«Бетховен: человек и художник в его собственных словах»

БЕТХОВЕН: ЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК,

В ЕГО СОБСТВЕННЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЯХ

Людвиг ван Бетховен

Под редакцией Фридриха Керста и Генри Эдварда Кребиля

Это издание «Бетховен: человек и художник в его собственных высказываниях» было переведено на английский язык и опубликовано в 1905 году издательством B.W. Huebsch. Оно также было переиздано без сокращений издательством Dover Publications, Inc. в 1964 году, ISBN 0-486-21261-0.

Contents

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

ПРЕДИСЛОВИЕ

ОБ ИСКУССТВЕ

ЛЮБОВЬ К ПРИРОДЕ

О ТЕКСТАХ

О СОЧИНЕНИИ МУЗЫКИ

ОБ ИСПОЛНЕНИИ МУЗЫКИ

О СОБСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ОБ ИСКУССТВЕ И ХУДОЖНИКАХ

БЕТХОВЕН КАК КРИТИК

ОБ ОБРАЗОВАНИИ

О ЕГО СОБСТВЕННОМ НРАВЕ И ХАРАКТЕРЕ

СТРАДАЛЕЦ

ЖИТЕЙСКАЯ МУДРОСТЬ

БОГ

ПРИЛОЖЕНИЕ

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Людвиг ван Бетховен (1770–1827) по праву считается одной из выдающихся фигур классической музыки западного мира. Этот немецкий музыкальный гений создал множество произведений, прочно вошедших в репертуар. За исключением слабости в сочинении вокальной и оперной музыки (в чем он сам признавался, несмотря на наличие таких вокальных произведений, как опера «Фиделио» и песня «Аделаида»), Бетховен обладал полным мастерством в этом виде искусства. Он оставил свой след в 9 симфониях, 5 фортепианных концертах, 10 скрипичных сонатах, 32 фортепианных сонатах, многочисленных струнных квартетах и десятках других ключевых произведений. Многие из его работ отличаются гениальной изобретательностью и новаторством, например, 3-я симфония («Героическая»), 9-я скрипичная соната («Крейцерова»), фортепианная соната «Вальдштейн», 4-й и 5-й фортепианные концерты или «Большая фуга» для струнного квартета. (Разумеется, каждое из произведений Бетховена добавляет свою уникальную деталь к его грандиозной музыкальной парадигме.)

Трудно вкратце подытожить, что представляют или символизируют его музыкальные произведения, поскольку в совокупности они охватывают обширную систему мышления. В целом, однако, те, кто постигает его музыку, чувствуют, что она отражает их собственные личные стремления и страдания. Она эгоистично и всегда разумно «обсуждает» со слушателем его или ее чувства после личных неудач и триумфов, от самых глубин отчаяния до самых высот счастливого или триумфального исполнения. В своей музыке он представляет чувства тех, кто пытается достичь своих целей в обществе, будь то борьба за любовь, статус, деньги, власть, спутников жизни и/или любые другие вещи, которые люди естественным образом стремятся приобрести.

В тематическом смысле Бетховен не пропагандирует анархистские идеи. Слушатель не может, слушая музыку Бетховена, уловить идеи, которые при их применении могли бы поставить под угрозу благополучие общества. Таким образом, эта музыка является «граждански ответственной», как и музыка Баха или Моцарта. Для Бетховена общество существует как оплот, с которым индивид должен функционировать в гармонии или, по крайней мере, не действовать так, чтобы причинить ему вред или разрушить его. И если общество маргинализирует или ранит индивида, как это часто бывает, индивид должен, по мнению Бетховена, смиренно принять это, никогда не рассматривая альтернативный вариант попытки причинить вред или разрушить общество вследствие своих личных разочарований. Но благодаря Бетховену такой индивид получает средства, чтобы успокоить свое горе после того, как он почувствовал себя «раненным» руками общества. Эти средства — музыка и эйфорическое удовольствие, которое она может доставить умам, обладающим психоинтеллектуальной «настройкой», необходимой для ее восприятия.

Некоторые композиторы после Второй мировой войны, такие как покойный Джон Кейдж, употреблявший ЛСД, отвергают музыку Бетховена из-за ее преимущественного упора на «красоту» как способ передачи идеализированных концепций. Кроме того, поскольку музыка тесно отражает стремления и мыслительные процессы естественного человеческого разума, который во многих отношениях является эмоционально и интеллектуально иррациональным, музыка сама по себе может быть, как следствие, иррациональной.

Эта книга состоит из кратких биографических комментариев о Бетховене, за каждым из которых следуют разделы цитат, приписываемых маэстро. В этих цитатах Бетховен демонстрирует свою глубокую озабоченность (или одержимость) художественным и интеллектуальным мышлением, а также стремление помочь облегчить страдания человека, предоставляя ему музыкальные произведения, которые могли бы просветить его, чтобы он стал достаточно образованным, чтобы вытащить себя из своего несчастья. Он испытывал непосредственное, сильное презрение к любому художественному высказыванию, которое не было по-настоящему интеллектуальным и художественным, как, например, по его мнению, музыка Россини. Хотя он не был ханжой, у него были высокие стандарты, когда дело касалось брака, и он был морально против «репродуктивного удовольствия» ради него самого или любой формы прелюбодеяния. Он никогда не был женат. Интересно, что экспериментальные психологи обнаружили, что люди, которые испытывают сильную любовь к человечеству или озабочены работой на благо человечества, как правило, испытывают трудности с формированием близких связей с людьми на личном уровне.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта маленькая книга появилась на свет как бы случайно. Автор долгое время посвятил изучению Бетховена и тщательно исследовал всевозможные книги, публикации, рукописи и т. д., чтобы получить как можно больше информации о герое. Он может с уверенностью сказать, что изучил каждую существующую публикацию, представляющую ценность. Его заметки, сделанные во время чтения, стали объемными, как и его изумление богатством наблюдений Бетховена, сравнительно неизвестных его почитателям, потому что они были спрятаны, как скрытые фиалки, в книгах, которые давно вышли из печати и для переиздания которых нет острой необходимости. Эти наблюдения имеют огромное значение для понимания Бетховена, в котором человек и художник неразрывно связаны. На страницах этой маленькой книги собраны все те из них, которые показались ценными, будь то как выражения универсальных истин или как свидетельства характера Бетховена или его композиций. Бетховен предстает перед нами более непосредственно через эти его собственные слова, чем через пространные книги, написанные о нем. По этой причине составитель добавил только необходимые пояснительные примечания и (по совету профессиональных друзей) вступительные замечания к различным подразделам книги. Он обошелся без биографического введения; существует множество кратких биографий, излагающих обстоятельства жизни мастера, которые легко достать. Тем, кто желает глубже проникнуть в предмет, было бы полезно прочитать великий труд Тэйера, фундамент всей биографии Бетховена (в новой редакции, которую сейчас готовит Дайтерс), или критическую биографию Маркса в редакции Бенке. При отборе материала было обнаружено, что он естественным образом распадается на тринадцать подразделов. При расположении последовательности высказываний была проявлена забота о группировке связанных тем. Благодаря этому удалось избежать ненужных прерываний хода мыслей и сделать возможными интересные сравнения. Для этого было важно, чтобы время, место и обстоятельства каждого слова были добросовестно зафиксированы.

