«Бедуины»

Эта поющая актриса не сильно отходит от своей обычной интерпретации, за исключением той легкой постоянной новизны, которую мы от нее ожидаем. Ее последняя сцена прекрасна по замыслу и исполнению; «духовный» флерт на поросшем мхом берегу так же благочестиво пикантен, как всегда. Поцелуй, предложенный и избегнутый, заставил нас снова удивляться угрюмому монаху. В ранних актах Таис слишком беспокойна. Твердые, но пластичные линии персонажа при этом нарушаются. Она выглядела прекраснее, чем когда-либо, и пела не лучшим образом. Позади нее была тяжелая неделя; к тому же, одомашненная пантера, должно быть, сильно и часто дергала за поводок.

КАРМЕН

Я посетил чтение партитуры мисс Гарден в первый раз и свободно признаю свои смешанные чувства. Нас уверяли совершенно честные лоббисты, что в прошлом сезоне версия Гарден была намного лучше, темпераментнее; и один, кто подслушал ее в Париже, клялся, что во втором акте она была кипящим котлом. Ее интерпретация кажется нам «перерисованной», если использовать студийный жаргон. Как и холст в «Неведомом шедевре» Бальзака, от первоначального замысла мало что осталось, кроме, возможно, чудесно написанной ступни.

Были фрагменты здесь и там, которые восхитительны; медленное пробуждение ее интереса к тореадору, когда он громогласно исполняет ту высшую песню table d’hôtes. Мы видим некоторые тонкие и определенные нотации, но все это теряется в облачном хаосе сцены. Все сильные театральные моменты намеренно отвергнуты; первый бурный выход, Хабанера, Сегидилья и дуэт во втором акте. Отречение предполагает технический героизм, но оно не очень помогает нам в развитии персонажа.

Ее Кармен по сути холодна. И она не является ни зловещей, ни чувственной. Конечно, она другая, но ведь и Гедда Габлер «другая». Мы пошли, чтобы увидеть, услышать Кармен, а Гедда — в лирическом настроении — была обрисована чаще, чем цыганка Мериме-Бизе. Тревожным элементом представления был неоспоримый факт, что, если принять ее идею роли, она даже не «донесла ее». Она дала осечку во втором акте, особенно в эпизоде с картами. И она не выглядела обворожительно. Мы вполне понимаем ее избегание конвенционального позирования, виляния бедрами, вышагивания и нелепых поз; однако должны были быть компенсации. (Во времена Кальве критика была «Elle se hanche trop».)

Это были мелочи, не ее пение и не та прекрасная шаль, которая могла быть разработана Сорольей-и-Бастидой. Знаменитый веер мы пропустили. Если бы Мэри Гарден расточала хотя бы десятую часть своих чар на своего дона Хосе, которые она так безрассудно, так заманчиво дарила Марку-Антуану Магена в «Клеопатре», мы, возможно, были бы немного завоеваны ее общей концепцией. Эта Кармен была выдающейся дамой. Лишь Лилли Леман превзошла ее в аристократической севильской любезности. Но Лилли умела петь. И у Лилли не было комплекса Абердина-плюс-Филадельфии-плюс-Чикаго-плюс-Бостона, как у Мэри.

С тех пор мы узнали, что певица была тяжело нездорова. И ей, безусловно, не хватало дона Хосе в исполнении Дальмореса и Мураторе.

И на этой довольно холодной ноте несогласия я предпочитаю закончить. О двадцати или тридцати других ролях мисс Гарден вряд ли стоит говорить. Ее Луиза и Саломея, столь непохожие, но обе несравненные, не нуждаются в запоздалой похвале. Она уникальна. Так заканчивается Книга Мэри Гарден.

V МЕЛИСАНДА И ДЕБЮССИ

Джордж Мур заметил, что мы никогда не говорим о Шекспире, Гюго или Флобере как об авторах какого-то конкретного произведения. Достаточно просто произнести их имена. Я привожу иллюстрации наугад. Любой великий художник подойдет. От Клода Дебюсси мы никогда не спрашиваем, композитором чего он является. «Пеллеас и Мелисанда» — его памятник; вернее, «Мелисанда и Пеллеас»; как в случае с Изольдой и Тристаном, именно женщина является протагонистом. Потому ли, что в создании персонажей пола нашей матери Вечное Мужское проецируется через женскую душу? Или женщина — это подлинная, первобытная сила, которой мы невольно подчиняемся, все время называя ее «женщиной» (снисходительно, конечно)? О, какой шуткой почти космических масштабов было бы, если бы последнее предположение оказалось более верным! Но простые смертные мужчины всегда могут утешить себя неизбежным фактом, что именно мужчина наделил женщину жизненной фигурой в искусстве. Он создал Офелию и Гретхен, Беатриче и Франческу, Венеру Милосскую, Нику Самофракийскую и Изольду, леди Макбет и Эмму Бовари, Кармен и Мелисанду. Почести, таким образом, равны. Даже если модели существовали в природе, именно искусство человека сформировало их и вдохнуло жизнь в их глину. Но Мелисанда — протагонист в драме.

Музыка к странно волнующей пьесе Мориса Метерлинка настолько слита с настроениями и ситуациями, что как абсолютная музыка она немыслима. И эти настроения обычно «con sordino». Несмотря на свою музыкальность, Дебюсси — очевидно, «литературный» композитор; его мозг должен был сначала быть возбужден драматической ситуацией, прекрасным букетом стихов, эпизодом в художественной литературе или созерцанием картины.

Зачем спрашивать, является ли первоначальным импульсом Мона Лиза или катрен Верлена? Композитор, который может интерпретировать в звуке сокровенные настроения Бодлера, Верлена, Малларме или драматическую прозаическую поэму Метерлинка, не должен был быть обескуражен критикой; поистине, именно угол критического падения должен быть изменен, чтобы адаптироваться к новой оптике. «Пеллеас и Мелисанда» — это этюд в музыкальном разложении; фраза разложена, ритмы смещены, гармоническая структура тает и растворяется в воздухе. Его темы развиваются в оппозиции к старым законам музыкального синтаксиса. Но что общего у законов с гением? Будучи усвоенными, они могут быть нарушены, как были разбиты каменные скрижали могучим иконоборцем Моисеем. К тому же, у каждого закона есть свой праздник. В идиоме Дебюсси, кажется, нет нормальной последовательности. Я говорю «кажется», ибо много воды утекло с момента его появления, и по сравнению со Шёнбергом, Стравинским, Орнштейном и Прокофьевым он консерватор; через десятилетие его могут назвать реакционером. Жизнь коротка, а искусство быстротечно.

Наши уши не были привычны к его новым прогрессиям и вынужденному браку гармоний. Его тональности расплывчаты, но его ценности точны. Вступление к лесной сцене, когда Голо обнаруживает Мелисанду, обладает кислой сладостью. Без тревожной озабоченности Дебюсси уловил точную ноту Метерлинка. Поскольку невозможно развести музыку и текст — Дебюсси кажется музыкальным альтер-эго Метерлинка, — нет нужды останавливаться на характерных качествах партитуры. Она похожа на какой-то античный и прекрасный гобелен, который гипнотизирует взгляд. Она обладает одурманенной снами атмосферой Эдгара Аллана По; По темного озера Обер, Лигейи, Элеоноры, Береники и Елены, тех хрупких видений из монастырских уединений и Долины Разноцветной Травы, все столь же экзотичные, сколь и бестелесные. Это полное обволакивание поэмы атмосферной музыкальной дымкой, пронизанной проблесками света, никогда ранее не виданными ни на земле, ни на море.

