«Аспекты и впечатления»

Отцом Вуатюра был лавочник, торговавший вином под вывеской «Chapeau de Roses» в Амьене, где в 1595 году и родился его сын Венсан. Автор «Альцидалиса и Зелиды» был, таким образом, современником Геррика и Джорджа Герберта. Если бы последний не отверг «раскрашенные удовольствия придворной жизни» ради уединения святого, он мог бы стать английским Вуатюром с его очаровательными дарованиями и остроумными грациями. 1626 год, когда Герберт принял торжественное призвание священника, вероятно, является тем годом, когда Вуатюр, представленный Шардебонном, занял свое место на всю оставшуюся жизнь в качестве главного литературного оракула и распорядителя увеселений в Отеле Рамбуйе. Его отец честно поставлял вино королеве-матери Марии Медичи, и в случае с его сыном, в отличие от некоторых других, не было вопроса о сомнительном или частичном дворянстве. Венсан Вуатюр был откровенно и открыто буржуа, допущенным в эту строго охраняемую аристократию благодаря своим обильным талантам, остроумию, приятности, восхитительным социальным качествам, а также потому, что частью плана маркизы де Рамбуйе было разрушение скуки исключительных привилегий ранга ради них самих.

Главным принципом Отеля было изучение искусства того, как себя вести. Правила la bienséance (благопристойности) были строго установлены там после тщательного обсуждения среди людей просвещенных и авторитетных. Было оказано сильное сопротивление грубости деревенского дворянина, неловкости обычного горожанина, чернильным пальцам педанта, неряшливой юбке, беспорядочному парику, забрызганному грязью сапогу. Внимание обоих полов настойчиво привлекалось к этим вопросам поведения и tenue (выправки), которые в то время имели значение, которое мы в нашей нетерпимости двадцатого века можем легко высмеять и проигнорировать. Мы видим комическую сторону этой чрезмерной заботы о нарядах и церемониях, этикете и поведении в такой книге, как забавный «Буржуазный роман» Фюретьера (1666), но мы можем увидеть серьезность, величественную ценность этого в трагедиях Корнеля и максимах Ларошфуко. Школа la politesse (вежливости) стала той, в которой каждый талант должен был получить диплом, какими бы серьезными ни были его последующие труды. Даже торжественный Байе, описывая жизнь столь достойного человека, как Декарт, упоминает, что философ предавался, как и все другие воспитанные юноши, «прогулкам, играм и другим развлечениям, которые составляют занятие особ высокого положения и порядочных людей века». В этой школе элегантный и гибкий Вуатюр, пропитанный литературой «Амадиса Галльского» и языком испанского рыцарства, не запуганный никакими гиперболами комплиментов, способный как погружаться в глубокие воды, так и благополучно выплывать на берег, всегда на грани абсурда, всегда скользящий по его приятной стороне, настойчивый, тонкий, занимательный, экстравагантный — в этой школе Вуатюр был триумфальным, непревзойденным мастером. Его лучшие письма, его лучшие сонеты показывают, что он был способен в свои самые вибрирующие моменты подняться из этой стихии billets-doux (любовных записок) к лучшим вещам. Он из всех сочинителей светских стихов и прозы самый легкий и быстрый, и мы можем сказать тем, кто насмехается над таким уникальным талантом, то, что мадам де Севинье сказала о них в свое время: «Тем хуже для тех, кто его не понимает!»

Если одна литературная фигура и отождествляется с Отелем Рамбуйе теснее, чем Вуатюр, то это Шаплен. Поэтому любопытно, что пока господин Мань готовил свои живописные тома о первом, господин Коллас независимо писал первую биографию последнего. Эти совпадения странны, но мы к ним привыкли; они показывают, что тема «носится в воздухе». Когда Шаплен впервые появился в Отеле, возможно, в 1635 году, Вуатюр уже давно там обосновался. Они поссорились с первого взгляда, как кошка с собакой. Когда автор «Предисловия к Адонису» споткнулся на прециозном полу, одетый как пугало, в охотничьих сапогах и грязном белье, и отвесил свой клоунский поклон маркизе, она немного отпрянула от него, а Вуатюр разразился эльфийским смехом. Мадам де Рамбуйе так и не научилась симпатизировать Шаплену, и когда он неуклюже ухаживал за мадемуазель Поле, «львицей», «Голубая комната» содрогалась от веселья. Но когда мадемуазель Жюли стала важной персоной, и особенно как только герцог де Монтозье привнес в Отель чистое культивирование педантизма, сильный характер Шаплена проявил себя, в то время как смерть Вуатюра оставила его бесспорным авторитетом. Гротескным, каким был Шаплен, он обладал удивительным талантом приспосабливаться к обстоятельствам, и его беседа, хотя и массивная и торжественная, имела очарование, которое даже его враги признавали необычайным. Шаплен никогда не был в тех отношениях избалованной близости с хозяином и хозяйкой, которыми наслаждался вкрадчивый Вуатюр, но он завоевал позицию более искреннего уважения и почтения.

Но следовать за господином Колласом и господином Манем в поздние годы Отеля, когда мадемуазель де Рамбуйе придала «Голубой комнате» свой особый вид, было бы для нас невозможно при ограниченном пространстве, которым мы располагаем. Мы не должны заходить дальше 1641 года, года, когда была создана знаменитая «Гирлянда Жюли». После этого момента не только меняется характер сцены и ее тон становится менее приятным или, по крайней мере, менее симпатичным, но для рецензента обилие деревьев делает сам лес почти невидимым. Здесь мы можем указать на пример избыточности французского материала, который может почти утешить нас относительной тусклостью и скудостью современного английского ландшафта. Имея дело с этой переполненной эпохой, господин Мань и господин Коллас проявили ученый такт и счастливую логику, к которой приучены ученые их расы. Из двоих господин Мань более оживлен, как и подобает биографу Вуатюра. Господину Колласу труднее примирить нас с утомительным и педантичным Шапленом, который, тем не менее, как основатель современной критики и опора зарождающейся Французской академии, заслужил наконец найти биографа. Хуже всего то, что в то время как Вуатюр, учитель танцев для Муз, если хотите, и petit-maître (щеголь) в высшей степени, является по крайней мере живой и весьма занимательной личностью, бедный Шаплен, типичный академик, посредственный поэт, паук в центре широкой интеллектуальной паутины своего времени, недостаточно человек, чтобы пробудить наши живые симпатии. Более того, заканчивая на ноте батхоса, господин Коллас забыл приложить указатель к своему обширному сборнику фактов.

