«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

Теперь давайте посмотрим, сколько из Керубино может быть показано нам этими чисто музыкальными средствами. Керубино — детский, кокетливый, сентиментальный, влюбчивый, робкий, дерзкий, ветреный; он самосознателен и бессознателен, страстно встревожен в душе, нагло хладнокровен в манерах; он наглый, спокойный, застенчивый, взволнованный; все это вместе. Иногда в быстрой смене, иногда все вместе в один и тот же момент; и во всем этом он совершенно последователен, он всегда одно и то же существо. Как драматургу удается заставить нас увидеть все это? С помощью комбинаций слов, выражающих одну или несколько из этих различных характеристик, с помощью тонких фраз, сотканных из разных оттенков чувства, которые переливаются радужными цветами, как муаровый шелк, которые являются одновременно и тем, и другим; с помощью также различных эмоций, хитро приспособленных к точной ситуации, от робкой сентиментальности перед графиней до дерзкого ухаживания за горничной; короче говоря, с помощью сотни крошечных штрихов, слов, сказанных пажом и о паже, с помощью искусно скомбинированных взглядов на самого мальчика и отражения мальчика в чувствах тех, кто его окружает. Это пока только слова в книге; но эти слова в книге подсказывают тысячу маленьких интонаций голоса, взглядов, жестов, движений, манеру стоять и ходить, трепет губ и блеск глаз, которые существуют ясно, хотя и воображаемо, в уме читателя и становятся яснее, видимее, слышимее в конкретном представлении актера.

Так Керубино начинает существовать. Призрак фантазии, маленькая фигурка из страны теней воображения, но присутствующая в нашем уме, как этот пол, по которому мы ступаем, живая, как этот пульс, бьющийся внутри нас. Попросите музыканта дать нам все это с помощью его простых высоты, ритма, гармонии и звучности; прикажите ему описать все это на его языке. Увы! В присутствии такой работы музыкант — просто немой калека, бормочущий невнятные звуки, спотыкающийся в неудачных жестах, указывающий неизвестно куда, просящий неизвестно о чем. Страстная музыка? А разве Отелло не страстен? Кокетливая музыка? А разве Сюзанна не кокетлива? Нежная музыка? А разве Орфей не нежен? Холодная музыка? А разве Иуда Маккавей не холоден? Наглая музыка? А разве отрывок танцевальной мелодии парижской гризетки не нагл? И какой из этих видов музыки подойдет нашему Керубино, станет нашим пажом? Сплавим ли мы в чудесном безымянном отвращении бессмыслицы все эти разные стили, эти разные внушения, или же, как на маскараде, этот сомнительный Керубино, никогда не виданный со своим собственным лицом и привычками, будет появляться последовательно в музыкальном облачении Отелло, Орфея, Сюзанны, Иуды Маккавея и гризетки? Станем ли мы, с помощью этого слияния или этой последовательности музыкальных несообразностей, хоть на дюйм ближе к Керубино? Сможем ли мы, слушая просто несловесную комбинацию звуков, сказать, как мы сделали бы это с книгой или актерами перед нами: это Керубино? Что же тогда может дать нам музыка со всеми ее силами внушения и чувства, если она не может дать нам этого? Она может дать нам одно, а не другое: она может дать нам эмоцию, но не может дать нам индивидуума, которым эта эмоция владеет. С ее определенными отношениями между слышимым движением и психическим движением она может дать нам только музыкальный жест, но никогда музыкальный портрет; жест самообладания или насилия, торжественную поступь уверенной в себе мелодии, суету неистово несущихся вверх и вниз, пульсирующих, дрожащих, задыхающихся, разбитых страстью музыкальных фраз; она может дать нам ритм, который гарцует и мечется в победе, и ритм, который поникает, и томится, и едва волочит ноги от полного отчаяния. Все это она может дать нам, точно так же, как художник может дать экстатический порыв вперед «Призвания блаженных» Синьорелли или усталое, тоскливое погружение в мрачные мысли «Иеремии» Микеланджело: вот это, что мы можем назвать только жестом и что выражает только одно — настроение. Пусть полные надежды герои Синьорелли, протягивающие порывистые руки к раю, только потеряют из виду величественных ангелов, играющих на виолах, которые ведут их, пусть они внезапно увидят над собой грозный меч закованного в латы Ангела Суда, и они опустятся, и будут ползать, и корчиться, и их обращенные вверх лица будут изваляны в пыли; пусть труба войны и триумфа пронзительно зазвучит в ушах «Иеремии» Микеланджело, и тоскливый сон будет стряхнут; он вскочит, и сжатый, заткнутый рукой рот откроется с воплем битвы; пусть только изменится эмоция, и весь жест, поза, пластическая или музыкальная, должны измениться тоже; уже существующая, конечная, определенная работа больше не будет достаточной; нам нужна новая картина, или статуя, или музыкальное произведение. И в этих неявных искусствах чистого внушения мы не можем сказать, как в явном искусстве поэзии: этот ползающий негодяй — гордый и полный надежд дух; этот неистовый солдат — смутный мечтатель; этот Отелло, который бросается на Дездемону, как дикий зверь, любит ее так же нежно, как мать любит своего ребенка. Нелитературное искусство, пластическое или музыкальное, неумолимо: человек, который ползает, — не гордый человек; человек, который сбивает с ног направо и налево, — не мечтатель; человек, чья вся душа — гнев и разрушение, — не любовник; настроение есть настроение; искусство может дать только его; а общий характер, связь между настроениями, гомогенное нечто, которое пронизывает каждую фазу страсти, какой бы разнообразной она ни была, ускользает от сил всех, кроме искусства, которое может говорить и объяснять. Как же тогда получить нашего Керубино, нашего самого изворотливого и ветреного из пажей? Как? Да выбрав только одно из его очень многих настроений, то, которое ближе всего к ветрености и словоохотливости; настроение, которое должно быть самым основным, связующим, настроение, в которое рано или поздно разрешаются все его хвастовство и сентиментальность; тон голоса, в который быстрее всего перейдут его рыдания, поза, которая скорее всего заменит вызывающую походку; состояние ума, которое, будучи само по себе единым и неделимым, ближе всего к нестабильности: легкомыслие.

Пусть Керубино поет слова нежности и страсти, дерзости и застенчивости под музыку только одного рода, под легкую и беззаботную музыку; пусть этот наглец будет вечно перед нами, хихикая и кружась в мелодии и ритме; это будет не Керубино, не весь Керубино; это будет лишь жалкое фрагментарное указание на него, но это будет верное указание; психологические силы музыки не идут далеко, но до такой степени они могут дойти. Анализ природы музыкальной выразительности показал нам, чего она может достичь; только выбор художника может сказать нам, чего она должна достичь; научное исследование закончено, должно начаться художественное суждение. Капельмейстер Вольфганг Амадей Моцарт, вот ваши средства музыкальной выразительности, и вот то, что должно быть выражено; при тщательном рассмотрении становится ясно, что единственный способ, которым с вашими мелодиями, ритмами и гармониями вы можете дать нам не копию, а слабый показательный набросок, нечто, приближающееся к оригиналу настолько, насколько четыре линии, прочерченные на песке аллеи ваших садов замка Мирабель в Зальцбурге, напоминают общий вид дворца Мирабель; что единственный способ, которым вы можете дать нам такую отдаленно приблизительную…

Синьор маэстро Вольфганг Амадей Моцарт, вице-капельмейстер Его Преподобнейшего Высочества князя-архиепископа Зальцбургского, тем временем сел за свой стол у тонконогого спинета, с птичьей клеткой наверху и полупустым стаканом пива сбоку; и его перо скребет, скребет, скребет как можно громче.

«Единственный способ, которым вы можете дать нам такую отдаленно приблизительную копию пажа Керубино, как показано»… (Скребет, скребет, скребет перо по грубой нотной бумаге), «как показано в словах Бомарше и вашего либреттиста Д’Апонте, — это сочинить музыку той степени легкомыслия, которая требуется для выражения характера наглеца».