Мы прощаем монотонность настроения и музыки, случайные приглушенные какофонии, отсутствие внешнего действия и отсутствие кульминаций; после столь долгого ожидания страстного порыва, когда он приходит, он ошеломляет своей интенсивностью. В музыке такт упущения никогда не был доведен так далеко. Из фортепианного переложения мало что можно почерпнуть о его поэтическом пыле, его сдержанности, его тонких пейзажах, психологических тонкостях. Узор редко навязывается, так как паутина сплетена «чрезвычайно тонко». Оркестровка раскрывает серебристо-серые тона Клода Моне и опалесценцию Монтичелли, тронутую огнем. Его музыкальная палитра провозглашает Дебюсси символистом, одним из тех, кто в ключе Верлена любил нюанс ради самого нюанса и ненавидел вызывающе яркие цвета. «Pas la couleur, rien que la nuance... et tout le reste est littérature», — пел Поль с асимметричными челюстями и небесной жаждой.

Дебюсси — самый интересный из современных создателей музыки и самый тонкий композитор для фортепиано со времен Шопена. Его оригинальность не глубоко укоренена в истории его искусства, но его индивидуальность бесспорна. Он музыкант, удвоенный поэтом. Он почти так же галльский, как Шопен — польский. Дебюсси демонстрирует расу. Его артистическая родословная проистекает из прививки старых французских композиторов на ультрасовременные методы. Вагнер, Шопен, некоторые аспекты Листа и Мусоргского. Визит, который он совершил в Россию в 1879 году, имел важные последствия. Он читал рукописную партитуру «Бориса» в Риме, он впитал Мусоргского и целотоновую гамму, и это влияние способствовало богатству и сложности его стиля. Прежде всего, он стилист. У него Вагнер на кончиках пальцев, и, как Шарпантье, он не может удержать Тристана вне своей музыки; это его «голова короля Карла». Естественно, такая высокопептонизированная слуховая диета не питательна. Как и поэзия и прозаические поэмы Стефана Малларме, слишком много Дебюсси становится утомительным для нервов. Шуман говорил о необычайно раздражающем эффекте приглушенных диссонансов. «Пеллеас» почти весь приглушен. Умственная и эмоциональная концентрация, связанная с прослушиванием этой музыки, утомляет, как никакая другая музыка; даже «Тристан».

Диапазон идей, как и динамический диапазон, ограничен. И все же в его музыке есть магия, магия эвокации. Не описывать, а вызывать в воображении, в легких образах — вот квинтэссенция его искусства. Он художник камей и акварелей. Никогда он не вырезает из большого блока; изысканный миниатюрист, он не владеет смелой кистью и не хвастается эпическим размахом своих предшественников; Берлиоз, например. Но он более интимен, он поэт сумеречных настроений. Печаль нежных, ушибленных душ — на его страницах. Мужественности мало следов, это музыка прялки, и редко звучит мужской звон скрещенных мечей. У Шопена тоже были свои ночные моменты, но он также написал Полонез ля-бемоль мажор с его героическим вызовом раздавленной, но никогда не покоренной Польше; с его девизом: «Jeszcze Polska nie zginęła!»

Задолго до своей смерти этот французский мастер был критически оценен. Лоуренс Гилман, самый сочувствующий из его комментаторов, также самый справедливый. К его эссе я обращаюсь за наслаждением. Было бы опрометчиво сказать, что Дебюсси достиг своего артистического апогея; у него могли быть сюрпризы в запасе, но можно с уверенностью заключить, что «Пеллеас и Мелисанда» — его шедевр, что росистая свежесть «Послеполуденного отдыха фавна» никогда не была бы повторена. Симфоническая сюита «Весна», «Ноктюрны», «Море» и «Образы» сразу раскрывают силу и ограничения Дебюсси, который не был строителем «высокой рифмы», хотя он создатель сложных ритмов; не церебральный композитор — как Венсан д’Энди, например, — а эмоциональный; не мастер линейного дизайна, а колорист; поэт, а не архитектор. Его видение подлинно. Он знал, что ядро реальности — это поэзия; он жил не на периферии, а в центре вещей. Он ненавидел академизм. Он — антипод Сен-Санса. Он дал нам новый нюанс в музыке, как Метерлинк в литературе. (Вспомните «Интерьер» с его мотивом — снова По — страх страха!) Дебюсси — композитор нюанса, полунамеков, бормотаний «тихого грома, плавающего в листьях», рутилового фавна с его метафизической ксеноманией, подслушанной музыки и зеркальных снов. Неудивительно, что он стремился интерпретировать в своих переплетающихся тонах Бодлера и Верлена, Малларме и Метерлинка. Он был связан с тем хором чувствительных и несчастных душ, из которых Морис Метерлинк — единственный выживший. Поэт сам по себе, Клод Ашиль Дебюсси, даже если бы он никогда не написал ни одного такта музыки.

Однажды летним вечером 1903 года меня представили ему в кафе на бульваре Итальянцев. Дебюсси произнес несколько вежливых слов, когда я сказал ему, что принадлежу к критической цепной банде. Он написал много музыкальной критики, в основном запоминающейся своим несимпатичным отношением к Шуберту и Вагнеру, не из-за шовинистических причин, а, несомненно, в результате естественной реакции против основных образовательных сил в его жизни. По крайней мере, однажды в своей карьере художник проклинает своих артистических прародителей. Вагнер, должно быть, ненавидел Вебера из-за своих заимствований у него, и я совершенно уверен, что Шопен презирал Гуммеля; внутренние доказательства могут быть собраны в широком отходе поляка от академических паттернов пассажной техники Гуммеля. Однако Дебюсси никогда не заходил так далеко, как его друг Жан Марнольд, который в «Mercure de France» завершает сравнительное исследование «Пеллеаса» и «Тристана» такими словами: «Le pathos de Tristan vient trop tard; si tard, qu’il semble aujourd’hui, à sa place adéquate en notre Opéra toulousain». И все же, если «Тристан» пришел так поздно, как же так, что в «Пеллеасе» так много его музыки? факт, в котором сомневается Филип Хейл. Вот партитура. Кто крадет мою идею, крадет мусор; это что-то, ничто; это было мое, это его, и было рабом тысяч; но тот, кто выуживает у меня мой стиль, грабит меня того, что не обогащает его и делает меня бедным! (Это переоркестровано, чтобы соответствовать сравнению.) «Тристан» всегда, кажется, ждет за кулисами, когда исполняется «Пеллеас», ожидая своей очереди войти. Она никогда не перестает быть данной Дебюсси.

Позже я спросил Мориса Метерлинка его мнение о музыке Дебюсси к «Пеллеасу и Мелисанде». Это был неосмотрительный вопрос, ибо Люсьен Бреваль захватила роль Мелисанды, а не Жоржетта Леблан. Метерлинк — вежливый человек, и его ответ был осторожным; тем не менее, его неприязнь к музыке просачивалась сквозь его фразы. Для него было очевидно, что его пьеса не нуждается в тональном украшении, что она более поэтична, более драматична без рамки Дебюсси. Он совершенно прав. И все же духовное сотрудничество поэта и музыканта неотразимо. И в саду богов есть только одна Мелисанда. У некоторых маленьких драм, как и у маленьких книг, есть своя судьба. Композитор «Пеллеаса и Мелисанды» страдал от ностальгии по идеалу, страдал от тоски по своей patrie psychique, стране фантазии и мимолетных видений. Мир не забудет его добровольно.