Поэтому мы должны воздержаться от входа в лабиринты поздней прециозности, какими бы забавными они ни были, и должны продолжать концентрировать наше внимание на ясности, сладости, чистоте, с которой основательница Отеля, великая мадам де Рамбуйе, на протяжении всей своей долгой жизни создавала атмосферу симпатии и единства вокруг себя. Пока она была там главной, и до тех пор, пока влияние ее дочери и мужа ее дочери, вместе с ее собственной вялостью, не отодвинуло ее немного на второй план, в знаменитом Отеле царило веселье. В этом необходимо убедиться, потому что в поздние дни он стал чисто интеллектуальным и сухим в своем ханжестве. Господин Мань, правда, приписывает эту перемену не столько педантичному латинству герцога де Монтозье и буквоедству академиков, сколько упадку, порожденному самим весельем. В остроумном отрывке он говорит:

Вкус к бадинажу извратил в Вуатюре вкус к красоте. Его гений сверкал, трепетал, резвился и пульсировал, и улыбка, которую он носил, всегда таяла в иронии. Глубине он сознательно предпочитал элегантную суетность. Он был пропитан качеством, которому эпоха дала в благородном смысле название «галантность». Но, реагируя повсюду против вульгарной грубости, само излишество его усилий привело его в конце концов к прециозности.

Это никогда не имело такого прискорбного эффекта на саму мадам де Рамбуйе, на чьей очаровательной фигуре, покачивающейся, как молодая сосна в лесу, мы должны сосредоточить наше внимание, если хотим видеть только лучшее в том замечательном и столь живо французском возрождении цивилизации, которое произошло при Людовике XIII. Ее чистота поведения сочеталась с отсутствием неотесанного пуританства. Она воздерживалась от сурового осуждения других, но сохраняла без срывов свой собственный высокий стандарт поведения. Она испытывала живой ужас перед скандалами и желала, чтобы те, кто ее окружал, если не могли быть добродетельными, были хотя бы осмотрительными. Ей было отвратительно слышать, как придворные галантные кавалеры хвастаются своими победами. Она говорила в своей забавной манере, что если бы ее саму когда-либо удалось убедить сойти с пути благопристойности, она выбрала бы в любовники какого-нибудь елейного и скрытного прелата, но что она никогда не встречала такого, которому могла бы доверять. Именно ее темперамент, как сердца, так и ума, побудил ее радоваться новому духу Малерба, чьи простые, твердые и ясные стихи отвечали, после разгула романтизма, ее классической тяге к гармонии и достоинству. В пасторальных стихах Ракана она приветствовала возрожденную любовь к деревенским удовольствиям и изящную условность пастуха. Ей нравилось, чтобы частные письма, до тех пор столь напыщенные, составлялись в таких выражениях, чтобы казалось, будто слышишь голос пишущего, болтающего у камина. Ришелье, хотя господин Мань отрицает легенду о его «Рассуждении о любви», имел обыкновение приходить в «Голубую комнату», чтобы от души посмеяться с ее восхитительной хозяйкой, и все расслаблялись в ее милом и непринужденном присутствии. У Тальмана есть история о том, как не менее достойная персона, чем кардинал де Ла Валетт, резвился с детьми Рамбуйе и был обнаружен маркизой, когда прятался от них под кроватью.

Конец жизни этой удивительной женщины был печальным. Она пережила всех своих ранних друзей, даже пережила престиж своей собственной «Голубой комнаты». Через шесть дней после ее смерти Робене сочинил своего рода погребальную оду в ее память, заканчивающуюся эпитафией, которая, поскольку она мало известна, может быть приведена здесь. Она была написана в январе 1666 года:

Здесь покоится божественная Артениса, которая была прославленной покровительницей искусств, вдохновляемых девятью Сестрами. Рим дал ей рождение; она пришла восстановить во Франции славу древних римлян. Ее дом, храм добродетелей, служит частным лицам чудесным примером и мог бы еще многому научить государей.

Это не очень хорошая поэзия, но было бы трудно более точно подытожить заслуги мадам де Рамбуйе перед Францией и цивилизацией.

МАЛЕРБ И КЛАССИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ

При рассмотрении карты литературной истории мы сталкиваемся с явлениями, которые более или менее тесно напоминают те, что отмечены на географической карте. Поверхность не является однородной, но разнообразна взлетами и падениями того, что мы называем вкусом или модой. Особый интерес представляют то, что можно описать как водоразделы литературы, периоды, которые демонстрируют эти изменения направления в мысли и языке. Я предлагаю кратко представить вам некоторые характеристики одной из самых ярко выраженных точек этого изменения, той, которая неотвратимо и неизбежно привела к так называемой классической школе во Франции, а из Франции в конечном итоге ко всей Европе. Прежде чем сделать это, я должен обратить ваше внимание на тот факт, что, хотя большинство из нас склонны уделять особое внимание движениям, которые стремятся, подобно романтическому возрождению поэзии в Англии два столетия спустя, к эмансипации и даже революции в литературе, то, о чем я собираюсь говорить, было сознательно введено в интересах закона и порядка и было во всех своих чертах консервативным и, если хотите, регрессивным. Оно не стремилось к расширению поля выражения, а к заключению его в рамки правил, исключению из него эксцентричностей и своевольных причуд и подчинению его строгой дисциплине. В этом Оксфордском университете, где практика поэзии сейчас ведется с таким пылом и с такой смелостью эксперимента, вы можете, если хотите, увидеть или не увидеть какую-либо параллель между состоянием Франции в 1595 году и нашим собственным состоянием сегодня. Моя цель, с вашего позволения, описать первое, не критикуя второе.

Шестнадцатый век был периодом большой активности в литературе Франции, где взаимодействие двух огромных сил, Возрождения и Реформации, ввело в язык совершенно новые формы выражения. Проза начала свой путь от средневекового состояния к полной современности у Кальвина, а затем у Монтеня. В поэзии, которой мы занимаемся сегодня, с 1550 года существовала блестящая и лихорадочная армия стихотворцев, которые сопровождали Ронсара, «Принца поэтов», и утверждали вместе с ним, что создали из грубых элементов Средневековья литературное искусство, которое связывало современную Францию непосредственно с Древней Грецией. В то время как Англия все еще томилась под властью ранних Тюдоров, а Италия устала от своего всплеска рыцарского эпоса, Франция явила миру зрелище общества, пульсирующего литературными амбициями. Великолепная дерзость Ронсара завоевала для поэзии, искусства, которое до тех пор пользовалось малым почетом во Франции, передовую позицию в мире умственной деятельности. Стих, с которым обращались как с бабочкой, порхающей с цветка на цветок, теперь прославлялся Плеядой как храм, как восход солнца, как апофеоз интеллекта. Чрезвычайно польщенные тем, что их внезапно возвели в статус священства, все начинающие стихотворцы Франции, которые поколением раньше увяли бы в безвестности, расцвели обильным и пышным цветом. К 1560 году это были «розы, розы повсюду», но несчастье заключалось в том, что цветы были иностранными, были пересажены из Греции, Рима и Италии и не были по-настоящему родными для почвы Франции.