Перо капельмейстера Моцарта издает дополнительный торжествующий скрип, когда его кончик изгибается в финальном росчерке слова finis; капельмейстер Моцарт поднимает глаза —

«Что это вы говорили про наглецов? О, да, конечно, вы говорили, что литературные люди, которые пытаются предписывать музыкантам, — наглецы, не так ли? А теперь окажите мне любезность, когда будете выходить, просто отнесите это театральному переписчику; они в спешке ждут песню Керубино… Да, это было очень интересно насчет наглецов и всего того, что может выразить музыка… Кто бы мог подумать, что музыкальная выразительность — это все то? Господи, Господи, какая это прекрасная вещь — иметь рассудительную голову и знать все об основных настроениях характеров людей! Мой дорогой сэр, почему бы вам не напечатать трактат о музыкальной интерпретации наглеца и не отправить его в Венский университет на соискание премии? Вот это был бы трактат! Только будьте добры, будьте хорошим существом и отнесите эту песню немедленно переписчику… Уверяю вас, я считаю вас самым прекрасным музыкальным философом в христианском мире».

Запятнанный, еще наполовину влажный лист нотной бумаги передается капельмейстером Вольфгангом Амадеем Моцартом. Это рукопись «Voi che sapete».

«Но любезнейший капельмейстер Моцарт, ария, которую вы только что написали, кажется ничуть не легкой — она даже чрезвычайно сентиментальна. Как вы можете такими фразами выразить Керубино Бомарше?»

«А кто, мой дорогой господин музыкальный философ, кто, черт возьми, сказал вам, что я хотел выразить Керубино Бомарше?»

Капельмейстер Моцарт, вставая из-за стола, ходит по комнате, скрестив руки под фалдами своего цвета табака сюртука, напевая про себя —

Voi che sapete che cosa è amor, Donne, vedete s'io l'ho nel cor,

и останавливается перед клеткой, висящей в окне, и, дергая мокрицу сквозь прутья, говорит —

«Тви! тви! разве это не прекрасная ария, которую мы только что сочинили, маленькая канарейка, а?»

«Тви! тви!» — отвечает канарейка.

Моцарт так пожелал: против его решения нет возможной апелляции; его художественное чутье не стало бы слушать нашу логику; наши аргументы не могли достичь его, ибо он просто стряхнул с ног своих пыль страны логики и спокойно смеялся в ответ из области художественной формы, где он был полным хозяином и в которую мы, бедные грешники, никогда не сможем взобраться. Итак, вот песня пажа, безвозвратно сентиментальная; а Моцарт в могиле уже девяносто лет; и мы не знаем почему, но мы действительно содрогаемся при мысли о том, чтобы пригласить Оффенбаха или Лекока переписать эту арию в истинно наглом стиле. Что можно сделать? Остается еще одна надежда.

Ибо композитор, как мы видели, мог дать нам — как мог бы художник или скульптор — только одно настроение за раз; ибо он мог дать нам только одну гомогенную художественную форму. Но эта художественная форма существует пока только в абстракции, в мозгу композитора или на бумаге. Чтобы сделать ее слышимой, нам нужен исполнитель; от исполнителя зависит реальное, абсолютное присутствие произведения; или, скорее, исполнителю дана задача создать второе произведение, применив к абстрактной композиции живые интонации и акценты голоса. И здесь, опять же, силы музыкальной выразительности, пробуждения ассоциации с помощью звуков или манеры подачи звуков, таких, которые мы признаем, автоматически или сознательно, сопровождающими эмоцию, которую нужно передать; здесь, опять же, эти силы даны художнику, чтобы он делал с ними, что пожелает. Этот второй художник, этот исполнитель, действительно не так свободен, как первый художник, композитор; он больше не может выбирать среди широких средств выражения формы мелодии и ритма, сцепление музыкальных фраз; но у него все еще остаются второстепенные способы выражения, конкретная манера изложения этих музыкальных форм, обращения с этим ритмом; ноты есть, и их общие отношения друг к другу, но от него зависит выбор относительного ударения на нотах, сжатия или ослабления их отношений; степень важности, которую нужно придать различным фразам. Великий контурный рисунок есть, но хитрые света и тени, переходы, резкие или незаметные, от оттенка к оттенку, все еще остаются для заполнения. Певцу оставлен второй выбор настроения. И смотрите! Здесь возникает странное осложнение: композитор в своем произведении выбрал одно настроение, а певец — другое, и мы получаем в слиянии или сопоставлении двух произведений, двух настроений, ту самую вещь, которую мы желали, то самое мерцание и колебание характера, которое мог дать поэт, тот дуализм природы, требуемый для Керубино. Что такое Керубино? Сентиментальный наглец. Моцарт в своих нотах дал нам сентиментальность, а теперь мы можем получить легкомыслие от исполнителя — неожиданная комбинация, в которой нам поможет сам иррациональный, нелогичный выбор, сделанный композитором. Вот фразы Моцарта, серьезные, нежные, благородные — любовная песня Моцарта, подходящая для Белларио или Ромео; теперь пусть это будет спето быстро, легко, с извращенным музыкальным вскидыванием головы, пританцовыванием и кокетством, пусть эта страсть будет пробормотана легкомысленно, нагло — и тогда, в этой идеальной смеси благородного и низменного, эмоции и легкомыслия, поэзии и прозы, мы получим, наконец, пажа Бомарше. Блестящая комбинация, комбинация, которая, если ее так обосновать, кажется такой трудной для понимания; но та, которую подсказал бы инстинкт половины, нет, почти всех исполнителей в творении. Паж? Наглец? Пойте музыку так, как подобает ему; хихикайте и кокетничайте, и кружитесь, и томитесь под музыку Моцарта: универсальная идея, ставшая теперь неотъемлемой частью традиции: единственная возможная новая версия — это давать больше или меньше различных элементов хихиканья, кокетства, кружения и томления; слегка варьировать стиль наглеца.

Но нет, оставалась возможной еще одна версия: та странная версия, данная той странной торжественной маленькой испанской певицей, после чьего исполнения «Voi che sapete» мы все чувствовали себя неудовлетворенными и спрашивали друг друга: «Что она сделала с пажом?» То чудесное прочтение пьесы, в котором каждый крупный контур был так величественно и деликатно прочерчен, каждый переход так тонко градуирован или отмечен, каждое маленькое украшение заставляло расцветать под прикосновением единственного в своем роде четкого, сладкого голоса: то прочтение, которое исключало пажа. Было ли это ошибкой лишенной идей вокальной машины? Или противоречивой эксцентричностью искателя невозможной новизны? Было ли это просто тупостью угрюмой, бездушной маленькой певицы? Конечно, нет. Она не была ни лишенной идей вокальной машиной, ни капризным искателем новых прочтений, ни бездушным угрюмым маленьким существом; она была силой в искусстве. Силой, увы! потраченной навсегда, принесшей мало или никакой пользы другим или ей самой; прекрасное и нежное художественное растение, вырванное с корнем как раз тогда, когда оно расцветало, и грубо брошенное увядать в бесплодной пыли обыденной жизни, в то время как вокруг наглые сорняки поднимают свои процветающие безвкусные головы. Об этом стройном маленьком темном существе с деликатным строгим лицом молодого Августа никто никогда не вспомнит имени. Она даже не насладилась дешевыми триумфами своего искусства, аплодисментами, которые длятся две секунды, и цветами без стеблей, которые увядают за день; хлопками, которые прерывают финальный росчерк, плотно упакованными букетами, которые с грохотом падают к ногам каждой пятидесятисортной посредственности. И все же художественная сила была там, хотя и ушла впустую в безвестности: и певица пела, хотя только один день, и в тот день незамеченная. Ничто не может изменить этого. И ничто не может изменить того факта, что, пока логичные головы всех критиков и бездушные глотки всех певцов в христианском мире делали все возможное и всегда будут делать все возможное, чтобы дать нам настоящего музыкального Керубино, настоящего сентиментального щенка-пажа, эта совершенно незамеченная маленькая певица упорно продолжала исключать пажа самым полным и совершенным образом. Почему? Если бы вы спросили ее, она была бы последним человеком в мире, способным ответить на этот вопрос. Считала ли она выражение такого человека, как Керубино, проституцией искусства? Была ли у нее какая-то теория относительно уместности драматических эффектов в музыке? Ни в малейшей степени; она ничего не считала и ни о чем не теоретизировала: у нее, вероятно, никогда не было такой вещи, как мысль, за весь период ее существования. У нее был только непоколебимый художественный инстинкт, полная неспособность представить себе художественно неправильное, властная неразумная склонность делать художественно правильное. Она прочитала арию Моцарта, поняла ее изысканные пропорции, создала ее заново в своей оценке и спела ее таким образом, чтобы сделать ее красоту более реальной, более полной. Она бессознательно выполнила замысел композитора, исполнила все, что могло быть исполнено, усовершенствовала просто музыку арии Моцарта. И так как в арии Моцарта не было и не могло быть (поскольку она была чисто прекрасной) никакого пажа Керубино, так и в ее пении арии его не было: Моцарт выбрал, и она придерживалась его выбора.

