(К слову — у него есть несколько тактов интерлюдии, которые странно напоминают знаменитое «Так предрешено» Мендельсона.)
[Слушать]
Если бы до было диезом, пассажи были бы идентичны.
В продолжение — Бетховен кажется в целом столь же небрежным (или извращенным) и несчастным в своей трактовке слов — любопытное несчастье в специально вокальном праздновании. У нас одни и те же гладкие пассажи и один и тот же дребезжащий темп для различных оттенков мысли и чувства. Он не упускает, однако, случая дать нам одну из тех «вспышек» своего истинного гения, старой силы, о которой упоминал Шпор, на словах ver Gott:
[Слушать]
С этого момента он продолжает смешивать симфонию со словами так, как мы говорили, что казалось бы естественным для хоровой симфонии; и о пассаже, где великая широкая тема (гораздо более удачная) смешивается внизу с оригинальным мотивом. Доктор Ноль поразительно замечает, что «Смотрите! Вот доказательство того, что музыка — это тоже мыслитель!» Несомненно, в нашем славном Бетховене, который был всем сердцем, и душой, и мозгом (плюс крепкое тело, до его печальных последних дней), если не совсем mens sana in corpore sano.
Тем не менее, в целом, мы чувствуем, что должны согласиться со Шпором (конечно, не недостойным судьей, если только не ослепленным завистью); и все же оценивать эту симфонию как колоссальный эксперимент, а не как гениальный успех. Насколько наши чувства являются ориентиром (а мы прямо признали в самом начале, как каждый из нас является творением предрассудков и настроения), мы находим произведение подлинно отмеченным и отличающимся вымученной проработкой — более того, почти болезненным трудом. Бетховен (мы чувствуем) совершил фундаментальную, первичную, чреватую последствиями ошибку, взявшись «разрабатывать» одну мелодическую идею, да еще такую бедную — разочаровывающую почти до исступления. Прежде всего, разные слова не могут быть так положены. Даже в чисто инструментальной музыке возможность вскоре имеет свои естественные пределы, каков бы ни был гений композитора, и несмотря на неоспоримо великие эффекты, которые могут быть достигнуты. Разве сам Бетховен, подслушав свои — сколько там было вариаций на тему? — не воскликнул: «О, Бетховен, какой же ты осел!». Там говорил великий человек! Природа никогда не будет принесена в жертву причуде.
Замысел этого знаменитого произведения был грандиозным, характерным, достойным своего великого создателя; но исполнение, как мы чувствуем, не соответствовало ему. Нам кажется азбукой рассуждения, что должно наступить время в карьере каждого человека, когда его силы угасают. Мы говорим, и справедливо, о записях его мозга как о посланиях из Бесконечности; но, тем не менее, когда эти клетки слабеют, этот телеграф нервной ткани портится, послания уже не так могучи, как прежде: Божественные послания не приходят и не будут приходить, кроме как через мистически действующие (ибо они тоже божественны) здоровые физические посредники. Психология и физиология неразрывно связаны, если не едины. Способности Бетховена, таким образом, как нам кажется, уже начали угасать — он был старше других людей в свои годы. Он был давно глух; был почти сломлен беспокойством и заботами; и, вероятно, увы! дрожал на грани начинающегося безумия (если оно уже не начиналось). Он больше не был богат свежей оригинальностью своего расцвета — в первоначальной свежести своей юности; он, возможно, по сути, исписался (здесь ниже Шекспира). Он начал повторяться, теоретизировать, делать музыку. Разве он сам не сказал: «Я планирую, но когда сажусь исполнять, обнаруживаю, что мне нечего писать». Там снова говорил поистине великий человек, честный до конца. Он, конечно, никогда не мог уйти от своей индивидуальности — выйти из себя; никто не может. Но даже идеи теперь, казалось, подводили его, и их отсутствие не является компенсацией за новый стиль старого индивидуума, не говоря уже о том, когда он сомнительный.
Подводя итог. Хоровая симфония кажется, в лучшем случае, грандиозным, но сомнительным экспериментом. Ее величайшая, единственная вдохновенная часть — это адажио; и оно, небесное, как оно есть, мешает прогрессу произведения — его схеме — как изображению сомнения, отрицания и отчаяния («там будет плач и скрежет зубов»), за которым должно последовать масло на воды — неконтролируемый взрыв, почти священная ярость радости, при осознании человеком того, что он нетленен, часть Всего; не только получатель радости здесь, но и оправданный проситель и залогодержатель ее в будущем; и радость радостей даже при высоком осознании того, что даже если мы лично не бессмертны, мы — пузырьки вечного моря, и это бессмертно.