Что касается выбора материала, скажем, что во всех сомнительных случаях подлинность каждого высказывания была проверена; Бетховен легко узнаваем по форме и содержанию своих изречений. Внимание следует обратить на два момента в частности: после долгих размышлений составитель решил включить в сборник несколько цитат, которые Бетховен скопировал из прочитанных им книг. Из того факта, что он взял на себя труд записать их, мы можем предположить, что они вызывали у него восхищение и были встречены с живым чувством как достойные выражения мыслей, которые волновали его. Их очень мало, и факт того, что это цитаты, четко указан. Переписывая их в свои записные книжки, Бетховен как бы сохранял их в сокровищнице своих мыслей, и поэтому они вполне могут занять здесь место. Слово о трех знаменитых письмах к Беттине фон Арним, особенности которых отличают их от всей массы переписки Бетховена и требуют исследования их подлинности: как корреспондент Беттина фон Арним имеет плохую репутацию после обнаружения ее красивой подделки «Переписка Гёте с ребенком». В этой предполагаемой «переписке» она использовала фрагментарный материал, который был подлинным, дополнила его собственными выдумками и даже зашла так далеко, что превратила в письма стихи, написанные Гёте ей и другим женщинам. Подлинность стихотворения Бетховена к Беттине не вызывает сомнений; его можно найти в главе под названием «О текстах». Сомнения в подлинности писем возникли сразу же после их появления в 1839 году.

Беттина могла бы развеять все подозрения, если бы представила оригиналы и хранила молчание. Однако одно письмо, датированное 10 февраля 1811 года, впоследствии было обнаружено. Беттина передала его Филиппу фон Натусиусу. Оно всегда считалось наиболее вероятным из всей серии, претендующим на подлинность; поэтому составитель использовал его без колебаний. Из других писем, в которых следует предполагать смесь подлинного и вымышленного до тех пор, пока не будут представлены оригиналы, были взяты отрывки, которые могли быть составлены таким образом Бетховеном. Напротив, пространные сообщения Беттины Гёте, в которых она рассказывает о своих беседах с Бетховеном, почти не использовались. Примечательно, что, согласно собственному заявлению Беттины, когда она прочитала письмо ему перед отправкой, Бетховен воскликнул: «Неужели я действительно это сказал? Если так, то у меня, должно быть, был раптус».

В заключение составитель обращает внимание на тот факт, что в нескольких случаях высказывания, которые были переданы нам только в косвенной форме, были изменены, чтобы представить их в прямой форме, поскольку их содержание казалось слишком ценным, чтобы опускать его только потому, что их воспроизведение требовало незначительного изменения формы.

—Эльберфельд, октябрь 1904 г. Фр. К.

ОБ ИСКУССТВЕ

Отношение Бетховена к искусству можно почти назвать личным. Искусство было его богиней, к которой он взывал, которую благодарил, которую защищал. Он восхвалял ее как своего спасителя во времена отчаяния; по его собственному признанию, только перспектива ее утешения удерживала его от того, чтобы наложить на себя руки. Прочитайте его слова, и вы обнаружите, что именно искусство было его спутником в скитаниях по полям и лесам, разделявшим одиночество, на которое его обрекла глухота. Понятия «природа» и «искусство» были тесно связаны в его сознании. Его возвышенное и идеалистическое представление об искусстве побуждало его провозглашать чистоту своей богини с горячим рвением религиозного фанатика. Любая форма псевдоискусства или суррогатного искусства вызывала у него ненависть до глубины души; отсюда его яростные нападки на простую виртуозность и все попытки влиятельных лиц использовать искусство не по чисто художественным целям. И его искусство щедро вознаграждало его преданность; она делала его скорбную жизнь достойной того, чтобы жить, даря чистейшую радость:

«Для Бетховена музыка была не только проявлением прекрасного, искусством, она была сродни религии. Он чувствовал себя пророком, провидцем. Вся мизантропия, порожденная его несчастливыми отношениями с человечеством, не могла поколебать его преданность этому идеалу, который возник у Бетховена из истинного художественного восприятия и был взращен вынужденной интроспекцией и философскими размышлениями».

(«Музыка и манеры», стр. 237. Г. Э. К.)

1. «Говорят, что искусство долговечно, а жизнь мимолетна: — Нет; жизнь длинна, а век искусства краток; если когда-либо его дыхание дарует встречу с богами, это лишь миг благосклонности, в котором мы приняли участие».

(Разговорная тетрадь, март 1820 г. Вероятно, цитата.)

2. «Мир — это король, и, подобно королю, он жаждет лести в обмен на милость; но истинное искусство эгоистично и извращенно — оно не подчинится форме лести».

(Разговорная тетрадь, март 1820 г. Когда барон ван Браун выразил мнение, что опера «Фиделио» со временем вызовет восторг у публики на верхних ярусах, Бетховен сказал: «Я не пишу для галерки!» Он никогда не позволял убедить себя пойти на уступки вкусам масс.)

3. «Продолжайте переноситься в небеса искусства; нет более спокойного, неразбавленного, чистого счастья, чем то, которое можно достичь таким образом».

(19 августа 1817 г., Ксавьеру Шнидеру, который тщетно искал обучения у Бетховена в 1811 году, хотя был приятно принят.)

4. «Продолжайте; не практикуйте искусство в одиночку, но проникайте в его сердце; оно того заслуживает, ибо только искусство и наука могут возвысить человека до божественности».

(Теплице, 17 июля 1812 г., его десятилетней поклоннице Эмили М. в Х.)

5. «Истинное искусство неистребимо, и истинный художник находит глубокое наслаждение в великих произведениях гения».

(15 марта 1823 г., Керубини, которому он также написал: «Я ценю ваши произведения больше всех других, написанных для сцены». В письме содержалась просьба к Керубини посодействовать в получении подписки от короля Людовика XVIII на Торжественную мессу ре мажор).

[Керубини заявил, что никогда не получал этого письма. То, что не только надежда получить услугу побудила Бетховена выразить столь высокое восхищение Керубини, ясно из замечания, сделанного английским музыкантом Чиприани Поттером А. У. Тэйеру в 1861 году. Я нашел его в записных книжках Тэйера, которые были переданы мне для изучения после его смерти.

Однажды Поттер спросил: «Кто величайший из ныне живущих композиторов, исключая вас?» Бетховен на мгновение задумался, а затем воскликнул: «Керубини». Г. Э. К.]

6. «Истина существует для мудрых; красота — для восприимчивого сердца. Они принадлежат друг другу — они дополняют друг друга».

(Написано в альбоме для автографов его друга Ленца фон Бройнинга в 1797 году.)

7. «Когда я открываю глаза, невольно вырывается вздох, ибо все, что я вижу, противоречит моей религии; я вынужден презирать мир, который интуитивно не чувствует, что музыка — это высшее откровение, чем вся мудрость и философия».

(Замечание, сделанное Беттине фон Арним в 1810 году по поводу венского общества. Сообщено в письме Беттины к Гёте 28 мая 1810 года.)

