиболее соответствующие их обычному академическому образованию, и, будучи так заняты, были бы спасены от занятий, которые слишком часто ведут к распутству и краху; и принесли бы в жертву удовольствиям, которые не могут длиться, те, которые, будучи однажды взращены, всегда остаются постоянными!

Первая лекция представляет собой краткий обзор античного искусства — скорее исследовательский, чем интересный — более рассчитанный на то, чтобы возбудить любопытство студента, чем предложить ему какое-либо полезное наставление. Общий материал хорошо известен большинству, кто хоть сколько-нибудь изучал этот предмет. У нас также нет достаточной уверенности в какой-либо теории относительно возникновения и роста искусства в Греции, чтобы придавать большое значение тем, что изложены в этой лекции. Мы сомневаемся, что религия Греции когда-либо имела то влияние на чувства людей, художников или их покровителей, которое подразумевается в предположении, что она была эффективной причиной. Народ, который мог слушать грубый фарс Аристофана и видеть всякого рода презрение, бросаемое божествам, которым они якобы поклонялись, вряд ли искал бы в религии продвижения искусства; и их распущенная свобода — если свобода заслуживает того, чтобы так называться — была слишком бдительной в своей ревности к величию любого рода, чтобы позволить гению быть свободным и вне подозрений. Мы не будем следовать за лектором через его догадки о механических процессах. Более любопытно, чем полезно прослеживать развитие более совершенного искусства через его стадии — «Полихром», «Монохром», «Монограм» и «Скиаграм» — или от карандаша к «цеструму». Говорят, что Полигнот первым ввел «существенный стиль», который заключался в установлении абстрактной, общей формы, технически называемой центральной формой. Искусство при Полигноте, однако, находилось в состоянии формального «параллелизма»; конечно, оно не могло похвастаться разнообразием композиции. Аполлодор «применил существенные принципы Полигнота к изображению видов, исследуя ведущие формы, которые различают различные классы человеческих качеств и страстей». Он видел, что все люди связаны друг с другом одной общей формой, но разделены некоторой преобладающей силой на классы; «отсюда он провел свою линию подражания и олицетворил центральную форму класса, к которому принадлежал его объект и которому служили остальные его качества, не будучи поглощенными». Зевксис, сравнивая существенное Полигнота и специфическое различение Аполлодора, сформировал свой идеальный стиль. Таким образом, существуют три стиля — существенный, характерный, идеальный.

Искусство развивалось и утверждалось при Паррасии и Тиманте, и совершенствовалось при Евпомпе, Апеллесе, Аристиде и Евфраноре. «Точность Паррасия сменила гений Зевксиса. Он ограничил широкий стиль и путем тонкого исследования контура установил тот эталон божественной и героической формы, который возвысил его до авторитета законодателя, чьи решения не подлежали обжалованию. Он дал божественному и героическому характеру в живописи то, что Поликлет дал человеческому в скульптуре своим Дорифором, — канон пропорций. Фидий обнаружил в кивке гомеровского Юпитера характеристику величия, наклон головы. Это подсказало ему более высокое поднятие шеи сзади, более смелое выдвижение передней части и увеличенную вертикаль профиля. К этой концепции Паррасий установил максимум; ту точку, от которой нисходит окончательная линия небесной красоты, угол, внутри которого движется то, что ниже, за пределами которого — то, что чудовищно. От головы переходите к пропорциям шеи, конечностей, конечностей; от Отца к роду богов; все — сыновья одного, Зевса; происходящие из одного источника традиции, Гомера; сформированные одним художником, Фидием; измеренные и решенные на нем Паррасием. В простоте этого принципа, придерживаемого последующими периодами, заключается непрерывный прогресс и недостижимое превосходство греческого искусства».

Говоря о Тиманте как о сопернике Паррасия, как о том, кто привнес в искусство больше игры ума и страстей, лектор пользуется случаем, чтобы обсудить часто обсуждаемую и оспариваемую уместность Тиманта в том, что он закрыл голову Агамемнона на своей картине жертвоприношения Ифигении. Он считает, что это тем более необходимо, поскольку «покойный президент» подверг Тиманта осуждению. Сэр Джошуа выразил лишь сомнение, а не абсолютное осуждение, при присуждении приза в Академии за лучшую картину, написанную на этот сюжет. Он, безусловно, не согласен с похвалой, исходя из предположения, что намерение состояло в избегании трудности. И что касается этого пункта, хорошо известные авторитеты Цицерона, Квинтилиана, Валерия Максима и Плиния, по-видимому, согласны. И если, как отмечает лектор в примечании, художник заставляет тратить выражение на второстепенных актеров за счет главного, он — расточительный транжира, а не мудрый эконом. Дерзость Фальконе недостойна серьезной критики и предмета, хотя она и цитируется сэром Джошуа Рейнольдсом. Он предполагает, что Агамемнон — главная фигура. Несомненно, мистер Фюзели прав — Ифигения — главная фигура; и можно справедливо признать, что подавляющее выражение горя отца разделило бы сюжет. Это могла бы быть более уместно отдельная картина. Искусство ограничено; ничто не должно отвлекать от главной фигуры, главного действия — страсти. Наше сочувствие здесь не требуется от имени отца: горе других на картине — это горе в полном сочувствии с Ифигенией; отец был бы поглощен собственным горем, и его горе было бы несимпатичным горем по отношению к Ифигении. Это был его собственный случай, который он чувствовал; и нам действительно кажется усугублением страданий Ифигении то, что в момент своего жертвоприношения она видела, конечно, фигуру своего отца, но никогда больше — и знала, что никогда больше — не увидит его лица. Одно это обстоятельство оправдало бы Тиманта, но можно привести и другие сопутствующие причины. Это не было отсутствием силы выразить горе отца, ибо в компетенции искусства выразить любое такое изображение; но существует точка горя, которая плохо выражается лицом вообще; и в таких случаях для самого страдальца естественно скрыть лицо, как будто осознавая, что оно не соответствует его чувствам. Такое горе ошеломляет: мы ищем его выражения и не находим: лучше, чем получить этот шок, скрыть лицо. Мы делаем это естественно; так что здесь искусство художника, которое требовало, чтобы его картина была целым и сосредоточилась на Ифигении, было в основном поддержано правильным принятием этого естественного действия Агамемнона. Мистер Фюзели, чья критика всегда остра, а в целом справедлива и верна, хорошо обсудил этот предмет и должным образом прокомментировал легкомыслие Фальконе. Показав многие способы, которыми художник мог бы выразить горе родителя, и что ни один из них не был бы decere, pro dignitate, digne, он добавляет: «Но у Тиманта было слишком верное чувство природы, чтобы выставлять напоказ чувства отца или рвать страсть в клочья; да и греки еще не научились у Рима ожесточать лицо. Если он заставил Агамемнона нести свое бедствие как человека, он заставил его также чувствовать его как человека. Лидеру Греции подобало санкционировать церемонию своим присутствием: отцу не подобало видеть свою дочь под острием кинжала: та же природа, которая набросила настоящий плащ на лицо Тимолеона, когда он присутствовал при наказании своего брата, научила Тиманта набросить воображаемый на лицо Агамемнона; ни высота, ни глубина, уместность выражения была его целью». Вопрос в том, взял ли Тимант идею из текста Еврипида, или это его изобретение, и было заимствовано драматургом. Картина должна была представлять контраст с картиной его соперника Паррасия, которая демонстрировала ярость Аякса.