Подведение итогов.
Наконец, именно такие мысли, сознательно или бессознательно выраженные, отмечают и отличают музыку Бетховена в целом, к которой мы теперь переходим. В его ликовании — «полнота радости»; в его печали — ядро скорби. Он «совершил переход от небес к аду»; он прозвучал всю гамму звуков. В его четырех великих симфониях, той, что в ре-мажоре (стремительный порыв и взлет юности, как считает Эльтерлейн); Героической, до-минорной и ля-мажорной; в этих четырех симфониях, к которым душа с пристрастием обращается, которые выделяются из всех остальных; и во многих других его произведениях — чья душа столь же велика, но субстанция менее значительна — мы видим Бетховена, вероятно, самого славного эмоционального представителя человека в истории — не только в музыке, но и в искусстве, почти в литературе. Он, таким образом, величайший феномен, возможно, Нового времени после Шекспира. Шекспир превосходит его; но кто еще? Не Данте — слишком свиреп, и груб, и узок (посмотрите, как он вопиющ насчет Магомета, и его комментатор, профессор Бьянки, в десять раз хуже — у него самая ошеломляюще глупая заметка, которую мы когда-либо читали!); не Мильтон, менее богатый и влиятельный; не его собственный современник и соотечественник Гёте, чьи «Фауст» и «Эгмонт» скорее в музыке Бетховена, чем в его собственных словах, и у которого не было гениальной человечности Бетховена, всемирной широты, глубины небесного сердца и титанической силы. Только философские гиганты его Отечества, мне кажется, могут сравниться с ним; и их влияние и эффект естественно ограничены. Он мыслил музыкой — самые восхитительные тома философии! мысль и чувство представлены нам в одном — да, и живопись тоже. Apropos, так же мы ставим его выше художников. Работы Апеллеса и Фидия исчезли; сам Парфенон уходит. Но его работы будут жить; и они гипнотизируют и подчиняют нас силой, которой их никогда не могли обладать — их, и Анджело, и Рафаэля; или Рубенса, и Рембрандта, и Тернера. Ибо музыка — высшее из искусств, как наиболее являющееся посланием Высшего: и вот музыка высшего из ее посланников. Да! ибо только Гендель (которого он так характерно почитал) может сравниться с ним, и то только в силе. В оригинальности, в богатстве, в глубине (включая интенсивность — сияние), в человечности, особенно во влиянии — подумайте о сонатах Бетховена, распространившихся по всему миру, помимо его квартетов и симфоний, пирамидальных моделей; тогда как Гендель вряд ли был бы известен, если бы не его «Мессия» (и то главным образом в Англии); одним словом, в универсальности и некой мистической душе смысла — священной тайне прозрения и скорби — внутри него; в этом он превосходит Генделя — и всех. Не то чтобы он исчерпал музыку. Нет. Музыка считалась исчерпанной до него; и даже его музыка, симфонии и сонаты в равной степени, неравноценны по качеству и достоинству как индивидуально, так и сравнительно. И не то чтобы вся великая музыка не — более или менее, как его работа — раскрывает (или намечает) то, что делает его; и инструментовка сделала успехи после него; но он — ne plus ultra на данный момент, хотя и не без спутников. Ибо это закон, столь же морально или интеллектуально, сколь и физически. Самые высокие вершины в Гималаях, Андах и Альпах находятся вместе; и здесь явления вокруг меня проповедуют ту же истину. Одна вершина — это особое проявление общего подъема (мы уже приводили конкретные примеры), и они происходят периодами. Музыкальный подъем (третичное отложение) произошел поздно. Первобытным было архитектурное (наименее оригинальное и самое медленное из всех искусств —?), затем скульптурное, живописное и поэтическое; группы и серии, пики и вершины мастеров, во всем. С возрожденным искусством и литературой пришел квази-серафим Шекспир; затем наука и музыка, современные величайшему движению в философии, и это знаменательно — ибо ничто не происходит без значения и связи. Бетховен, это правда, писал мессы; но он был по сути теистом, если не пантеистом (бессознательный пантеизм, мы полагаем, есть душа его музыки). Один достойный джентльмен разразился следующим размышлением насчет «Христа на Масличной горе» Бетховена: — «Это прекрасное произведение, но доказывает, что его автор был деистом, и —» О, это «но»! Прошу прощения, моя мелкая частица; есть великая добродетель также в «но». Мы не могли не улыбнуться и не подумать о «Бедном Боге, которому некому помочь!»