8. «Искусство! Кто постигает его? С кем можно посоветоваться по поводу этой великой богини?»

(11 августа 1810 г., Беттине фон Арним.)

9. «В деревне я не знаю более прекрасного наслаждения, чем квартетная музыка».

(Эрцгерцогу Рудольфу, в письме, адресованном в Баден 24 июля 1813 г.)

10. «Ничего, кроме искусства, скроенного по форме, как старомодные кринолины. Я никогда не чувствую себя полностью хорошо, кроме как среди сцен нетронутой природы».

(24 сентября 1826 г., Бройнингу, во время прогулки с семьей Бройнинга в Шёнбруннском саду, после того как обратил внимание на аллеи деревьев, «подстриженных как стены, на французский манер».)

11. «Природа не знает покоя; и истинное искусство идет с ней рука об руку; ее сестра — упаси нас небо! — называется искусственностью».

(Из заметок в учебной тетради эрцгерцога Рудольфа, после некоторых замечаний о расширении выразительных возможностей музыки.)

ЛЮБОВЬ К ПРИРОДЕ

Бетховен был истинным сыном Рейна в своей любви к природе. Будучи мальчиком, он совершал длительные поездки, иногда занимавшие дни, вместе со своим отцом «по рейнским местам, вечно дорогим мне». В дни физического здоровья природа была его наставницей в искусстве; «Я не могу прийти без своего знамени», — говорил он, когда отправлялся в свои скитания даже в последние годы жизни, и никогда не выходил без своих записных книжек. В сценах природы он находил свои чудесные мотивы и темы; ручей, птицы и деревья пели ему. В нескольких особых случаях он сам зафиксировал этот факт.

Но когда он все больше и больше исключался из общения со своими ближними из-за усиливающейся глухоты, пока, наконец, не смог общаться с другими только письменно (отсюда разговорные тетради, которые будут часто цитироваться в этом маленьком томе), он бежал за убежищем к природе. Там, в лесу, он снова становился наивно счастливым; для него лес был Святая Святых, Домом Тайн. Лес и горная долина слышали его вздохи; там он облегчал свое обремененное сердце. Когда его друзьям нужно утешение, он рекомендует уединение на природе. Почти каждое лето он покидает жаркую и пыльную Вену и ищет тихое местечко в красивых окрестностях. Назвать уединенный и спокойный уголок своим собственным — его жгучее желание.

12. На Каленберге, 1812 г., конец сентября:

Всемогущий В лесах Я благословлен. Счастлив каждый В лесах. Каждое дерево говорит Через Тебя. О Боже! Какое величие в Лесу. На высотах Мир,— Мир служить Ему—

(Это поэтическое восклицание, сопровождаемое несколькими нотами, находится на странице нотной бумаги, принадлежащей Джозефу Иоахиму.)

13. «Как я счастлив, что могу бродить среди кустов и трав, под деревьями и по скалам; никто не может любить деревню так, как я люблю ее. Леса, деревья и скалы отзываются эхом, которого желает человек».

(Баронессе фон Дросдик.)

14. «О Боже! брось свой взгляд на прекрасную природу и утешь свои мрачные мысли о том, что должно быть».

(«Бессмертной возлюбленной», 6 июля, утром.)

[Тэйер разрушил историю, в которую так долго верили и которая до сих пор бродит в книгах небрежных писателей, что «Бессмертная возлюбленная» — это графиня Джульетта Гвиччарди, которой посвящена соната до-диез минор. Реальным лицом, которому были адресованы любовные письма, была графиня Брунсвик, с которой Бетховен был помолвлен, когда сочинял Четвертую симфонию. Г. Э. К.]

15. «Мой жалкий слух не беспокоит меня здесь. В деревне кажется, будто каждое дерево говорит мне: «Свято! свято!» Кто может дать полное выражение экстазу лесов! О, сладкая тишина лесов!»

(Июль 1814 г.; он отправился в Баден после благотворительного исполнения «Фиделио».)

16. «Моя родина, прекрасная местность, в которой я увидел свет мира, предстает передо мной ярко и так же прекрасно, как когда я покинул вас; я буду считать это самым счастливым опытом моей жизни, когда снова смогу увидеть вас и поприветствовать наш Отец Рейн».

(Вена, 29 июня, Вегелеру в Бонн.)

[В 1825 году Бетховен сказал своему ученику Рису: «Прощай, Рейнский край, который всегда дорог мне», а в 1826 году писал Шотту, издателю в Майнце, о «Рейнском крае, который я так жажду увидеть снова».]

17. «Брюль, у «Агнца» — как прекрасно снова увидеть свою родную страну!»

(Дневник, 1812–1818 гг.)

18. «Маленький домик здесь, такой маленький, чтобы дать себе немного места — всего несколько дней в этом божественном Брюле — тоска или желание, освобождение или исполнение».

(Написано в 1816 году в Брюле близ Мёдлинга среди эскизов к скерцо фортепианной сонаты соч. 10.)

[Как и многие другие восклицательные замечания Бетховена, это трудно понять. См. Приложение. Г. Э. К.]

19. «Когда вы доберетесь до старых руин, подумайте, что Бетховен часто останавливался там; если вы будете бродить по таинственным еловым лесам, подумайте, что Бетховен часто поэтизировал или, как говорят, сочинял там».

(Осенью 1817 г., г-же Штрайхер, которая была на лечении в Бадене.)

20. «Природа — славная школа для сердца! Это хорошо; я буду учеником в этой школе и принесу жаждущее сердце к ее наставлениям. Здесь я научусь мудрости, единственной мудрости, которая свободна от отвращения; здесь я научусь познавать Бога и найду предвкушение небес в Его познании. Среди этих занятий мои земные дни будут мирно течь, пока я не буду принят в тот мир, где я больше не буду учеником, но знатоком мудрости».

(Скопировано в его дневник в 1818 году из «Размышлений о делах Божьих в природе» Штурма.)

21. «Скоро будет осень. Тогда я хочу быть подобным плодоносному дереву, которое сыплет богатые запасы плодов к нашим коленям! Но в зиму существования, когда я буду седым и пресыщенным жизнью, я желаю себе той удачи, чтобы мой покой был таким же почетным и благотворным, как покой природы в зимнее время».

(Скопировано из того же труда Штурма.)

О ТЕКСТАХ

Даже Бетховена не миновал мучительный вопрос о текстах для сочинения. К счастью для потомства, он не истощал свои силы на написание музыки к неэффективным либретто, он не верил, что хорошей музыки будет достаточно, чтобы обеспечить успех вопреки плохим текстам. Большинство его произведений относятся к области чисто инструментальной музыки. Бетховен часто высказывал убеждение, что слова являются менее способным средством провозглашения чувств, чем музыка. Тем не менее можно заметить, что он рассматривал оперу или лирическую драму как венец своей жизни. Он общался с лучшими поэтами своего времени по поводу оперных текстов. Одно из его писем на эту тему было найдено в окровавленном бумажнике Теодора Кёрнера. Завершением его творческих трудов должна была стать постановка «Фауста» Гёте; однако, кроме «Фиделио», он не дал нам ни одной оперы. Его песен немного, хотя он тщательно искал подходящие тексты. К несчастью, дар поэзии не был ему дарован.

