«Blackwood's Edinburgh Magazine — Том 53, № 328, февраль 1843 г.»

So long as Man dreams of some Age in this life

When the Right and the Good will all evil subdue;

For the Right and the Good lead us ever to strife,

And wherever they lead us, the Fiend will pursue.

And (till from the earth borne, and stifled at length)

The earth that he touches still gifts him with strength!7

So long as Man fancies that Fortune will live,

Like a bride with her lover, united with Worth;

For her favours, alas! to the mean she will give—

And Virtue possesses no title to earth!

That Foreigner wanders to regions afar,

Where the lands of her birthright immortally are!

So long as Man dreams that, to mortals a gift,

The Truth in her fulness of splendour will shine;

The veil of the goddess no earth-born may lift,

And all we can learn is—to guess and divine!

Dost thou seek, in a dogma, to prison her form?

The spirit flies forth on the wings of the storm!

O, Noble Soul! fly from delusions like these,

More heavenly belief be it thine to adore;

Where the Ear never hearkens, the Eye never sees,

Meet the rivers of Beauty and Truth evermore!

Not without thee the streams—there the Dull seek them;—No!

Look within thee—behold both the fount and the flow!

СЛОВА ВЕРЫ.

Three Words will I name thee—around and about,

From the lip to the lip, full of meaning, they flee;

But they had not their birth in the being without,

And the heart, not the lip, must their oracle be!

And all worth in the man shall for ever be o'er

When in those Three Words he believes no more.

Man is made FREE!—Man, by birthright, is free,

Though the tyrant may deem him but born for his tool.

Whatever the shout of the rabble may be—

Whatever the ranting misuse of the fool—

Still fear not the Slave, when he breaks from his chain,

For the Man made a Freeman grows safe in his gain.

And VIRTUE is more than a shade or a sound,

And Man may her voice, in this being, obey;

And though ever he slip on the stony ground,

Yet ever again to the godlike way.

Though her wisdom our wisdom may not perceive,

Yet the childlike spirit can still believe.

And a GOD there is!—over Space, over Time,

While the Human Will rocks, like a reed, to and fro,

Lives the Will of the Holy—A Purpose Sublime,

A Thought woven over creation below;

Changing and shifting the All we inherit,

But changeless through all One Immutable Spirit!

Hold fast the Three Words of Belief—though about

From the lip to the lip, full of meaning they flee;

Yet they take not their birth from the being without—

But a voice from within must their oracle be;

And never all worth in the Man can be o'er,

Till in those Three Words he believes no more.

МОЩЬ ПЕСНИ.

A rain-flood from the mountain-riven,

It leaps, in thunder, forth to Day,

Before its rush the crags are driven—

The oaks uprooted, whirl'd away—

Aw'd, yet in awe all wildly glad'ning,

The startled wanderer halts below;

He hears the rock-born waters mad'ning,

Nor wits the source from whence they go,—

So, from their high, mysterious Founts along,

Stream on the silenc'd world the Waves of Song!

Knit with the threads of life, for ever,

By those dread Powers that weave the woof,—

Whose art the singer's spell can sever?

Whose breast has mail to music proof?

Lo, to the Bard, a wand of wonder

The Herald8 of the Gods has given:

He sinks the soul the death-realm under,

Or lifts it breathless up to heaven—

Half sport, half earnest, rocking its devotion

Upon the tremulous ladder of emotion.

As, when the halls of Mirth are crowded,

Portentous, on the wanton scene—

Some Fate, before from wisdom shrouded,

Awakes and awes the souls of Men—

Before that Stranger from ANOTHER,

Behold how THIS world's great ones bow—

Mean joys their idle clamour smother,

The mask is vanish'd from the brow—

And from Truth's sudden, solemn flag unfurl'd,

Fly all the craven Falsehoods of the World!

So, rapt from every care and folly,

When spreads abroad the lofty lay,

The Human kindles to the Holy,

And into Spirit soars the Clay!

One with the Gods the Bard: before him

All things unclean and earthly fly—

Hush'd are all meaner powers, and o'er him

The dark fate swoops unharming by;

And while the Soother's magic measures flow,

Smooth'd every wrinkle on the brows of Woe!

Even as a child that, after pining

For the sweet absent mother—hears

Her voice—and, round her neck entwining

Young arms, vents all his soul in tears;—

So, by harsh custom far estranged,

Along the glad and guileless track,

To childhood's happy home, unchanged,

The swift song wafts the wanderer back—

Snatch'd from the coldness of unloving Art

To Nature's mother arms—to Nature's glowing heart!

ЧЕСТЬ ЖЕНЩИНЕ.

Honour to Woman! To her it is given

To garden the earth with the roses of Heaven!

All blessed, she linketh the Loves in their choir—

In the veil of the Graces her beauty concealing,

She tends on each altar that's hallow'd to Feeling,

And keeps ever-living the fire!

From the bounds of Truth careering,

Man's strong spirit wildly sweeps,

With each hasty impulse veering,

Down to Passion's troubled deeps.

And his heart, contented never,

Greeds to grapple with the Far,

Chasing his own dream for ever,

On through many a distant Star!

But Woman with looks that can charm and enchain,

Lureth back at her beck the wild truant again,

By the spell of her presence beguil'd—

In the home of the Mother her modest abode,

And modest the manners by Nature bestow'd

On Nature's most exquisite child!

Bruised and worn, but fiercely breasting,

Foe to foe, the angry strife;

Man the Wild One, never resting,

Roams along the troubled life;

What he planneth, still pursuing;

Vainly as the Hydra bleeds,

Crest the sever'd crest renewing—

Wish to wither'd wish succeeds.

But Woman at peace with all being, reposes,

And seeks from the Moment to gather the roses—

Whose sweets to her culture belong.

Ah! richer than he, though his soul reigneth o'er

The mighty dominion of Genius and Lore,

And the infinite Circle of Song.

Strong, and proud, and self-depending,

Man's cold bosom beats alone;

Heart with heart divinely blending,

In the love that Gods have known,

Souls' sweet interchange of feeling,

Melting tears—he never knows,

Each hard sense the hard one steeling,

Arms against a world of foes.

Alive, as the wind-harp, how lightly soever

If woo'd by the Zephyr, to music will quiver,

Is Woman to Hope and to Fear;

Ah, tender one! still at the shadow of grieving,

How quiver the chords—how thy bosom is heaving—

How trembles thy glance through the tear!

Man's dominion, war and labour;

Might to right the Statute gave;

Laws are in the Scythian's sabre;

Where the Mede reign'd—see the Slave!

Peace and Meekness grimly routing,

Prowls the War-lust, rude and wild;

Eris rages, hoarsely shouting,

Where the vanish'd Graces smil'd.

But Woman, the Soft One, persuasively prayeth—

Of the Senses she charmeth, the sceptre she swayeth;

She lulls, as she looks from above,

The Discord whose Hell for its victims is gaping,

And blending awhile the for-ever escaping,

Whispers Hate to the Image of Love!

БИТВА С ДРАКОНОМ.

Who comes?—why rushes fast and loud,

Through lane and street the hurtling crowd,

Is Rhodes on fire?—Hurrah!—along

Faster and fast storms the throng!

High towers a shape in knightly garb—

Behold the Rider and the Barb!

Behind is dragg'd a wondrous load;

Beneath what monster groans the road?