Весьма любопытный и наиболее поучительный факт о Бетховене заключается в том, что (как мы уже отмечали, я думаю), очень трудно, если не невозможно, найти его аналог. В этой индивидуальности он возвышен. Едва ли какое-либо сравнение удовлетворяет нас; ни Эсхил, ни Гомер, ни Вергилий, ни Данте, ни Мильтон, ни Шекспир не являются в точности его подобием. У него есть интенсивность Данте, возвышенность Мильтона (более органная, чем у Данте) и универсальность Шекспира в значительной степени — то есть его человечность и квази-сверхчеловеческая лирическая красота и драматическая сила, но не его удивительный комический гений (насколько мы можем судить по музыке, хотя Бетховен демонстрирует несомненный юмор — который является частью, действительно, человечности); его характерная, серафическая безмятежность и бесконечность, богатство творчества и неисчерпаемость до конца. Бетховен — это уникальное (как Карлайл называл Диккенса) смешение этих трех (и наиболее близкое к Шекспиру), плюс его собственное великое незаменимое «я» (ибо в каждом новом человеке всегда есть новый фактор). Также мы не можем вполне сравнить его ни с кем из художников. У него есть строгость Фидия — или Праксителя, который был знаменит бронзой, величие Брунеллески и Анджело, грация и чувство Рафаэля и Кановы, мистическое великолепие Тернера и уникальная оригинальность, мощное светотень Рембрандта. Действительно, его отношение к последнему любопытно интересно. Эти слова, примененные к Рембрандту, могли бы быть применены к Бетховену: — «Его продвижение от юности к старости отмечено, если не неопытностью или слабостью, во всяком случае последовательными и отличительными манерами». «Продукт его искусства поразителен; он уникален индивидуальностью характера, высшим в свете, тени и цвете». Бетховен, однако, не был «художником, который совершал то, что можно назвать своей ежедневной прогулкой по низшим типам природы»; скорее он был орлом Юпитера, Ганимедом на своих крыльях, прокладывающим свой невидимый путь через эмпиреи. Среди художников своего собственного призвания он также уникален. Это правда, что как Гвиничелли тесно предшествовал Данте (и даже может быть назван его учителем — Il Saggio Dante называет его); как Тассо, и Ариосто, и Шекспир, и Мильтон были великим кластером в елизаветинский период, Корнель, Расин и Вольтер позже, Шиллер, Гёте и Виланд после; так Бетховен сияет в том, что мы назвали Поясом Ориона музыки, Гайдн, Моцарт и Бетховен; но, слегка варьируя, он — красная звезда в Орионе, Монблан Альп; и Гендель, великое солнце в «созвездии Геркулеса» (к которому, как говорят, движется наша система), не является его превосходящим — или вполне равным.
Наше убеждение в религиозных впечатлениях Бетховена («его редко можно было заставить говорить о религии») было получено скорее из внутренних свидетельств: но вот явный отрывок по этому вопросу. Мы читаем в его Tagebuch, 1816, подчеркнуто и выписано его собственной рукой: — «Aus der Indischen Literatur: Бог нематериален, следовательно, немыслим: (geht über jeden Begriff: так как он невидим, он не может иметь формы). Но, исходя из того, что мы можем собрать в его работах, мы можем заключить, что Он всемогущ, всеведущ и вездесущ». Следующее (еще более значительное) он выписал на Quartblatt, большими буквами, велел вставить в рамку и держать перед собой на письменном столе. Оно было взято из храма египетской богини Нейт в Саисе:
1. I Am what Is.
2. I am all that is, was, will be. No mortal hath ever lifted my veil.
3. He is alone, self existent (Er ist allein von ihm selbst); and to this Unique all things owe their being.
В последнем предложении, мы можем заметить, есть (как обычно) противоречие с первым — путаница между теизмом и пантеизмом; ибо, если великое Я Есмь есть все, все вещи не могут быть сказаны обязанными своим бытием ему, но являются им — фрагментарными проявлениями его.