22. «Все та же старая история: немцы не могут составить хорошее либретто».

(К. М. фон Веберу, по поводу книги «Эврианта», в Бадене, в октябре 1823 г. Моцарт говорил: «Стихи — самая необходимая вещь для музыки, но рифмы ради рифм — самая вредная. Те, кто берется за работу так педантично, непременно потерпят неудачу вместе с музыкой».)

23. «Трудно найти хорошее стихотворение. Грильпарцер обещал написать одно для меня — действительно, он уже написал одно; но мы не можем понять друг друга. Я хочу чего-то совершенно иного, чем он».

(Весной 1825 г., Людвигу Рельштабу, который намеревался написать оперную книгу для Бетховена. Нелишне напомнить, что Моцарт, по его собственному заявлению, изучил более ста либретто, прежде чем решил сочинить «Свадьбу Фигаро».)

24. «Обязанность каждого композитора — быть знакомым со всеми поэтами, старыми и новыми, и самому выбирать лучшее и наиболее подходящее для своих целей».

(В рекомендации к «Антологии» Кандлера.)

25. «Жанр меня мало беспокоит, при условии, что тема привлекательна для меня. Она должна быть такой, чтобы я мог взяться за работу с любовью и пылом. Я не мог бы сочинять оперы вроде «Дон Жуана» и «Фигаро»; к ним я чувствую слишком большое отвращение. Я никогда не смог бы выбрать такие темы; они слишком легкомысленны».

(Весной 1825 г., Людвигу Рельштабу.)

26. «Мне нужен текст, который стимулирует меня; это должно быть что-то моральное, возвышающее. Тексты, подобные тем, что сочинял Моцарт, я никогда не смог бы положить на музыку. Я никогда не смог бы настроиться на лирические тексты. Я получил много либретто, но, как я уже сказал, ни одного, которое отвечало бы моим желаниям».

(Юному Герхарду фон Бройнингу.)

27. «Я знаю, что текст чрезвычайно плох, но после того, как человек создал сущность даже из плохого текста, трудно вносить изменения в детали, не нарушая единства. Если это отдельное слово, на которое иногда делается большой упор, оно должно остаться. Плох тот автор, который не может или не хочет попытаться сделать что-то как можно лучше; если это не так, мелкие изменения, безусловно, не улучшат целое».

(Теплице, 23 августа 1811 г., издателю Хартелю, который хотел внести некоторые изменения в книгу «Христос на Масличной горе».)

28. «Боже мой! Неужели в Саксонии думают, что слова делают хорошую музыку? Если неподходящее слово может испортить музыку, что верно, то мы должны радоваться, когда обнаруживаем, что слова и музыка едины, и не пытаться улучшить положение, даже если словесное выражение банально — dixi».

(28 января, Готфриду Хартелю, который взялся внести изменения в книгу «Христос на Масличной горе», несмотря на запрет Бетховена.)

29. «Стихи Гёте оказывают на меня огромную власть не только из-за их содержания, но и из-за их ритмов; я стимулируюсь к сочинению этим языком, который выстраивается в высшие порядки, как будто через духовные агентства, и несет в себе секрет гармоний».

(Сообщено как выражение Бетховена Беттиной фон Арним Гёте.)

30. «Стихи Шиллера трудно положить на музыку. Композитор должен быть способен подняться далеко над поэтом. Кто может сделать это в случае с Шиллером? В этом отношении Гёте гораздо легче».

(1809 г., после того как Бетховен получил опыт работы с «Одой к радости» и «Эгмонтом».)

О СОЧИНЕНИИ МУЗЫКИ

Мудрецы нередко обвиняли Бетховена в отсутствии регулярности в его композициях. В разное время и по разным поводам он энергично высказывал свое мнение о таком педантизме. Он не был самым покладистым учеником, особенно в Вене, где, хотя его высоко хвалили как исполнителя, он брал уроки контрапункта у Альбрехтсбергера. Он недолго выдержал с папашей Гайдном. Он ненавидел изучение фуги в частности; фуга была для него символом узкого принуждения, которое душило все эмоции. Более того, простая формальная красота была для него ничем. Снова и снова он подчеркивает душу, чувство, прямую и непосредственную жизнь как первую необходимость художественного произведения. Поэтому неудивительно, что при определенных обстоятельствах он игнорировал условные формы в сонате и симфонии. Неудержимый импульс к свободе — самая заметная особенность человека и художника Бетховена; почти все его наблюдения, независимо от их предмета, излучают слово «Свобода». В его замечаниях о сочинении музыки содержится полное изложение его метода работы.

31. «Что касается меня, великие небеса! мое владение — в воздухе; тона кружатся, как ветер, и часто такой же вихрь в моей душе».

(13 февраля 1814 г., графу Брунсвику, в Буде.)

32. «Тогда прекраснейшие темы ускользнули из ваших глаз в мое сердце, темы, которые будут радовать мир только тогда, когда Бетховен больше не будет дирижировать».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

33. «У меня всегда есть картина в уме, когда я сочиняю, и я следую ее линиям».

(В 1815 г., Ниту, во время прогулки с ним в Бадене и разговора о «Пасторальной» симфонии.)

[Рис рассказывает: «Во время сочинения Бетховен часто думал об объекте, хотя часто смеялся над музыкальным изображением и ругал подобные мелочи. В этом отношении «Сотворение мира» и «Времена года» много раз были мишенью, хотя и без умаления более высоких достоинств Гайдна. Хоры Гайдна и другие произведения громко хвалились Бетховеном».]

34. «Тексты, которые вы прислали мне, меньше всего подходят для песни. Описание картины принадлежит области живописи; в этом поэт может считать себя более удачливым, чем моя муза, ибо его территория не так ограничена, как моя в этом отношении, хотя моя, с другой стороны, простирается в другие регионы, и мое владение нелегко достижимо».

(Нусдорф, 15 июля 1817 г., Вильгельму Герхарду, который прислал ему несколько анакреонтических песен для сочинения.)

35. «Зайдя слишком далеко, всякое изображение в инструментальной музыке теряет в эффективности».

(Замечание в эскизах к «Пасторальной» симфонии, хранящихся в Королевской библиотеке в Берлине.)

[Моцарт говорил: «Даже в самые ужасающие моменты музыка никогда не должна оскорблять слух».]

36. «Да, да, тогда они удивляются и ломают головы, потому что никогда не находили этого ни в одной книге по генерал-басу».

(Рису, когда критики обвиняли его в совершении грамматических ошибок в музыке.)

37. «Никакой дьявол не может заставить меня писать только каденции такого рода».

(Из заметок, написанных в годы учебы. Бетховен называл сочинение фуг «искусством создания музыкальных скелетов».)

38. «Хорошее пение было моим проводником; я стремился писать как можно более плавно и доверял своей способности оправдать себя перед судом здравого смысла и чистого вкуса».

(Из заметок в учебной тетради эрцгерцога Рудольфа.)