В течение следующего поколения, в условиях, которыми у нас нет времени заниматься сегодня, наблюдался устойчивый, даже почти стремительный упадок качества французского стиха. Если мы обратимся к нашей собственной литературе полувеком позже, мы увидим параллельный упадок в драме от Шекспира до Ширли и поздних учеников Бена Джонсона. Мы все знаем, как обескураживает переход от чистой красоты великих елизаветинцев к ломаному стиху и смеси плоскости и насилия второстепенных поэтов Содружества. Но во Франции упадок был еще более поразительным из-за чрезвычайно высокой планки, принятой Ронсаром и Дю Белле в их прозаических манифестах. Доктрина Плеяды была настолько строгой и возвышенной, насколько это вообще возможно для литературного кредо, и она поднялась на гораздо более высокий уровень, чем тот, о котором мечтали английские критики полвека спустя. Никакое достоинство, никакая уверенность в высоком и чистом поэтическом разрешении не могли превзойти очевидную цель манифестов 1549 года. Французам, казалось, оставалось только следовать этим возвышенным предписаниям и создавать самую замечательную поэзию, которую мир видел со времен Пиндара и Сапфо. Мы не можем сегодня входить в вопрос, почему эти высокие надежды были почти немедленно разрушены, кроме как предположить, что отличные принципы иногда недостаточны для создания удовлетворительной практики. Мы должны сегодня днем резко взглянуть на условия французской поэзии в последние годы шестнадцатого века и осознать, что эти условия привели французскую литературу к точке, где реформа была бесполезна, а революция была неизбежна.

Не было никакого ослабления — и я прошу вашего особого внимания к этому факту — не было никакого ослабления популярности поэтического искусства. В 1595 году существовала такая же огромная толпа стихотворцев, какую вызвал к жизни пятьдесят лет назад блеск Плеяды. Особенность поэтической истории, достойная нашего внимания, заключается в том, что чрезвычайное изобилие поэтического творчества отнюдь не обязательно связано со здоровьем и силой искусства в данный момент. Во Франции во время правления Генриха IV была толпа поэтов, но они отличались скорее своей экспансивностью и эксцентричностью, чем гениальностью. Я через несколько минут постараюсь дать вам представление об их характере. Тем временем давайте удовлетворимся замечанием, что изысканные идеалы Плеяды выродились в экстравагантную условность, в которую пытались вдохнуть жизнь судорожной демонстрацией словесного фейерверка. Очарование трезвости, простоты полностью игнорировалось, а важность логики и дисциплины в литературе игнорировалась и попиралась. Более ранняя теория, очень опасная, заключалась в том, что поэзия — это язык богов, а не людей, что это grandiloquentia (высокопарность), оракульное вдохновение. Будучи по своему происхождению выше человечества, она не подлежала сомнению со стороны смертных людей. Она обладала небесной свободой, была освобождена от всех правил, кроме тех, которые сама себе установила. Давайте посмотрим, каков был эффект этого высокомерия.

Сфера художественной литературы, как ее практиковала Плеяда, была удивительно узкой, настолько, что трудно различить работы разных авторов, кроме как по ловкости техники. Оды и пасторали второстепенных мастеров точно такие же, как у Ронсара, за исключением того, что Ронсар гораздо искуснее. Но к концу века возникло широкое расхождение между различными поэтами в их темах и точках зрения. Двое из них значительно превосходили своих современников по известности и популярности, и эти двое были настолько не похожи друг на друга по содержанию, насколько это было возможно. Старшим из них был Саллюст дю Бартас, писатель, чьи кварто сейчас позволяют собирать пыль на полках и который, когда он умер в 1590 году, был, за исключением Тассо, самым выдающимся европейским писателем стихов. Его влияние на английскую поэзию в следующем поколении было огромным. Переводы его работ Джошуа Сильвестром и другими начали появляться еще до его смерти и были чрезвычайно популярны. Дю Бартас обладал качествами интеллекта и искусства, которыми отнюдь не следует пренебрегать, но его вкус был отвратителен. Он хотел создать национальную религиозную поэзию в большом масштабе, и его называли «несостоявшимся Мильтоном Франции». Дю Бартас полностью отдан евангельским и моральным увещеваниям, и его огромные «Недели», помимо того, что являются одними из самых длинных, представляют собой самую бесстыдно дидактическую энциклопедию стихов, когда-либо выпущенную в качестве поэмы. У него была очень тяжелая рука, и он сеял из целого мешка. Наш собственный епископ Джозеф Холл из Нориджа, который назвал его «неким французским ангелом, опоясанным лаврами», описал Дю Бартаса как —

Славный Саллюст, моральный, истинный, божественный, который, весь вдохновленный святой яростью, делает Небо своим предметом, а землю — своей сценой.

В свое время его бесчисленные поклонники предпочитали его «золотому Гомеру и великому Марону». Его искренность и его ум — среди прочего, он был первым человеком после Возрождения, который увидел, что одержимость языческими богами смешна в христианской литературе — его изобилие и его пылкость сделали Дю Бартаса очень грозной фигурой на пути любой возможной реформы.

В качестве примера насилия фантазии и кричащей экстравагантности языка, которые стали преобладать с упадком Плеяды, я сейчас представлю вам то, что я выбираю в качестве благоприятного, а не смешного примера искусства Дю Бартаса. Он хочет перефразировать простое утверждение в Книге Бытия о том, что на четвертый день Бог поместил звезды на тверди небесной, чтобы светить на землю. Вот как он это делает, в переводе Джошуа Сильвестра:

Как павлин, уколотый желанием любви, чтобы ухаживать за своей госпожой, гордо вышагивая мимо нее, распускает вокруг богатую гордость своего помпезного хвоста, свои лазурные крылья и звездно-золотой хвост, с грохочущими перьями, все еще вращаясь вокруг, чтобы еще больше выставить напоказ свою прекрасную красоту, — Твердь, чувствуя себя так же наверху, демонстрирует свою помпу, гарцует вокруг своей любви, расправляет свой синий занавес, смешанный с золотыми знаками, усыпанный позолоченными блестками, засеянный сверкающими искрами, окропленный глазами, испещренный яркими свечами, припудренный звездами, струящимися славным светом, чтобы еще больше воспламенить Землю, с любовной грацией принять сладкий плод его нежного объятия.