Список книг, найденных в Handbibliothek Бетховена, также является в некотором роде ключом к человеку (и его музыке). Ecco! Шекспир; Стихи Гёте, «Вильгельм Мейстер» и «Фауст»; Шиллер; «Урания» Тиге (прекрасная «An die Hoffnung», опус 32, Бетховена — это переложение песни из нее); Стихи Сёме и Маттисона и другие; «Briefe an Natalie über Gesang», фон Нина д'Обиньи-Энгельбруннер (весьма ценимая и рекомендованная Бетховеном); Клопшток; Зак; Вернер; Гердер (учитель Гёте); Платон; Аристотель; Ксенофонт; Плутарх; Еврипид; Гораций; Плиний; Квинтилиан (эти, я полагаю, переведены — доктор Ноль не говорит); Томсон (чья живопись природы сделала его особенно ценимым); и Оссиан (любимец Наполеона).
Мы читаем, что против слов, часто цитируемых также, Карлайла: «Две вещи поражают меня немотой; моральный закон внутри нас и звездное небо над нами»; он написал — «mit kräftigen Schriftzug» — Кант. В своем знаменитом завещании мы читаем: — «Я схвачу Судьбу за горло, совсем согнуть меня она никогда не сможет». В его Журнале, 1816, мы читаем: «Великий признак великого человека; стойкость в несчастных обстоятельствах». Одно из его замечаний было таким: — «Нет ничего выше этого — приблизиться к Божеству больше, чем другие люди; и оттуда распространять его лучи на человечество». Другое примечательное наблюдение было таким: — «Знаменитые художники всегда предвзяты (или озабочены); поэтому их первые работы — лучшие, хотя они проросли в безвестности». — (Ноль, «Жизнь Бетховена», том 3, стр. 238). Одно из его самых чреватых замечаний было следующим: — «Все настоящее изобретение — это моральный прогресс» (Alle echte Erfindung ist moralisher Fortschritt).
Музыка Бетховена настолько чревата, что трудно суммировать то, что она содержит. Как было сказано ранее, это микрокосм, как человека, так и мира: она особенно разворачивает перед нами человека (как он думает, и чувствует, и борется) не меньше, чем мощные рассуждения Канта или Гегеля. Она репрезентативна, потому что настолько интенсивно субъективна; репрезентативна от него самого наружу — он будучи не узко, а всесторонне субъективной душой; мы находим в ней (очень глубоко) его собственное неудовлетворенное сердце — тип того, сколько в мире! Мы находим в ней его несчастную жизнь — тип еще большего. Мы находим в ней его интенсивный характер, полный возвышенной страсти, и только более дорогой нам за свои недостатки. Мы находим в ней его немощи — особенно темное пророчество mens in sana in corpore insano; но мы были избавлены от этого печального зрелища «жестоким-ради-доброты» посланником Провидения. Мы находим в ней чистую страстную любовь к Природе, наиболее сконцентрированную в тевтонской природе — искрящуюся мистическими искрами, стреляющими из сердца во все стороны наружу. Мы находим в ней одновременно самую интенсивную лирическую и драматическую силу, известную до сих пор. Мы находим в ней, одинаково, грациозную фантазию и грандиозное воображение. Мы находим в ней человечность и юмор. Более того, мы находим в ней самую грандиозную объективную силу живописи — героические битвы, так же как с надеждой — на «наших тюремных стенах; далеко идущие пейзажи и аврора»; вместе с субъективной силой и превосходством, которое почти ужасно в своем величии. Мы находим в ней тонкое и возвышенное — если не возвышенно быть тонким. Последнее, и низшее, мы находим в ней неустоявшуюся веру — отвлекающую душу добра, утомляющую и беспокоящую его великое доброе сердце, но не преодолевающую его:
"It could not bring him wholly under more
Than loud south-westerns, rolling ridge on ridge
The buoy that rides at sea, and dips and springs
For ever;"
и в этом наш Бетховен — он, тоже, муж скорбей, изведавший болезни. Ach! Человек — это то, наиболее — наиболее интенсивно репрезентативное. Это реальная причина, почему он так говорит с нами, и сотрясает нас; почему он так влиял на своих современников и последователей. Эпоха представлена своими величайшими — то есть, самыми богатыми в доброте и прозрении, и они взаимно представляют друг друга; но вы не найдете их в храме или скинии — кроме, конечно, той, что не сделана руками. Вы найдете их там, где вы найдете их сердце — (где сокровище человека, там и сердце его). Спросите их, что они думают, и чувствуют. Вы обнаружите, что они считают все наши общие измы и альности лишь эпизодами — да, и краткими — если не, более или менее, бессознательными безумиями. Что, неизбежно, как мир в своей гигантской истории перешел от