Таков маленький круг фактов и аргументов. Мы видели, какие средства присущая природе музыки давала композитору и исполнителю для выражения Керубино Бомарше; и мы видели композитора и исполнителя, который был верен композитору, оба выбирают, вместо выражения двусмысленного наглеца, создать и завершить прекрасное произведение искусства. Были ли они правы или неправы? Критика, анализ сказали все, что могли, дали все свои объяснения; художественное чувство остается только судить, осуждать или хвалить: остается один факт, что в произведении великого композитора мы нашли только определенные прекрасные узоры, сделанные из звуков; но в них или за ними — ни следа пажа Керубино.

В УМБРИИ.

ЭТЮД О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИЧНОСТИ.

… grande, austera, verde, Da le montagne digradanti in cerchio, L'Umbria guarda.—Carducci.

Осеннее солнце склоняется над полями, дубовыми лесами и виноградниками Умбрии, где — в широкой холмистой долине, окруженной высокими округлыми холмами, голыми или темными от каменного дуба, каждый со своим странным террасным белым городом, Ассизи, Спелло, Сполето, Тоди — Тибр лениво вьется, бледно-зеленый, прозрачный, едва рябящий над своей желтой галькой, скрытый длинными рядами тростника и поредевшими желтеющими тополями, смутно отражающий небо и деревья, остроконечные средневековые мосты и зубчатые башни на своих берегах; настолько ясный и безмятежный, что вы едва можете осознать, что это действительно может быть Тибр Рима, мутная масса желтой воды, которая кружится угрюмо и печально вокруг острова в форме корабля, вдоль храма Весты, под кипарисовым Авентином и прочь в пустынную Кампанью. Постепенно, по мере того как солнце садится, долина Тибра наполняется золотым светом, движущимся мало-помалу, медленно путешествующим вверх по лесистым холмам; покрывающим голубоватые горы Сомма и Субазио пурпурным румянцем, делающим белые города розовыми на их склонах, а затем угасающим в бледно-янтарном горизонте, розовым там, где он касается холма, жемчужным, затем голубоватым там, где он незаметно сливается с верхним небом. Все синее и синее становятся холмы, все глубже и глубже становится сначала слабый янтарь; долина наполнена серо-голубой дымкой; холмы выделяются темно-синими, холодными и массивными; небо наверху становится лилово-розовым; едва ли есть нить облака, и только полоса золотисто-оранжевого цвета там, где исчезло солнце. Наступает внезапная тишина, как когда замирают последние аккорды великой симфонии. Всю дорогу вверх по холму, на котором стоит Перуджа, мы встречаем упряжки огромных волов, не просто белых, а молочных, с большими, глубокими, длинноресничными глазами, покачивающихся из стороны в сторону со своим грузом винных чанов; и крестьян, возвращающихся домой после вспашки последней кукурузной стерни. Все мирно и очень торжественно, более чем после заката в других местах, в этой сладкой и суровой Умбрии, подходящем доме христианского возрождения раннего Средневековья. И это заставляет нас думать, этот прекрасный и торжественный вечер, о маленькой книге, которая воплощает все эмоции этого нового рождения, этого очаровательного нового детства человечества, когда чувства людей, кажется, имеют нечто от росистой свежести рассвета. Книга — это «Fioretti di San Francesco», сборник легенд и примеров, относящихся к циклу святого Франциска Ассизского, написанный каким-то монахом или монахами конца тринадцатого века. Цветочками их вполне можно назвать — цветы, такие, какие могли бы расти, зеленые и белозвездные и нежно жемчужные с золотом, в густой траве, по которой танцуют группы Блаженных Анджелико. И все же с определенной человечностью, определенной реальностью и естественностью сладости, которую великий райский живописец с его бестелесными мадоннами, его славой сияющих, неземных одежд и золотых небес никогда не смог бы себе представить. Уникальное очарование простоты и ясности в этой маленькой книге; никаких лихорадочных видений или нездоровых слав; серьезность, не лишенная юмора: нет ничего мрачного или абсурдного в легковерии и аскетизме этих умбрийских святых. Аскетизм такой нежный и мягкий, легковерие такое детское и поэтичное, что само смешное перестает быть таковым. Эти монахи, столь далекие от того, чтобы быть поглощенными заботой о своих собственных душах или отягощенными страхом ада, казалось, пробудились с совершенной надеждой и верой в небесную благость, с совершенным желанием любить все вокруг себя в самом буквальном смысле: религия для них — это любовь и опора на любовь. Нежность, с которой они увещевают грешащих и отступающих, уверенность во внутренней доброте человека, с чьей загрязненной поверхности все зло может быть смыто, распространяется у этих людей на все творение и заставляет их брататься со зверями и птицами, как это показано с деликатной, слегка юмористической грацией в историях о святом Франциске и горлицах, и о свирепом волке «Frate Lupo» из Губбио, которого святому было угодно не убить, а привести к безвредности добрыми словами, увещеваниями и верно соблюдаемыми обещаниями, ожидая от волка верности своему слову так же, как от человека. В этой маленькой книге есть смутная, плавающая, пронизывающая жизнь привязанности, любви, не ограниченной различием видов. Общение со всеми людьми, с Христом, с ангелами, с голубями и с волками; сила любви, низводящая Бога и возвышающая скотов до уровня этих святых. И когда мы обдумываем маленькую книгу, мы чувствуем в некотором роде, как если бы мы, для которых Франциск и его спутники — просто смертные люди, а рассказы «Fioretti» — просто прекрасные фантазии, пустые и печальные из-за своей сладости, смотрели вниз на своего рода святую землю, как мы смотрим вниз в белых сумерках на туманные волны этой торжественной и прекрасной Умбрии.

Безмятежная страна, ни суровая и бесплодная, ни плоская и плодородная, не серая, острая флорентийская долина, чья тонкая почва должна орошаться и пахаться, и на чьих склонах тщательно взращенные оливы чахнут от зимнего ветра и летнего зноя, где каждый контур ясен и костляв в той же жесткой, светлой атмосфере, которая, как говорит Вазари, делает все кажущимся жестким, ясным и логичным для умов флорентийцев. Не бесконечная плоскость и плодородие Ломбардии, где туманы поднимаются вечером золотыми вокруг большого туманного золотого опускающегося солнечного шара, и здания краснеют, как щеки опьяненных радостью серафимов Корреджо, а тонкий, ясный контур рядов тополей выглядит на фоне неба как распущенные золотые волосы, расчесанные на мельчайшие нити, одной из женщин Леонардо. Ни унылые пустоши сухих дубовых лесов и лиловых песчаных холмов Орвьето; ни море пышной растительности, позолоченной солнцем, сливающееся с парообразным влажным голубым небом равнины Лукки. Ничего из этого не представляет собой долина Тибра, не суровая, не бедная, не роскошная; трезвая и сдержанная, без излишеств и скудости, холмистая страна бледных и скромных оттенков, и, за исключением далеких вершин Апеннин, простого контура, с какой славой красок она ни обладала бы, обязанной главным образом небу и закату облаков, и даже в этом более целомудренная, чем другие части Италии; ни бедная, ни богатая; без торговли Ломбардии или промышленности Тосканы, полностью без какого-либо интеллектуального движения, сельская, верующая, с малым влиянием возрождающегося язычества и все еще большой долей цепляющейся моральной атмосферы христианского созерцания и экстаза дней святого Франциска. Такова эта изолированная долина Тибра, чьи небеса и чьи легенды находятся в такой совершенной гармонии, и в ней родилась, из страны и традиций, особая, изолированная школа искусства.