Было ли это изобретение заслугой Еврипида или нет, безусловно, это не единственный случай, когда он использовал его с драматической выгодой. Ни один драматург не был таким отчетливым живописцем, как Еврипид; его ум всегда был занят картиной. Он заставляет Гекубу в диалоге с Агамемноном сказать: «Пожалей меня и, встав в стороне, как сделал бы художник, посмотри на меня и увидь, какие беды у меня есть»,

Οιχτειρον ημας, ως γραφευς τ αποοταθεις,

Ιδα με χαναθρησον, οι εχω χαχα.

И эта Гекуба, когда Талтибий приходит потребовать ее присутствия для погребения Поликсены, найдена лежащей на земле, ее лицо закрыто ее одеянием:—

Αυτη πελας σα, νωτ εχασ επι χθονι,

Ταλθυβιε, κειται σνγκχλεισμενη πεπλοις.

И в той же пьесе Поликсена велит Улиссу закрыть ее голову одеянием, когда он уводит ее, чтобы она не видела горя своей матери.

Κομιζ, Οδνσσευ, μ'αμφιθεις πεπλοις χαρα.

Но в рассматриваемом случае, в «Ифигении», есть одно обстоятельство, которое, кажется, было упущено критиками, которое делает действие Агамемнона более выразительным и придает ему особую силу: драматург заботится о том, чтобы показать более чем обычную родительскую и сыновнюю любовь; когда Клитемнестра спрашивает ее, какова будет ее последняя, предсмертная просьба, это мгновенно, ради ее отца, отвратить всякое чувство гнева против него:—

Πατερα γε τον εμον μη στυγει, ποσιν τε σον.

И даже когда отец закрывает лицо, она находится рядом с ним, говорит ему, что она рядом с ним, и ее последние слова — утешить его. Теперь, взял ли Тимант сцену из Еврипида или Еврипид из Тиманта, она не могла быть задумана более мощно, более естественно; ибо этот драматический инцидент, нежное движение к его стороне и речь Ифигении, не могли быть воображены, или, по крайней мере, с малым эффектом, если бы отец сначала не закрыл лицо. Мистер Фюзели собрал несколько примеров попыток чего-то подобного в картинах, особенно у Мазаччо и Рафаэля, последовавшего за ним; и он хорошо замечает: «Мы должны заключить, что сама Природа продиктовала ему этот метод как превосходящий все, что он мог выразить чертами лица; и что он признал ту же диктовку в Мазаччо, который не может быть заподозрен в знакомстве с прецедентом Тиманта, как Шекспир с прецедентом Еврипида, когда он заставил Макдуфа натянуть шляпу на лицо». От Тиманта мистер Фюзели переходит к восхвалению Аристида, которого история записывает как, в особом совершенстве, художника страстей природы. «Таков, сообщает история, был проситель, чей голос вы, казалось, слышали, таков его больной, полуугасший глаз и трудящаяся грудь, такова Библида, умирающая в муках любви, и, прежде всего, полуубитая мать, дрожащая, чтобы жадный младенец не высосал кровь из ее парализованного соска». — «Тимант отметил границы, которые отличают ужас от избытка страха; Аристид провел линию, которая отделяет его от отвращения». Затем следует очень справедливая критика случаев, в которых он считал, что сам Рафаэль и Никола Пуссен переступили границы уместности и отвратили чувства от их объекта идеями отвращения. В группе Рафаэля человек удаляет ребенка от груди матери одной рукой, в то время как другая приложена к его ноздрям. Пуссен в своей «Чуме филистимлян» скопировал отвратительное действие — так же, в другой картине, называемой «Чумой Афин», но без особых оснований так названной, в коллекции Дж. П. Миллса, эсквайра. Доктор Вааген, в своем восхищении исполнительской частью искусства, говорит о ней как о «очень богатом шедевре Пуссена, в котором мы примирены его мастерством с ужасами сюжета».