39. «Неужели он верит, что я думаю о жалкой скрипке, когда дух говорит со мной?»

(Своему другу, замечательному скрипачу Шуппанцигу, когда тот жаловался на трудность пассажа в одном из его произведений.)

[Бетховен здесь обращается к своему другу в третьем лице, что является обычным стилем обращения немецкой знати и других лиц к подчиненным по рангу. Г. Э. К.]

40. «Шотландские песни показывают, как непринужденно можно трактовать нерегулярные мелодии с помощью гармонии».

(Дневник, 1812–1818 гг. С 1809 года Бетховен аранжировал народные песни для Томсона из Эдинбурга.)

41. «Чтобы писать истинную церковную музыку, просматривайте старые монашеские хоралы и т. д., а также наиболее правильные переводы периодов и совершенную просодию в католических псалмах и гимнах в целом».

(Дневник, 1818 г.)

42. «Многие утверждают, что каждая минорная пьеса должна заканчиваться в миноре. Nego! Напротив, я нахожу, что в мягких гаммах мажорная терция в конце имеет славный и необычайно успокаивающий эффект. Радость следует за печалью, солнце — за дождем. Это действует на меня так, будто я смотрю на серебристое мерцание вечерней звезды».

(Из учебной тетради эрцгерцога Рудольфа.)

43. «Ригористы и приверженцы древности относят чистую кварту к списку диссонансов. Вкусы различаются. Моему слуху она не доставляет ни малейшего неудобства в сочетании с другими тонами».

(Из учебной тетради эрцгерцога Рудольфа, составленной в 1809 г.)

44. «Когда господа не могут придумать ничего нового и не могут идти дальше, они быстро призывают уменьшенный септаккорд, чтобы помочь им выбраться из затруднительного положения».

(Замечание, сделанное Шиндлеру.)

45. «Мой дорогой мальчик, поразительные эффекты, которые многие приписывают природному гению композитора, часто достигаются с величайшей легкостью использованием и разрешением уменьшенных септаккордов».

(Сообщено Карлом Фридрихом Хиршем, учеником Бетховена зимой 1816 года. Он был внуком Альбрехтсбергера, который давал уроки Бетховену.)

46. «Чтобы стать способным композитором, нужно уже изучить гармонию и контрапункт в возрасте от семи до одиннадцати лет, чтобы, когда проснутся фантазия и эмоции, знать, что делать согласно правилам».

(Сообщено Шиндлером как слова, вложенные в уста Бетховена одной из венских газет. Шиндлер говорит: «Когда Бетховен приехал в Вену, он не знал контрапункта и мало знал гармонию».)

47. «Что касается ошибок, мне никогда не было нужно изучать генерал-бас; мои чувства были настолько чувствительны с детства, что я практиковал контрапункт, не зная, что это должно быть так или может быть иначе».

(Заметка на листе, содержащем указания по использованию кварт в задержаниях — вероятно, предназначенная для обучения эрцгерцога Рудольфа.)

48. «Продолжайте, Ваше Королевское Высочество, кратко записывать свои случайные идеи за фортепиано. Для этого необходим небольшой столик рядом с фортепиано. Таким образом, не только укрепляется фантазия, но и учишься удерживать в момент самые отдаленные концепции. Также необходимо сочинять без фортепиано; скажем, часто простую аккордовую мелодию, с простыми гармониями, затем фигурировать согласно правилам контрапункта и за их пределами; это не доставит В. К. В. головной боли, но, напротив, чувствуя себя таким образом в центре искусства, доставит большое удовольствие».

(1 июля 1823 г., своему ученику эрцгерцогу Рудольфу.)

49. «Плохая привычка, которая преследовала меня с детства, всегда записывать музыкальную мысль, которая приходит мне в голову, хорошую или плохую, часто была вредна для меня».

(23 июля 1815 г., эрцгерцогу Рудольфу, извиняясь за то, что не навестил Е. К. В., на том основании, что он был занят записью музыкальной идеи, которая пришла ему в голову.)

50. «Как это у меня заведено, партия фортепиано концерта (соч. 19) не была выписана в партитуре; я только что написал ее, поэтому, чтобы ускорить дело, вы получаете ее в моем не слишком разборчивом почерке».

(22 апреля 1801 г., издателю Хофмейстеру в Лейпциге.)

51. «Переписка, как вы знаете, никогда не была моей сильной стороной; некоторые из моих лучших друзей годами не получали от меня ни письма. Я живу только в своих нотах (композициях), и одна едва закончена, как начинается другая. Как я работаю сейчас, я часто сочиняю три, даже четыре пьесы одновременно».

(Вена, 29 июня 1800 г., Вегелеру в Бонн.)

52. «Я никогда не пишу произведение непрерывно, без перерыва. Я всегда работаю над несколькими одновременно, берясь за одну, затем за другую».

(1 июня 1816 г., медицинскому инспектору д-ру Карлу фон Бурси, когда тот спросил об опере (книга Берге, присланная Бетховену Амендой), которая так и не была написана.)

53. «Я должен приучить себя сразу обдумывать целое, как только оно проявляется, со всеми голосами, в моей голове».

(Заметка в эскизной тетради 1810 года, содержащей этюды к музыке к «Эгмонту» и великому Трио си-бемоль мажор, соч. 97. Г. Э. К.)

54. «Я долго ношу свои мысли с собой, часто очень долго, прежде чем записываю их; тем временем моя память настолько верна, что я уверен, что никогда не забуду, даже через годы, тему, которая однажды пришла мне в голову. Я меняю многое, отбрасываю и пробую снова, пока не буду удовлетворен. Затем, однако, в моей голове начинается развитие во всех направлениях, и, поскольку я точно знаю, чего хочу, фундаментальная идея никогда не покидает меня — она возникает передо мной, растет — я вижу и слышу картину во всем ее объеме и измерениях, стоящую перед моим умом, как слепок, и мне не остается ничего, кроме труда записать ее, что быстро выполняется, когда у меня есть время, ибо я иногда берусь за другую работу, но никогда не путаю одну с другой.

«Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи. Этого я не могу сказать вам с уверенностью; они приходят непрошеными, прямо, косвенно — я мог бы схватить их руками — на открытом воздухе; в лесах; во время прогулки; в тишине ночей; рано утром; подстрекаемые настроениями, которые переводятся поэтом в слова, а мной — в тона, которые звучат, ревут и штормят вокруг меня, пока я не запишу их в нотах».

(Сказано Луи Шлоссеру, молодому музыканту, которого Бетховен удостоил своей дружбы в 1822–23 гг.)

55. «В целом, развитие нескольких голосов в строгом отношении взаимно препятствует их прогрессу».

(Осень 1812 г., в Дневнике 1812–18 гг.)

56. «Мало претензий, которые я предъявляю к таким вещам, я все же приму посвящение вашего прекрасного произведения с удовольствием. Вы просите, однако, чтобы я также сыграл роль критика, не думая, что я сам должен подчиняться критике! С Вольтером я верю, что «несколько укусов мух не могут остановить резвого коня». В этом отношении я прошу вас следовать моему примеру. Чтобы не подходить к вам тайно, а открыто, как всегда, я говорю, что в будущих работах такого характера вы могли бы уделить больше внимания индивидуализации голосов».