VI АРТИСТИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

Было без двадцати Вечность солнечным утром в Готэме. Завтракальня была большой, просторной, и вид на верхний Манхэттен из различных окон давал радостное чувство нашей повседневной жизни, ее разнообразия и простора. Центральный парк, квадрат ослепительного изумруда, возвышающаяся золотая синагога на авеню, серебряные ступицы колес проезжающих экипажей через Ист-Драйв — все это были картины для глаз, правильно настроенных. Однако четыре глаза в этой конкретной квартире были заняты тем, что пожирали не изысканный завтрак, разложенный перед ними, — глаза тоже едят, — а утренние газеты. На стенах были фотографии в рамках. Она в роли Джульетты. Он в роли Тристана. Она в роли Изольды. Он в роли Фауста. Она — Кармен. Он — Зигфрид. Разносторонняя пара. Их брак был продиктован любовью. Великолепная, разрушительная страсть объединила их судьбы — Поль Бурже сказал бы «sublimes». Они все еще любили, несмотря на острую беспорядочность супружества, хотя были женаты почти год. Они также любили других. И в утренние часы они ненавидели друг друга святой ненавистью, порожденной совершенной симпатией. И они были так поглощены счастьем, что не могли оставаться в помещении ни на день. Легко любить пылко; трудно ненавидеть разумно. В одном пункте, однако, это замечательное сопрано и славный тенор были едины — они презирали музыкальную критику, даже когда она была неблагоприятной. Выпроводив Милдред, хорошенькую английскую горничную — она была слишком хорошенькой около шести вечера, так Он заметил — в спальню, они читали газеты, не будучи потревоженными. Они читали вслух, а иногда как дуэт. Она свободно вышивала свои комментарии. Он украшал свои возмущенными вспышками.

«Дорогой, послушай это. Какая прекрасная заметка от Споггса. Я ценю ее тем более, что он когда-то был épris той женщины Гарден. Я честно верю, что этот человек действительно влюблен в меня». «Фу! Милая, у музыкального критика в венах только чернила и ледяная вода. Споггс влюблен в свои высокопарные фразы. Все остальное — канонада канареек. Если бы он увидел тебя в правильном ключе, он никогда бы не заговорил о твоей Изольде второго акта. Вот где ты проваливаешься, дорогая. В то время как мой Тристан третьего акта...» «Дорогой старина. Как ты разговорился. Всегда ревнуешь, когда хвалят его бедную маленькую женушку». «Я ревную? К — тебе!» Longa pausa! Внезапно она восклицает: «О, ты, бедный человек! Ты читал, что он сказал о твоем гриме прошлой ночью? Я ненавижу этого человека теперь. Он так несправедлив — к тебе; хотя он восхищается мной. Ну, что случилось, малыш? Куда ты идешь? Твой кофе остыл...» Он вылетает из комнаты, спотыкаясь о Милдред, стоящую на коленях у двери, либо молящуюся, либо полирующую замочную скважину своими блестящими ресницами. Близость может порождать презрение, но соседство порождает, tout simple.

Это действительно случилось. В данном случае я переложил ключ на оперу. Правдивая история касается известной актрисы и ее первого мужа, также ее ведущего актера. Две примадонны под одной крышей. Она зачитала его до смерти неблагоприятными критиками. Я знаю более любопытный случай. Он был идеалистом такого высокого идеализма, что часто спотыкался о звезды, запутывался в созвездиях и принимал солнце за подножие. Ее глаза, молодые, как вчерашний день, были как ирландское морское зелено-горное озеро; в сумерках — мрачный бассейн, глубокий на рассвете, как залитый солнцем изумруд. Он рисовал. Она пела. Он рисовал ее портрет. Затем он рисовал портреты других женщин. Каждый портрет, который он рисовал, был портретом его жены. Она была красива. Сначала общество было забавлено, польщено, а в конце концов возмутилось непрошеным комплиментом. Время развело влюбленную пару. Они были слишком счастливы. Она вышла замуж снова, счастливо. Он женился снова. Я видел последний портрет, который он написал своей второй жены, прекрасного создания. Как в живописном палимпсесте, черты его первой жены проступали в новом тексте; выражение ее глаз проглядывало сквозь глаза другой женщины. Настоящая одержимость, сравнимая с изысканной и меланхоличной сказкой Жоржа Роденбаха и дорогой умершей женщины из «Мертвого Брюгге».

Что такое артистический темперамент — так называемый? Много лет назад я писал длинные статьи об «Артисте и его жене», цитируя древние поговорки и современные примеры, чтобы подкрепить свой аргумент о том, что артистические люди в частной жизни очень похожи на других; если что, более человечны. Я доказал, нанизав имена, начиная с Роберта Браунинга и Роберта Шумана, что артисты могут жениться или смешиваться без страха внезапной смерти, грубых слов, плохой готовки, скалистого поведения или уменьшения своих артистических сил. «Нет женщин-гениев», — сказал этот ворчливый холостяк Эдмон де Гонкур; «единственные женщины-гении — это мужчины». Полуправда и целая ложь. Артистические мужчины такие же «ехидные», как самые «ехидные» женщины. Но зачем останавливаться только на несовместимости артистов? Разве мистер Мирской Мудрец иногда не устает от своей дородной супруги? Почему ледокол в соседнем переулке бьет худую мать своих детей? Или почему женщина, которая никогда не слышала о Норе Хелмер, Гедде Габлер или Анне Карениной, оставляет своего мужа, свою семью не из любви к дешевому актеру, а потому, что думает, что может достичь славы как «киноактриса»? Не зов ли это экзотического, далекого и незнакомого? Женщина не может жить одна на камне без хлеба жизни с интервалами. Эхо странствий слышится в домах банкиров, портных, полицейских, политиков, так же как в кабинетах артистов, поэтов и музыкантов.

Но проступки артиста попадают в печать первыми. Новости публикуются рано и часто. Красивая молодая актриса, или восходящий молодой портретист, одаренный композитор, талантливый скульптор, редкий поэт, блестящий пианист, разносторонний писатель — когда один из них переступает барьер на спорную территорию, стражники на моральных башнях яростно бьют в свои предупреждающие гонги. Это первоклассный материал для заголовков. Сильными легкими на ветру выкрикиваются голые факты. Положитесь на это — независимо от того, кто избегает общественного шума и крика, артист всегда будет обнаружен, а его мелкие грешки провозглашены с кафедр или выкрикнуты над крышами мира. Почему, спросите вы, преданный эстетической красоты должен позволять своим ногам сбивать его с пути? Здесь приходит ваш многократно восхваляемый, слишком обсуждаемый артистический темперамент — отвратительная фраза! Разносимый по рыночной площади, вместо того чтобы покоиться в святая святых, этот темперамент стал притчей во языцех и зловонием в ноздрях. Каждый мошенник, призовой боец или кокотка находит убежище за «искусством». Это стало проклятым именем. Когда торговцы литературой хотят приковать внимание публики к своим товарам, они громко кричат: «Смотрите, артистический темперамент!» Если несчастную женщину арестовывают, ее обычно описывают в полицейском протоколе как «актрису». Если парень и его жена устают от слишком большого блаженства, их «темпераменты» выставляются напоказ в судах. Хуже — «аффинити» втягиваются. Порядочные люди содрогаются, и ваш подлинный артист не хвастается своим «артистическим темпераментом». Это стало уличным сленгом. Это синоним гнилых «нервов».