Это школа или человек? — Школа, сосредоточенная в одном человеке, или человек, излучающий в школу. Вокруг одного человека, Перуджино, много людей, мастеров или учеников; первые кажутся столькими неуклюжими попытками быть тем, кто он есть, вторые — столькими его распадами. Даже более мощные индивидуальности теряются в его присутствии; в Перудже мы ничего не знаем о настоящем Пинтуриккьо, ярких, тщеславных, бездумных художниках праздничных сцен, блестящих, как страницы сказок Боярдо, на стенах Сиенской библиотеки. Рафаэль — не отдельная личность, не имеет личных качеств, прежде чем покинуть Перуджу. Все — Перуджино, в той или иной степени. Весь город, нет, окружающая страна — это одна огромная студия, в которой развиваются его темы, копируются его работы, имитируются его приемы. Двадцать художников таланта, один или два, как Ло Спанья и молодой Рафаэль, первоклассных сил, и множество простых механических трудяг дают нам во всей Перудже ничего нового, ничего индивидуального, никакого впечатления, которое мы могли бы распутать из общего, всепроникающего впечатления, данного одним человеком Перуджино. Страна, физически и морально, исчерпала себя в этом одном художественном проявлении. Не просто одном, но уникальном и одностороннем. То, что сделал Перуджино, не было сделано ни одним другим мастером; и то, что сделал Перуджино, — это только одна вещь, и так на всю вечность. Чувство полного отсутствия разнообразия, различия; впечатление, что все здесь сведено к минимуму всего, смутное осознание того, что все здесь едино, изолировано и неделимо, которое преследует нас повсюду в церквях и галереях Перуджи, преследует нас также во всех работах школы, то есть самого Перуджино. Эта уникальная школа, состоящая в действительности из одного человека, обладает только одной темой, одним типом, одной идеей, одним чувством; она делает, она пытается сделать только одну вещь, и эта одна вещь означает изоляцию, концентрацию, устранение всего, кроме одного единственного настроения.

Это живопись одиночества; живопись уединенной души, пребывающей в одиночестве, не затронутой никем другим, не связанной ни в каком труде, чувстве или страдании ни с какой другой душой, более того — даже ни с какой физической вещью. Мужчины и женщины Перуджино — самые одинокие существа, когда-либо написанные художником; они одиноки, даже если их четверо, пятеро или целая толпа. Их отношения друг с другом чисто архитектурны: это вопрос простой симметрии, такой же, как у лепнины или резьбы на обрамляющей их раме. Поверхностно, если рассматривать их лишь как колонны или полуарки венчающего целое свода, они в его крупных работах связаны друг с другом более строго, чем фигуры любого другого художника, работавшего в жанре строгих архитектурных групп; по сравнению с Перуджино фигуры на самых торжественных алтарных образах Беллини или Мантеньи кажутся неуместными: один святой слишком сильно отвернулся, другой слишком пристально смотрит на соседа. Не так у Перуджино: все его фигуры находятся в отношении друг к другу. Шарф, развевающийся странными змеевидными складками с плеча одного летящего ангела, прорезающий бледно-голубой воздух, подобно тому как конькобежец прорезает лед, парит и извивается в четкой соотнесенности с лентами, которые вьются, словно лиловые или желтые свитки, вокруг головы и шеи другого ангела; лютня с опущенным корпусом у одного серафима, чье мерцающее пурпурное или ультрамариновое одеяние плотными складками облегает ноги под дуновением небесного ветра, строго уравновешена виолой, поднятой к склоненной голове его собрата-серафима; белобородый отшельник вытягивает правую ногу в гармонии с вытянутой левой ногой кардинала в алом облачении; изящный архангельский воин, забавно названный Сципионом или Цинциннатом на стене Зала менял, поворачивает свою тонкую, причудливо увенчанную голову и поднимает свои неопределенно смотрящие глаза, чтобы соответствовать поднятой, украшенной перьями голове другого небесного рыцаря. Все фигуры отчетливо связаны друг с другом; но связаны они так же, как колонны — разнообразные, но различные, уравновешивающие друг друга по длине, толщине и характеру, витая с витой, парная, странно сцепленная чета с другой подобной, на симметрично скошенном фасаде какого-нибудь ломбардского собора; эта связь чисто внешняя, чисто архитектурная; и одиночество каждой фигуры как человеческого существа, как тела и разума, от этого лишь становится полнее. В этих искусно сбалансированных алтарных образах нет группировки; нет общего занятия или движения, нет действия или противодействия. Ангелы, воины, святые и сивиллы стоят отдельно, никогда не касаясь друг друга, в стороне, каждый сам по себе на бледном зеленоватом фоне. Они могут смотреть друг на друга, но никогда не видят друг друга. Они существуют совершенно обособленно и изолированно, каждый не подозревая о существовании другого. Другого — в самом деле, никакого другого не существует; в действительности каждый пребывает в полном одиночестве; лишь холст заставляет их казаться находящимися в одном месте. Они не в одном месте, или, вернее, никакого места нет; мягкое зеленое поле, синие холмы, темнеющие на фоне зеленоватого вечернего неба, редкие деревца с мелкими листьями, белая башня вдали — этот кусочек умбрийского пейзажа не имеет к ним никакого отношения. Их нигде нет; или, вернее, каждый, взятый в отдельности, находится нигде. Место, как и сюжет и действие, было устранено; устранено все, что только было возможно. Сами тела кажутся сведенными к минимуму: интереса к ним нет: все сосредоточено на тонких нервных руках, на лицах; в лицах — на глазах и ртах, так что все лицо кажется едва ли не одними лишь трепетными, полуоткрытыми губами, живо поднятыми для поцелуя, чтобы впитать неосязаемое; расширенными зрачками, смутно напрягающимися, чтобы схватить, поглотить, выжечь в себе невидимое. Это воплощение души, с минимумом тела, который абсолютно необходим; и эта душа упрощена, разрежена до одного-единственного состояния бытия: блаженства созерцания. Как были устранены место и действие, так же было устранено и время: они навсегда останутся, в одиночестве, в той же позе; они никогда не сдвинутся, никогда не изменятся, никогда не прекратят своего существования; для них не существует никакого другого занятия или возможности. И как тела отдельны, изолированы от всех физических объектов, так и душа: она не касается никакой другой человеческой души, не касается никаких земных интересов: она одна, неподвижна, пространство, время и перемены для нее прекратились: созерцая, поглощая в вечности то, что глаз не может увидеть, рука не может коснуться, а воля не может повлиять, — таинственное, невыразимое.