В начале лекции предлагаются некоторые определения терминов искусства: «природа, грация, вкус, копия, подражание, гений, талант». В определении природы он, кажется, полностью согласен с Рейнольдсом; определение красоты оставляет нас в довольно темном поиске, «как то гармоничное целое человеческого строения, тот унисон частей к одной цели, который очаровывает нас. Результат эталона, установленного великими мастерами нашего искусства, древними, и подтвержденного покорным вердиктом современного подражания». Это нефилософски, неудовлетворительно; не менее таково и определение грации — «тот безыскусный баланс движения и покоя, возникший из характера, основанный на уместности, который не падает ниже требований и не перепрыгивает скромность природы. Примененное к исполнению, оно означает ту ловкую силу, которая скрывает средства, которыми она была достигнута, трудности, которые она преодолела». Мы смиренно предполагаем, что обе части этого определения могут быть найдены там, где мало грации. Очевидно, что лектор не подписывался ни под какой теорией линий как per se красивых или грациозных и полностью игнорировал линию красоты Хогарта. Если бы очень достойные короткие работы мистера Хэя — его «Теория формы и пропорций» — появились во времена мистера Фюзели, он бы взглянул на красоту и грацию по-новому. Под вкусом он понимает не только знание того, что правильно в искусстве, но и силу оценивать степени совершенства, «и путем сравнения переходит от справедливости к утонченности». Это, мы также думаем, неадекватно для выражения того, что мы подразумеваем под вкусом, который кажется нам имеющим нечто от чувства, независимого от знания. Используя слова в техническом смысле, мы можем определить их так, чтобы они означали то, что нам угодно, но, безусловно, сами слова «копия» и «подражание» не означают очень разные вещи. Он думает, что «точность глаза и послушание руки — это требования для копии, без малейшей претензии на выбор, что выбрать, что отвергнуть; в то время как выбор, направляемый суждением или вкусом, составляет сущность подражания и один может поднять самого ловкого копииста до благородного ранга художника». Мы не совсем видим, как это суждение возникает из его определения «вкуса». Но, возможно, справедливо следовать за ним еще ближе в этом пункте. «Подражание древних было существенным, характерным, идеальным. Первое очищало природу от случайности, дефекта, нароста (что было, по сути, его определением природы, как таковой очищенной); второе находило stamen, который соединяет характер с центральной формой; третье поднимало целое и части до высочайшей степени унисона». Это довольно свободное письмо и не очень близкое рассуждение. В конце концов, может быть безопаснее принимать слова в их обычном значении; ибо очень трудно в трактате любой длины сохранить в уме или памяти точные идеи данных определений. «О гении я буду говорить сдержанно; ибо ни одно слово не было более неразборчиво смешано. Под гением я подразумеваю ту силу, которая расширяет круг человеческого знания, которая открывает новые материалы природы или сочетает известное с новизной; в то время как талант организует, культивирует, полирует открытия гения». Определения, деления и подразделения, хотя и предназначенные для прояснения, слишком часто запутывают почву без необходимости и держат ум в напряжении, чтобы помнить, когда он должен только чувствовать. Мы думаем, что это ошибка мистера Фюзели; она часто делает его неясным и вовлекает его стиль афоризмов в тайну загадки.

Вторая лекция. — Эта лекция содержит краткую историю современного искусства; начиная с Мазаччо. Если религия дала импульс как древнему, так и современному, так она запечатлела на каждом разные характеры, которые сама приняла. Концепции, которые древние имели о божественности, были совершенством человеческой формы; таким образом, форма и красота стали богоподобными. Христианская религия носила более духовный характер. В древнем искусстве человеческая форма и красота торжествовали; в современном искусстве большее торжество было в смирении, в страдании; религиозное вдохновение должно было быть показано в его влиянии на действия, менее рассчитанные на демонстрацию сил, энергий формы, чем сил ума. Простая внешняя красота имела свои сопутствующие пороки; и она была вынуждена значительно снизить свои претензии, подчиниться исправлению и занять более подчиненную роль. Таким образом, если искусство потеряло в форме, оно выиграло в выражении, и таким образом было действительно более божественным. Искусство в своем возрождении, проходя через варварство готических авантюристов, не необремененное бессмысленными суевериями, все же с удивительной быстротой подняло себя до благороднейших концепций как чистоты, так и великолепия. Скульптура, действительно, предшествовала живописи в работах Гиберти, Донато и Филиппо Брунеллески, когда появился Мазаччо. «Он первым понял, что части должны составлять целое; что композиция должна иметь центр; выражение — правду; а исполнение — единство. Его линия заслуживает внимания, хотя его сюжеты не вели его к исследованию формы, а краткость его жизни запрещала ему расширять те элементы, которые Рафаэль, почти столетие спустя, довел до совершенства». Тот великий мастер выражения не погнушался заимствовать у него — как видно в фигуре «Святого Павла, проповедующего в Афинах», и фигуре «Адама, изгнанного из Рая». Андреа Мантенья пытался улучшить Мазаччо, добавляя форму из изучения античности. Мистер Фюзели считает его «вкус слишком грубым, его фантазию слишком гротескной, а его понимание слишком слабым, чтобы отвлечься от частей, которые остались, к целому, которое вдохновляло их; отсюда, в его фигурах достоинства или красоты, мы видим не только скудные формы обычных моделей, но даже их дефекты, пришитые к идеальным торсам». Мы думаем, однако, что он заслуживает большей похвалы, чем лектор был склонен даровать ему, и что его «триумфы», процессии (в Хэмптон-Корте), не совсем справедливо называются «обильной инвентаризацией классического хлама, смешанного вместе с большим усердием, чем вкусом, но полным ценных материалов». И все же, когда говорится, что он «не был невежественен в выражении» и что «его Погребение Христа снабдило Рафаэля композицией и даже некоторыми фигурами и позами», суровость мнения кажется несколько смягченной. Лука Синьорелли, более обязанный природе, чем изучению античности, «кажется, был первым, кто созерцал с различающим глазом свой объект; видел, что было случайным, а что существенным; сбалансировал свет и тень и решил движение своих фигур. Он делал ракурсы с равной смелостью и интеллектом». Вазари думал, что в своем «Суде» Микеланджело подражал ему. В этот период «зари современного искусства» Леонардо да Винчи прорвался со блеском, который отдалил прежнее совершенство; состоящий из всех элементов, которые составляют сущность гения; облагодетельствованный образованием и обстоятельствами — весь ухо, весь глаз, весь захват; художник, поэт, скульптор, анатом, архитектор, инженер, химик, машинист, музыкант, человек науки, а иногда эмпирик, он схватил каждую красоту в заколдованном круге, но без исключительной привязанности к одной, отпускал в свою очередь каждую». «Мы обязаны ему кьяроскуро со всей его магией — мы обязаны ему карикатурой со всеми ее несоответствиями». Его гений был показан в дизайне картона, предназначенного для совета в Флоренции, который он капризно забросил, где группа всадников могла справедливо соперничать с величием самого Микеланджело; и в хорошо известной «Тайной вечере» в трапезной доминиканцев в Милане, наиболее известной, однако, по копиям, которые остались от нее, и исследованиям, которые остались. Фра Бартоломео, «последний мастер этого периода, первым дал градацию цвету, форму и массы драпировке, и серьезное достоинство, до тех пор неизвестное, исполнению». Его заслугой было отлучение Рафаэля «от низости Пьетро Перуджино и подготовка к могучему стилю Микеланджело Буонарроти». Мистер Фюзели вдохновлен своим восхищением этим удивительным человеком, как художником, скульптором и архитектором.