Истинный артист ненавидит приписывание темперамента, сохраняя в святилище своей души идеал, который является главной пружиной его творчества. Истинный артистический темперамент — это, в действительности, восприятие и оценка красоты, будь то в пигменте, форме, тоне, словах, природе или в более возвышенной области моральной прямоты. Он может существовать одновременно с сильным религиозным чувством. И он может быть весело языческим. Но всегда для серьезного артиста человеческое тело — это храм Святого Духа, как учила Мать-Церковь, глубочайшая из психологов. Достоинство мужчин и женщин можно нарушать только под угрозой их бессмертных душ. Артистический темперамент добавляет новые ценности повседневной жизни и характеру. Но его обладатель не должен выставлять это личное качество как оправдание для потакания своим слабостям. Это он оставляет третьесортному ремесленнику, шарлатану, шуту, который ухмыляется через хомут, порочным, которые прикрывают свою гнусность жарким темпераментом. Теперь, искусство и секс коррелируют. Секс — это соль жизни. Искусство без секса безвкусно, едва ли вообще искусство, замерзший симулякр. Все великие артисты вирильны. И их величие состоит в победе над своими темпераментами; не в триумфе разума над материей — бесполезная фраза — а в синтезе, гармоничном смешении интеллекта и артистического материала. Ваш артист может быть сенсуалистом, но если он больше ничем не является, то его техническая виртуозность не поможет ему. Он не может достичь артистического величия. Благороднейшее искусство — это триумф воображения над темпераментом.

Слишком часто радужный мираж — это вступление в брак двух родственных душ.

Когда Он шепчет — это свадебный месяц июнь, и луна плывет наверху в нежной синеве — «Почему, дорогая, двоим так же легко жить, как одному на пятьдесят долларов в неделю», ангел-летописец улыбается, затем плачет. И у выносливого молодого авантюриста нет пауков на потолке. Он осмеливается быть дураком, и это первый шаг на пути мудрости. Но Она? О, Она в восторге. Естественно, они будут экономить; случайные спуски в дешевые богемы; опилки, розовое вино, более розовый остроумие, самые розовые женщины. Никаких новых платьев. Никаких балов. Никаких театров. Никаких опер. Никакого общества. Это должно быть только Искусство, Искусство, Искусство! Поэтому они связывают свои несовместимые темпераменты перед чиновником и становятся одним целым. По крайней мере, они юридически связаны. Она играет на пианино. Он рисует. Замечательная перспектива, затуманенная снами, простирается перед ними. Она будет учить нескольких учеников, продолжать свою практику и копить достаточно, чтобы однажды учиться у ученика ученика Лешетицкого. Он будет мужественно рисовать, да, несколько портретов, хотя пейзаж — его амбиция. Но трудно устоять перед взятками нашей дорогой общей жизни. Они пытаются, они терпят неудачу.

Проходит год. Какая разница! Ушли мечты. Теперь на потолке много пауков. Платить за еду, которую они едят, владеть крышей над головой — их конечные желания. Она выглядит бледнее. Он может пить, а может и нет; это не имеет большого значения. Портретов не рисуют; артист должен быть удвоен светским человеком, чтобы захватывать заказы, наслаждаться бархатными вульгарностями нуворишей. И артисты требуют слишком многого от своих жен. Она должна быть светским успехом; также комбинацией повара и наложницы. Женщины разносторонни. Женщины — прирожденные актрисы. Это женщина, а не мужчина, открыла искусство ведения двойной жизни на десять долларов в неделю. Но на утроенную сумму они не могут вести хозяйство, следить за ребенком — о, несчастный нарушитель! — играть, как Фанни Блумфилд-Цейслер, и выглядеть как гурия. Чтобы быть американской красавицей с паровым отоплением, ваш отец должен быть миллиардером.

Женщина-артистка — это тонко настроенная скрипка. Вы можете починить скрипку, но не колокол, говорит Ибсен. Верно, но если вы разобьете свою скрипку, музыка замолкнет. И каждый день придирок рвет струну или уменьшает ее натяжение. Как долго длится красота? Начинаются недопонимания. Жалость, самая тонко жестокая из Семи Смертных Добродетелей, бродит по студии. Тайно Она жалеет его. Тайно Он жалеет ее. Жалость порождает ненависть. Различие развивает недовольство. За завтраком, самое трудное время двадцати четырех часов — о, темпераментные завтраки, когда мы были молоды и восхитительно несчастны! — даже когда вам нечего есть — за завтраком Он жалеет ее раскрасневшееся лицо, когда Она вбегает из кухни с яйцами и кофе. Больше Она не сильфида в его глазах. Пятьдесят долларов в неделю кажутся уменьшившимися, недостаточно для того, чтобы жить одному, не говоря уже о двоих или троих. Она жалеет его, потому что Он раскраснелся от ночной прогулки. Его аппетит, как и его темперамент, капризен. В ее глазах Он обычный мужской зверь (кормите зверя!). Затем Он становится неосторожным и бросает Шопенгауэра ей в голову. Этот старый обманщик-женоненавистник, который всегда был по локоть в женских передрягах! Но у нее нет времени ответить Ибсеном и Шоу для его быстрого замешательства. Молочник требует денег, и так как ребенку нужно чистое молоко, Она улыбается своему глупому молодому человеку и дразнит его деньгами. Он смотрит на нее пустым взглядом, когда Он ныряет в пустые карманы. Этот род вещей может длиться годами. В безрассудном отчаянии Он может бросить свою лампу в луну, Она свой чепец через мельницу. Женское избирательное право сделает такие условия невозможными в будущем, запретив мужчинам голосовать. Как разумный сапожник, пусть он придерживается своей колодки, или, чтобы сменить образ, пусть он крутит ручку домашней шарманки, пока Она собирает медяки.

Именно когда к художнику-волоките приходят скудные годы, годы поверхностных мыслей и безотрадных сожалений, он может начать тосковать по любящим женам своего прошлого. И тогда в тишине своего сердца он воскликнет: «О Время! Вечный жнец душ, пощади меня от своих медленных лезвий. Срежь меня поскорее, срежь меня под корень!» Видите ли, он остается литературным художником и перед лицом смерти не снимает свою профессиональную маску. Его артистическая подруга, встреченная уже на закате их земного странствия, поздравляет себя с тем, что ее поздние одинокие годы не будут обременены недугами, причудами и старческим тщеславием старика. Возможно, она старая дева, кичащаяся своим артистическим темпераментом. Или же она избегает этой участи, выйдя замуж за здравомыслящего делового человека или профессионала, который оплачивает счета и восхищается ее мазней, ее легким, пустым музицированием, ее несыгранными пьесами, непрочитанными стихами и романами, напечатанными за свой счет. Так Природа достигает счастливой середины. Тот, кто мог держать за руку хорошенькую девушку на одиннадцати языках, утешает себя своими изъеденными коррозией воспоминаниями. В конце концов, разве он не преуспел, разве он не избежал запутанных брачных уз? Ах, артистический темперамент!