(Вена, 10 мая 1826 г. Кому было отправлено письмо, неизвестно, хотя по манере обращения ясно, что он был из дворян.)

57. «Ваши вариации показывают талант, но я должен упрекнуть вас за то, что вы изменили тему. Почему? То, что человек любит, не должно быть отнято у него; — более того, делать это — значит вносить изменения до вариаций».

(Баден, 6 июля 1804 г., Видебейну, учителю музыки в Брауншвейге.)

58. «Я не имею привычки переписывать свои композиции. Я никогда не делал этого, потому что глубоко убежден, что каждое изменение детали меняет характер целого».

(19 февраля 1813 г., Джорджу Томсону, который просил внести некоторые изменения в композиции, представленные ему для публикации.)

59. «Нельзя считать себя настолько божественным, чтобы не желать время от времени вносить улучшения в свои творения».

(4 марта 1809 г., Брейткопфу и Хартелю, когда указывал несколько изменений, которые хотел бы внести в симфонии соч. 67 и соч. 68.)

60. «Неестественная ярость перекладывать фортепианные пьесы для струнных инструментов (инструментов, которые во всех отношениях так отличаются друг от друга) должна закончиться. Я твердо утверждаю, что только Моцарт мог переложить свои собственные произведения, и Гайдн; и не ставя себя на один уровень с этими великими людьми, я утверждаю то же самое о своих фортепианных сонатах. Мало того, что целые пассажи должны быть исключены и изменены, но должны быть сделаны дополнения; и именно здесь лежит камень преткновения, чтобы преодолеть который нужно быть хозяином самому себе или обладать таким же мастерством и изобретательностью. Я переложил только одну сонату для струнного квартета, и я уверен, что никто не сделает этого легко после меня».

(13 июля 1809 г., в объявлении о нескольких сочинениях, среди которых квинтет соч. 29.)

61. «Если бы мой доход не был равен нулю, я бы не сочинял ничего, кроме больших симфоний, церковной музыки или, в крайнем случае, квартетов».

(20 декабря 1822 г., издателю Петерсу в Лейпциге. Его доход сократился с 4000 до 800 флоринов из-за обесценивания австрийской валюты.)

[Здесь в оригинале содержится один из каламбуров, которые любил делать Бетховен: «Ware mein Gehalt nicht ganzlich ohne Gehalt» (Если бы мое жалованье не было совсем без содержания). Г. Э. К.]

ОБ ИСПОЛНЕНИИ МУЗЫКИ

Читая взгляды Бетховена на то, как следует исполнять музыку, вполне естественно поинтересоваться его собственной манерой игры. Об этом сообщает Рис, его лучший ученик:

«В целом Бетховен играл свои собственные сочинения очень капризно, однако в основном строго придерживался ритма и лишь изредка, но редко, немного ускорял темп. Иногда он замедлял темп в крещендо, что производило очень красивый и поразительный эффект. Во время игры он придавал пассажу, то в правой, то в левой руке, прекрасную выразительность, которая была просто неподражаема; но он крайне редко добавлял ноту или украшение».

О его игре в молодости один из слушателей сказал, что именно в медленных частях она очаровывала всех. Почти единодушно современники отдавали ему пальму первенства за его импровизации. Рис говорит:

«Его импровизации были самыми необычайными вещами, которые только можно было услышать. Ни один артист, которого я когда-либо слышал, даже близко не приближался к той высоте, которой достигал Бетховен. Богатство идей, которые овладевали им, капризы, которым он предавался, разнообразие трактовки, трудности — были неисчерпаемы».

Его игра не была технически совершенной. Он позволял многим нотам «упасть под стол», но это не портило впечатления от его исполнения. По этому поводу у нас есть его собственное замечание в № 75. Несколько критичен отчет Черни:

«Как ни была необычайна его импровизационная игра, она была менее успешна в исполнении печатных сочинений; ибо, поскольку он никогда не находил времени или не имел терпения что-либо разучивать, его успех зависел в основном от случая и настроения; и поскольку, кроме того, его манера игры, как и сочинения, опережала свое время, слабые и несовершенные фортепиано того времени не могли выдержать его гигантского стиля. Именно поэтому жемчужная и блестящая манера игры Гуммеля, хорошо приспособленная к той эпохе, была более понятна и привлекательна для широкой публики. Но игра Бетховена в адажио и легато, в выдержанном стиле, производила почти магическое впечатление на каждого слушателя, и, насколько мне известно, она никогда не была превзойдена». Замечание Черни о фортепиано времен Бетховена объясняет суждение Бетховена о его собственных фортепианных сонатах. Он сочинял для звучного фортепиано будущего — фортепиано, которое строят сегодня.

Следующий анекдот, рассказанный Черни, будет прочитан с удовольствием. Плейель, знаменитый музыкант, приехал в Вену из Парижа в 1805 году и исполнял свои последние квартеты во дворце князя Лобковица. Бетховен присутствовал, и его попросили что-нибудь сыграть. «Как обычно, он поддался бесконечным уговорам и, наконец, был почти силой утащен дамами к фортепиано. В гневе он срывает партию второй скрипки одного из квартетов Плейеля с пюпитра, где она все еще лежала открытой, бросает ее на подставку фортепиано и начинает импровизировать. Мы никогда не слышали, чтобы он импровизировал более блестяще, более оригинально или более грандиозно, чем в тот вечер».

«Но на протяжении всей импровизации в средних голосах, как нить или cantus firmus, проходили незначительные ноты, совершенно незначительные сами по себе, которые он нашел на странице квартета, случайно лежавшей открытой на пюпитре; на них он выстраивал самые дерзкие мелодии и гармонии в самом блестящем концертном стиле. Старый Плейель мог выразить свое изумление, лишь целуя ему руки. После таких импровизаций Бетховен имел обыкновение разражаться громким и довольным смехом».

Черни далее говорит о его игре: «В беглости гаммообразных пассажей, трелей, скачков и т. д. никто не мог сравниться с ним — даже Гуммель. Его поза за фортепиано была совершенно спокойной и достойной, без намека на гримасы, за исключением того, что он немного наклонялся к клавишам по мере того, как усиливалась его глухота; его пальцы были очень сильными, не длинными, с расширенными кончиками от долгой игры; ибо он часто говорил мне, что в юности он практиковался невероятно много, в основном до полуночи. В обучении он придавал большое значение правильному положению пальцев (согласно методу Эмануэля Баха, по которому он обучал меня); сам он едва мог взять дециму. Он часто использовал педаль, гораздо чаще, чем это указано в его сочинениях. Его чтение партитур Генделя и Глюка и фуг Баха было уникальным, поскольку он вкладывал в первые такую полифонию и дух, которые придавали произведениям новую форму».