Наше первое впечатление от такого отрывка — это восхищение его цветом и его изобретательностью. Это больше чем богато, это роскошно; картина вращающегося павлина оригинальна и блестяще наблюдательна. Но на этом похвала должна закончиться. Что может быть более низким или менее уместным, чем сравнивать вращение звездной тверди, как оно исходило из рук ее Творца, с вышагиванием тщеславной птицы на птичьем дворе? Работы Дю Бартаса набиты этими натянутыми и фантастическими сравнениями, его поверхность сверкает блеском мишуры и дешевого золота. На каждом шагу что-то величественное напоминает ему о вышивке, о фальшивом драгоценном камне, о чем-то живописном и низком. Планеты в своем унисоне похожи на гвозди в колесе телеги; когда наступает тьма, небо играет в жмурки; отступление армий царя Ассирии напоминает поэту егеря, выпускающего хорька. Он хочет, чтобы снег падал, чтобы он мог «напудрить париком из шерсти плешивые леса». Все экстравагантно и ложно, все оскорбительно для скромности природы.

Дю Бартас стоит на левом фланге армии поэтов. Правый удерживает Филипп Депорт, чье имя недавно стало нам знакомым благодаря исследованиям сэра Сидни Ли о том необычайном способе, которым его работы были разграблены при его жизни нашими елизаветинскими сонетистами. Даже Шекспир, кажется, читал и, возможно, имитировал «Любовные стихи к Диане» Депорта. Производитель в огромных количествах своего рода работ, которые точно соответствуют моде момента, уверен в широком популярном приеме, и ум Депорта заключался в том, чтобы увидеть, что после смерти Ронсара французский вкус отступил от строгости классицизма Дю Белле и вернулся к изяществу и искусственной симметрии петраркистов. Было сказано, что для итальянцев шестнадцатого века Петрарка стал тем, чем Гомер был для греков, а Вергилий для латинян. Он был бесспорным лидером, неоспоримым образцом. Это увлечение, которое распространилось по Европе, важно для нашего сегодняшнего исследования, ибо Петрарка был действительно червем, гребнистым и светящимся червем, в корне поэзии шестнадцатого века. Было чрезвычайно легко имитировать любовные концепты итальянских подражателей Петрарки, и из этих подражателей во Франции самым обильным, искусным и неутомимым был Филипп Депорт, которому изобретательное красноречие Петрарки казалось, как оно казалось всем критикам Европы, «самой чистой красотой». К концу века уже не великие итальянцы, такие как Франческо Мольца, представляли в зените победоносную ересь петраркизма, это был француз, о котором наш собственный великий лирик Лодж в своей «Маргарите Америки» в 1596 году писал: «немногие люди способны повторить сладкие концепты Филиппа Депорта, чьи поэтические сочинения обычно находятся у каждого в руках». Депорт осуществлял над всей Европой власть, которая превосходила власть Теннисона над Британской империей на пике его репутации.

Вот, значит, еще один и еще более грозный лев, притаившийся у ворот поэзии, чтобы сопротивляться любой возможной реформе. Карьера Депорта была сплошным процветанием. Он стал, без усилий, самым богатым и самым влиятельным литератором своего времени. Его придворная элегантность позволила ему быть всем для всех, и, хотя он был священником безупречного характера, он служил одному королю из династии Валуа за другим, не выдавая своих внутренних чувств ни одной моральной гримасой. Он не нашел трудностей в прославлении добродетелей Генриха III, и самый известный анекдот о нем заключается в том, что он был вознагражден аббатством за оммаж одного-единственного сонета. Он преувеличил все трюки своих предшественников с определенной сладостью и блеском, которые очаровали светское общество. Лучшее, что можно сказать о Депорте, — это то, что он был мастером отличного искусства, который производил метрические украшения, переставляя определенные общие места, такие как то, что зубы — это жемчуг, губы — розы, щеки — лилии, волосы — золотая сеть. Но я дам вам его собственное заявление о его цели, не пытаясь перефразировать его замечательный язык. Депорт дает следующее описание своих амбиций:

Я желаю построить храм моей целомудренной богине. Мой глаз будет лампой, а бессмертное пламя, которое непрестанно пожирает меня, послужит свечой. Мое тело будет алтарем, а мои вздохи — обетами, и я буду интонировать службу в тысячах и тысячах стихов.

Какое нелепое смешение образов! Здесь у нас есть человек, чье тело — алтарь, и чей глаз — один из его глаз — лампа, и чья страсть — свеча в этой лампе, и чей рот и горло отделены от его тела и совершают чудеса поблизости. Это значит взять Депорта в его худшем проявлении, и справедливо признать, что читатель, который провеет огромный пол его работ, найдет несколько зерен чистого золота. Но масса этих сонетов, од и мадригалов необычайно безвкусна и холодна, сравнения натянуты и гротескны, и повсюду педантизм занимает место страсти. Когда есть красота, она искусственна и напыщенна, это александрийская красота, это цвет умирающего дельфина.

Такой была поэзия, которая занимала вкус Франции в конце шестнадцатого века, и была ли ее форма краткой и любовной, как в сонетах Депорта, или длинной и назидательной, как в священных эпосах Дю Бартаса, она была неизменно преувеличенной, безжизненной и неправильной. Во всех своих выражениях она характеризовалась злоупотреблением языком, и действительно, в руках поэтов поздних королей Валуа французский язык стремительно катился к краху. Один любопытный порок состоял в фабрикации новых фраз и свежевыдуманных составных слов. Из последних кто-то насчитал не менее 300 только в сочинениях Дю Бартаса, и профессор Поль Морийо заметил, что лицензия, которой предавались поэты той эпохи, стала причиной последующей бедности в этом направлении, так как французский язык получил и отверг такой избыток новых и бесполезных слов, что потерял всякий аппетит к пополнению словаря. Другим пороком периода было непрестанное культивирование, к месту и не к месту, своего рода антитетического остроумия. Искренность Природы оскорблялась на каждом шагу чудовищной изобретательностью писателя, который, очевидно, думал гораздо больше о себе, чем о своем предмете. Вот пример:

Плачьте, мои глаза, плачьте много, вы видели много, и теперь в воде пусть будет ваше покаяние, так как именно в огне вы совершили грех,

и так далее, с утомительным повторением гиперболы. Нам предстояло страдать от той же болезни пятьдесят лет спустя, когда великий английский поэт, способный на гораздо более благородные вещи, назвал глаза святой Марии Магдалины

Двумя ходячими ваннами, двумя плачущими движениями, портативными и сжатыми океанами.