Действительно ли это святые, ангелы, пророки и сивиллы? Конечно, нет — ведь все они действуют или страдают; для каждого из них есть свое место обитания и определенный долг. Эти странные создания Перуджино — не сверхъестественные существа в том же смысле, что и те, облаченные в переливчатую, неосязаемую славу у Анджелико, или те другие, наделенные более чем человеческими мышцами и жилами, с плафона Сикстинской капеллы. Кто же они? Не ставшие конкретными видения, а олицетворенный акт видения. Они не объекты религиозного чувства; они его самая абстрактная, самая интенсивная реальность. Да, они реальность. Это не надуманные фантазии художника. Это души и пропитанные душой, вылепленные душой тела, которые он видел вокруг себя. Ибо в той Умбрии конца пятнадцатого века — где старые города, их прежняя свобода, промышленность и торговля почти сошли на нет, сжавшись каждый на своем склоне горы в простые огромные казармы наемных солдат или твердыни военных баронов-бандитов, постоянно осаждаемые, разграбляемые и заливаемые кровью враждующими семьями и фракциями; где в открытой сельской местности жителей, запертых в укрепленных фермах и амбарах, сжигали вместе с женщинами и детьми и заготовленным фуражом или вырезали и сваливали грудами в Тибр, и с каждым годом спутанный кустарник падуба, дуба и терновника все дальше наступал на опустошенные хлебные поля и оливковые рощи, а волки и лисы бродили все ближе и ближе к городам, — в этой ужасной варварской Умбрии времен Чезаре Борджиа душа развилась до странного, неземного совершенства. Она развилась силой антагонизма и изоляции. Этот город Перуджа, управляемый самыми свирепыми и коварными мелкими капитанами наемников, чьи темные крутые улицы были полны драк и кровопролития, а дворцы — полны порочных, запретных страстей и семейных заговоров, был одним из самых благочестивых во всей Италии. Удивительные чудотворные проповедники, вдохновенные и неистовые, вечно проповедовали посреди этого беззакония; святые монахи и монахини вечно видели видения и исцеляли неизлечимых; по всему городу и сельской местности возводились церкви и больницы; послушники заполняли постоянно растущие монастыри. Чувствительные души были больны от окружающего нечестия и боялись, что оно восторжествует над ними; сопротивляться ему, храбро открыто противостоять ему, предотвращать или смягчать зло других они не смели: в воздухе густо висела моральная чума, и те, кто хотел избежать заражения, должны были бежать, искать убежища в странном духовном одиночестве, на изолированных высотах, где моральный воздух был разрежен и ледяной. О совершенно человеческой, общительной преданности времен святого Франциска, об активном благодеянии и праведности теперь не могло быть и речи: волки стали слишком пугающе многочисленны и прожорливы, чтобы проповедовать им, как тому Брату Волку из «Цветочков святого Франциска». Активного добра теперь больше не могло быть: чистая душа становилась бездеятельной, пассивной, бессильной перед окружающим злом, вечно созерцая далекое, невыразимое совершенство; стремясь, бесплодная и скудная, быть поглощенной той славой совершенной добродетели, на которую она вечно взирала. Это уединенное и бездеятельное благочестие, вознесенное высоко над миром, — то чувство, из которого вылеплены эти едва воплощенные души Перуджино. Те изможденные, лихорадочные молодые лица, поглощенные одной невыразимой страстью, которые в своей слабости и интенсивности так бесконечно женственны, — это действительно по большей части лица женщин, тех благородных и святых дам, подобных Аталанте Бальони, живущих в моральном одиночестве среди своего буйного клана злых отцов, братьев и мужей: жертв, или, что еще хуже, пассивных зрителей, пассивных соучастниц всякого рода беззаконий, которых великий старый хронист Матараццо показывает нам мельком, проходящими через залитые кровью и похотью дома блестящих и ужасных Джампаоло, Симонетто и Гриффоне из Перуджи, чистых и терпеливых, как монахини, и столь же уединенных в мыслях, как в любом монастыре. Это их лица, и в то же время лица, которые смутно, неясно смотрели на них сверху, прославленные отражения их собственных. Эти создания Перуджино — то, чем должны быть работы любого великого художника: одновременно портрет тех, для кого он пишет, и портрет их идеалов, то есть их более интенсивных «я». Он художник города, где в эпоху итальянского Возрождения наиболее интенсивно существовало неразбавленное религиозное чувство, врожденное для страны святого Франциска, не потревоженное флорентийским скептицизмом или ломбардским мирским здравомыслием, оттесненное и сосредоточенное на самом себе окружающим жестоким нечестием; он художник этого рода благочестия. Сама изысканность аксессуаров, тонкие вышитые одежды, длинные шарфы с бахромой, чеканные доспехи, легкие и гибкие, как шелк, которые не могут ранить нежных юных архангелов, тщательно завитые и уложенные волосы — все это религиозная роскошь монахинь и послушниц, единственный выход для всей любви к красоте, покою и дороговизне этих бедных нежных созданий, изнуренных и натертых своей бесформенной власяницей, живущих и спящих в унылой побеленной келье. Это неразбавленное благочестие, религиозное созерцание и стремление, абсолютно отделенное от любого другого рода морального чувства; есть разрушительный гнев праведности в пророках Микеланджело, и кротость чистосердечия и милосердия во флорентийских девах Рафаэля; есть безмятежность и торжественность моральной мудрости у Беллини, и сладость и сердечность домашней любви у Тициана; есть даже полуживотная материнская любовь у Корреджо; почти во всех школах итальянской живописи есть какой-то характер человеческой доброты; но у Перуджино нет ничего из этого. Ничего, кроме одного всепоглощающего, абстрактного, благочестивого чувства — интенсивного пассивного созерцания недостижимого блага; души, очищенные от всякого человеческого желания или воли, изолированные от всякой человеческой привязанности и действия, вознесенные над пределами времени и пространства; души, которые давно перестали быть человеческими существами и никогда не смогут стать ангелами, парящие, полустрадающие, полурадостные, в лимбе бесконечного духовного желания.

Такова работа. Давайте поищем мастера. Пьетро Ваннуччи из Читта-делла-Пьеве, прозванный Перуджино, Petrus de Castro Plebis, как он сам подписывался, жил, согласно преданию, в очень хорошем доме на Виа Делициоза. Виа Делициоза — одна из многих тихих маленьких мощеных улочек Перуджи, крутых и извилистых, глядя на грубые, изрытые дома которой, вы вечно видите разросшиеся растения белого звездчатого базилика или серого майорана, вырывающиеся из разбитых кувшинов и горшков на досках перед высокими окнами, или гирлянды пятнистых красных и зеленых помидоров, или длинные малиновые кисти гвоздик, свисающие вдоль разбитой, почерневшей кладки, потрескавшейся и скрепленной железными скобами; где на каждом резком повороте через какую-нибудь черную и влажную арку открывается проблеск зеленых, залитых солнцем виноградников и далеких холмов, туманных и синих в желтом летнем воздухе. Здесь, в лучшей части города, у Перуджино был дом и мастерская. В доме, полном драгоценных тканей, тонкого белья, серебра и всего, чего мог пожелать богатый горожанин, жила красивая жена мастера, для которой он вечно придумывал и заказывал новые наряды и чьи прекрасные волосы он любил сам укладывать в странные фантастические диадемы и шлемы из мелких кос, волн и локонов, чтобы она могла ходить по городу столь же великолепно и причудливо одетой, как любая знатная дама из Бальони, Антинори или Делла Стаффа. В мастерской был сам мастер и множество учеников: Джанникола Манни, Дони, Альфани, Тиберио д'Ассизи; изысканный анонимный чужестранец, которого мы знаем только как Хуан Испанец, и, возможно, тот нежный, белокурый, женственный мальчик из Урбино, которого в полуженском наряде и с удивительно нежными перьями и драгоценностями в волосах Перуджино написал среди пророков в Зале менял. Мастерская, действительно. Не просто студия мастера и его учеников, а огромная мануфактура произведений религиозного искусства; темы Перуджино, те же святые, те же мадонны, те же ангелы, в тех же группах, вечно повторяемые в большом и малом, некоторые — простые копии, другие — слегка измененные или составленные из различных несвязных частей учеником; некоторые — наполовину мастером, наполовину учеником, некоторые, возможно, подправленные им, одна или две — полностью его собственной изысканной рукой. Вещи всех степеней достоинства и отвратительности, чтобы удовлетворить богатейших и беднейших; все можно было получить в этой мастерской, ибо мастер Пьетро обладал монополией на искусство — хорошее, плохое или посредственное — во всей округе. Вы могли заказать эскизы для резьбы по дереву или серебряной утвари; вы могли нанять церковные хоругви, запас которых хранился для сдачи в аренду на процессии по столько-то за час. Вы могли получить людей, чтобы установить триумфальные арки из картона, и придумать формы для декоративных сладостей, подобных тем, что были на свадьбе Асторре Бальони; узоры, несомненно, также для вышивки и чеканки по доспехам; вы могли заставить юного Рафаэля Санти повторять какое-нибудь «Обручение Девы» для Сфорца или Бальони, или какого-нибудь оборванного мазилу — копировать копию какой-нибудь мадонны для сельской церкви; или вы могли поручить самому мастеру поехать в Рим и расписать стену капеллы Папы Сикста. Ибо никогда не было мануфактуры искусства, управляемой более методично или удовлетворительно, чем эта. Никогда не было коммерческого спекулянта, который так хорошо знал бы, сколько хорошего и плохого он может позволить себе и рискнуть дать; который так досконально знал бы свою публику. В молодости и бедности он изобрел, открыл (как нам это назвать?) совершенство религиозной живописи, то, что полностью удовлетворяло всю его благочестивую Умбрию и каждого благочестивого мужчину или женщину из более отдаленных мест: определенное количество типов, определенное выражение, определенный способ группировки, определенная манера раскраски, которые составляли совершенное целое; концепцию, для наиболее полного воплощения которой он в молодости работал как раб, ища, совершенствуя все, что принадлежало стилю: чистый, нежный цвет, изысканную, никогда не чрезмерную отделку, бесконечно тонкую моделировку пальца и запястья, века и губ, прозрачный блеск легких, мягких, едва окрашенных волос на лбу, виске и щеке; он хладнокровно отвернулся от всего остального. Проблемы анатомии, перспективы, света и тени, группировки, над которыми во Флоренции он видел, как люди вроде Поллайоло, Гирландайо, Филиппино, Леонардо тратили свою молодость, он даже не удостаивал взглядом. Никаких реальных тел не требовалось для его святых, пока он мог дать им правильные, задумчивые лица; никакого осязаемого фона, никакой четко определенной композиции. Все это было излишне; а он хотел только необходимого. Когда он получил количество и сорт мастерства, требуемые для этого узкого стиля, он остановился; когда он изобрел три или четыре типа лиц, поз и композиций, он перестал изобретать. У него были средства, чтобы составить состояние. Все, что оставалось, — это организовать свой механизм, наладить ту великолепную систему повторения, компоновки, изменения, копирования, со стороны себя и своих учеников, с помощью которой он мог, не расширяя далее стиль или идеи, снабжать Умбрию и Италию чистой религиозной живописью, в каком угодно количестве и какой угодно степени совершенства, какой бы она ни пожелала. Он преуспел. Правда, другие художники насмехались над ним, как тот юный Буонарроти, который назвал его неумехой; правда, флорентийцы жаловались, что, когда он писал для них фреску в Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци, он обманул их, дав простые копии работ, которые они получили от него двадцать лет назад. О суждении других художников он не заботился ни на грош; успех был единственным критерием; флорентийцам он спокойно ответил, что раз эти фигуры нравились им двадцать лет назад, они должны нравиться им и сейчас; что он, по крайней мере, не собирается искать ничего нового, пока достаточно старого. Для людей, которые старели в постоянных попытках найти новые стили, новые мышцы, новые драпировки, как Синьорелли, трудящийся в одиночестве на скале Орвието, тратящий годы на то, чтобы втиснуть новые фигуры в пространства, которые он, Перуджино, закончил бы за месяц шестью изолированными святыми и кусочком голубого неба; или растрачивающий время на бесконечные эскизы, бесконечное приготовление новых красок и пробы новых лессировок, как Леонардо да Винчи; или кто разорял себя, покупая куски старого мрамора для копирования, как сумасшедший Мантенья в Мантуе; для всех таких людей у Перуджино должно было быть высшее презрение. Пока деньги поступали, все было хорошо; новые идеи, улучшения, все такие вещи были просто мусором. Так он, вероятно, проповедовал своим ученикам и держал их в строгости за их задачей умножения его собственных работ, пока его школа не стала бесплодной и слабоумной; и юный Рафаэль в отвращении покинул его и упросил леди Джованну делла Ровере о письме к гонфалоньеру Содерини, которое открыло бы ему двери флорентийских школ. С каким презрением, должно быть, мастер Перуджино смотрел вслед этому уходящему юному Рафаэлю; с каким циничным весельем он, должно быть, слышал, как юный дурак, однажды добившись успеха, вечно менял свой стиль, изнуряя свою хрупкую жизнь, размышляя и работая до состояния лихорадочного, сломленного существа, которое Маркантонио вытравил, сидящим, измотанным и истощенным на ступенях перед своей работой. Мы можем представить, как Перуджино рассуждал обо всем этом безумии перед другими молодыми людьми в своей мастерской. Ибо он был человеком циничным, а также алчным: он не видел мудрости за пределами желания денег и комфорта. Он начал жизнь почти нищим, спал на сундуке, обходился без еды, в лохмотьях, не давая себе передышки от тяжелой работы, движимый одной идеей, одним желанием! — быть богатым. И богатым он стал; он строил дома на продажу во Флоренции, чтобы сдавать их; и имел фермы в Читта-делла-Пьеве и землю близ Перуджи. Он получил все, чего когда-либо желал или мог вообразить желаемым: безопасность от бедности. В другие вещи он не верил: ни в загробную жизнь, ни в Бога, ни в добро; все эти идеи, говорит Вазари, никогда не могли проникнуть в его твердый, как порфир, мозг. «Этот Пьетро возлагал все свои надежды на блага фортуны и за деньги пошел бы на любую злую сделку».