В последние годы глухой мастер уже не мог слышать свою игру, которая из-за этого производила прискорбно болезненный эффект. О его манере дирижировать Зейфрид говорит: «Ни в коем случае нельзя делать нашего мастера образцом в дирижировании, и оркестру приходилось проявлять большую осторожность, чтобы не быть сбитым с толку своим наставником; ибо он следил только за своим сочинением и непрестанно стремился с помощью многообразных жестикуляций добиться желаемого выражения. Часто, доходя до форте, он делал резкий удар вниз, даже если нота была неакцентированной. Он имел привычку отмечать диминуэндо, приседая все ниже и ниже, а на пианиссимо почти заползал под пульт. С крещендо он тоже рос, поднимаясь, словно из театрального люка, а с вступлением фортиссимо вставал на цыпочки и, казалось, приобретал гигантские размеры, размахивая руками, словно пытаясь взлететь к облакам. Все в нем было в движении; ни одна часть его организма не оставалась в покое, и весь человек казался perpetuum mobile. Что касается выражения, мелких нюансов, равномерного распределения света и тени, а также эффектного tempo rubato, он был чрезвычайно точен и охотно обсуждал их с отдельными членами оркестра, не выказывая досады или гнева».

62. «Всегда было известно, что величайшие фортепианные исполнители были также величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как нынешние пианисты, которые гарцуют вверх и вниз по клавиатуре с пассажами, в которых они упражнялись, — пуч, пуч, пуч; — что это значит? Ничего. Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это всегда было что-то однородное, единое целое; это можно было переложить, и тогда оно представало как хорошо продуманное произведение. Вот что такое фортепианная игра; остальное — ничто!»

(В беседе с Томашеком, октябрь 1814 г.)

63. «Откровенно говоря, я не сторонник Allegri di bravura и тому подобного, так как они не делают ничего, кроме как способствуют механистичности».

(Хетцендорф, 16 июля 1823 г., Рису в Лондон.)

64. «У великих пианистов нет ничего, кроме техники и жеманства».

(Осень 1817 г., Марии Пахлер-Кошак, пианистке, которую Бетховен очень высоко ценил. «Вы ведь сыграете для меня сонаты фа мажор и до минор, не так ли?»)

65. «Как правило, у этих господ весь разум и чувство обычно теряются в ловкости их пальцев».

(Сообщено Шиндлером как замечание Бетховена о фортепианных виртуозах.)

66. «Привычка может обесценить самые блестящие таланты».

(В 1812 г. своему ученику, эрцгерцогу Рудольфу, которого он предостерегает от слишком ревностной преданности музыке.)

67. «Вам придется играть еще долго, прежде чем вы поймете, что совсем не умеете играть».

(Июль 1808 г. Сообщено Рустом как сказанное молодому человеку, который играл для Бетховена.)

68. «Нужно что-то из себя представлять, если хочешь казаться».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

69. «У этих фортепианных игроков есть свои кружки, к которым они часто примыкают; там их постоянно хвалят — и на этом искусству конец!»

(Беседа с Томашеком, октябрь 1814 г.)

70. «У нас, немцев, слишком мало драматически подготовленных певцов для партии Леоноры. Они слишком холодны и бесчувственны; итальянцы поют и играют всем телом и душой».

(1824 г., в Бадене, Фройденбергу, органисту из Бреслау.)

71. «Если он мастер своего инструмента, я ставлю органиста в число первых виртуозов. Я тоже много играл на органе в молодости, но мои нервы не выдерживали мощи этого гигантского инструмента».

(Фройденбергу, в Бадене.)

72. «Я никогда не писал шумной музыки. Для моих инструментальных произведений мне нужен оркестр из примерно шестидесяти хороших музыкантов. Я убежден, что только такое количество может выявить быстро меняющиеся градации в исполнении».

(Сообщено Шиндлером.)

73. «Реквием должен быть тихой музыкой — ему не нужна труба судного дня; воспоминания об умерших не требуют шума».

(Сообщено Хольцем Фанни фон Понсинг в Бадене, лето 1858 г. Согласно тому же источнику, Бетховен ценил «Реквием» Керубини выше любого другого.)

74. «Никакого метронома! Тот, у кого есть верное чувство, в нем не нуждается, а тому, у кого его нет, метроном не поможет; — он все равно убежит от оркестра».

(Сообщено Шиндлером. Выяснилось, что сам Бетховен прислал разные метрономические указания издателю и Филармоническому обществу Лондона.)

75. «При быстром чтении множество опечаток может остаться незамеченным, потому что вы знакомы с языком».

(Вегелеру, который выразил удивление быстрой игрой Бетховена с листа, когда невозможно было увидеть каждую отдельную ноту.)

76. «Поэт пишет свой монолог или диалог в определенном, непрерывном ритме, но чтец, чтобы обеспечить понимание смысла строк, должен делать паузы и прерывания в местах, где поэт не имел возможности указать это пунктуацией. Такая же манера декламации может быть применена к музыке и допускает модификацию только в зависимости от количества исполнителей».

(Сообщено Шиндлером, верным фактотумом Бетховена.)

77. «Что касается его игры с вами, то когда он освоит правильный способ аппликатуры, будет играть в такт и брать ноты с терпимой точностью, только тогда направляйте его внимание на вопрос интерпретации; и когда он дойдет до этого, не останавливайте его из-за мелких ошибок, а указывайте на них в конце пьесы. Хотя я сам давал очень мало уроков, я всегда следовал этому методу, который быстро делает музыкантов, а это, в конце концов, одна из первых целей искусства».

(Черни, который обучал музыке племянника Бетховена Карла.)

79. «Всегда кладите руки на клавиатуру так, чтобы пальцы нельзя было поднять выше, чем необходимо; только так можно извлечь певучий тон».

(Сообщено Шиндлером как взгляд Бетховена на обучение игре на фортепиано. Он ненавидел стаккато и называл его «пальцевыми танцами» и «разбрасыванием рук в воздухе».)

[Примечание редактора PG: № 79 был пропущен в издании 1905 года — ошибка?]

О СВОИХ СОБСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

80. «У меня нет ни одного друга; я должен жить один. Но я хорошо знаю, что Бог ближе ко мне, чем к другим представителям моего искусства; я общаюсь с Ним без страха, я всегда признавал и понимал Его, и я не боюсь за свою музыку — ее не может постичь злая участь. Те, кто понимает ее, должны освободиться от всех бед, которые влачат за собой другие».

(Беттине фон Арним. [Письмо Беттины Гёте, 28 мая 1810 г.])

81. «Вариации окажутся немного трудными для исполнения, особенно трели в коде; но пусть это вас не пугает. Они устроены так, что вам нужно играть только трели, пропуская другие ноты, потому что они также есть в партии скрипки. Я бы никогда не написал ничего подобного, если бы не замечал часто здесь и там в Вене человека, который после того, как я импровизировал вечером, записывал некоторые мои особенности и хвастался ими на следующий день. Предвидя, что эти вещи скоро появятся в печати, я решил опередить их. Другой целью, которая у меня была, было смутить местных фортепианных мастеров. Многие из них — мои смертельные враги, и я хотел отомстить им таким образом, ибо заранее знал, что вариации будут предложены им и что они выставят себя на посмешище».

(Вена, 2 ноября 1793 г., Элеоноре фон Бройнинг, при посвящении ей вариаций фа мажор «Se vuol ballare». [Пианистом, которого Бетховен обвиняет в краже его славы, был аббат Гелинек.])