«Возвышенность концепции, грандиозность формы и широта манеры — элементы стиля Микеланджело. По этим принципам он выбирал или отвергал объекты подражания. Как художник, как скульптор, как архитектор, он пытался — и больше, чем любой другой человек, преуспел — объединить великолепие плана и бесконечное разнообразие подчиненных частей с величайшей простотой и широтой. Его линия равномерно грандиозна. Характер и красота допускались только в той мере, в какой они могли быть сделаны подчиненными величию. Ребенок, женщина, низость, уродство — все было им без разбора запечатлено величием. Нищий поднимался из его руки патриархом бедности; горб его карлика запечатлен достоинством; его женщины — формы рождения, его младенцы кишат человеком; его люди — раса гигантов. Это 'terribile via', намекнутая Агостино Карраччи; хотя, возможно, так же мало понятая болонцами, как и самыми слепыми из его тосканских обожателей, с Вазари во главе. Дать видимость совершенной легкости самой запутанной трудности было исключительной силой Микеланджело. Он изобретатель эпоса в живописи, в том возвышенном круге Сикстинской капеллы, который демонстрирует происхождение, прогресс и окончательные диспенсации теократии. Он олицетворил движение в группах картона Пизы; воплотил чувство на памятниках Сан-Лоренцо; разгадал черты медитации в пророках и сивиллах Сикстинской капеллы; и в «Страшном суде», с каждой позой, которая варьирует человеческое тело, проследил главную черту каждой страсти, которая управляет человеческим сердцем. Хотя, как скульптор, он выразил характер плоти более совершенно, чем все, кто был до или после него, он никогда не подчинялся копированию индивида — за исключением Юлия Второго; и в нем он представил скорее господствующую страсть, чем человека. В живописи он довольствовался отрицательным цветом и, как художник человечества, отвергал все меритрициозные украшения. Ткань собора Святого Петра, разбросанную на бесконечность несогласованных частей Браманте и его преемниками, он сконцентрировал; подвесил купол и самому сложному придал вид самого простого из зданий. Таков, возьмите его во всем, был Микеланджело, соль искусства; иногда, конечно, у него были моменты отступления, отклонения в манеру или запутывания грандиозности своих форм с тщетной и показной анатомией; оба встретили армии копиистов, и его судьбой было быть осужденным за их глупость». Этот изученный панегирик, тем не менее, энергичен — эмулирующий, как у Лонгина, показ автора как —

"Himself, the great sublime he draws."

Он уносит ум читателя, пока тот не воспламеняется созвучным энтузиазмом, мы более охотно дали цитату, так как это не несправедливый образец силы мистера Фюзели, как мысли, так и языка. Наш автор едва ли менее красноречив в своем панегирике Рафаэлю, который следует далее. Он очень удачно ухватил точки характера того великого художника. «Его композиция всегда спешит к самой необходимой точке как своему центру, и оттуда распространяет, к тому ведет назад, как лучи, все вторичные. Группа, форма и контраст подчинены событию, и обыденность всегда исключена. Его выражение, в строгом унисоне с характером и вдохновленное им; будь то спокойное, взволнованное, конвульсивное или поглощенное вдохновляющей страстью, не смешанное и чистое, никогда не противоречит своей причине, одинаково далекое от вялости и гримасы: момент его выбора никогда не позволяет действию застаиваться или угасать; это момент перехода, кризис, большой прошлым и беременный будущим».