The horrid jaws—the Crocodile,

The shape the mightier Dragon, shows—

From Man to Monster all the while—

The alternate wonder glancing goes.

Shout thousands, with a single voice,

"Behold the Dragon, and rejoice,

Safe roves the herd, and safe the swain!

Lo!—there the Slayer—here the Slain!

Full many a breast, a gallant life,

Has waged against the ghastly strife,

And ne'er return'd to mortal sight—

Hurrah, then, for the Hero Knight!"

So to the Cloister, where the vow'd

And peerless Brethren of St John

In conclave sit—that sea-like crowd,

Wave upon wave, goes thundering on.

High o'er the rest, the chief is seen—

There wends the Knight with modest mien;

Pours through the galleries raised for all

Above that Hero-council Hall,

The crowd—And thus the Victor One:—

"Prince—the knight's duty I have done.

The Dragon that devour'd the land

Lies slain beneath thy servant's hand;

Free, o'er the pasture, rove the flocks—

And free the idler's steps may stray—

And freely o'er the lonely rocks,

The holier pilgrim wends his way!"

A lofty look the Master gave,

"Certes," he said; "thy deed is brave;

Dread was the danger, dread the fight—

Bold deeds bring fame to vulgar knight;

But say, what sways with holier laws

The knight who sees in Christ his cause,

And wears the cross?"—Then every cheek

Grew pale to hear the Master speak;

But nobler was the blush that spread

His face—the Victor's of the day—

As bending lowly—"Prince," he said;

"His noblest duty—TO OBEY!"

"And yet that duty, son," replied

The chief, "methinks thou hast denied;

And dared thy sacred sword to wield

For fame in a forbidden field."

"Master, thy judgment, howsoe'er

It lean, till all is told, forbear—

Thy law in spirit and in will,

I had no thought but to fulfil.

Not rash, as some, did I depart

A Christian's blood in vain to shed;

But hoped by skill, and strove by art,

To make my life avenge the dead.

"Five of our Order, in renown

The war-gems of our saintly crown,

The martyr's glory bought with life;

'Twas then thy law forbade the strife.

Yet in my heart there gnaw'd, like fire,

Proud sorrow, fed with stern desire:

In the still visions of the night,

Panting, I fought the fancied fight;

And when the morrow glimmering came,

With tales of ravage freshly done,

The dream remember'd, turn'd to shame,

That night should dare what day should shun.

"And thus my fiery musings ran—

'What youth has learn'd should nerve the man;

How lived the great in days of old,

Whose Fame to time by bards is told—

Who, heathens though they were, became

As gods—upborne to heaven by fame?

How proved they best the hero's worth?

They chased the monster from the earth—

They sought the lion in his den—

They pierced the Cretan's deadly maze—

Their noble blood gave humble men

Their happy birthright—peaceful days.

"'What! sacred, but against the horde

Of Mahound, is the Christian's sword?

All strife, save one, should he forbear?

No! earth itself the Christian's care—

From every ill and every harm,

Man's shield should be the Christian's arm.

Yet art o'er strength will oft prevail,

And mind must aid where heart may fail!'

Thus musing, oft I roam'd alone,

Where wont the Hell-born Beast to lie;

Till sudden light upon me shone,

And on my hope broke victory!

"Then, Prince, I sought thee with the prayer

To breathe once more my native air;

The license given—the ocean past—

I reach'd the shores of home at last.

Scarce hail'd the old beloved land,

Than huge, beneath the artist's hand,

To every hideous feature true,

The Dragon's monster-model grew.

The dwarf'd, deformed limbs upbore

The lengthen'd body's ponderous load;

The scales the impervious surface wore,

Like links of burnish'd harness, glow'd.

"Life-like, the huge neck seem'd to swell,

And widely, as some porch to hell

You might the horrent jaws survey,

Griesly, and greeding for their prey.

Grim fangs an added terror gave,

Like crags that whiten through a cave.

The very tongue a sword in seeming—

The deep-sunk eyes in sparkles gleaming.

Where the vast body ends, succeed

The serpent spires around it roll'd—

Woe—woe to rider, woe to steed,

Whom coils as fearful e'er enfold!

"All to the awful life was done—

The very hue, so ghastly, won—

The grey, dull tint:—the labour ceased,

It stood—half reptile and half beast!

And now began the mimic chase;

Two dogs I sought, of noblest race,

Fierce, nimble, fleet, and wont to scorn

The wild bull's wrath and levell'd horn;

These, docile to my cheering cry,

I train'd to bound, and rend, and spring,

Now round the Monster-shape to fly,

Now to the Monster-shape to cling!

"And where their gripe the best assails,

The belly left unsheath'd in scales,

I taught the dexterous hounds to hang

And find the spot to fix the fang;

Whilst I, with lance and mailèd garb,

Launch'd on the beast mine Arab barb.

From purest race that Arab came,

And steeds, like men, are fired by fame.

Beneath the spur he chafes to rage;

Onwards we ride in full career—

I seem, in truth, the war to wage—

The monster reels beneath my spear!

"Albeit, when first the destrier9 eyed

The laidly thing, it swerved aside,

Snorted and rear'd—and even they,

The fierce hounds, shrank with startled bay;

I ceased not, till, by custom bold,

After three tedious moons were told,

Both barb and hounds were train'd—nay, more,

Fierce for the fight—then left the shore!

Three days have fleeted since I prest

(Return'd at length) this welcome soil,

Nor once would lay my limbs to rest,

Till wrought the glorious crowning toil.

"For much it moved my soul to know

The unslack'ning curse of that grim foe.

Fresh rent, mens' bones lay bleach'd and bare

Around the hell-worm's swampy lair;

And pity nerved me into steel:—

Advice?—I had a heart to feel,

And strength to dare! So, to the deed.—

I call'd my squires—bestrode my steed,

And with my stalwart hounds, and by

Lone secret paths, we gaily go

Unseen—at least by human eye—

Against a worse than human foe!

"Thou know'st the sharp rock—steep and hoar?—

The abyss?—the chapel glimmering o'er?

Built by the Fearless Master's hand,

The fane looks down on all the land.

Humble and mean that house of prayer—

Yet God hath shrined a wonder there:—

Mother and Child, to whom of old

The Three Kings knelt with gifts, behold!

By three times thirty steps, the shrine

The pilgrim gains—and faint, and dim,

And dizzy with the height, divine

Strength on the sudden springs to him!

"Yawns wide within that holy steep

A mighty cavern dark and deep—

By blessed sunbeam never lit—

Rank fœtid swamps engirdle it;

And there by night, and there by day,

Ever at watch, the fiend-worm lay,

Holding the Hell of its abode

Fast by the hallow'd House of God.

And when the pilgrim gladly ween'd

His feet had found the healing way,

Forth from its ambush rush'd the fiend,

And down to darkness dragg'd the prey.

"With solemn soul, that solemn height

I clomb, ere yet I sought the fight—

Kneeling before the cross within,

My heart, confessing, clear'd its sin.

Then, as befits the Christian knight,

I donn'd the spotless surplice white,

And, by the altar, grasp'd the spear:—

So down I strode with conscience clear—

Bade my leal squires afar the deed,

By death or conquest crown'd, await—

Leapt lightly on my lithesome steed,

And gave to God his soldier's fate!