82. «Время, в которое я писал свои сонаты (первые из второго периода), было более поэтичным, чем нынешнее (1823); такие подсказки были поэтому излишни. Каждый в то время чувствовал в Ларго третьей сонаты ре мажор (соч. 10) изображенное состояние души меланхоличного существа, со всеми нюансами света и тени, которые встречаются в описании меланхолии и ее фаз, не требуя ключа в виде заголовка; и все тогда видели в двух сонатах (соч. 14) картину борьбы между двумя принципами, или диалог между двумя лицами, потому что это было так очевидно».

(В ответ на вопрос Шиндлера, почему он не обозначил поэтические замыслы, лежащие в основе его сонат, заголовками или названиями.)

83. «Эта соната имеет чистое лицо (буквально: «умылась»), мой дорогой брат!»

(Январь 1801 г., Гофмейстеру, издателю в Лейпциге, которому он предлагает сонату соч. 22 за 20 дукатов.)

84. «Они без конца говорят о сонате до-диез минор (соч. 27, № 2); честное слово, я писал и лучше. Соната фа-диез мажор (соч. 78) — это другое дело!»

(Замечание Черни.)

[Соната до-диез минор — это та, что популярна под названием «Лунная соната», название, которое совершенно не имеет оснований. Его происхождение связано с Рельштабом, который, описывая первую часть, нарисовал картину маленькой лодки при лунном свете на Фирвальдштетском озере. В Вене предание о том, что Бетховен сочинил ее в беседке, породило название «Соната-беседка». Названия такого рода приносят много вреда умам любителей, порождая фантастические представления о содержании музыки. Г. Э. К.]

85. «То, что мой брат может получить от меня, это 1, септет для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны, фагота, tutti obligati; ибо я не могу написать ничего, что не было бы облигато, так как пришел в мир с облигатным аккомпанементом».

(15 декабря 1800 г., Гофмейстеру, издателю в Лейпциге.)

86. «Я пока мало удовлетворен своими работами; с сегодняшнего дня я выберу новый путь».

(Сообщено Карлом Черни в его автобиографии в 1842 г. Относительно времени, когда было сделано это замечание, Черни говорит: «Это было сказано около 1803 года, когда Б. сочинил соч. 28 (фортепианную сонату ре мажор) для своего друга Крумфольца (скрипача). Вскоре после этого появились сонаты (ныне соч. 31), в которых можно заметить частичное выполнение его решения».)

87. «Прочитайте “Бурю” Шекспира».

(Ответ на вопрос Шиндлера о том, какой поэтический замысел лежит в основе сонат фа минор. Бетховен в шутку называл маленького сына Бройнинга, друга своей юности, А&З, потому что часто использовал его в качестве посыльного.)

[«Шиндлер рассказывает, что когда однажды он попросил Бетховена сказать ему, что означают фа минор и ре минор (соч. 31, № 2), он получил в ответ лишь загадочное замечание: “Прочитайте ‘Бурю’ Шекспира”. С тех пор многие студенты и комментаторы читали “Бурю” в надежде найти ключ к эмоциональному содержанию, которое, как считал Бетховен, заключено в двух произведениях, столь своеобразно связанных, но лишь оказывались в тупике. Это фантазия, которая, возможно, слишком опирается на внешние вещи, но все же полна намеков, что если бы Бетховен сказал: “Послушайте мою симфонию до минор”, он дал бы лучшую отправную точку для воображения тех, кто пытается узнать, что означает соната фа минор. Совершенно очевидно, что она означает музыку, но музыку, которая является выражением одной из тех психологических битв, которые Бетховен чувствовал себя призванным все больше и больше изображать по мере того, как он все больше и больше оказывался отрезанным от общения с внешним миром. Такие битвы в самом истинном смысле слова являются бурями. Мотив, который, согласно истории, сам Бетховен назвал указывающим в симфонии на стук Судьбы в дверь человеческого существования, является общим для двух произведений, которые также связаны своим духовным содержанием. Как ни странно, в обоих случаях борьба, начатая в первой части и продолженная в третьей, прерывается периодом спокойного, обнадеживающего, укрепляющего душу стремления, которое как в симфонии, так и в сонате принимает форму темы с вариациями». — «Как слушать музыку», стр. 29. Г. Э. К.]

88. «Sinfonia Pastorella. Тот, у кого когда-либо было представление о сельской жизни, может представить себе без многих заголовков, к чему стремится композитор. Даже без описания целое, которое является скорее настроением, чем звукописью, будет узнано».

(Заметка среди эскизов к «Пасторальной» симфонии, хранящихся в Королевской библиотеке в Берлине.)

[Среди упомянутых эскизов есть и другие заметки подобного содержания, которые можно с пользой привести здесь:

«Слушателю следует позволить самому открывать ситуации»;

«Sinfonia caracteristica, или воспоминание о сельской жизни»;

«Пасторальная симфония: не картина, а нечто, в чем выражены эмоции, пробуждаемые в людях удовольствием от сельской местности (или) в чем изложены некоторые чувства сельской жизни».

Когда, наконец, произведение было передано издателю, Бетховен включил в заголовок предостерегающее объяснение, которое должно иметь вечную силу: «Пасторальная симфония: скорее выражение чувства, чем живопись». Г. Э. К.]

89. «Мой “Фиделио” не был понят публикой, но я знаю, что его еще оценят; ибо, хотя я хорошо осознаю ценность моего “Фиделио”, я так же хорошо знаю, что симфония — моя настоящая стихия. Когда звуки звучат во мне, я всегда слышу полный оркестр; я могу требовать чего угодно от инструменталистов, но, сочиняя для голоса, я должен постоянно спрашивать себя: “Можно ли это спеть?”

(Замечание, сделанное в 1823 или 1824 г. Гризингеру.)

90. «Так Судьба стучится в двери!»

(Сообщено Шиндлером как объяснение Бетховеном начала симфонии до минор.)

[«Гофрат Кюффнер сказал ему (Кренну), что однажды жил с Бетховеном в Хайлигенштадте и что они имели обыкновение по вечерам ходить в Нусдорф, чтобы съесть рыбный ужин в трактире “У розы”. Однажды вечером, когда Б. был в хорошем настроении, Кюффнер начал: “Скажите мне откровенно, какая из ваших симфоний ваша любимая?” Б. (в хорошем настроении): “Э! Э! Героическая”. К.: “Я бы угадал, что до минор”. Б.: “Нет, Героическая”». Из записной книжки Тэйера. См. “Музыка и нравы в классический период”. Г. Э. К.]

91. «Сольные сонаты (соч. 109-11?) — это, пожалуй, лучшая, но также и последняя музыка, которую я сочинил для фортепиано. Это есть и всегда будет неудовлетворительный инструмент. Впредь я буду следовать примеру моего великого учителя Генделя и каждый год писать только ораторию и концерт для какого-нибудь струнного или духового инструмента, при условии, что я закончу свою десятую симфонию (до минор) и Реквием».

(Сообщено Хольцем. О десятой симфонии см. примечание к № 95.)