В один из лондонских «мертвых сезонов» некий предприимчивый дурак задался вопросом: может ли женщина, выступающая на подмостках, оставаться добродетельной? Этот абсурдный вопрос заставил Великобританию гудеть. Его светлость архиепископ ответил, и каждый встречный-поперечный бросился писать, чтобы зафиксировать свои драгоценные мнения. Театральное сообщество восстало как одна женщина. Миссис Кендал и Мэри Андерсон были выставлены в качестве сияющих образцов, каковыми они и являются. Но нашлось немало скептиков. «Поклонение лицедеям» Джорджа Мура было брошено в лагерь оптимистов. Пессимисты приводили в пример Рашель, Сару Бернар и Дузе. Наконец, единственному разумному человеку во всем Лондоне пришла в голову мысль взять интервью у Джорджа Бернарда Шоу.

— Мистер Шоу, как вы считаете, может ли женщина быть добродетельной в театре?

— А с чего бы ей ею быть? — спросил святой Георгий, и в тот же миг моральный симпозиум взорвался неудержимым хохотом. Мистер Шоу похож на ту маленькую искреннюю девочку из толпы; для него истина всегда нага. Таков и артистический темперамент.

VII УХОД ОКТАВА МИРБО

Октав Мирбо был выдающимся писателем. Когда Реми де Гурмон назвал Поля Адама «великолепным зрелищем», он с тем же успехом мог бы сказать это и о Мирбо. Зрелище, и весьма волнующее, — наблюдать за работой мощного, бурного мозга, подобного мозгу Мирбо. Он был стихийной силой. Его энергия была электрической. Он мог бы повторить восклицание Анахарсиса Клоотса: «Я принадлежу к партии негодования!» Всю свою жизнь Мирбо пребывал в брожении негодования по поводу несправедливости жизни, литературы, искусства. Друзья говорят, что он не был прирожденным революционером; тем не менее, он всегда казался настроенным воинственно, будь то нападки на общество, правительство, институты, театр, армию или религию. Нет сомнений, что некоторые темпераменты чувствуют себя неуютно, если не находятся в оппозиции к существующим институтам, и хотя его искренность была бесспорной — властная искренность, искренность, которая была опасно близка к одержимости, — Мирбо казался одержимым манией противоречия. После его связей с Жюлем Валлесом и анархистской группой его прозвали «Мирабо», и, действительно, в нем было много от пламенного и спорщика, хотя в ораторском искусстве он никогда не напоминал великого революционера. Тем не менее, он был выдающимся писателем.

Он родился в Нормандии в 1850 году (Эрнест Гобер говорит в 1848-м), на родине двух гигантов, Гюстава Флобера и Барбе д’Оревильи. Он умер в начале 1917 года. Его одиссея, если не считать его сочинений, не была захватывающей. Происходя из хорошей семьи и получив хорошее образование, он проникся яростной неприязнью к своим наставникам-клерикалам, и, как можно заметить в «Себастьяне Роше» (1890), он пострадал от потрясения своих чувств из-за возмутительного случая, произошедшего в школьные годы. Вскоре он отправился в Париж, как и многие другие амбициозные молодые люди, и начал как художественный критик, но его первая статья о Моне, Мане и Сезанне стала и последней в журнале «l’Ordre»; она вызвала такой скандал своей атакой на «грязевых богов» искусства — Месонье, Кабанеля, Лефевра и Бугро, — что его перевели в драматический отдел. Там он продержался недолго. После яростной диатрибы против «Дома Мольера» он оказался втянут в несколько дуэлей и удостоился чести получить личный ответ от Коклена. Он писал для небольшого журнала «Les Grimaces», а в 1891 году защищал книгу Жана Грава «Умирающее общество» и написал предисловие для этого литературного подстрекателя. Он окунулся в двусмысленное болото политики и был супрефектом (в Сен-Жироне, 1877), но этот опыт не добавил очарования его патриотизму. Он увидел внутренний механизм демократии, засаленный коррупцией, и это послужило ему материалом для политических полемик.

В первое десятилетие в Париже он писал для таких изданий, как «Chroniques Parisiennes», «La France», «Gaulois» и «Figaro». Он освоил всю гамму критики. Он был бесстрашен. Его перо было язвительным, а также тяжелым, как кувалда. Как старый доктор Джонсон, если его оружие давало осечку, он проламывал противнику череп его рукояткой. Грозный антагонист, но оборотная сторона его медали показывает нам поэта с ненормально обостренной чувствительностью, борца со всякой несправедливостью, Дон Кихота, сражающегося с настоящими великанами, а не с ветряными мельницами; а также человека с огромным литературным дарованием и достижениями. Его критики говорят о периоде уныния, во время которого он курил опиум, хотя и без дурных последствий. Его темперамент не был пассивным, чтобы терпеть бездействие. Как и другие, он извращенно подражал Бодлеру и Де Квинси, но вскоре оставил эту попытку. Натура, дрожащая на грани литического пантеизма и язвительной сатиры, Мирбо пришлось нелегко, и отрадно узнать, что, победив в своем искусстве, он победил и самого себя. Он вел войну против Октава Мирбо до самого конца. И неудивительно. Он написал рассказы, от которых у Сатаны вспыхнуло бы лицо.

Перелистывая страницы главных парижских журналов, в которые он обильно писал, мы находим, что он называет финансовую прессу шантажистами; судебных репортеров — «судебной верминелью»; французскую журналистику — решительно декадентской: «Пресса убивает литературу, искусство, патриотизм; она возвеличивает лавку и развивает лавочный дух. Она превозносит посредственных художников, скульпторов, писателей. Ее критика продажна». Что касается театра — из огня да в полымя! Театр — добыча посредственности, где «Хозяин кузниц» провозглашается шедевром!

Комедианты («les tripots revenus; cabotinisme») из «Комеди Франсез» также получают свою долю. Эмиль Золя, вполне естественно, пользуется его преданностью, но он нанес тяжелые удары по головам своих последователей, «золяэток», которые висели на подоле халата романиста. Он восхищался Барбе д’Оревильи и Элемиром Буржем, как и следовало ожидать; он атаковал Доде, Поля Бурже, Оне, Легуве, Фейе, Сарсе — дорогого старого дядюшку Сарсе, как же Гюисманс и Мирбо его колотили! — и, наконец, самое худшее, художественного критика «Figaro» Альбера Вольфа. Но он заслужил эту порку.