"Before me wide the marshes lay—

Started the hounds with sudden bay—

Aghast the swerving charger slanting

Snorted—then stood abrupt and panting—

For curling there, in coilèd fold,

The Unutterable Beast behold!

Lazily basking in the sun.

Forth sprang the dogs. The fight's begun!

But lo! the hounds in cowering fly

Before the mighty poison-breath—

A yell, most like the jackall's cry,

Howl'd, mingling with that wind of death!

"No halt—I gave one cheering sound;

Lustily springs each dauntless hound—

Swift as the dauntless hounds advance,

Whirringly skirrs my stalwart lance—

Whirringly skirrs; and from the scale

Bounds, as a reed aslant the mail.

Onward—but no!—the craven steed

Shrinks from his lord in that dread need—

Smitten and scared before that eye

Of basilisk horror, and that blast

Of death, it only seeks to fly—

And half the mighty hope is past!

"A moment, and to earth I leapt;

Swift from its sheath the falchion swept;

Swift on that rock-like mail it plied—

The rock-like mail the sword defied:

The monster lash'd its mighty coil—

Down hurl'd—behold me on the soil!

Behold the hell-jaws gaping wide—

When lo! they bound—the flesh is found;

Upon the scaleless parts they spring!

Springs either hound;—the flesh is found—

It roars; the blood-dogs cleave and cling!

"No time to foil its fast'ning foes—

Light, as it writhed, I sprang, and rose;

The all-unguarded place explored,

Up to the hilt I plunged the sword—

Buried one instant in the blood—

The next, upsprang the bubbling flood!

The next, one Vastness spread the plain—

Crush'd down—the victor with the slain;

And all was dark—and on the ground

My life, suspended, lost the sun,

Till waking—lo my squires around—

And the dead foe!—my tale is done."

Then burst, as from a common breast,

The eager laud so long supprest—

A thousand voices, choral-blending,

Up to the vaulted dome ascending—

From groined roof and banner'd wall,

Invisible echoes answering all—

The very Brethren, grave and high,

Forget their state, and join the cry.

"With laurel wreaths his brows be crown'd,

Let throng to throng his triumph tell;

Hail him all Rhodes!"—the Master frown'd,

And raised his hand—and silence fell.

"Well," said that solemn voice, "thy hand

From the wild-beast hath freed the land.

An idol to the People be!

A foe our Order frowns on thee!

For in thy heart, superb and vain,

A hell-worm laidlier than the slain,

To discord which engenders death,

Poisons each thought with baleful breath!

That hell-worm is the stubborn Will—

Oh! What were man and nations worth

If each his own desire fulfil,

And law be banish'd from the earth?

"Valour the Heathen gives to story—

Obedience is the Christian's glory;

And on that soil our Saviour-God

As the meek low-born mortal trod.

We the Apostle-knights were sworn

To laws thy daring laughs to scorn—

Not fame, but duty to fulfil—

Our noblest offering—man's wild will.

Vain-glory doth thy soul betray—

Begone—thy conquest is thy loss:

No breast too haughty to obey,

Is worthy of the Christian's cross!"

From their cold awe the crowds awaken,

As with some storm the halls are shaken;

The noble brethren plead for grace—

Mute stands the doom'd, with downward face;

And mutely loosen'd from its band

The badge, and kiss'd the Master's hand,

And meekly turn'd him to depart:

A moist eye follow'd, "To my heart

Come back, my son!"—the Master cries:

"Thy grace a harder fight obtains;

When Valour risks the Christian's prize,

Lo, how Humility regains!"

[В балладе, только что представленной читателю, Шиллер задумал, как он писал Гёте, изобразить старое христианское рыцарство — наполовину рыцарское, наполовину монашеское. Попытка поразительно успешна; и даже в столь скромном переводе не украшенная простота и искренняя энергия великого поэта, влюбленного в свой предмет, могут быть достаточно видны проницательному критику. «Битва с драконом» кажется нам самой одухотворенной и энергичной из всех баллад Шиллера, за единственным исключением «Водолаза»; и если ее интерес менее напряжен, чем у бесподобного «Водолаза», а ее описания менее поэтически поразительны и эффективны, ее внутренний смысл или философская концепция сразу более глубоки и возвышенны. Главное различие, действительно, между древней балладой и современной, возрожденной и воссозданной Гёте и Шиллером, заключается в том, что первая — это простое повествование, а вторая — повествование, которое передает некоторую интеллектуальную идею — некоторую смутную, но важную истину. У одной есть только добрая вера менестреля, у другой — высокая мудрость поэта. В «Битве с драконом» выражена мораль того смирения, которое состоит в самопобеждении — даже заслуга может привести к тщеславию — и, победив самых свирепых врагов снаружи, Человек все еще должен бороться со своим худшим врагом — гордостью или непослушанием собственного сердца. «У каждого», как заметил недавний и проницательный, но несколько чрезмерно утонченный критик, «есть более или менее — своя «битва с драконом» — своя двойная победа (снаружи и внутри), которую нужно достичь». Происхождение этого стихотворения следует искать в Анналах Мальтийского ордена — и детали можно увидеть в «Истории» Верто. Дата, приписанная победе над драконом, — 1342 год. Элион де Вильнев было именем Великого магистра — имя рыцаря, Дьёдонне де Гозон. Тевено заявляет, что голова монстра (к какому бы виду он ни принадлежал на самом деле) или его изображение все еще были помещены над одними из ворот города в его время.]

«РАССУЖДЕНИЯ» РЕЙНОЛЬДСА. ЧАСТЬ II.

Показав, что эталон Вкуса заключается в Истине Природы и что эта истина находится в уме, сэр Джошуа в Восьмом рассуждении переходит к дальнейшему развитию принципов искусства. Эти принципы, будь то поэзия или живопись, имеют свое основание в уме; который своими чувствительными способностями и интеллектуальными требованиями переделывает все, что получает из внешнего мира, оживляя и характеризуя все самим собой и таким образом выводя на свет более красивые, но скрытые творения природы. «Активность и беспокойство» ума ищут удовлетворения в любопытстве, новизне, разнообразии и контрасте. Любопытство, «тревогу о будущем, сохранение события в подвешенном состоянии», он считает исключительно областью поэзии, и что «искусство живописца более ограничено и не имеет ничего, что соответствовало бы или, возможно, было бы эквивалентно этой силе и преимуществу вести ум вперед, пока внимание не будет полностью поглощено. То, что делается живописью, должно быть сделано одним ударом; любопытство получило сразу все удовлетворение, которое оно может иметь». Новизна, разнообразие и контраст, однако, принадлежат живописцу. То, что поэзия обладает этой силой и действует путем более широкого возбуждения нашего любопытства, нельзя отрицать; но мы колеблемся в полном исключении этой силы из живописи. Мгновенное действие может быть представлено так, чтобы вызвать желание и даже намек на его событие. Правда, любопытство не может быть удовлетворено, но оно работает и строит догадки; и мы подозреваем, что нечто от него есть в большинстве хороших картин. Возьмите такой сюжет, как «Суд Соломона»: разве «событие не подвешено» и затаенная тревога не изображены в персонажах и свободно признаны сочувствием зрителя? Нет ли следа этого «любопытства» в «Картоне Пизы»? Труба прозвучала, солдаты — кто полураздет, кто вышел из воды, другие купаются; один с тревогой смотрит на всплытие своего товарища, который только что нырнул, и мы видим лишь его руки над водой; сам ряд скал, из-за которых показано появление опасности, стремится возбудить наше любопытство; мы строим догадки о враге, их численности, близости приближения и среди мужественных воинов перед нами формируем эпизоды героизма в великом намеченном эпосе: и разве мы не видели картин Рембрандта, где «любопытство» с удовольствием ищет неудовлетворенное и ненасытное в тайнах цвета и светотени, отступая дальше, когда мы смотрим в атмосферу, беременную всеми неопределенными вещами? Мы думаем, что не ошиблись в значении Президента. Мистер Бернет, кажется, согласен с нами: хотя он не делает замечания о силе возбуждения любопытства, но оно, безусловно, возбуждено в самой картине, на которую, как мы полагаем, он намекает, — «Смерть Анании» Рафаэля; событие в Сапфире намечено и подвешено. «Хотя, — говорит мистер Бернет, — у живописца есть только одна страница, чтобы представить свою историю, он обычно выбирает ту часть, которая сочетает наиболее иллюстративные инциденты с наиболее эффективной развязкой события. У Рафаэля мы часто находим не только те обстоятельства, которые предшествуют ему, но и его эффекты на персонажах, введенных после катастрофы».