Это, безусловно, верно — момент, обычно выбираемый Рафаэлем, — это не завершенное действие, конец — но тот, в котором оно совершается. Вы мгновенно признаете силу, в то время как ваше любопытство не утолено. Например, в картоне «Красивых ворот» вы видите действие, когда слово только что прорывается в чудо — калека все еще в своей искаженной немощи — но вы видите рядом с ним грацию и активность конечностей, прекрасно отображенные в той матери и бегущем ребенке; и вы смотрите на совершенство, которое, вы чувствуете уверенность, чудо завершит. Это отнюдь не лучший пример — это случай во всех его композициях, где нужно рассказать историю. Именно это действие, объединенное с самым совершенным характером и выражением, составляет жизнь картин Рафаэля. Мы думаем, однако, что даже в такой краткой истории искусства, как эта, целью которой, кажется, является отметить шаги к его совершенству, влияние Пьетро Перуджино не должно было быть опущено. Он часто очень чист в настроении, часто более чем граничит с грацией, и в цвете, возможно, превосходит Рафаэля. Несмотря на панегирик мистера Фюзели Рафаэлю, мы сомневаемся, что он полностью вошел в его высочайшее настроение. Это мы можем показать, когда будем комментировать другую лекцию. В то время как Рим и Тоскана таким образом развивали высшие принципы искусства, очарование цвета распространяло новое очарование на каждый глаз в Венеции, от карандашей Джорджоне и Тициана. Если бы Титиан не был колористом, его гений не был бы неравным великому стилю; возможно, он допустил в этом стиле столько, сколько подошло бы преобладающему характеру его окраски. Он работал меньше с кьяроскуро, чем с цветом, который он наделил всем настроением своего сюжета. Мистер Фюзели считает, что пейзаж возник с Тицианом.

«Пейзаж, рассматривается ли он как транскрипт места, или богатое сочетание созвучных объектов, или как сцена феномена, ведет свое происхождение от него»: так же о портрете он говорит — «Он отец портретной живописи, сходства с формой, характера с достоинством и костюма с подчинением». Еще недостающее очарование искусства — совершенная гармония, было зарезервировано для Корреджо. «Гармония и грация Корреджо пословицы; среда, которая путем широты градации объединяет два противоположных принципа, коалиция света и тьмы, путем незаметного перехода, являются элементом его стиля». «Этот унисон целого преобладает во всем, что осталось от него, от обширности его куполов до мельчайших его масляных картин. Гармония Корреджо, хотя и поддержанная изысканными оттенками, была полностью независима от цвета; его великим органом было кьяроскуро в его самом широком смысле — по сравнению с пространством, в котором он плавает, эффекты Леонардо да Винчи — немногим больше, чем умирающий луч вечера, а сконцентрированная вспышка Джорджоне — диссонирующая резкость. Мягкий, центральный свет глобуса, незаметно скользящий через светлые полутона в богатые отраженные тени, составляет заклинание Корреджо и воздействует на нас мягкими эмоциями восхитительного сна». Здесь заканчивается великая, первоначальная эра. Таковы были патриархи современного искусства. Здесь, можно сказать, закончили великие первооткрыватели. Мистер Фюзели делает здесь паузу, чтобы заметить, что мы должны рассматривать характеристику каждого из этих художников, а не их случайные отклонения; ибо нередко Тициан поднимался до высоты концепции Микеланджело, а Корреджо иногда «превосходил всякую конкуренцию в выражении в божественных чертах своего Ecce Homo». Если мистер Фюзели намекает на Ecce Homo, который сейчас в нашей Национальной галерее, мы не можем согласиться с ним в этой похвале — но в той картине выражение истинной «Mater dolorosa» никогда не было равно. Искусство теперь переходит к своему периоду «Утонченности». Великие школы — тосканская, римская, венецианская и ломбардская — по какой бы то ни было причине, разделились. Микеланджело дожил до того, чтобы увидеть свой великий стиль, загрязненный тосканским и венецианским, «как показной носитель мелких концепций и эмблематических каламбуров, или паллиатив пустой помпы и деградировавшей роскоши цвета». Он считает Андреа дель Сарто своим копиистом, а не подражателем. Тибальди, кажется, уловил нечто от его ума. Как и сэр Джошуа, так и мистер Фюзели упоминает его Полифема, ощупывающего устье своей пещеры в поисках Улисса. Он выражает свое удивление тем, что Микеланджело не был знаком с великим талантом Тибальди, но расточал свою помощь второстепенным людям, Себастьяну дель Пьомбо и Даниэлю из Вольтерры. Мы думаем, что он не воздает справедливой справедливости достоинствам этих, несомненно, великих людей. У нас будет случай в дальнейшем заметить его критику великой работы Себастьяна в нашей Национальной галерее. Мы удивлены, что он считает Себастьяна дель Пьомбо лишенным идеального цвета, и что линии Даниэля из Вольтерры скудны и стерильны идеей — его знаменитое Снятие с креста, будучи в своих линиях, как стремящееся к совершенствованию композиции и к тому, чтобы сделать полной его великую идею, совершенно необычно. Бедный Вазари, который никогда не может найти благосклонности у нашего автора, считается великим развратителем стиля Микеланджело.

При слишком ранней смерти Рафаэля его стиль впал в постепенный упадок. Все же Джулио Романо и Полидоро да Караваджо, «действительно покинули стандарт своего мастера, но с достоинством и величиной компаса, которые вызывают уважение».