Нигилизма (ибо сколько веков?) к Фетишизму — к Конфуцианству — к Буддизму — к Иудаизму — к Язычеству (или Греко-Римству) — к Христианству; так общее Христианство (временное, догматическое, суеверное, локальное, провинциальное), должно также перейти к чему-то высшему; которое будет одновременно результатом и всеобъемлющим остальных. Человек должен осознать свою идентичность с Нетленным (мало заботясь, если он должен «скоро держать путь» отсюда — имеет скоро «уведомление об освобождении» этого жилья — в холодную землю); абсолютную неразрушимость любого одного проявления силы — или скорее факта силы — ибо проявления меняются и проходят. Он должен научиться любить добро ради него самого, и знать, что Совесть есть Бог — осознавая с самым лирическим и научным убеждением, что каждое нарушение права или закона, морального даже более неизбежно, чем физического — пусть каждый ищет в своей собственной жизни и совести доказательство — наказывается здесь снаружи или внутри — часто, и наиболее возвышенно, тонко, внутри. Наконец, он должен сделать это своей верой, что — цепляясь за истинно благословенную надежду на вечную жизнь, которая является естественным следствием нашего сознания, как наш самый дорогой якорь; как чувство, которое больше всего заставляет нас чувствовать бесконечное; и как душа красоты, или украшающая душа всего — так, тем не менее, практическое бессмертие правильного действия (или доброты), увековечивающее себя в том, что мы делаем и говорим, здесь и сейчас — есть наша главная забота, единственная вещь существенная; которую мы можем дополнить и завершить, опираясь на колоссальное осознание, выраженное ранее. Если мы не бессмертны, мы — пузырьки вечного моря бытия, и это —
Еще раз, тогда, давайте повторим, такая высокая вера, более или менее, есть душа музыки Бетховена (да, даже в его мессах), ибо вечное говорит за временным, маской; отсюда ее удельный вес (величайший из всех), ее бесконечная значимость. Он — утренняя звезда этой реформации, разжигающий грудь рассвет новых небес в более грандиозном климате — новый небосвод над Новым Иерусалимом. Напудренный Гайдн и Моцарт — напудренный гений даже, включая Генделя в полном парике — не могли провозгласить такое кредо; — почти, как будто, с громом пушек. Но Бетховен ввел девятнадцатый век; он был Наполеоном его лучшей половины — высшей жизни; и в должное время и порядке последователи и апостолы преуспеют — уже возникли. Симфония, особенно симфония без названия и программы, есть чистейшее проявление музыки, чье красноречие лучше слов — (пространство, тоже, молчит); и разговоры различных немецких профессоров и т. д. о музыке, «больше не играющей единственную роль», хладнокровно предполагая, почти, симфонию как взорвавшуюся ошибку, мы почти склонны описать как причудливое бормотание или многословный ветер, если не вопиющий жаргон. Эта излишняя жалость к музыке, стоящей в одиночестве, также напоминает нам «Бедного Бога! которому некому помочь!» Нет! симфония все еще будет писаться поэтом звуков — интенсивно чувствующим и мыслящим, лирико-драматическим человеком. Она будет широкой, как мир, и иметь душу высшего. Она будет грандиознейшим абсолютным выражением лучшего, что мы видим и есть. Но она также будет дополнена и дополнена «Словом, ставшим Плотью» в тоне (Слово никогда не становится так прекрасно Плотью, как в тоне), как Мысль становится Плотью в Слове. Религия есть Сердце Искусства, откуда все пульсирует и течет; и композиторы — наконец — устанут от написания чепухи и догм, какими бы почтенными они ни были; и будут праздновать чистую истину, старую или новую. Устанавливая Высшее Высказывание прошлого, они отвергнут шелуху и сохранят ядро — то, что имеет вечное универсальное применение; или они преобразят его идеальной интерпретацией. Устанавливая новое, они установят лирическое выражение глубокого поэта — искренние слова интенсивного мыслителя, а не джингл автора песен, мешанину составителя либретто. Одним словом, высшая оратория (так же как высшая драма) сыграет свою роль; будет экспонентом — как симфония будет выражением — нового человека. Это будет мощнейшим проявлением музыки — универсальной истины, глубокого чувства, трансцендентности и человечности; Шекспир и Эмерсон (не Мильтон) в одном; воплощенные в тоне, опубликованные и вознесенные Музыкой и Человеческим Голосом; кульминирующие в таком апофеозе наконец! — после стольких веков запинания, пение в конце концов достигнет Высшей Мысли!