В «La Presse» Мирбо приветствовал гений Родена, Мопассана и хвалил Поля Эрвье. Он обожал Виктора Гюго не только как величайшего поэта, но и как гуманиста — то самое качество, которое сегодня многие находят монотонным в его лирике. Но в Мирбо было нечто большее, чем просто гуманизм. Он был поистине братом человечеству, но никогда не эксплуатировал это, как сентиментальные социалисты. Именно зрелище нищеты, жестокости человека к человеку, жестокости к животным — он написал роман о собаке — заставляло кровь кипеть в его жилах и вынуждало его произносить ужасные, прискорбные фразы. Его друзья скорбели, но зрелище было похоже на извержение вулкана. Нет сомнений, что все это вредило безмятежности его искусства. Мирбо было наплевать. Пусть погибнет искусство, если он совершит реформу! И все же он написал несколько почти совершенных страниц, и в присутствии природы его гневная душа успокаивалась, облагораживалась. Поэт был убит в нем прежде, чем его видение стало голосом. Он любил образ Христа и склонялся к мистическим и привлекательным теориям Кропоткина, Элизе Реклю и Толстого. Их влияние проявляется в его «Письмах из моей хижины» (1886). Эти рассказы переполнены сочувствием и негодованием. Французский крестьянин, каков он есть, не идеализированный Милле и не карикатурный, как у Золя, нарисован здесь интимной кистью — это нарисованная миазма, хочется добавить. То, что он был непоколебимым дрейфусаром, — дело истории.

Можно мимоходом сказать, что у Мирбо не было задатков, чтобы стать здравым или удовлетворительным критиком изящных искусств. Он был слишком односторонним в своих «Салонах», его восторги часто были неуместны, и он напоминал Золя в своем словаре оскорблений, если кто-то с ним не соглашался. У господина Дюран-Рюэля, где его любили за его выдающиеся качества, есть брошюра Мирбо об импрессионистах. Опубликованная здесь, она привела бы либо к иску о клевете, либо к судебному преследованию за непристойность. Его определение одного художественного критика не подлежит печати. Когда он ненавидел, он не останавливался ни перед чем. Истинный кельт. Но как он умел понизить тон ложного героизма, чтобы зазвучала подлая музыка подлых душ! В Париже есть дюжина людей, которые были изрешечены его снарядами. Он не щадил правительство и высказал несколько здравых истин о Тонкинском деле. Но он не был сплошным огнем и яростью. У него было интеллектуальное милосердие, и художник в нем часто брал верх. Он был разрушителем, но мог быть и созидателем. Он мог быть очаровательным и нежным, а его стиль варьировался от громоподобных слов до гибкой, сладкой магии.

Созидательное в нем было художественным, но когда вожжи пропагандиста оказывались у него в зубах, его суждения мутились от его неистовости. А насколько ясно он мог судить, доказала его прозорливая статья в «Le Figaro» о неизвестном бельгийце по имени Морис Метерлинк (1890). Мирбо буквально открыл Метерлинка; и хотя мы сейчас улыбаемся по поводу титула «бельгийский Шекспир», нельзя отрицать чутье парижского критика. Конечно, он угадал лучше, чем забавный Макс Нордау, который однажды описал автора «Сокровищ смиренных» как «жалкого умственного калеку». В 1888 году появился «Аббат Жюль». Это был первый роман Мирбо. Для главного героя он взял своего дядю, священника с довольно своеобразными чертами. Книга стала жгучим скандалом.

«Голгофа» (1887) подтвердила репутацию молодого писателя. У него определенно была склонность «pour la poésie de la pourriture» («к поэзии гниения»), как выразился один критик. Но «Голгофа» — это шедевр и его наименее оскорбительная проза. История маленького солдата, который стреляет в улана во время войны 1870 года, а затем пытается оживить мертвеца, в конце концов целуя его в лоб как свидетельство своего братского чувства, трогательна. «Себастьян Рош», третий роман, полон правды и силы, лишь испорченный одной страницей, одной из самых отвратительных во французской литературе (не считая откровенно грязных историй). Но Мирбо засвидетельствовал ее правдивость в другом месте. Герой становится жертвой абулии, или болезни сомнения. Счастье не для него, и он умирает в франко-прусском конфликте. «Сад пыток» (1899) заставил Париж цинично содрогнуться от новой сенсации. Этот сад пыток — самая дьявольски жестокая книга в современной литературе. Она была задумана Торквемадой садизма. И все же Мирбо отрицал какое-либо намерение писать ради простой известности. Эти мрачные страницы крови и непристойности были напечатаны, чтобы показать жестокость и несправедливость всех правительств. Китайцы были выбраны как мастера самых изысканных пыток. Результат — гнусный кошмар. Требуются крепкие нервы, чтобы прочитать это один раз; перечитывание кажется невероятным. Свифт по сравнению с ним — ироничный комик.

«Дневник горничной» (1901) — это сплетни из передней, хотя цель не упущена; снова сатира на так называемые высшие классы. «Двадцать один день неврастеника» (1902) не должен нас задерживать, как и такие одноактные пьесы, как «Старое хозяйство» (1901), «Аманто» (1902), «Скрупулы» (1902) или «Очаг» с Натансоном (1908). Он также написал предисловие к рассказу Маргариты Оду «Мари-Клер». Первой важной драматической работой Мирбо были «Плохие пастыри» в пяти актах, поставленные в Театре Ренессанс (14 декабря 1897 г.). Мы до сих пор можем вызвать в воображении образ Сары Бернар в последнем акте, акте, наполненном жалостью и иронией. Пьеса из-за своих политических и социальных течений произвела болезненное и глубокое впечатление. В работе есть что-то и от «Завоевания хлеба», и от «Ткачей». В «Дела есть дела», поставленной в Театре Франсез (20 апреля 1903 г.), Мирбо находится на пике своей сатиры. Пьесу показывали здесь, но в бесцветном, неубедительном стиле. В руках Де Фороди характер Исидора Леша, одновременно типа и личности — одного из наших современных капитанов индустрии (в старые времена — рыцаря индустрии?) — был представлен идеально. Увидев в июне того же года спектакль этой горько-сатирической комедии, я встретил автора, который показался таким же мягким пиратом, как тот, что когда-либо резал поэта или пускал ко дну корабль государства.

Поль Эрвье сказал мне в то время, что лай этого старого ворчливого мастифа страшнее его укуса; но его жертвы в это не верили. В свой динамичный расцвет он был самым ненавидимым публицистом во всем Париже — а это о многом говорит, ибо были еще Барбе д’Оревильи, Эрнест Элло, Луи Вёйо, Ж. К. Гюисманс и несколько других виртуозов в благородном искусстве наживать врагов. Решительно, Мирбо не отставал от этих памфлетистов и торговцев едкими словесными ценностями.

То, что он мог быть человечным, показано в его головокружительной автомобильной истории «La 628-E8», где, пересказав то, на что намекал Виктор Гюго в своих «Увиденных вещах», Мирбо принес извинения дочери — или внучке? — г-жи Ганской Бальзак за определенную главу, в которой рассказывается о действиях русской дамы сразу после смерти ее великого мужа. Мирбо не был юридически обязан изымать эту главу, так как это была трижды рассказанная история в Париже, но друг объяснил ему горе дамы, и он немедленно внес единственную поправку, которую мог. У этого человека было также огромное сердце.