Существует, однако, естественная леность нашего расположения, которая ищет удовольствия в покое и отдыхе в старых привычках, чему не следует слишком яростно противостоять «разнообразием», «оживляющим внимание, которое склонно ослабевать при постоянной однообразности»; ни «новизной», производящей «более сильное впечатление на ум, чем может быть произведено представлением того, что мы часто видели раньше»; ни «контрастами», которые «пробуждают силу сравнения через противопоставление».

Ум, таким образом, хотя и является активным принципом, имея также склонность к лености (могли бы мы сказать — покою?), ограничивает количество разнообразия, новизны и контраста, которые он вынесет; — они, следовательно, подвержены излишествам. Отсюда возникают определенные правила искусства, что в композиции объекты не должны быть слишком разбросаны и разделены на много равных частей, которые сбивают с толку и утомляют глаз, теряющийся в поисках главного действия. Не должно быть и того «абсолютного единства», «которое, состоящее только из одной группы или массы света, было бы столь же дефектным, как героическая поэма без эпизода или каких-либо побочных инцидентов, чтобы освежить ум тем разнообразием, которое он всегда требует». Сэр Джошуа приводит в пример Рембрандта и Пуссена, первого как имеющего дефект «абсолютного единства», второго — дефект рассеивания и разбрасывания своих фигур без внимания к их группировке. Следовательно, должно соблюдаться «такое же справедливое умеренность в отношении украшений»; ибо определенный покой никогда не должен быть разрушен. Украшение в изобилии, будь то объектов или цветов, действительно разрушает его; и, «с другой стороны, работа без украшения, вместо простоты, на которую она претендует, скорее имеет вид бедности». «Мы можем быть уверены в этой истине, что самый декоративный стиль требует покоя, чтобы выгодно оттенить даже свои украшения». Он приводит в пример, в диалоге между Дунканом и Банко, цель Шекспира — покой — упоминание гнезд стрижей и то, что «где эти птицы больше всего размножаются и обитают, воздух деликатен»; и практику Гомера, «который посреди битв и ужасов облегчает и освежает ум читателя, вводя какой-нибудь тихий сельский образ или картину знакомой домашней жизни. Писатели каждой эпохи и страны, где вкус начал приходить в упадок, раскрашивают и украшают каждый объект, к которому прикасаются; всегда находятся в напряжении; никогда не отклоняются и не опускаются ни на мгновение от помпезного и блестящего».

Новизна, Разнообразие и Контраст требуются в Искусстве, потому что они являются естественными пружинами, которые побуждают ум к вниманию от его ленивого покоя; но, побудив, их долг выполнен — ум сам сделает остальное; они не должны играть заметные роли. В каждой работе должна быть простота, которая связывает все вместе, как целое; и все, что не входит в этот пояс граций, хуже, чем излишне — оно отвлекает и рассеивает внимание, которое должно быть сконцентрировано. Помимо той простоты, о которой мы говорили — и мы использовали слово в его техническом смысле, как то, что удерживает вместе и делает одно целое из многих частей — существует простота, которая лучше всего известна по своей противоположности, аффектации; на этом сэр Джошуа распространяется. «Простота, будучи отрицательной добродетелью, не может быть описана или определена». Но возможно, даже избегая аффектации, превратить простоту в то самое, чего мы стремимся избежать. Н. Пуссена — которого в отношении этой добродетели он противопоставляет другим представителям французской школы — сэр Джошуа считает, в его отвращении к аффектации своих соотечественников, несколько приближающимся к ней, тем, что «в письме было бы названо педантизмом». Дю Пиль справедливо порицается за свой рецепт грации и достоинства. «Если, — говорит он, — вы рисуете людей высокого характера и достоинства, они должны быть нарисованы в такой позе, чтобы портреты казались говорящими нам сами по себе и как бы говорящими нам: «Остановись, обрати внимание на меня — я непобедимый король, окруженный величием». «Я доблестный полководец, который внушал ужас повсюду», «Я тот великий министр, который знал все пружины политики». «Я тот магистрат совершенной мудрости и честности»». Это действительно аффектация и очень вульгарное понятие величия. Мы вспоминаем Партриджа и его восхищение переигрывающим королем. Все персонажи, так кажущиеся говорящими, были бы действительно ничтожны. Не так Рафаэль и Тициан понимали грацию и достоинство. Простоту он считает «нашим барьером против того великого врага истины и природы, аффектации, которая всегда цепляется за карандаш и готова упасть и отравить все, к чему прикасается». И все же, «когда она настолько искусственна, что кажется уклоняющейся от трудностей искусства, это очень подозрительная добродетель». Сэр Джошуа много останавливается на этом, потому что думает, что у молодых художников есть постоянная склонность впадать в аффектацию, и это именно из-за терминов предлагаемых им наставлений. «Когда молодому художнику впервые говорят, что его композиция и его позы должны быть контрастными; что он должен повернуть голову вопреки положению тела, чтобы произвести грацию и анимацию; что его контур должен быть волнистым и выпуклым, чтобы придать величие; и что глаз должен быть удовлетворен разнообразием цветов; когда ему говорят это с определенными оживляющими словами духа, достоинства, энергии, величия стиля и блеска оттенков, он внезапно становится тщеславным от своего вновь приобретенного знания и никогда не думает, что может завести эти правила слишком далеко. Именно тогда следует призвать на помощь простоту, чтобы исправить избыток юношеского пыла». Мы можем добавить, что тем самым также показана опасность частных и практических правил; очень немногие из них можно найти в «Рассуждениях». Действительно, Президент указывает на примерах из Рафаэля хороший эффект от отказа от этих академических правил. Мы подозреваем, что они никогда не нужны меньше, чем когда они дают направление позам и формам действия. Он признает, что для того, «чтобы возбудить внимание к более мужественной, благородной и достойной манере», он, возможно, оставил «впечатление слишком презрительное к декоративным частям нашего искусства». Он, используя свое собственное выражение, согнул лук в противоположную сторону, чтобы сделать его прямым. «Для этой цели, следовательно, и чтобы исправить излишество или пренебрежение любого рода, мы можем здесь добавить, что недостаточно, чтобы работа была ученой — она должна быть приятной». Почти так же, как Гораций сказал о поэзии,

"Non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto."