Отличный грамматик, господин Фердинанд Брюно, заметил, что в конце шестнадцатого века наступил беззаконный индивидуализм — и этим термином он суммирует все составные части литературы, стиля, грамматики, обработки и тона; что каждый стал законом для самого себя; и что французский язык страдал от непрерывного беспокойства, вызванного «фантастической индивидуальностью писателей» как в прозе, так и в стихах.

Это хаотическое состояние вещей, которое угрожало французской литературе анархией, а французской логике — банкротством, было остановлено и успешно встречено энергией и решимостью одного человека. Я не припомню другого примера в истории литературы, в котором один индивид сумел бы остановить весь поток национального вкуса. Конечно, инстинкт французской ясности и разумности должен был быть готов откликнуться на доктрину нового критика, однако не менее верно и то, что в течение первых лет борьбы не остается никаких доказательств того, что его поддерживало какое-либо стороннее мнение. Я смею сказать, вы помните знаменитую японскую гравюру, которая изображает молодую леди, стоящую на краю утеса и спокойно смотрящую в море, в то время как она сдерживает действие большого скачущего коня, просто прижимая одну из своих ног к поводьям. Таким же образом беглый Пегас Франции был удержан и приведен к дисциплине почти беспрецедентной решимостью одинокого человека. Это был Франсуа Малерб, чье имя, но, возможно, очень мало что еще, будет вам знакомо. Я надеюсь показать вам, что этот поэт, благодаря ясности своего видения и своей грубой независимости, совершил революцию в литературе, которая была беспрецедентной. Он сделал четкий разрез, как топором, между шестнадцатым веком и всем, что последовало за ним вплоть до романтического возрождения в начале девятнадцатого века, и он сделал это чистой силой характера. Малерб не был великим поэтом, но он был великим человеком, и он достоин нашего пристального рассмотрения.

Франсуа Малерб был нормандцем; есть намек на то, что семья пришла из Саффолка, и в этом случае имя могло быть Маллерби, но мы не будем на этом останавливаться. Его родители были кальвинистами, и он родился в Кане в 1555 году. Это было, заметьте, между рождениями Спенсера и Шекспира; и Рабле только что умер. Сервантесу было восемь лет, Лопе де Вега должен был родиться семь лет спустя. Мы должны заметить эти даты: они дают нам чувство того, что готовилось в Европе и что уходило; великий период перехода собирался расшириться. До тридцати лет Малерб, по-видимому, не проявлял никакого интереса к поэзии; он был солдатом, военным секретарем, деловым человеком. Затем он отправился жить в Прованс, где читал итальянские стихи, модные в его дни, и начал их имитировать. Самый добрый и самый восторженный из его поздних учеников сказал Тальману, что ранние стихи Малерба были «жалкие». Мы можем судить сами, так как в возрасте тридцати двух лет он опубликовал парафраз, или, скорее, серию отрывков из «Слез Святого Петра» Танзилло. Плохие поэты той эпохи были слезливыми до последней степени. Ничто, кроме чести обращаться к вам сегодня, не заставило бы меня прочитать эти «Слезы Святого Петра». Я сделал это и даже позабавил себя перефразированием некоторых из них, но их я не буду навязывать вам. Достаточно заверить вас, что до сорока лет стихи Малерба были не просто, как выразился Ракан, жалкими, но испорченными всеми нелепыми ошибками эпохи. В конце концов, я должен дать вам один пример. Это переведено буквально из «Слез Святого Петра»:

Аврора, в одной руке, ведя из своих порталов, держит вазу цветов, всех увядающих и мертвых; а другой рукой опорожняет кувшин слез; в то время как сквозь теневую вуаль, сотканную из тумана и шторма, которая скрывает ее золотые волосы, она показывает в смертной форме все, что душа может чувствовать от жестоких болей и страхов.

В какой момент Малерб заметил, что это отвратительный способ письма, и задумал проект великого разворота мнений, мы не знаем. Его ранняя жизнь, и именно та ее часть, на которую мы хотели бы пролить свет, остается непроницаемо темной. Но мы знаем, что когда он прибыл в Париж, он сформулировал свою доктрину и наметил свой план кампании. В Экс-ан-Провансе он был допущен к собраниям литературного общества, главным украшением которого был знаменитый оратор и моралист Дю Вэр, которого, возможно, следует считать в некоторых направлениях учителем Малерба. Идеи Дю Вэра были прослежены в некоторых стихах Малерба, и поэт позже сказал в своей диктаторской манере: «Нет лучшего писателя в нашем языке, чем господин Дю Вэр». Вероятно, достоинство позиции оратора и строгость его вкуса в риторике побудили поэта принять аналогичную ясность и напряженность в стихах. Двух людей, которые были почти точно одного возраста, можно, пожалуй, наиболее безопасно рассматривать как параллельных реформаторов, одного — французского стиха, другого — французской прозы.