Вкус Джулио Романо не был достаточно чист, чтобы отделить его от «уродства и гримасы» и «негениального цвета». Приматиччо и Николо дель Абате распространили стиль Джулио Романо на галльской стороне Альп, в мифологических и аллегорических работах. Эти фрески из Одиссеи в Фонтенбло утрачены, но достойны восхищения, хотя и в слабых офортах Теодора ван Фулдена. «Идеальный свет и тень, и огромная широта манеры» Микеланджело Америги, прозванного Иль Караваджо, далее восхваляются. «Цель и стиль римской школы заслуживают здесь немного дальнейшего внимания, до появления Николо Пуссена». Его пристрастие к античности в основном повлияло на его стиль. «Он оставил образцы, чтобы показать, что он был иногда возвышен, а часто в высшей степени патетичен». Мистер Фюзели пользуется случаем, противопоставляя «классическую регулярность» Пуссена «дикости Сальватора Розы» — мы думаем, излишне, потому что нет истинной точки сравнения, и несправедливо осуждая того великого, мы можем сказать, того оригинального художника. Мы замечали иногда капризную неприязнь у нашего автора к некоторым художникам, которую мы не можем объяснить. То, что Сальватор должен «скрывать смелостью руки свою неспособность выставлять ее (Природу) страстной», — это предложение, которое вряд ли встретит согласного критика. Богатство и роскошь Венеции вскоре потребовали от искусства пожертвовать скромностью природы ради остекленения. Принцип Тициана, однако, был последовательно продолжен Тинторетто, Бассаном, Паоло Веронезе, а затем перешел к Веласкесу испанцу, в Италии. От него «Рубенс и Ван Дейк пытались пересадить его во Фландрию, Францию и Англию, с неравным успехом». Стиль Корреджо едва ли пережил его, ибо у него было больше подражателей частей, чем последователей целого. Его грация стала элегантностью под рукой Пармиджано. «Та свободная игра деликатных форм, 'saltezza' итальянцев, является прерогативой Пармиджано, хотя почти всегда полученной за счет пропорции». Мы не можем согласиться с лектором, что Моисей Пармиджано — если он говорит о Моисее, упомянутом в Речах сэра Джошуа, о котором мистер Бернет во втором издании дал пластину — теряет «достоинство законодателя в дикаре». Таково было состояние искусства до основания Эклектической школы Карраччи — попытки объединить достоинства всех школ. Принципы увековечены в сонете Агостино Карраччи. Карраччи были, однако, в своей практике выше своих наставлений. Их была также школа «Натуралистов». Людовико особенно хвалят за его торжественность оттенка, наиболее подходящую для его религиозных сюжетов — «тот трезвый сумерки, воздух монастырской медитации, который вы так часто слышали рекомендованным как правильный тон исторического цвета». Если рекомендация была часто слышна в нашей Академии, она полностью потеряла свое влияние; наша английская школа — с невежеством реальной цели цвета, или с очень плохим вкусом относительно его гармонии — бежит в противоположную экстравагантность, разрушительную для реальной силы, яркую и отвлекающую там, где она должна концентрировать через зрение идеи ума. Аннибале Карраччи имел больше силы исполнения, но не вкус Агостино. В их непосредственных учениках лектор кажется мало расположенным видеть справедливо их различные достоинства. Они вне поля зрения его предвзятости. Они не в стиле Микеланджело. Его суждение о Доменикино — художнике, который значительно восстановил простоту и строгость старших школ и значительно превзошел своих мастеров — является примером слепоты к силе в искусстве, которую мы почти назвали бы новой, что очень странно видеть. «Доменикино, более послушный, чем остальные, своим мастерам, стремился к красоте античности, выражению Рафаэля, силе Аннибале, цвету Людовико; и смешивая что-то от каждого, не дотянул до всех». Мы также не думаем, что он справедлив в отношении Гверчино, или даже вообще описывает его характерный стиль, когда говорит о его «свирепости кьяроскуро и бесстрашии руки». Мы охотно отдаем ему «великие, но злоупотребленные таланты Пьетро да Кортоны», художника без настроения, и «очаровательную, но развратную и пустую легкость Луки Джордано».

Здесь рассматриваются немецкие школы, которые одновременно с итальянскими и без видимой связи распространяли принципы искусства. «К закату пятнадцатого века на смену грубым опытам Мартина Шона, Михаэля Вольгемута и Альбрехта Альтдорфера пришла более тонкая отделка и более искусный метод Альбрехта Дюрера». Одно лишь его знаменитое изображение «Меланхолии» дало бы ему право на высокое положение. Широта и мощь его гравюр на дереве достойны восхищения. Г-н Фюзели полагает, что «его колорит опередил свое время и настолько превосходил масляную живопись Рафаэля в правдивости и широте мазка, насколько Рафаэль превосходит его во всех прочих качествах». Его влияние ощущалось и в Италии. Оно заметно даже в стиле подражателей Микеланджело — Андреа дель Сарто, особенно в угловатой манере его драпировок. Хотя у Альбрехта Дюрера не было учеников, ему подражал голландец Лука Лейденский. Именно тогда стиль Микеланджело, распространяемый резцом Джорджо Мантуано, привел в Италию «те караваны немецких, голландских и фламандских студентов, которые по возвращении из Италии ко дворам Праги и Мюнхена, во Фландрию и Нидерланды, привнесли нелепую манеру, раздутый нарост больных умов, который в человеческом облике не оставил ничего человеческого; исказили действие и жест безумием жеманства и облачили детские безделушки в колоссальные формы». Но хотя такие мастера, как Гольциус, Спрангер, Хейнц и Абах, «питались объедками тосканского рисунка, они впитали колорит Венеции и распространили элементы того совершенства, которое отличало последующие школы Фландрии и Голландии». Так продолжалось до появления Рубенса и Рембрандта — «оба они, пренебрегая обычными законами допуска в храм Славы, смело выковали свои собственные ключи, вошли и заняли каждый самое видное место благодаря собственной силе». Рубенс, обладая многими преимуществами, полученными в ходе обучения в Антверпене, и уже находясь под влиянием пышного великолепия австрийского и испанского суеверия, прибыл в Италию скорее как соперник, нежели ученик мастеров, к которым он отправился на обучение. Все, что он заимствовал у венецианской школы — объекта его восхищения, — он превратил в новую манеру цветистого великолепия. Именно совершенство Рубенса — завершенность, гармоничность его стиля — вознесло его на ту высоту в храме славы, которую он будет занимать всегда. Чуть меньше, чем Рубенс, — уже невыносимо: неуклюжие формы и нелепости его подражателей нетерпимы. Г-н Фюзели исключает Ван Дейка и Абрахама Дрепенбека из числа тех, кому порицается следование за Рубенсом. Поскольку Дрепенбек менее известен, мы приводим отрывок, касающийся его: «Фантазия Дрепенбека, хотя и не столь буйная, если я не ошибаюсь, превосходила в возвышенности воображение Рубенса. Его Беллерофонт, Диоскуры, Ипполит, Иксион, Сизиф не боятся конкуренции среди произведений его учителя». Рембрандта он считает гением первого класса во всем, кроме формы. Кьяроскуро и цвет были, по сути, стихией, в которой Рембрандт наслаждался. В них он был поэтом — творцом. Он заставлял цвет и кьяроскуро порождать идеи возвышенного: чтобы еще больше погрузиться в эти великие элементы своего искусства и полагаться исключительно на их силу, он, по-видимому, намеренно не пренебрегал формой, а выбирал такие, которые, не обладая привлекательной красотой, должны были быть лишь объектами жизни, чувствующими существами в его мире тайн. В том, что таково было его намерение, мы не можем сомневаться; ибо мы не можем представить себе прекрасные, но слишком привлекательные фигуры Аполлона или Венеры, включенные в одну из его картин. За исключением нескольких случаев, мы не хотели бы, чтобы формы Рембрандта были иными, чем они есть. Они кажутся необходимыми для его стиля. Г-н Фюзели очень благосклонно отзывается об искусстве в Швейцарии, но говорит, что там есть только два известных художника — Гольбейн и Франческо Мола. Эскизы «Страстей» и «Пляски смерти» первого приводятся как образцы совершенства. Мы удивлены, что Мола причислен к швейцарцам, ибо в искусстве он целиком итальянец. Влияние школы и наставлений Карраччи породило во Франции обильный урожай посредственности. Именно во Франции впервые подверглись сомнению заслуги Микеланджело. Однако есть имена, которые спасают Францию от полного позора отказа от истинных принципов искусства: Никола Пуссен, Ле Сюёр, Лебрен, Себастьян Бурдон и Пьер Миньяр. «Семь дел милосердия» Себастьяна Бурдона изобилуют удивительными, патетическими и всегда новыми образами, а в «Чуме Давида» Пьера Миньяра наше сочувствие пробуждается энергией ужаса и сочетаниями горя, которые ускользнули от Пуссена и самого Рафаэля». Об испанском искусстве он говорит немного, лишь то, что «степень совершенства, достигнутая Диего Веласкесом, Хосе Риберой и Мурильо при следовании одной и той же цели столь разными, сколь и успешными средствами, внушает нам глубокое уважение к разнообразию их сил». Искусство, как и все остальное, подвержено моде. Испанскую школу в последние годы искали более охотно, и странная причуда дня придала необычайную ценность работам Мурильо — художника, в колорите, как правило, монотонного, а в форме и выражении почти всегда вульгарного.