Вот каким Вазари показал нам Перуджино. Уникальный живописец архангелов и серафимов предстает низким коммерческим спекулянтом, циником, атеистом: человеком, которого можно представить преобразившимся в жалкого, крючкотворствующего Фауста, торжествующего над дьяволом тем, что в обмен на звонкие дукаты подписывает ему облигацию, закладывающую душу, которой, как он сам знал, у него никогда не было. Некоторые люди могут сказать, как ученые люди вечно говорят в наши дни, что все это — чистая клевета со стороны Вазари; и в самом деле, какого удовлетворительного исторического злодея мы скоро будем иметь, при нынешних темпах ученых реабилитаций? Как бы то ни было, на данный момент остается типичный контраст между этим человеком и его работами; и глядя на него, нам смутно приходят на ум другие контрасты между благородным искусством и пресмыкающимися художниками, и мы спрашиваем себя: может ли это быть? Может ли чистое и изысканное произведение быть создано низкой натурой? Может ли существовать такая аномалия — разве ментальный продукт не должен быть запятнан низостью ума, который его зачал? Должны ли мы, вместе с драгоценным и благородным даром, взятым из руки, от которой мы должны были бы отпрянуть, принять обескураживающий, принижающий вывод, что в искусстве чистота может проистекать из скверны, а совершенное — рождаться из низкого? Это вывод, от которого мы инстинктивно отшатываемся, чувствуя, скорее, чем абсолютно понимая, что он, кажется, лишает святости искусство, достоинства, более того, почти невинности — наше наслаждение. Мы чувствуем по отношению к любому прекрасному произведению искусства нечто сродни любви: своего рода желание поглотить его в свою душу, возвыситься до него, каким-то образом соединиться с ним; и поэтому сама мысль о том, что все это может быть порождено недостойным, что это благородное, пережившее века произведение может быть сестрой бог весть скольких давно умерших низких мыслей, желаний и решений, родившихся вместе с ним в натуре его создателя, — эта идея о загрязнении происхождения заставляет нас содрогаться и подозревать... Увы, многие ли из нас, из лучших и благороднейших, не испытывали часто тошноту на мгновение, когда мысль о скверне, из которой возникло самое благородное из нашего искусства, трепетала в их сознании. Но инстинктивно мы отбрасывали эту полусформулированную идею, как отбрасываем любое подозрение против того, что мы любим и что, как говорит нам наша любовь, должно быть добрым. И таким образом, как правило, мы убеждали себя, что, хотя по ужасному фатализму наше величайшее искусство — в скульптуре, живописи, музыке и поэзии — чаще всего принадлежало не простому и суровому состоянию общества, не сильным мужественным дням Греции или Рима, не первым временам христианского отречения и мученичества, не детскому ангельскому возрождению средневекового христианства, не торжественной самоконцентрации гугенотской Франции или пуританской Англии, что оно возникло не из прямолинейной чистоты периодов морального возрождения, а скорее из брожения, более того, гниения многогранных, запутанных, аномальных времен социального распада. Что, хотя наше величайшее искусство, по-видимому, неоспоримо возникло в коррумпированные времена, все же люди, которым мы непосредственно обязаны, были более благородными и чистыми в свое время. Более того, мы почти убеждаем себя, что в те сомнительные времена сомнений и распада безупречные, непоколебимые были в некотором роде божественно избраны, подобно весталкам, чтобы хранить в изоляции священный огонь искусства. И мы вызываем в памяти людей благородных и чистых, таких как Микеланджело и Бетховен: мы жадно храним, как реликвии, анекдоты, показывающие мягкость и щедрость таких людей, как Леонардо и Моцарт: пустяковые истории о выпущенных на волю птицах в клетках или о помощи бедным товарищам по работе, которые в нашем желании проследить искусство до благородного происхождения, кажется, проливают столько света на создание великой картины или великой симфонии. И все же, даже когда слова срываются с наших губ, слова столь искренне утешительные, мы, кажется, улавливаем в своем голосе непреднамеренную интонацию насмешливого скептицизма. Столько света! эти истории о просто обычной доброте, такие, какие мы могли бы услышать (если бы захотели) о столь многих тупых и неумелых ремесленниках или праздных бездельниках, эти истории проливают столько света на создание великих произведений искусства! Какой-то рассуждающий дьявол, кажется, овладевает нами, чтобы вырвать наши маленькие кусочки необоснованного утешения, освящающего, мистического полурассуждения из наших жаждущих мира душ. И он говорит: «А как же Перуджино? А как же столько неоспоримых реальностей, которые этот наш Перуджино, даже если он чистейший миф, так полно олицетворяет? Как этот циник, этот атеист пришел к тому, чтобы писать этих святых? Вы говорите, что он не был ни циником, ни атеистом, что это все гнусная клевета». Ну, я не буду спорить с этим: возможно, он был святым в конце концов. Я даже допущу, что он был им. Но в обмен на эту уступку давайте исследуем, не могли ли святые быть так же хорошо написаны традиционным, нереабилитированным Перуджино, Перуджино Вазари — не настоящим, о нет, я признаю, не настоящим — типичным Перуджино; человеком «чрезвычайно малого благочестия, который никогда не мог поверить в бессмертие души; более того, с аргументами, подходящими для его порфирового интеллекта, упорно отказывался от всех добрых путей; который возлагал все свои надежды на блага фортуны и за деньги согласился бы на любую злую сделку». Более того, даже Перуджино, который был бы гораздо хуже.