Мало что было бы более интересным для нас в нашем нынешнем настроении, чем знать, как Малерб, прибыв в Париж в зрелом возрасте пятидесяти лет, приступил к своей революции. Он нашел светское общество уставшим от холодных концептов и экстравагантной сентиментальности, прежде всего уставшим от лицензии поэтов и трюков, которые они проделывали с французским языком. Несомненно, существовала тоска по порядку и регулярности, такая, какая неизменно следует за периодом революционного беззакония, но никто не давал этому чувству голоса. Что требовалось после такого избытка орнамента и экспансивности, так это арбитр и тиран вкуса, который должен был жестко привести поэзию в соответствие с приличием, простотой и здравым смыслом, качествами, которые долгое время считались ненужными и даже нелепо несовместимыми с литературой высокого порядка. Все это мы можем угадать, но что очень трудно понять, так это способ, которым Малерб стал признанным тираном вкуса. Это было не путем производства, и тем более не путем публикации, количеств стихов, сочиненных в соответствии с его собственной новой доктриной. Малерб долго колебался в уединении деревни, ожидая вызова ко двору. Каким-то образом, хотя он не опубликовал ни одной книги и вряд ли мог быть известен более чем горстке людей, у него было несколько влиятельных друзей, и среди них, как ни странно, три поэта, чья работа была характерна для всего, что должно было стать миссией Малерба — уничтожить. Это были кардинал Дю Перрон, Берто и Воклен де ла Френе. Они составляли авангард поэтической армии момента, и это очень любопытная вещь, что эти три замечательных писателя, каждый из которых оставался верен традиции Ронсара, должны были с распростертыми объятиями приветствовать мятежника, который должен был покрыть Ронсара насмешками. С божественной простотой они открыли калитку и впустили волка к овцам. Они убеждали короля пригласить Малерба ко двору, и, когда Его Величество медлил, Малерб, весьма характерно, не стал ждать вызова. Он приехал в Париж по собственной воле в 1605 году, был представлен Генриху IV и сочинил в сентябре того же года длинную оду под названием «Молитва за короля по его отъезде в Лимож». Это самое раннее выражение классического стиха во французском языке.

В те времена разумное покровительство короля значило для репутации больше, чем дюжина восторженных рецензий в главных газетах сегодня. Мы должны отдать должное Генриху IV за ту быстроту, с которой он понял, что холодная новая поэзия, которая, должно быть, звучала очень странно для его ушей, привыкших к лютне Депорта и трубе Дю Бартаса, была именно тем, что требовалось Франции. Он сам трудился над тем, чтобы вернуть в эту страну, раздираемую недавними политическими беспорядками, добродетели закона, логики и дисциплины. В этом суровом дворянине из Нормандии средних лет он распознал те же стремления, но направленные на единство и порядок в литературе. Недавний французский историк отметил, что «сама природа таланта Малерба, его высокомерный, торжественный и величественный тон делали его исключительно подходящим для того, чтобы стать официальным и, так сказать, безличным певцом великих подвигов короля и высечь на медных буквах, как на триумфальном памятнике, выражение общественной благодарности и восхищения». Малерб, как уже было сказано, был назначен «официальным поэтом династии Бурбонов».

Драгоценная переписка с его провансальским другом Пейреском, которую Малерб вел с 1606 года до своей смерти в 1628 году, переписка, которая еще сто лет назад была неизвестна, проливает немало света на последние годы поэта и, в частности, на то расположение, которым он пользовался при дворе. Существует более 200 этих писем, которые, тем не менее, как и большинство подобных собраний той эпохи, умудряются скрывать от нас именно те факты, о которых мы больше всего хотим узнать. Так, в то время как Малерб пространно рассуждает перед Пейреском о королевах и принцах, он не говорит нам ничего, или почти ничего, о литературной жизни, в которой, как мы знаем, он был столь обескураживающей фигурой. Но самый очаровательный из сплетников, Тальман де Рео, сохранил для нас анекдот в высшей степени поучительного характера. Мы видели, что первенство во французской поэзии в течение многих лет удерживал Филипп Депорт, который теперь приближался к концу долгой жизни, полной блестящих успехов. Для последнего и самого великолепного из ронсаристов не могло быть безразличным, что выскочка, до сих пор никому не известный, внезапно был принят при дворе. Он пожелал, чтобы его племянник, Матюрен Ренье — сам человек гениальный, но не входящий в нашу сегодняшнюю картину, — пригласил этого господина де Малерба на обед. Они прибыли, но опоздали, и обед уже стоял на столе. Старый Депорт принял Малерба со всей мыслимой вежливостью и сказал, что хочет подарить ему экземпляр нового издания своих «Псалмов», в котором он сделал много исправлений и дополнений. Такой комплимент от признанного главы французской поэзии был чрезмерным, но Малерб уже решил обрушить репутацию Депорта, как Самсон разрушил врата Дагона в Газе. Депорт уже начал подниматься по лестнице, чтобы принести книгу, когда Малерб в грубой деревенской манере (rustiquement) сказал ему, что уже видел ее, что не стоит давать супу остыть, ибо он, вероятно, будет лучше, чем его «Псалмы». После этого они сразу сели обедать, но Малерб больше ничего не сказал, а когда обед закончился, он ушел, оставив хозяина убитым горем, а молодого Ренье — в ярости. Это должно было произойти очень скоро после прибытия Малерба в Париж, ибо Депорт умер в 1606 году.

Все, что было записано о манерах и разговорах Малерба, помогает объяснить эту историю. Он мог быть придворным и даже величественным, и у него была своего рода напускная сосредоточенная вежливость, когда он хотел ее проявить, что очень ценилось королевской семьей. Это был высокий, красивый мужчина с проницательными глазами, властный и даже деспотичный, обычно молчаливый в обществе, но готовый вмешаться с резким противоречием тому, что говорил кто-то другой. Он презирал человеческую слабость, считая себя недосягаемым для любой эмоциональной слабости. Бурная сила, которая высокомерно горела в его духе, проявляется во всем, что сохранилось о нем: в его стихах, в его письмах, в анекдотах друзей и врагов. Его ответы были подобны ответам доктора Сэмюэла Джонсона, но без исцеляющего бальзама нежности Джонсона. В Малербе не было ничего нежного, и мы можем признать, что он не смог бы выполнить свою работу, если бы она была. Его интеллектуальная совесть была неумолима; он не позволял ничему в мире встать между собой и своей непреклонной доктриной. Когда он узнал, что виконтесса д'Оши (Шарлотта дез Юрсен), «Калиста» его собственных стихов, поощряла поэта старой школы, он пришел к ней домой, ворвался в ее спальню и дал ей пощечину, когда она лежала на своей кровати.