Искусство в Англии — следующая тема лекции. Он рассматривает его от эпохи Генриха VIII до наших дней. До времен Карла I здесь не было большого поощрения искусства: Гольбейн, правда, и Цуккеро при Елизавете пользовались покровительством, но «были осуждены на готическую работу и портретную живопись». Смуты и смерть Карла I стали печальным препятствием для искусства. «Его сын, владея картонами Рафаэля и имея перед глазами великолепие Уайтхолла, позволил Верио осквернить стены своих дворцов или унизил Лели, заставив его писать Кимонов и Ифигений своего двора; в то время как манера Кнеллера полностью смела то, что еще могло остаться от вкуса при его преемниках. Таково было одинаково презренное и плачевное состояние английского искусства, пока гений Рейнольдса впервые не спас от манерной деградации иностранцев свою собственную отрасль; и, вскоре расширив свой взгляд до высших отделов искусства, присоединился к тому избранному кругу художников, которые обратились к всегда открытому уху, всегда внимательному уму нашего королевского основателя с первой идеей этого учреждения». После этого небольшого парада наших художников как сообщества, по имени упомянуты лишь четверо — «Рейнольдс, Хогарт, Гейнсборо и Уилсон».

Мы удивлены, что в этой краткой истории искусства не было упомянуто о Ван Эйке и влиянии его открытия на искусство. Не менее удивлены мы и тем, что была опущена такая важная отрасль, как пейзажная живопись; Клод и Гаспар Пуссен не упомянуты; однако в английской школе говорится об Уилсоне, чья единственная заслуга заключалась в его пейзажах. Ему следовало более четко заявить о своем намерении рассматривать только высокое и историческое искусство.