VIII АНАРХИ И ЭКСТАЗ

Чтобы мы не забыли. Хотя конкуренция — это жизнь кокоток, конкурирующие оперные труппы, наполняющие воздух Готэма своими лирическими криками, предлагают истинно музыкальным людям лишь выбор между двумя отчаяниями; с нашей привычной счастливой нерешительностью мы предпочитаем Леопольда Годовского Пуччини. Мы откровенно признаемся в своей любви к симфонической музыке и предпочли бы слушать струнный квартет Бетховена в исполнении Флонзеев, чем все когда-либо написанные оперы; большинство из них изображают состояния души в санатории. Однако есть прелесть отвращения, и это задевает любопытных. Музыка в опере расточительна, но никогда не щедра. Именно «слишком много» ужасает. Она так же скрытна, как женщина-политик, и в сто раз привлекательнее. Летучие рыбы, эти поющие актеры. Им приходится и плавать, и летать. Это двусмысленное искусство, оперное, и оно придумано, чтобы щекотать уши, ослеплять глаза немузыкальных и близоруких. Оно порождает личные сплетни, но никогда не мысли. Ради Бога, давайте сядем на землю и расскажем печальные истории о знаменитых бровях Мэри Гарден! (Этот современный пример, ибо Мэри всегда идет первой, как сказал бы Генри Артур из семейства Джонсов, не требует шекспировских кавычек.)

От Баха до Скрябина, разве все композиторы не были анархами? На первый взгляд, работяга Иоганн Себастьян Бах из «Хорошо темперированного клавира» кажется сомнительной фигурой, чтобы драпировать его красным флагом восстания. Он вырастил лес детей. Он преподавал рано и поздно. Он играл на органе в церкви по воскресеньям. Тем не менее, его музыка доказывает, что он революционер. И, как любой хороший социал-демократ, он ссорился со своим окружением. Он даже выходил выпить во время скучной проповеди — все проповеди обязательно скучны, иначе они не были бы проповедями — и был почти уволен начальством за опоздание; вечное предупреждение для жаждущих органистов. Если бы Ломброзо был осведомлен об этом подозрительном факте, он построил бы ужасающую структуру теорий вырождения со всеми видами выводных подвалов. Еще более странно, что музыка Баха остается такой же революционной, как и в час, когда она была написана. Ни один современный композитор не зашел так далеко, как некоторые из его фантазий. Моцарт и Глюк слишком зависели от аристократического покровительства, чтобы играть роли анархов; однако существуют рассказы об их отказе лизать сапоги сильных мира сего или сгибать спину просителя. Гендель! Боец, прирожденный революционер, ненавистник тиранов. И самый мужественный среди музыкантов, за исключением крестьянина Бетховена — с недавней войны ставшим бельгийским композитором! Его презрение к рангам и сопутствующему им снобизму было подобно удару мускулистого кулака. Гайдна не стоит рассматривать. Он был подкаблучником-хорватом, и странные истории рассказывают об этом веселом маленьком гуляке, поистине муже камерной музыки. Мендельсон был Бахом, разбавленным для общего потребления. Шуберт и Шуман были анархами, но высшим анархом искусства был Бетховен, который перевел в повседневную практику радикализм своей музыки.

Благодаря своим возможностям для расширения души музыка всегда привлекала сильных свободных сынов земли. Это, по преимуществу, искусство мужское. Глубочайшие истины, самые богохульные идеи могут быть заключены в стенах симфонии, и полиция ничего не узнает. Подумайте о Шопене и Чайковском и тех явных доктринах, которые они проповедовали. Именно свобода от назойливой руки цензора сделала музыку игровой площадкой для храбрых сердец. В своем «Зигфриде» и под длинным носом королевской власти Рихард Вагнер проповедовал анархию, вложив в тона, слова, жесты, позы, дранку, штукатурку, краску и холст такие ужасные провозглашения, что Старик с Горы, как называет правительство Бернард Шоу, если бы только знал, запретил бы его музыку, не потому, что она была написана немцем, а потому, что она враждебна тирании, а значит, самая демократичная музыка из когда-либо написанных.

Шопен представляет нам психический «эквивалент войны», как выразился Уильям Джеймс, в частях своей музыки, особенно в полонезах; в то время как Рихард Штраус заложил в свои работы больше бомб, чем когда-либо Шопен со своими пушками, утопленными в розах, или Бакунин со своей нигилистической прозой. Лист, на середине своего земного пути, был укушен социалистическими теориями Сен-Симона, и, хотя он был шелковым придворным, он был новатором в своей музыке. Брамс был вольнодумцем и демократом, но крепко держался классической линии и редко отклонялся от границ своего романтического парка. Берлиоз, Гектор с Пылающими Локонами, был всю свою жизнь пламенным индивидуалистом. Он был бы живописной фигурой, размахивающей кроваво-красным флагом на баррикадах. Его фантастическая симфония заряжена тональными заповедями анархии. Рихард Вагнер, возможно, и не брал в руки мушкет во время Дрезденского восстания 1849 года, но он был, вместе с Рёкелем и Бакуниным, одним из его вдохновителей. К счастью для нас, он убежал, иначе «Тристан» мог бы остаться в утробе вечного молчания. Вагнера можно назвать Жозефом Прудоном среди композиторов; его музыка — это воплощенная анархия, страстно обдуманная, подобно печальной и логичной музыке, которую мы находим в «Философии нищеты» великого француза (кстати, подзаголовок). Сама его схема гармонизации — символ души, восставшей в музыке Рихарда Штрауса. А что мы скажем об изысканной анархии Дебюсси и Равеля? О церебральном восстании Шёнберга? О разрушительных порывах сирокко Скрябина, Стравинского, Орнштейна и Прокофьева? Неоскифы, которые, подобно своим диким предкам, перебрасывают через луку седла беспомощные диатонические и хроматические гаммы и увозят своих пленников к своей конечной цели; неизвестной земле зловещей двенадцатиступенной гаммы! Ах! Мы не прислушались много лет назад к мудрым словам нашего критического Нестора, Г. Э. Кребиля, когда он сказал: «Остерегайтесь московитов!» (Он отрицает, что использовал эту точную фразу. Слишком поздно. Мы прикололи ее к бумаге, и она будет маршировать по коридору судьбы с его ярлыком.) Ecce Cossakus! Плохая латынь, но реальность. Татары идут. Все они анархи.

И экстаз! Это не является исключительно современным качеством в семи искусствах. Скульптура некоторое время сопротивлялась всеобщему распаду, этому имброльо всех искусств. До Родена ни один скульптор не осмеливался так сильно нарушить линию, осмеливался разбить синтаксис камня. Скульптура — это статичное, а не динамичное искусство; поэтому давайте соблюдать правила, сохранять холодный дух кладбища! То, что Малларме пытался сделать в поэзии, Роден совершил в глине. Его мраморы не представляют, а презентуют эмоцию, являются эвокацией эмоции; как и в музыке, форма и субстанция сливаются воедино. Если он не пробуждает, как Малларме, «безмолвный гром, плывущий в листве», он вызывает из бездонных глубин духов красоты, любви, ненависти, боли, радости, греха, экстаза, прежде всего — экстаза. Первобытный и опасный дар экстаза дарован немногим. Китс обладал им, и Шелли; несмотря на свою страсть, Байрон упустил его, как и суровый Вордсворт, у которого были, возможно, более высокие компенсации. Суинберн обладал им с самого начала. Не Теннисон, и Браунинг лишь в редком воодушевлении. Подобно «холодным дьяволам» Фелисьена Ропса, свернувшимся в застывшем экстазе, когда вокруг них гудят ветры ада, поэзия Шарля Бодлера экстатична. По и Гейне знали экстаз, и Лист тоже; но Вагнер, вспыльчивый, как все мученики, был мастером-адептом своего века. Чайковский внимательно следует за ним, а в крошечных фортепианных пьесах Шопена экстаз прикован в нескольких тактах, душа вознесена на небо в одной фразе. Рихард Штраус показал нам вариацию на эту тему: сладострастие, встревоженное болью, душа, замученная самим экстазом экстаза. Подобно Йейтсу, он «Мастер Тихих Звезд и Пылающей Двери». Уильям Блейк и его фигуры, мчащиеся по тайному пути мистика, который зигзагами идет от Четвертого Измерения к бездонной яме материализма, был творцом более темных нюансов боли и экстаза. Садистская жилка во всем этом.