Тальман говорит нам, что «размышление и искусство сделали поэтом» Малерба, non nascitur sed fit. Он никогда не учился писать легко, и после стольких лет, проведенных в страстном служении Музе, его поэтические произведения занимают столь же узкий объем, как и у Грея, который признавался, что его «труды» были настолько малы, что их можно было принять за труды муравья. У Малерба были долгие паузы, во время которых он, казалось, не делал ничего, кроме как размышлял и устанавливал правила. Бальзак, который был одним из тех молодых людей, в чьей компании он находил удовольствие, заявляет, что всякий раз, когда Малерб писал тысячу стихов, он отдыхал десять лет. Все это было частью продуманной бережливости. Ронсаристы и их последователи были расточительны во всем; они изливали потоки вялых стихов, рыхлых по конструкции, грешащих против грамматики. Если перед ними возникала малейшая трудность, они избегали ее, они перепрыгивали через нее. Не питая никакого почтения к французскому языку, они изобретали отвратительные и безрассудные слова, они растягивали или сокращали слоги, чтобы подогнать их под размер. Записано одно изречение Малерба, которое бесконечно характерно. Когда его спросили, какова, собственно, была его цель во всем, что он делал, он ответил, что намерен «спасти французскую поэзию из рук маленьких чудовищ, которые ее позорят». Славный Депорт, возвышенный Дю Бартас, остальные блестящие и модные петраркисты Парижа — чем они были в глазах этого неумолимого деспота нового интеллектуального порядка? Они были просто «маленькими чудовищами», которые «позорили» то, чему он поклонялся с фанатичным рвением, — язык Франции.

Когда мы обращаемся к его собственной поэзии, мы видим, что именно в ней очаровало начало XVII века. После всех мучений и спазмов ее спокойствие было восхитительным. Если вы обратитесь к Малербу сейчас, вы должны научиться отбросить все свои романтические предубеждения. Его стихи в значительной степени касаются отрицаний: они не украшены, они не нелепы, они не педантичны. Он смел все неискренние образы и все неистовые странности более ранней школы. Например, Берто писал, желая объяснить свои слезы:

С помощью гидравлики моих глаз Влажные пары моего горя извлечены Через вакуумы моих вздохов.

Депорт говорил о любовнике, который был «опьянен наслаждением от концерта божественной гармонии» своей возлюбленной. Вся эта прециозность, вся эта аффектация использования научных терминов при описании простых эмоций были объектом безжалостного презрения Малерба. Ронсар говорил: «Чем больше слов в нашем языке, тем он совершеннее». Малерб ответил: «Нет, конечно, нет, если это бесполезные и гротескные слова, вытащенные за волосы из греческого и латыни, оскорбление чистоты французской грамматики». Он советовал своим ученикам изгнать чудовищные творения неоэллинов и спуститься на набережные Парижа, чтобы послушать портовых грузчиков. Они использовали подлинные французские слова, которые следовало избавить от вульгарного употребления и вернуть на литературную службу.

Существующие стихотворения Малерба, написанные с перерывами в течение последних двадцати лет его жизни, по большей части являются произведениями по случаю. Это оды на общественные события, такие как взятие Марселя, официальные поездки короля, регентство королевы-матери и союз между Францией и Испанией. Это элегии на смерть частных лиц — тема, на которую Малерб рассуждает с величайшим достоинством и торжественностью. Это сонеты, совсем не похожие на блестящие розовые безделушки предыдущего поколения, но жесткие, с величественными комплиментами и бесцветным искусством. В английской литературе нет точного аналога поэзии Малерба, потому что в XVII веке, когда английский стих, за исключением рук Мильтона, стремился к эффекту риторического величия, его поток становился мутным. Мы можем наблюдать случай Коули, который, я думаю, безусловно читал Малерба и находился под его влиянием, несмотря на диаметрально противоположные взгляды, которых они придерживались относительно достоинств Пиндара. Коули в свои редкие и случайные лучшие моменты обладает той же серьезной музыкой, тем же ясным рокотом возвышенного энтузиазма, той же абсолютной уверенностью, что и Малерб. У него та же удачливость в своих внезапных и эффективных зачинах. Но у Коули слишком часто встречаются путаница, искусственность и небрежность. У Малерба все совершенно прозрачно, ничто мутное не допускается, чтобы смутить зрение, никакое злоупотребление остроумием не оставлено, чтобы ослепить внимание или споткнуться о неуклонно продвигающийся ход мысли. Нелегко передать по-английски движение этого ясного и свободного продвижения. Но вот пара строф из «Оды королеве-регентше» 1611 года по случаю средиземноморской экспедиции короля:

Ах! пусть под гордой дланью твоего сына падут Бастионы мемфисской стены, И от Марселя до самого Тира прострется Его империя без конца. Мои желания, быть может, дики; но — с вашего позволения — Чего не может достичь пламенная молитва? И если боги вознаградят вашу службу так, Они выплатят лишь то, что должны.

По общему согласию, вершиной поэтического гения Малерба является знаменитое «Утешение господину Дю Перье по случаю смерти его дочери». Оно содержит самую известную строку Малерба —

Et, Rose, elle a vécu ce que vivent les roses,

о которой я бы лишь сказал, что это один из тех случайных романтических стихов, которые встречаются здесь и там у всех великих классических поэтов. У Поупа их несколько, где они не более характерны для его общего стиля, чем этот — для стиля Малерба. Будучи далеко не главной строкой в стихотворении, она, несмотря на свою красоту, наименее важна для нас в нашем нынешнем исследовании. «Утешение» состоит из двадцати одной строфы, написанной спустя долгое время после печального события смерти молодой леди, которую, кстати, звали не Роза, а Маргарита. Совет, который поэт дает убитому горем отцу, — стоический и римский. Не утомляй себя больше этими бесполезными и затянувшимися сетованиями; но отныне будь мудр, и люби тень как тень, и погаси память о погасшем пепле. Примеры Приама и Алкида могут показаться малоутешительными для Дю Перье, но мы должны помнить, что античность триста лет назад считалась более священным авторитетом, чем сейчас. Малерб с большим приличием напоминает Дю Перье о том, что он сам потерял двоих любимых детей. Бедняк под своей соломенной крышей подчиняется законам смерти, и стража у ворот Лувра не может защитить от нее наших королей. Жаловаться на неизбежную жертву и терять терпение по отношению к Провидению — значит не иметь мудрости. Единственная философия, которая может принести покой скорбящему сердцу, — это безоговорочное подчинение воле Божьей.