Третья лекция. — В начале содержится ненужное и довольно вычурно написанное рассуждение о старом вопросе, или, скорее, сравнении между поэзией и живописью, из которого нельзя ничего узнать; не предлагает оно и ничего нового. Не нужно нам в наши дни читать страницы, чтобы узнать, что такое изобретение и чем оно отличается от созидания — да и вообще в вопросах искусства не важно проводить такие различия. Гораздо лучше сразу перейти «in medias res» и принять как должное, что читатель без метафизических дискуссий знает и чувствует, что такое изобретение, необходимое для создания великого художника. И мы не склонны смотреть иначе как на неуместность, когда в ожидании дидактических правил нам говорят, что «тот, кто открывает золотую жилу, безусловно выше того, кто впоследствии приспосабливает металл для использования»; особенно когда это сопровождается сравнениями между «Коломбо» и «Америго Веспуччи» и неуместным панегириком Ньютону. И многое из этого обременено языком, который утомляет и делает простое дело неясным. В письме г-на Фюзели иногда встречается легкая аффектация цицероновских «ambages» (околичностей), которая действительно вредит здравому смыслу и верным мыслям, которые без этого украшательства прозвучали бы свободно, открыто и убедительно. Несколько страниц также заняты предварительным спором — «входит ли в компетенцию художника находить или сочетать сюжет самостоятельно, не прибегая к традиции или запасам истории и поэзии». Мы видим демонстрацию эрудиции без особой цели, цитаты из латыни и греческого, действительно «nihil ad rem» (не по существу); греческое «φαντασιας» и римское «visiones». Кто, хоть раз увидев работу Хогарта «Модный брак», хоть на мгновение посчитает этот вопрос стоящим внимания? «Неправильно названный гладиатор Агасия», кажется, втиснут в этот трактат исключительно с целью показать начитанность г-на Фюзели, и в конце концов он оставляет фигуру столь же неопределенной, какой нашел ее. Он когда-то думал, что это мог быть Алкивиад, выбегающий из пламени, когда его дом подожгли; но более склонен к тому, что «это мог бы быть восхитительный Улисс, стоящий на палубе своего корабля, чтобы защитить своих спутников от нисходящих клыков Сциллы, или, скорее, с негодованием и тоской видящий их уже схваченными и корчащимися в таинственной хватке». В таких причудливых настроениях это можно заставить означать что угодно или кого угодно. И мы, в конце концов, совершенно не знаем, предлагается ли это предположение как образец «изобретения». Он считает картон Пизы «самым ярким примером выдающегося места, принадлежащего этой интуитивной способности среди главных органов изобретения» — мы выделяем эти слова курсивом, не совсем уверенные в их значении. Работа гравирована для Фостера Скьявонетти; и это чудесная работа — работа Микеланджело, начатая в соревновании с Леонардо да Винчи. Говорят, оригинал был уничтожен Баччо Бандинелли; все же существуют древние гравюры и рисунки, которые показывают замысел, и есть небольшая копия в Холкхэме. Бенвенуто Челлини — а может ли быть лучший авторитет? — отрицает, что силы, впоследствии проявленные в Сикстинской капелле, достигают и половины ее совершенства. Описание г-на Фюзели настолько хорошо, что мы приводим его целиком. «Оно представляет воображаемый момент, относящийся к войне, которую вели флорентийцы против Пизы; и показывает многочисленную группу воинов, разбуженных от купания в Арно внезапным сигналом трубы и бросающихся к оружию. Можно без преувеличения сказать, что эта композиция олицетворяет с беспримерным разнообразием то движение, которое Агасий и Теон воплотили в одиночных фигурах. При воображении этого переходного момента от состояния расслабления к состоянию энергии идеи движения, пользуясь смелой фигурой Данте, казалось, дождем пролились в ум художника. От вождя, почти помещенного в центре, который идет впереди и чей голос сопровождает трубу, каждый возраст человеческой ловкости, каждая поза, каждая черта тревоги, спешки, суеты, усилия, рвения разлетаются на множество лучей, как искры, летящие от молота. Многие достигли, некоторые смело шагают, некоторые прыгнули на скалистый берег; здесь две руки, выныривающие из воды, хватаются за скалу, там две руки взывают о помощи, и их товарищи склоняются или бросаются на помощь: часто подражаемая, но неподражаемая — пылкая черта сурового ветерана, чьи жилы напрягаются, чтобы натянуть на мокрые конечности одежду, в то время как он, скрежеща зубами, просовывает ногу сквозь рвущуюся ткань. Ему противопоставлена стройная элегантность полуотвернувшегося юноши, который, хотя и жадно пристегивает доспехи к бедру, методизирует спешку; другой взмахивает высоко поднятой кольчугой на плече; в то время как один, который кажется предводителем, не заботясь об одежде, готовый к бою и с размахивающим копьем, опрокидывает третьего, который пригнулся, чтобы схватить оружие; один, сам обнаженный, пристегивает кольчугу своего товарища, а тот, повернувшись к врагу, кажется, нетерпеливо топает ногой по земле. Опыт и ярость; старая сила, молодая скорость; расширенные или сокращенные, соперничают в проявлениях энергии. И все же в этой сцене суматохи один мотив оживляет все — рвение вступить в бой при подчинении команде. Это сохраняет достоинство действия и из удушающей толпы превращает фигуры в людей, чей законный спор занимает наши желания». Приведен еще один пример — «Пожар в Борго» Рафаэля — следует хорошее описание: «разъяренные стихии ветра и огня», мы не видим в оригинале, даже в драпировке женщины, стоящей к нам спиной на переднем плане. Говоря об этой силе «изобретения», он говорит — после того, как, по нашему мнению, неверно истолковал цель Рафаэля в его Мадоннах и Святых семействах, которая была несколько выше, чем даже «милосердие отца, сына и матери» — «И я не буду следовать за ним в его более загрязненном нисхождении к тем изображениям местных нравов и национальных модификаций общества, чью характерную проницательность и юмористическую эксuberance (избыточность), например, мы восхищаемся в Хогарте, но которые, подобно мимолетным страстям дня, каждый час способствует стиранию, которые вскоре становятся непонятными со временем или вырождаются в карикатуру, хронику скандала, книгу истории вульгарных». Странно, но, по-видимому, среди тогдашних, по сравнению с Хогартом, ничтожных академиков было модно недооценивать этого великого художника, этого художника-моралиста. Мы действительно должны пожалеть об ослепленном предубеждении человека, который мог увидеть в глубокой трагедии, моральной трагедии «Модного брака» какую-то «юмористическую избыточность»; или не понять, что страсти, изложенные ради моральной цели, — это не «мимолетные страсти дня», а столь же постоянные, как человеческая природа — кто мог увидеть в таких сериях картин какую-то «карикатуру» или что их цель — «хроника скандала». Что это «история вульгарных», мы не спорим. Ибо это драма вульгарных, как и невульгарных — глубокая трагедия человеческой природы; увы! время не сделало «непонятными» эти не «мимолетные страсти дня». Пока человек остается человеком, Хогарт будет верен природе; и нет ничего более странного в искусстве, чем то, что такие мнения могут исходить из Академии и быть либо высказанными, либо принятыми ex cathedra.