К которой максиме латинский поэт бессознательно придал грацию рифмы —

"Et quocunque volent animum auditoris agunto."

Он снова показывает опасность частных практических правил. — «Френуа дает правило, что «главная фигура сюжета должна появляться посреди картины, под главным светом, чтобы отличить ее от остальных». Художник, который считал бы себя обязанным строго следовать этому правилу, обременял бы себя ненужными трудностями; он был бы ограничен большой однородностью композиции и лишен многих красот, которые несовместимы с ее соблюдением. Значение этого правила простирается, или должно простираться, не далее этого: что главная фигура должна быть немедленно различима при первом взгляде глаза; но нет необходимости, чтобы главный свет падал на главную фигуру, или чтобы главная фигура была в середине картины». Он мог бы добавить, что это именно то место, где она обычно не должна быть. Приведено много примеров; мы хотели бы, чтобы он дал пластину из любого из них в предпочтение той, что от Лебрена. Фелебен, восхваляя эту картину согласно заранее обдуманному рецепту, дает Александру, который находится в тени, главный свет. «Другой пример приходит мне на ум, где можно проявить равную свободу в отношении управления светом. Хотя общая практика состоит в том, чтобы сделать большую массу около середины картины, окруженную тенью, можно практиковать обратное, и дух правила будет сохранен». Мы отметили курсивом последнюю часть предложения, потому что она показывает, что само правило должно быть плохо определено или слишком частно. Действительно, мы принимаем с осторожностью все такие правила, которые относятся к практическому и механическому в искусстве. Он приводит в пример Паоло Веронезе. «В великой композиции Паоло Веронезе, «Брак в Кане», фигуры по большей части находятся в полутени. Великий свет находится в небе; и, действительно, общий эффект этой картины, который так поразителен, — не более того, что мы часто видим в пейзажах, на маленьких картинах ярмарок и сельских праздников: но эти принципы света и тени, будучи перенесенными на большой масштаб, на пространство, содержащее около ста фигур в натуральную величину, и проведенные, по всей видимости, с такой же легкостью и с вниманием, столь же устойчиво зафиксированным на всем вместе, как если бы это была маленькая картина непосредственно перед глазами, работа справедливо вызывает наше восхищение, трудность увеличивается по мере расширения масштаба». Мы подозреваем, что правило, когда оно пытается направлять за пределами слов, которые сэр Джошуа отметил курсивом, опровергает само себя и сковывает студента. Бесконечными должны быть способы композиции и столь же бесконечными способы их обработки в свете, тени и цвете. «Какой бы способ композиции ни был принят, допустимо любое разнообразие и лицензия». Все, что абсолютно необходимо, — это чтобы не было путаницы или отвлечения, никаких конфликтующих масс — на самом деле, чтобы картина рассказывала свою историю сразу и эффективно. Очень хорошая пластина дана мистером Бернетом «Брака в Кане» Паоло Веронезе. Сэр Джошуа избегает входить в правила, которые относятся к «детали искусства». Он встречает бойцов, как можно было ожидать, там, где он так частен. Мы извлечем отрывок, который был оспорен, и чтобы противостоять доктрине которого, Гейнсборо написал своего знаменитого «Мальчика в голубом».

«Хотя не мое дело входить в детали нашего искусства, я должен воспользоваться этой возможностью, чтобы упомянуть одно из средств производства того великого эффекта, который мы наблюдаем в работах венецианских художников, так как я думаю, что не общеизвестно или не замечено, что массы света на картине должны быть всегда теплого мягкого цвета, желтого, красного или желтовато-белого; и что синий, серый или зеленый цвета должны быть почти полностью исключены из этих масс и использоваться только для поддержки и оттенения этих теплых цветов; и для этой цели будет достаточно небольшой пропорции холодных цветов. Пусть это поведение будет обращено; пусть свет будет холодным, а окружающие цвета теплыми, как мы часто видим в работах римских и флорентийских художников, и будет не в силах искусства, даже в руках Рубенса или Тициана, сделать картину великолепной и гармоничной». Лебрен и Карло Маратти порицаются как «недостаточные в этом управлении цветами». «Вакх и Ариадна», ныне в нашей Национальной галерее, всегда славилась своей гармонией цвета. Сэр Джошуа поддерживает свою теорию или правило примером этой картины: красный цвет шарфа Ариадны, который, по мнению критиков, был намеренно дан, чтобы отделить фигуру от моря, имеет лучшую цель. «Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа составлена, с очень небольшим исключением, полностью из мягких цветов. Но так как картина в этом случае была бы разделена на две отдельные части, одна половина холодная, а другая теплая, необходимо было перенести некоторые из мягких цветов большой группы в холодную часть картины, а часть холодных — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красный шарф, а одной из вакханок — немного синей драпировки». Так как нет картины более великолепной, хорошо взвесить и рассмотреть снова и снова замечания о причине блеска, данные таким авторитетом, как сэр Джошуа Рейнольдс. Что касается его правила, даже среди художников, «adhuc sub judice lis est». Он борется с общим понятием рельефа, как принадлежащим только к младенчеству искусства, и показывает прогресс, сделанный Корреджо и Рембрандтом; хотя первая манера Корреджо, как и Леонардо да Винчи и Джорджоне, была сухой и жесткой. «Но эти трое были среди первых, кто начал исправлять себя в сухости стиля, больше не рассматривая рельеф как главный объект. Так как эти два качества, рельеф и полнота эффекта, едва ли могут существовать вместе, не очень трудно определить, чему мы должны отдать предпочтение». «Те художники, которые лучше всего понимали искусство производства хорошего эффекта, приняли один принцип, который кажется совершенно соответствующим разуму — что часть может быть принесена в жертву ради блага целого. Таким образом, состоят ли массы из света или тени, необходимо, чтобы они были компактными и приятной формы; для этой цели некоторые части могут быть сделаны темнее, а некоторые светлее, и отражения сильнее, чем природа могла бы оправдать». Он приводит в пример «Лунный свет» Рубенса, ныне, мы полагаем, во владении мистера Роджерса, в котором Рубенс дал больше света и более светящихся цветов, чем мы узнаем в природе, — «его можно было бы легко принять, если бы он не добавил также звезды, за более тусклое заходящее солнце». Мы не останавливаемся, чтобы узнать, могла ли та гармония, столь восхваляемая, быть сохранена, если бы сходство с природой было ближе. Блеск произведен. Факт в том, что практика искусства — это система компенсации. Мы не можем точно во всех случаях представлять природу — у нас нет средств, но наши средства достигнут того, что, хотя и особенно непохоже, может, само по себе или в оппозиции, произвести подобные эффекты. Природа не представляет лакированную полированную поверхность, ни ту прозрачность, которую могут дать наши цвета; но обнаружено, что эта прозрачность, во всех ее степенях, в соединении и в оппозиции к непрозрачному телу цвета, представляет силу света и тени природы, что является главным объектом для достижения. Богатство природы — это не точное богатство палитры. Успех художника — в средствах компенсации.