Уродливый, дерзкий маленький рассуждающий дьявол внутри нас; но в наши дни мы утратили формулу экзорцизма для этого рода дьявола и вынуждены слушать; возмущенно и с твердым намерением найти все его аргументы совершенно ложными. Подумайте над этим вопросом, теперь, когда идея уже запущена, мы уже не можем не думать. Так давайте обсудим это с самими собой, внутри себя, в том месте, где всегда должно происходить большинство дискуссий. Давайте посидим здесь на низком, разбитом кирпичном парапете, который, кажется, не дает всей этой грубой, черной Перудже низвергнуться, массой сгрудившихся, задушенных переулков, в овраг внизу; посидим с серыми, усыпанными ягодами оливками и скрученными, с сухими листьями фиговыми деревьями с их маленькими коричневыми лопающимися плодами, проталкивающими свои ветви вверх из сада на крутом склоне внизу, где женщины слоняются под низким вечерним солнцем, с серпом в руке, скашивая длинную сочную траву, вырывая венок за венком из винограда и клематиса, веточку за веточкой перистой голубоватой фенхеля, пока их колесообразные, набитые корзины не выглядят так, словно предназначены для алтаря какого-нибудь лесного бога, а не для того, чтобы быть вываленными в душную темноту перед коровами, запертыми в соломенной хижине вон там, у стога соломы и обсаженного лавандой и розами резервуара.

Вопрос, который, мы едва знаем как, таким образом возник внутри нас и который (как и все подобные вопросы) развивается почти автоматически в нашем уме, без особого волеизъявления и лишь смутного чувства дискомфорта, пока он окончательно не обрел форму и не покинул наше сознание для лимба решенных пунктов, этот вопрос просто: каковы отношения между характером произведения искусства и характером художника, который его создает? В какой степени мы можем судить по своеобразной природе одного о своеобразной природе другого? Таков, если мы сформулируем его, вопрос, и ответ на него кажется очевидным: что, поскольку своеобразие плода зависит, при прочих равных условиях, от своеобразия дерева (само по себе зависящего отчасти от почвы, температуры и подобных внешних обстоятельств), так и своеобразие духовного продукта должно быть обусловлено особенностями духовного целого, из которого он рожден. И таким образом, в обратном порядке идей, определенный характер плода доказывает характер дерева, результат аргументирует происхождение: должна существовать необходимая связь между продуктом и тем, что его произвело. Если мы находим определенное качество в работах художника, мы имеем право предположить, что соответствующие качества существовали в самом художнике: если картина, симфония или поэма благородны, и благородны, более того, с особым родом благородства, то благородным также, и благородным с этим особым родом благородства, должен быть художественный организм, художник, которым она была написана, сочинена или создана. И раз это допущено (а мы не можем не допустить), мы должны неизбежно заключить, что человек Перуджино, который написал те удивительные интенсивные типы полного отречения от мира, не мог в действительности быть мирским, недобросовестным атеистом, описанным Вазари. Так, по крайней мере, казалось бы. Но подождите немного. Мы решили по аналогии и своего рода инстинктом причины и следствия, что работа должна соответствовать своими главными качествами главным качествам художника, художественного организма, которым она произведена. Заметьте, что мы сказали: художника или художественного организма. Теперь, что это за художественный организм, этот художник? Индивид, человек, конечно? И да, и нет. Художник и человек — не одно и то же: художник — это лишь часть человека; сколько его, зависит от искусства, в котором он работник. Работа производится человеком, но не всем им; только той частью, которую мы называем художником; и сколько эта часть, какое отношение она имеет к целому человеку, мы можем установить, спросив себя, какие способности требуются для создания произведения искусства. И так мы вскоре приходим к новому вопросу. Способности, требуемые для создания произведения искусства, могут быть разделены на два класса: те, которые прямо и абсолютно производят его, и те, которые требуются для того, чтобы производство могло происходить без вмешательства противоположных частей индивидуальной натуры. Эти вторичные качества, лишь защитные, так сказать, — это моральные качества, общие в большей или меньшей степени всем работникам: концентрация, терпение, решимость, желание совершенствоваться; они не являются художественными сами по себе и не более необходимы художнику, чем мыслителю, государственному деятелю, купцу или солдату, чтобы сохранить свои весьма различные ментальные силы от беспокоящего влияния лени, или непостоянства, или любых более позитивных тенденций, пороков или добродетелей, которые могли бы помешать развитию его талантов. И из этих чисто защитных качеств должно существовать лишь столько, сколько требует относительная сила художественной способности и нехудожественных тенденций индивида, чтобы первая была защищена от последних; и таким образом получается, что там, где художественная одаренность была несоразмерно велика, как в случае с таким человеком, как Россини, она была способна произвести самую превосходную работу без большого количества того, что мы назвали бы моральным стержнем: человек был ленив и сладострастен, но он был, прежде всего, музыкален; ему было легче быть музыкально активным, чем просто распутным и бездеятельным: художественные инстинкты были самыми сильными и им пассивно следовали. Когда эти моральные качества, лишь защитные и вторичные в искусстве, развиваются сверх степени, необходимой для простой защиты художественных способностей (степени, малой по сравнению с величиной художественного инстинкта), они становятся правящими характеристиками всей индивидуальной натуры и влияют на все действия человека, в отличие от художника: они делают его столь же непреклонным в преследовании нехудожественных целей жизни, как и в достижении простого совершенства в своем собственном искусстве. Робости и ленивый Андреа дель Сарто — такой же полноценный художник, как и пытливый и любознательный Леонардо да Винчи; но в то время как активность Андреа останавливается на пределах его способностей к живописи, растущее трудолюбие и никогда не удовлетворенное любопытство Леонардо распространяются, напротив, на всевозможные предметы, совершенно не связанные с его реальным искусством. Когда славная фреска Девы, сидящей, как более счастливая Ниоба, у мешка с мукой, была должным образом закончена в монастыре сервитов, Андреа идет домой и съеживается под гнетом своей жены или в таверну искать слабого утешения. Но когда после бесконечных изменений и дополнительных штрихов Леонардо наконец позволяет Паоло Джокондо унести домой портрет своей сомнительной, очаровательной жены, он берется за математические задачи или химические эксперименты, предлагает строить крепости для Чезаре Борджиа, изготавливает удивительный музыкальный инструмент, похожий на лишенный плоти череп лошади, и учится играть на нем, или пишет трактаты по анатомии: в нем есть желание, способность к работе, большая, чем даже его тонкий и фантазирующий стиль искусства может когда-либо полностью занять. Таковы нехудожественные качества, требуемые, лишь как защитники от вмешательства, для производства произведения искусства: они те же самые, независимо от искусства, как они те же самые, если вместо искусства мы рассматриваем науку, торговлю или любое другое занятие. Художественные, действительно непосредственно продуктивные качества, конечно, различаются в зависимости от искусства, к которому принадлежит работа, различаются не только по природе, но и по количеству. Ибо есть некоторые искусства, в которых работа производится очень малым числом способностей; другие, где она требует очень сложной машины, которую мы называем целой индивидуальностью: и здесь мы снова оказываемся перед нашим первоначальным вопросом, в какой степени личность художника влияет на характер его работы. Мы вернулись к аномалии, олицетворенной Перуджино; вернулись к ней, и так же полностью без ответа на проблему, как были в начале. Мы теряли время, ходя вокруг вопроса, только чтобы обнаружить, что мы находимся в нашей первоначальной отправной точке. Не так: ходя вокруг вопроса, действительно, но постоянно сужающимися кругами, которые уменьшатся, будем надеяться, пока мы не окажемся на единственном неделимом центре, который является решением проблемы. Ибо есть много вопросов, которые подобны городам этой самой Умбрии Перуджино: построенные на краю пропасти, обнесенные стеной из неотесанного камня, кажущиеся такими близкими, если мы смотрим на них из оврага внизу и видим каждую крышу, кипарис и колонный балкон; но к которым мы не можем приблизиться, взобравшись на неприступную, отвесную пропасть, а должны медленно виться вокруг снизу, кружа вверх и вниз по бесконечным волнам виноградников и дубовых лесов, вечно натыкаясь на дразнящий проблеск башен и стен, вечно кажущихся близкими над нами, и все же вечно одинаково далекими; пока наконец, резким поворотом постепенно поднимающейся дороги, мы не окажемся перед неожиданными воротами города. И таким образом мы приблизились немного ближе к решению вопроса. Мы в своих странствиях оставили позади одну часть земли. Мы признали, что произведение искусства производится не человеком, а лишь той его частью, которую мы называем художником; мы даже смутно предвидели, что может быть так, что в одном искусстве художник, то есть искусствопроизводящий организм, включает почти все простого индивида: что художественная часть — это почти полное человеческое целое. Теперь, чтобы приблизиться к нашему окончательному выводу, а именно, мог ли человек Перуджино написать тех святых и тех ангелов, если бы он действительно был наемным атеистом Вазари, мы должны заново начать исследовать, что в различных искусствах являются частями индивида, необходимыми для того, чтобы составить просто художника, то есть производителя произведения искусства.