С фотографии, защищенной авторским правом Matzene

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ САЛОМЕИ

Скрябин — из этого измученного хора; как и Артур Б. Дэвис, наш собственный мистик, примитивный художник. И Шарль Мартен Лефлер. Возможно, это декаданс, так как любое искусство находится в декадансе, если оно противопоставляет части целому. То, что экстаз может быть вызван картинами любви и смерти, как в случаях с По и Бодлером, Вагнером и Штраусом, не должно поэтому считаться болезненным. На Дальнем Востоке они гипнотизируют неофитов кусочком разбитого зеркала, ибо в царстве искусства, как и на небесах, много обителей. Возможно, это был пережиток его раннего восхищения стихами Бодлера, который заставил Вагнера исторгать экстаз из своего оркестра образами любви и смерти, хотя, несомненно, темперамент, который ищет успокоения в таком смешении — темперамент, чаще встречающийся в средневековом искусстве, чем сейчас, — был естественен для Вагнера. Он заставляет свою Изольду петь безумно и скорбно над трупом, и, бросаясь на мертвого Тристана, она растворяется в экстазах сладкой, жестокой любви; в «Саломее» Рихард Штраус внимательно подражает Вагнеру; там голова мертвеца — хотя и на блюде — и за этим следует пронзительный экстаз, которого не найти во всей музыке. Оба мужчины играют похожими счетными жетонами: любовь и смерть, и смерть и любовь. В Пизе можно увидеть (приписываемую Вазари) фреску Орканьи «Триумф смерти». Она была положена на гротескную музыку Листом в его «Пляске смерти». Не будем забывать великого итальянца Габриэле д’Аннунцио, чья великолепная проза, от «Триумфа смерти» до «Быть может, да, быть может, нет», является пеаном богам-покровителям человечества, любви и смерти. Жало плоти и путь всякой плоти переплетены в поразительной фуге Родена «Врата ада». Первые вещи и Последние вещи, любовь и жизнь, горечь и смерть всегда правили искусствами; и все великое искусство анархично, космос и хаос искусно сбалансированы.

Но между возвышенным и глупым — всего лишь волосок. Если не руководствоваться тактом и видением, экстатическое в искусстве и литературе может выродиться в эротическое, а от эротического до «томмиротического» — всего один шаг. Вся эта бурная образность, эта рапсодия в стиле Хьюнекера, вызвана фотографией Мэри Гарден, чьи загадочные глаза сталкиваются с моим взглядом через Время и Пространство моего письменного стола. Ваша память соблазнена золотыми трубами Византии, и когда Мэри говорит, она носит священный Заимф Саламбо. Вольтер в «Кандиде» был мудр, когда советовал нам: «Il faut cultiver notre Jardin» («Надо возделывать наш сад»).

IX ЖИВОПИСНАЯ МУЗЫКА

Живописная музыка. Общая идентичность семи искусств была мастерской теорией Рихарда Вагнера, теорией, которую он всю жизнь стремился воплотить в жизнь. Уолтер Патер в своем эссе о «Школе Джорджоне» остановился на той же теме, провозгласив музыку архетипом искусств. В своих «Спекулятивных эссе» Джон Аддингтон Саймондс сказал несколько уместных вещей по этому поводу. Камиль Моклер в «Живых идеях» серьезно предложил схему слияния искусств. Слияние было бы церебральным, так как фактическое смешение скульптуры, архитектуры, музыки, драмы, актерства, живописи и танца никогда не могло бы вызвать ощущение единства. Не так достигается синтез. Это должна быть «идея» искусств, а не их материальное смешение. Красивая химера! Но та, которая интриговала внимание художников веками. Именно полусумасшедший Э. Т. А. Гофман, композитор, драматург, художник, поэт, режиссер и еще дюжина других профессий, включая профессии гения и пьяницы, запустил фейерверк, который ослепил мозги По, Бодлера и более поздних символистов.

Люди, которые слышат живопись, видят музыку, осязают стихи, пробуют на вкус симфонии и пишут духи, сейчас классифицируются психической полицией как декаденты, хотя такие понятия так же стары, как искусство и литература. В своем «Цветном слухе» Суарес де Мендоса сказал, что ощущение цветного слуха, способность ассоциировать тона и цвета, часто является следствием ассоциации идей, установленной в юности. Цветные гласные Артюра Рембо, которые следует воспринимать как сумасшедшую шутку поэта; подробные трактаты Рене Гиля, которые ужасно серьезны; случайные замечания, которые слышишь, такие как «алый — это как трубный глас» — это был алый для юного Моцарта; определенные страницы Гюисманса и Малларме — все это дает примеры любопытного смешения пяти чувств и смешивания художественных жанров. Естественно, эта путаница проникла в критику, которая, ограниченная в образности, иногда стремится перенести технические термины одного искусства на другое.

Уистлер со своими «Ноктюрнами», «Цветовыми нотами», «Симфониями в розовом и серебряном», своими «Цветовыми сонатами» смело аннексировал избитые музыкальные фразы, которые в своем новом качестве приобрели более свежие значения, оставаясь при этом по колено в болоте туманного. Современные композиторы ответили тем же. Музыкальный импрессионизм пользуется модой, а Новая Поэзия отчаянно живописна. «Душевные пейзажи» и «гравированные сонеты» — названия, не неприятные для слуха. Что с того, что они не много значат! Было время, когда фраза «у нее сладкий голос» вызывала улыбку. Что общего у сахара со звуком? Это может быть беспорядочный символизм, этот меланж терминологий, но иногда он высекает искры. Существует глубоко укоренившееся чувство, что искусства имеют общую матрицу, что эмоционально они родственны. «Ее медленная улыбка» в художественной литературе имела заметный успех, но когда я писал о «медленном голландском пейзаже», фраза была встречена подозрительно. (Я, вероятно, нашел ее у Верлена или Родена.) Самым смелым критиком искусств был Гюисманс, который швырял в адское варево своих критических статей любой образ, который атаковал его плодовитый мозг. Он заставляет нас видеть свою картину; ибо он был прежде всего озабочен глазом, а не ухом. Флобер представляет собой в своем высшем состоянии слияние звука, смысла и видения; он был одновременно аудиалом и визуалом. Его проза поет, в то время как ее образность остро воздействует на зрительный нерв. Не забыты и вкус, и обоняние — вспомните самый вкус мышьяка, который убил Эмму Бовари, или ароматы леса, где эта очаровательная девушка задерживалась со своим любовником. К этим эвокациям пяти чувств добавлена классическая сбалансированность предложения, фразы, абзаца, страницы; синтаксическая архитектура великолепна, хотя и не превосходит красноречивого Боссюэ или живописного Шатобриана по сложной, гармоничной структуре. Эти три великих французских писателя обладали полифоническими умами, и их книги, как и ораторские речи великолепного Боссюэ, охватывают мир идей и ощущений, музыки и живописи.