Эта лекция завершается наблюдениями о призовых картинах. Тема, по-видимому, была посвящена «Жертвоприношению Ифигении». Все художники скопировали находку Тиманта, скрывшего лицо Агамемнона. Сэр Джошуа, судя по всему, согласен с г-ном Фальконе, который в примечании к своему переводу Плиния осудил бы живописца, если бы тот не заимствовал эту идею из авторитетного источника — Еврипида; сэр Джошуа считает это в лучшем случае трюком, который можно успешно применить лишь однажды. Г-н Фюзели критикует этот пассаж и предполагает, что у живописца были более веские причины, чем те, что привел г-н Фальконе. Г-н Бернет добавил к этой лекции лишь два или три примечания — они не имеют особого значения, за исключением последнего, в котором он оспаривает теорию сэра Джошуа о холодных и теплых цветах. Он откровенно публикует отрывок из письма сэра Томаса Лоуренса, который с ним не согласен. Оно написано столь изящно, что мы процитируем этот отрывок. Сэр Томас пишет: «Соглашаясь с вами во многих пунктах, я рискну не согласиться с вами в вашем споре с сэром Джошуа. Как бы бесконечно разнообразна ни была природа, все же существуют две или три истины, которые ограничивают ее разнообразие или, вернее, ограничивают искусство в подражании ей. Я бы привел в пример преобладание белых объектов, от которого никогда нельзя отступать безнаказанно, и, опять же, единство цвета со светом. Сколь мастерски ни исполнена эта картина (а именно «Мальчик в голубом»), я всегда испытываю неизменное впечатление, что «Голубой мальчик» Гейнсборо — это трудность, смело преодоленная, но не побежденная. Светло-голубая драпировка Девы в центре «Святой ночи» — еще один пример; она нарушает гармонию небесного сияния вокруг нее». «В противовес мнению сэра Томаса, — говорит г-н Бернет, — я мог бы привести мнение сэра Дэвида Уилки, часто высказываемое и воплощенное в его картине «Челсиские пенсионеры» и других работах». Нам же, по нашим воспоминаниям о «Челсиских пенсионерах», кажется, что это совсем не подходящий пример; синий цвет там не светлый, а темный, и он служит темным пятном, резко контрастирующим с более теплым светом неба и других объектов; цвет синего там едва различим и слишком темен, чтобы его можно было включать в этот вопрос. Он добавляет: «Можно применить очень простой метод, чтобы позволить студенту увидеть, где великие колористы располагают теплые и красные цвета: сделать набросок света и тени картины, а затем проставить теплые цвета красным мелом; или, глядя на свою палитру в сумерках, он увидит, какие цвета поглощают свет, а какие его излучают, и таким образом выберет для своих теней цвета, обладающие свойством придавать глубину и насыщенность». Если только картины не предназначены для просмотра в сумерках, мы не видим, как это может относиться к вопросу; если же это так, мы бы отметили то, что часто наблюдали: в сумерках синий цвет почти полностью исчезает, до такой степени, что в пейзаже, где синий был даже глубоким, а небо отнюдь не самой светлой частью картины, в сумерках весь пейзаж начинает слишком резко выделяться на фоне неба, которое вместе со своим цветом утратило тон и стало по отношению к остальному гораздо светлее. Говорят, что из всех картин в Национальной галерее при сумеречном свете Корреджо «уходят» последними — мы говорим о двух: «Ecce Homo» и «Венера, Меркурий и Амур». В них нет синего цвета, кроме как в драпировке падающей в обморок матери, и он настолько темен, что служит черным или просто тенью; более светлый синий цвет у самой шеи слишком мал, чтобы повлиять на силу картины. Безусловно, это факт, что синий цвет в сумерках блекнет больше любого другого цвета и, относительно говоря, оставляет изображение, содержащее его, более светлым. Мы были бы почти склонны задать вопрос, хотя и с большим почтением к авторитетам: является ли синий цвет, когда он очень светлый, обязательно холодным; и если да, то не обладает ли он активностью, которая, будучи великим качеством света, уподобляет его свету и тем самым вбирает в себя окружающее «сияние»? Совсем немного чистого теплого цвета, как бы помещенного в синий, по какой бы то ни было причине, придает ему удивительное свечение. Мы хотим видеть теорию цвета, рассматриваемую не с точки зрения их соответствующей гармонии в их силе воздействия друг на друга, не в их свете и тени, а, если можно так выразиться, в их сентиментальности — том эффекте, который они способны производить, воздействуя на страсти. Мы упоминали об этом в нашей последней статье, и чем больше мы обдумываем этот предмет, тем больше убеждаемся, что он заслуживает более глубокого исследования.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ коротка и носит общий характер; она была прочитана на открытии Королевской академии в Сомерсет-Плейс 16 октября 1780 года. Это изящное обращение; оно возвышает цели художника и дает краткий обзор происхождения искусств и их использования. «Давайте на мгновение окинем беглым взглядом прогресс разума к тому, что является или должно быть его истинным объектом внимания. Человек в своем низшем состоянии не имеет иных удовольствий, кроме чувственных, и иных потребностей, кроме аппетита; впоследствии, когда общество разделяется на разные сословия и одни назначаются трудиться для обеспечения других, те, кого их превосходство освобождает от труда, начинают искать интеллектуальных развлечений. Так, пока пастухи пасли свои стада, их господа делали первые астрономические наблюдения; так, говорят, музыка берет свое начало от человека, который в часы досуга прислушивался к ударам молота. Поскольку чувства в низшем состоянии природы необходимы для того, чтобы направлять нас к нашему обеспечению, то, как только это обеспечение становится надежным, возникает опасность в дальнейшем следовании им; для того, у кого нет иного правила действия, кроме удовлетворения чувств, изобилие всегда опасно. Поэтому для счастья индивидов и, что еще важнее, для безопасности общества необходимо, чтобы разум был возвышен до идеи всеобщей красоты и созерцания всеобщей истины; этим стремлением разум всегда движется вперед в поисках чего-то более превосходного, чем то, что он находит, и обретает свое надлежащее превосходство над здравым смыслом жизни, учась чувствовать себя способным к более высоким целям и более благородным наслаждениям». Это хорошо сказано. Далее: «Наше искусство, как и все искусства, обращающиеся к воображению, применяется к несколько более низкой способности разума, которая ближе подходит к чувственности, но через чувство и фантазию оно должно проложить путь к разуму. Ибо таков ход мысли, что мы воспринимаем чувствами, комбинируем фантазией и различаем разумом; и, не выводя наше искусство из его естественного и истинного характера, чем больше мы очищаем его от всего грубого в чувствах, в той пропорции мы продвигаем его пользу и достоинство, а по мере того, как мы опускаем его до простой чувственности, мы извращаем его природу и низводим его с ранга свободного искусства; и это то, что каждый художник должен хорошо помнить. Пусть он также помнит, что он заслуживает в государстве ровно столько поощрения, сколько он делает себя добродетельно полезным его членом и вносит свой вклад в своей сфере в общую цель и совершенство общества». Сэра Джошуа обвиняли те, кто придерживался более низких взглядов на искусство, в том, что он исключительно рассматривал «Великий стиль», который ни он, ни академики его времени не практиковали; но он был бы недостоин президентского кресла, если бы выбрал иную линию. Его усилия были благородными: возвысить искусство до высочайшего положения, придать ему достоинство в его целях и тем самым почтить и улучшить сначала свою страну, а затем и все человечество. Мы поднимаемся после таких отрывков, возвышаясь над всем мелким. Только те могут чувствовать себя подавленными, кто ищет оправдания низости своих занятий.

ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ. — Сэр Джошуа здесь рассматривает скульптуру, менее обширную область, чем живопись. Ведущие принципы обоих одинаковы; он рассматривает, в чем они согласуются, а в чем различаются. Скульптура не может «с уместностью и наилучшим эффектом применяться к многим сюжетам». Ее объект — «форма и характер». У нее «только один стиль» — этот один стиль имеет отношение только к одному стилю живописи, «Великому стилю», но настолько близко, что они различаются лишь в зависимости от воздействия на разные материалы. Он винит скульпторов прошлого века, которые думали, что совершенствуются, заимствуя из орнаментального, что несовместимо с ее сущностным характером. Контрасты и мелочность живописных эффектов вредны для формальности, требуемой ее суровым характером. Как и в живописи, а в скульптуре тем более, то подражание природе, которое мы называем иллюзией, ни в коем случае не является ее достоинством и, по правде говоря, не является ее целью. Если бы это было так, Венера Медицейская стала бы лучше от раскраски. Она созерцает более высокую, более совершенную красоту, скорее интеллектуальное, чем чувственное наслаждение. Границы искусства давно установлены. Передача «чувства и характера, как они проявляются в позе и выражении страстей», не входит в ее компетенцию. Красота формы сама по себе, объект скульптуры, «сама по себе составляет великое произведение». Доказательством чего служат проекты Микеланджело в обоих искусствах. В качестве более сильного примера: «Какой художник, — говорит он, — когда-либо смотрел на Торс, не чувствуя теплоты энтузиазма, как от высочайших усилий поэзии? Откуда это происходит? Что есть в этом фрагменте, что производит такой эффект, кроме совершенства этой науки абстрактной формы?» Г-н Бернет дал гравюру Торса. Ожидание обмана, от которого немногие могут избавиться, является препятствием для суждения, а следовательно, и для наслаждения скульптурой. «Ее сущность — правильность». Она полностью выполняет свое предназначение, когда добавляет «украшение грации, достоинство характера и соответствующее выражение, как в Аполлоне, Венере, Лаокооне, Моисее Микеланджело и многих других». Сэр Джошуа использует выражение, как будет видно позже, в очень ограниченном смысле. Необходимо установить совершенную правильность как ее сущностный характер; потому что, как в случае с Аполлоном, многие утверждали, что красота проистекает из определенной неправильности в анатомии и пропорциях. Он отрицает наличие этой неправильности и утверждает, что ее никогда не должно быть; и что даже в живописи это не красоты, а недостатки в работах Корреджо и Пармиджанино. «Предположение о таком монстре, как Грация, порожденная Уродством, — это яд для ума молодого художника». Аполлон и Дискобол заняты одной и той же целью — один наблюдает за эффектом своей стрелы, другой — своего диска. «Грациозный, небрежный, хотя и оживленный вид одного и вульгарное рвение другого служат ярким примером мастерства древних скульпторов в их тонком различении характера. Они оба одинаково верны природе и одинаково восхитительны». Грация, характер и выражение скорее в форме и позе, чем в чертах лица; общая фигура больше проявляет себя; «именно там мы должны главным образом искать выражение или характер; patuit in corpore vultus». Выражение на лицах Лаокоона и его двух сыновей, хотя и более сильное, чем в любых других античных статуях, — это только боль; и она скорее выражена «извиванием и корчей тела, чем чертами лица». Древние скульпторы мало внимания уделяли чертам лица для их выражения, их целью была исключительно красота формы. «Отнимите у Аполлона его лиру, у Вакха его тирс и виноградные листья, а у Мелеагра голову кабана, и в их характерах останется мало или совсем не будет различий». Джованни да Болонья, говорит он нам, закончив группу, созвал своих друзей, чтобы те подсказали ему, какое название дать ей: они назвали ее «Похищение сабинянок». Похожий анекдот рассказывают о самом сэре Джошуа, что он написал голову старика, который помогал ему в студии. Кто-то заметил, что из нее получился бы Уголино. Были добавлены сыновья, и она стала известной исторической картиной по Данте. Он комментирует безуспешные попытки современных скульпторов отделить драпировку от фигуры, чтобы придать ей вид полета в воздухе; делать разные планы на одних и тех же барельефах; представлять эффекты перспективы; одевать в современную одежду. За первую попытку он упрекает Бернини, который из-за отсутствия правильного представления о сфере скульптуры так и не выполнил обещание, данное в его ранней работе «Аполлон и Дафна». Он всегда пытался заставить драпировку развеваться в воздухе, что сама массивность материала, камня, казалось бы, должна запрещать. Сэр Джошуа не замечает очень высокого авторитета для такой попытки — хотя надо признаться, материал был не камень, все же это была скульптура, и бесчисленны грации орнамента, и наиболее детально описан щит Геракла Гесиодом; даже шум крыльев фурий там передан. Драпировку Аполлона он считает предназначенной скорее для поддержки, чем для украшения; но мантию с руки он считает «отвечающей гораздо более высокой цели, предотвращая ту сухость эффекта, которая неизбежно сопровождала бы обнаженную руку, вытянутую почти во всю длину; к чему мы можем добавить неприятный эффект, который возник бы от того, что тело и рука образовывали бы прямой угол». Он предполагает, что Карло Маратти в своей любви к драпировке должен был повлиять на скульпторов Апостолов в церкви Сан-Джованни-ин-Латерано. «Вес и твердость камня не могли быть преодолены».