КОНЕЦ.
Сноски
[A] Штраус (не композитор танцевальной музыки), в довольно придирчивом духе, говорит, что эта симфония описывает жизнь героя. Так оно и есть, но не во внешнем смысле, в котором он его использует, а во внутреннем; жизнь означает внутреннюю жизнь. Или, опять же, произведение прославляет героизм, а не героя.
[B] Мы не можем не сожалеть о повторном введении темы «allegro»; эта возвышенная идея уже выполнила свою истинную работу (как мы чувствуем), и оставалось только разразиться одним подавляющим взрывом триумфа, а затем конец.
[C] Сонет Вордсворта о швейцарцах.
УКАЗАТЕЛЬ
PAGE
Allegro con Brio of the 1st Symphony, 29
Adagio of 4th Symphony, 56
Andante of 5th Symphony, 66
Allegro of 5th Symphony, 69
Allegro of 5th Symphony depicts a Conflict, 70
Allegretto of 7th Symphony, 92
Allegretto Scherzando of 8th Symphony, 97
Beethoven suggestive of Dante and Milton, 15
Beethoven rivals Æschylus and Shakespeare, 60
Beethoven compared with Napoleon, 16
Beethoven distinguished by his great power, 28
Beethoven admired Handel, 28
Beethoven, his modulations peculiar to himself, 29
Beethoven a prophet, 37
Beethoven, his combined power and sweetness, 41
Beethoven compared with Shakespeare, 52
Beethoven not to be conquered by fate, 63
Beethoven, his music not to be explained, 69
Beethoven, his profound simplicity in the Pastoral Symphony, 79
Beethoven another Columbus, 90
Beethoven a Theist, 110
Beethoven, his individuality, 111
Beethoven, his religious creed, 112
Beethoven, his library, 113
Beethoven, his music pregnant with ideas, 114
Carlyle, 27
Chords without thirds, 30
Choral Symphony, 98
Choral Symphony was an experiment, 99
Choral Symphony, errors of judgment in, 104
Choral Symphony, execution not equal to the design, 107
Eroica, analysed, 40
Elterlein's summary of the Pastoral Symphony, 84
Eighth Symphony, 96
First Symphony, 16
Funeral March of Eroica Symphony, 46
Funeral March not written in honour of Napoleon, 48
Fourth Symphony, 51
Fifth Symphony, 59
Fifth Symphony another Eroica, 60
Fifth Symphony paints Beethoven's life, 62
Finale of Fifth Symphony, 72
Goethe and Wilhelm Meister, 45
Haydn, 4
Haydn, Elterlein's opinion upon, 7
Handel studied by Beethoven, 71
Heller, Stephen, 21
Inspiration defined, 27
Larghetto of 2nd Symphony 32
Larghetto " " shows influence of Haydn and Mozart, 33
Larghetto " " not so great as the preceding movement, 36
Mozart, 8
Mozart compared with Shakespeare, 10
Mendelssohn compared with Beethoven, 31
Mozart compared with Beethoven, 68
Michael Angelo the analogue of Beethoven, 102
Molto Vivace of 9th Symphony, 102
Napoleon, 24
Ninth Symphony, 98
Ode to Joy, 103
Pastoral Symphony, 76
Pastoral Symphony written near Vienna, 76
Pastoral Symphony feeling rather than painting, 81
Symphony and Sonata compared, 17
Symphony, power of the, 59
Second Symphony, 23
Schumann, greatest symphonist after Beethoven, 43
Scherzo of Eroica Symphony, 49
Sixth Symphony, 76
Scherzo of Pastoral Symphony, 83
Seventh Symphony, 86
Seventh Symphony, scherzo and finale of, 93
Schiller's Ode to Joy, 103
Spohr's judgment on the Choral Symphony, 106
Summing up, 108
Third Symphony, 37
Third Symphony, a prophecy of the 19th century, 38
Vivace of Seventh Symphony, 88
War, potent in art, 27
Отпечатано в New Temple Press, Norbury Crescent, S.W. 16
The Project Gutenberg eBook Beethoven's Symphonies Critically Discussed by Alexander Teetgen.