Но остановимся снова. Уверены ли мы, что знаем, что имеем в виду, когда говорим «произведение искусства»? Уверены ли мы, что мы не можем, сами того не зная, говорить о двух вещах под одним именем? Конечно, нет: когда мы применяем это слово к одному из архангелов Перуджино, мы, безусловно, имеем в виду один целый объект. До сих пор, конечно, мы имеем в виду (давайте выразим это самым грубым образом) определенное количество краски, нанесенное на холст таким образом и с такими сочетаниями оттенков и теней, что оно представляет нашим глазам и уму определенную форму, форму, которую мы определяем, из-за ее сходства с другими формами, сделанными из плоти и костей, как лицо и тело молодого человека; форму, которую, благодаря определенным конституционным особенностям и укоренившимся привычкам нашего ума, мы также объявляем в данной степени прекрасной. Эта форма, более того, отчетливо напоминает нашему уму реальные формы, которые опыт научил нас ассоциировать с идеей моральной чистоты, самозабвения, благочестия; просто потому, что мы заметили или нам говорили с младенчества, что люди с такими телесными аспектами обычно чисты, самозабвенны и благочестивы; потому что, сами того не зная, тысячи художников приучили нас, давая нам такие формы в качестве портретов святых, считать этот физический тип отчетливо святым. Это восприятие, что форма, в которую были объединены цвета на холсте Перуджино, такова, какой мы привыкли думать в связи со святостью, немедленно пробуждает в нашем уме целый ряд ассоциаций: мы не просто видим физическими глазами сочетание цветов и линий, составляющих форму, но ментальными глазами мы быстро и полубессознательно просматриваем все занятия, стремления, привычки такого существа, к которому, как мы полагаем, эта форма принадлежит. Мы не просто видим нежные, тонкие, бледные губы, откинутую назад голову и шею, и широко открытые, расширенные, сероватые глаза; мы воображаем в своем уме смутные наслаждения, к которым жаждут эти губы, как полузакрытые бледные цветы жаждут капель дождя, экстаз исполненной надежды, который заставляет вены шеи пульсировать, а голову откидываться назад в усталости внутреннего трепета; смутную славу небес, к которой напрягаются эти широко открытые глаза; в то время как наше телесное зрение покоится на простой цветной поверхности картины Перуджино, наше ментальное зрение блуждает по всему прошлому и будущему этого странного существа, чье телесное подобие художник внезапно навязал нам. Все это то, о чем мы смутно думаем, когда говорим о произведении искусства. Возможно, мы можем так мало распутать наши впечатления и наши фантазии, что их сочетание может таким образом рассматриваться как единство. Но это единство — дуализм: простое цветовое расположение, составляющее форму, которую мы видим телесными глазами и телесными глазами находим прекрасной, — это одна половина; и все моральное явление, вызванное ассоциацией и воображением, — это другая. И, насколько столь бесконечно переплетенный дуализм может быть разделен, грубо, оставляя или беря слишком много с той или иной стороны, мы можем разделить это двойное существование на то, что было дано нам художником, видимую, материальную форму; и то, что ассоциацией, воспоминанием, фантазией было добавлено нами самими к работе художника. Из этого дуализма, следовательно, впечатления и фантазии, только та часть произведения искусства, которая абсолютно видима и конкретна; форма, существует ли она в сочетании цвета и тени, или мраморной массы, как в пластических искусствах, или в частично сочетающихся и частично последовательных звуках, как в музыке, только эта форма действительно дана художником, является тем, что, по отношению к его продуктивной силе, мы можем назвать произведением искусства. Он может, это правда, намеренно выбрать ту форму, которая должна привести нас к таким ассоциациям идей, но в этом он действовал не как художник, а как своего рода предвосхищенный зритель или слушатель; он, прежде чем взяться за свою собственную работу с простыми материальными, видимыми, осязаемыми, слышимыми реальностями искусства, ступил на место, которое должны занять мы сами, и предвидел, своим знанием эффектов, которые он может произвести, своим опытом того, какие ассоциации пробуждаются каждой из его различных форм, те творческие действия, которые его еще не законченная работа потребует от тех, кто видит или слышит ее. Но он будет, делая это, намеренно или бессознательно оставляя свою собственную работу, предвосхищая нашу: более того, художник, который говорит себе: «Теперь я напишу душу в состоянии экстаза», в действительности превращает себя в покупателя, который вошел бы в его мастерскую и сказал: «Напиши мне фигуру, такую, которая, как говорит тебе твой опыт, внушает зрителям идею религиозного энтузиазма; скопируй черты любого религиозного энтузиаста из твоего знакомства или собери такие разрозненные черты, которые кажутся тебе показательными для такого склада ума». Все это, пока реальная художественная работа не началась; ибо она начинается, когда художник впервые ставит перед своим мольбертом модель для своего архангела: либо нежного, лихорадочного, маленького девичьего послушника, либо четкий контур вооруженного юного ангела, существующий в его уме и требующий только быть отпечатанным в конкретное существование. Таким образом, в нашем исследовании количества личности художника, которое может войти в его работу, мы должны помнить, что эта работа — лишь внешне существующая, определенная, конечная форма, а не идеи эмоций, которые силой ассоциации эта форма может пробудить в нас самих. То, что дает художник, — это лишь расположение линий и цветов определенным образом, которое может, как в живописи, напоминать уже существующий природный объект; или, как в архитектуре и узорном декоре, не напоминать никакой уже существующий природный объект; расположение звуков, которое может, как в драматической арии, напоминать интонации, свойственные данной эмоции, или, как в формальной фуге, не напоминать никаких эмоциональных интонаций вообще. Это, а не какой-либо ход мыслей, пробужденный этим возможно, но не обязательно существующим сходством с уже известным природным объектом или с уже известным родом эмоциональной голосовой интонации, — это то, что дается художником, и это художественная форма, абсолютно, объективно существующее произведение искусства. И теперь мы можем исследовать, какие ментальные способности в различных искусствах требуются для производства этой работы: какие части целого индивидуального человека включены или исключены в том меньшем, более ограниченном индивиде, которого мы называем художником. Давайте исследуем этот пункт своего рода экспериментом: отбрасывая одну за другой те качества идеального индивида, которые не являются необходимыми для производства различных видов художественной работы; давайте отделим и впоследствии, если нужно, выберем и воссоединим качества, которые требуются и которые не требуются, чтобы составить поэта, художника, скульптора или музыканта.