Размещать фигуры на разных планах абсурдно, потому что они все равно должны казаться одинаково близкими к глазу; у скульптора нет адекватных средств, чтобы отбросить их назад; и, кроме того, такое дробление на мелкие части разрушает величие. «Пожалуй, единственное обстоятельство, в котором современные скульпторы превзошли древних, — это работа с одиночной группой в барельефе». Это, как он думает, могло быть подсказано практикой современных живописцев. Попытка перспективы должна по той же причине быть абсурдной; у скульптора нет средств для этой «скромной амбиции». Древние представляли только фасад любой архитектуры, которую они вводили в свои барельефы, «который состоит немногим более чем из горизонтальных и вертикальных линий». По поводу попытки использовать современную одежду в скульптуре он суров в своем осуждении. «Работа в камне — очень серьезное дело, и вряд ли стоит использовать столь долговечные материалы для передачи потомству моды, чье самое долгое существование едва превышает год»; и которая, мог бы он добавить, в следующем году становится смешной. Мы не только меняем свои наряды, но и смеемся при виде тех, от которых отказались. Серьезность скульптуры не должна подвергаться презрению. «Однообразие и простота материалов, над которыми трудится скульптор (а это только белый мрамор), предписывают границы его искусству и учат его ограничиваться соразмерной простотой дизайна». Г-н Бернет не дал лучшего примечания, чем то, что касается замечания сэра Джошуа о том, что скульптура имеет только один стиль. Он показывает, как сильно древние скульпторы отмечали те точки, в которых человеческая фигура отличается от фигуры других животных. «Возьмем, к примеру, человеческую стопу; рассматривая в первую очередь стопы многих животных, мы замечаем, что пальцы либо очень длинные, либо очень короткие в пропорции; почти одинакового размера, а когти часто длинные и загнутые внутрь: теперь в грубой скульптуре, и даже в некоторых лучших работах египтян, мы находим мало попыток придать характер решительного различия; но, напротив, мы видим стопу, разделенную на пальцы одинаковой длины и толщины; в то время как в греческой скульптуре эти характерные черты человека усилены, чтобы сходство с животными могло быть уменьшено. В греческом мраморе большой палец ноги крупный и отделен от остальных, там, где проходил ремешок сандалии; в то время как остальные постепенно уменьшаются и закругляются к внешней стороне стопы с величайшей регулярностью кривой; ногти короткие, а пальцы широкие на концах, что указывает на давление на землю». Жесткость он считает характером первых эпох, меняющимся в конечном итоге, как в мраморах Элгина, «от твердых характеристик камня к оживленному характеру плоти». Он думает, что Рейнольдс «признал бы верховенство прекрасной природы, неконтролируемой строгой линией математической точности», если бы дожил до того, чтобы увидеть мраморы Элгина. «Контур жизни, который меняется при каждом дыхании, кажется, волновался под пластической формой Фидия». Это хорошо выражено. Он справедливо критикует глупую моду дня, восхваляющую вульгарное подражание шерстяным чулкам Тома. Выбранные сюжеты были совершенно не подходили для скульптуры — их единственное бессмертие должно быть в Бернсе. Мы не понимаем его крайнего восхищения Уилки; в примечании о параллельной перспективе в скульптуре он приводит Рафаэля как пример практики и заканчивает сравнением его с сэром Дэвидом Уилки — «известным под прозвищем Рафаэля бытовой жизни», — люди, полные антиподы друг другу! Существует подобающая похвала Чантри, особенно за его бюсты, в которых он обычно изображал глаз. Мы с нетерпением ждем прибытия античной скульптуры из Ликии, собранной и упакованной для правительства неутомимым и способным путешественником г-ном Феллоусом.

ОДИННАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ посвящена гению, особому гению живописца в его способности схватывать и представлять природу или свой предмет как целое. Он называет это «гением механического исполнения». Это, с небольшими отличиями, является подкреплением того, что было изложено в предыдущих лекциях. Действительно, насколько могут потребоваться наставления, сэр Джошуа уже выполнил свою задачу; отсюда неизбежно повторение. Тем не менее, все сказано хорошо, и убеждение увековечивает ранее произведенные впечатления. Характер — это нечто независимое от мелких деталей; только гений знает, что составляет этот характер, и практически представить его — значит быть художником гения. Хотя верно, что тот, «кто совсем не выражает частностей, не выражает ничего; однако несомненно, что тонкое различение мелких обстоятельств и пунктуальное их изображение, какое бы превосходство оно ни имело (и я не намерен умалять его), никогда не придавало художнику характера гения». Впечатление, оставленное в уме, — это не впечатления от частностей, когда кажется, что это так; такие частности извлекаются из предмета и каждая сама по себе является целым. Практически говоря, как мы заметили ранее, гений будет проявляться в установлении того, как нарисовать «ничто» в каждой картине, чтобы удовлетворить в отношении деталей, чтобы ни их отсутствие, ни их присутствие не были заметны.

Наше удовольствие не в минутном подражании; ибо, по сути, это не истинное подражание, так как оно заставляет нас замечать то, что мы естественно не видим. Мы не довольны восковыми фигурами, которые могут быть ближе к реальности; «мы довольны, напротив, видя цели, достигнутые кажущимися неадекватными средствами». Если это верно, мы должны осознавать неадекватность средств, что сразу отбрасывает общее представление о том, что искусство — это иллюзия. «Свойства всех объектов, насколько живописец имеет с ними дело, — это контур или рисунок, цвет, свет и тень. Рисунок дает форму, цвет — его видимое качество, а свет и тень — его твердость»: в каждом из них должна быть приобретена привычка видеть как целое. Из этой привычки возникает сила подражания «ловкими методами». Он продолжает показывать, что слава величайших живописцев не покоится на их высокой отделке. Рафаэль и Тициан, один в рисунке, другой в цвете, отнюдь не отделывали высоко; но приобрели своим гением выразительное исполнение. Большинство его последующих замечаний касаются практики исполнения и цвета, в отличие от тщательной отделки. Вазари называет Тициана «giudicioso, bello, e stupendo» в отношении этой силы. Он обобщал цветом и исполнением. «В своем колорите он был крупным и общим». Этими эпитетами, мы думаем, сэр Джошуа признал, что великий стиль включает в себя колорит. «Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные предметы, нет ничего, как бы неперспективно оно ни выглядело, что нельзя было бы возвысить до достоинства, придать чувство и вызвать эмоцию в руках художника-гения». Он осуждает ту высокую отделку, которая смягчает. «Это крайнее смягчение, вместо того чтобы производить эффект мягкости, придает вид слоновой кости или какого-то другого твердого вещества, сильно отполированного». Ценность, придаваемая рисункам, таким как Корреджо и Пармиджанино, которые лишь слегка намечены, показывает, сколько удовлетворения можно дать без высокой отделки или пристального внимания к частностям. «Я хочу, чтобы вы помнили, что когда я говорю о целом, я не имею в виду просто целое как принадлежащее к композиции, но целое в отношении общего стиля колорита; целое в отношении света и тени; и целое всего, что может отдельно стать главным объектом живописца». Он говорит о пейзажисте в Риме, который пытался изобразить каждый отдельный лист на дереве; несколько удачных штрихов дали бы более верное сходство. В удачном исполнении всегда есть масштабность и свобода, которых отделка никогда не может достичь. Сэр Джошуа говорит выше, что даже «неперспективные» предметы могут быть так обработаны. Есть живописец, которого обычно считают высоко отделывающим, теми, кто не вникает в его манеру, чье ловкое, счастливое исполнение, возможно, никогда не было превзойдено; следствие этого в том, что во всех его картинах есть «масштабность». Мы имеем в виду Тенирса. Эффект тщательной работы, которая была добавлена к его классу предметов, делает их тяжелыми и утомительными для глаза. Он хвалит Тициана за ту же масштабную манеру, которую тот придал своим историческим картинам и портретам, примененную к его пейзажам, и приводит в пример фон к «Святому Петру Мученику». Он рекомендует ту же практику в портретной живописи — первое, что нужно достичь, — это масштабность и общий эффект. Следующее ясно излагает истину. «Пожалуй, ничто из того, что мы можем сказать, так ясно не покажет преимущество и превосходство этой способности, как то, что она придает характер гения работам, которые не претендуют на иные достоинства, в которых нет ни выражения, ни характера, ни достоинства, и где никто не заинтересован в предмете. Мы не можем отказать в характере гения «Браку» Паоло Веронезе, не противопоставляя себя общему мнению человечества (великие авторитеты называли его триумфом живописи), или Алтарю Св. Августина в Антверпене работы Рубенса, который в равной степени заслуживает этого титула, и по той же причине. Ни одна из этих картин не имеет интересной истории, чтобы поддержать их. Картина Паоло Веронезе — это лишь изображение большого скопления людей на обеде; а предмет Рубенса, если его можно назвать предметом, где ничего не происходит, — это собрание различных святых, живших в разные эпохи. Все превосходство этих картин состоит в механической ловкости, работающей, однако, под влиянием той всеобъемлющей способности, которую я так часто упоминал».