Все это может показаться не очень оригинальным, но выражено изысканно, и это разумно, достойно и здраво. В этом полностью отсутствуют украшения и обстоятельства смерти, которые занимали столь нелепое место в обильной элегической поэзии XVI века. Мы знакомы с гротескными и пышными призывами к макабрическому, которые мы встречаем у Рэли, у Донна, у Куарлза, со всеми мрачными атрибутами гробницы и вышивками савана. Они полностью отброшены Малербом, чей сонет на смерть сына достоин особого изучения. Этот молодой человек, бывший гордостью жизни поэта, был убит на дуэли или, как громогласно настаивал отец, убит вероломным негодяем. Малерб заставил суды звенеть от своих призывов, но он также сочинил сонет, который является типичным примером его работы. Это не то, что мы назвали бы «поэтичным», но по ясности, по силе, по полной способности выразить именно то, что автор имел в виду, — это совершенно. Мы словно слышим сам крик свирепого старика, вопящего о мести убийце своего сына. Сонет был сочинен спустя некоторое время после события, ибо все искусство Малерба было противоположностью импровизации. Один забавный пример его обдуманного метода можно найти в истории его оды для утешения президента Николя де Вердена по случаю смерти его жены. Малерб сочинял свое стихотворение так медленно, что пока он его писал, президент-вдовец не только женился во второй раз, но и умер. Поэт с величайшей серьезностью упорствовал в своей задаче и смог преподнести вдове утешение, которое ее покойный муж должен был получить после смерти своей предшественницы.

В течение тридцати лет растущей известности Малерб боролся за свою доктрину. Он лишь медленно становился новообращенным к своим собственным законам, но как только они были четко изложены в его мозгу, он следовал им скрупулезно и настаивал на том, чтобы мир тоже им подчинялся. Кажется странным, что именно молодые люди последовали за ним первыми и с наибольшим энтузиазмом, пока модные дамы Парижа не начали соревноваться друг с другом в поддержке классической доктрины и в отречении от своего старого фаворита Депорта, чья слава рухнула в одну ночь, подобно башне Бекфорда в Фонтхилле. Малерб привел поэзию в соответствие с двором и церковью в приличной формальности. В значительной степени, как это всегда бывает в истории литературы, вопрос был скорее в языке, чем в содержании. Возьмите, например, «Стансы Алькандру о возвращении Оранты в Фонтенбло», и вы найдете их столь же нелепыми по настроению, столь же претенциозными и аффектированными по замыслу, как любой сонет Депорта, возможно, даже более, но их дикция совершенно проста и изящна, и они сочинены на безупречном современном французском языке. Задолго до рождения Мольера Малерб имел обыкновение читать свои стихи старой служанке, и если была хоть одна фраза, которая вызывала у нее затруднение, он скрупулезно переделывал ее.

Он был поддержан возвышенным убеждением в собственной ценности. Было общим местом во всей поэтической литературе XVI века претендовать на бессмертие. Депорт говорил своей возлюбленной, что она будет жить вечно, как Феникс, в пламени его сонетов. Мы все помним хвастовство Шекспира о том, что «ни мрамор, ни позолоченные памятники принцев не переживут эту мощную рифму». Но никто никогда не был более уверен в том, что оставит после себя прочный памятник, чем Малерб. Он сказал, обращаясь к королю:

Все изливают свою хвалу на вас, но не равной рукой, Ибо пока обычная работа живет год или два, То, что пишет Малерб, запечатлено бессмертием.

Самодовольство в конце благородной оды «Иль-де-Ре» совершенно обескураживает. В этом случае он также напоминает королю, что

Великий Амфион, тот, чей голос был бесподобен, Изумил вселенную храмами, что воздвиг высоко; И все же он со всем своим искусством построил не так хорошо, Как я своими стихами.

Его хвастовство, как бы экстравагантно оно ни звучало, было частично оправдано. Не в его собственных стихах, а в тех, которые его доктрина побуждала писать других — и не только в стихах, но и в прозе, и в самом устройстве и отношении французского интеллекта — влияние Малерба было широко распространяющимся, было мощным и никогда не будет полностью вытеснено. Он нашел французский язык как литературный язык запутанным, хаотичным, более не находящимся в русле здравой традиции. Он расчистил русло, он вычерпал грязь и вырубил сорняки; и он вернул чистую воду в ее надлежащее русло. Не будем полагать, что он сделал это полностью или что его авторитет не оспаривался. Это было так, и Малерб не дожил до победы своих идей. Он не прожил достаточно долго, чтобы основать Академию или приветствовать Вожла, великого грамматика, который был бы утешением его старости. Было еще много талантливых людей, таких как Пелиссон и Агриппа д'Обинье, которые сопротивлялись его доктрине. Но он сделал свой великий призыв к порядку и регулярности; он протрубил в свой рог в лесу. Он влил свои идеи в плодородный мозг Ришелье; он начал знаменательные дискуссии в отеле Рамбуйе. Он научил новое поколение описывать объекты в общих чертах, выражать естественные идеи с простотой, выбирать со скрупулезной тщательностью такие слова, которые были чисто французскими и никакими другими, избегать зияния и инверсии и очищать рифму, читать древних с сочувственным вниманием, но не грабить их. Его собственные ограничения были заметны. Похоже, у него не было никакого чувства внешней природы; в то время как он переоценивал математическую точность баланса в версификации и грандиозную строгость в риторике.

Но мы не пытаемся сегодня днем определить французскую классическую школу, а лишь понять, как и когда она возникла. Она предшествовала нашей собственной классической школе на пятьдесят лет, которые отделяют Малерба от Драйдена, который подобным же образом, но с гораздо меньшей оригинальностью, освободил поэзию от искажения, многословия и искусственности. Когда Малерб умер, никто не мог предположить, насколько колоссальным будет эффект его учения. Действительно, в тот момент, 6 октября 1628 года, могло даже показаться, что происходит некоторый возврат к старым методам, некоторое пренебрежение новой доктриной, которая, казалось, была слабо воспринята. Но, оглядываясь назад, мы теперь видим, что в момент смерти Малерба Корнель был на пороге появления, в то время как в детских были дети, которым предстояло стать Лафонтеном, Паскалем, Мольером, мадам де Севинье, Боссюэ. Буало и Расин даже не родились, ибо Малерб сеял рано, а урожай пришел поздно.

Правящая страсть сопровождала этого решительного реформатора до самого конца его карьеры. Его верный ученик Ракан, его Босуэлл, нарисовал для нас последнюю сцену:

За час до смерти господин де Малерб вздрогнул и проснулся от глубокого сна, чтобы упрекнуть свою хозяйку, которая была также его сиделкой, за использование выражения, которое он не считал правильным французским языком. Когда его исповедник осмелился упрекнуть его, он ответил, что не может с этим поделать и что хочет сохранить до момента своей смерти чистоту французского языка.

ОСНОВАНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ АКАДЕМИИ

На протяжении последних трех столетий велись частые дискуссии о возможности основания Академии словесности в Англии, но только в июне 1910 года был успешно проведен скромный и частичный эксперимент в этом направлении. После долгих обсуждений между двумя аккредитованными органами, Королевским литературным обществом и Обществом авторов, тридцать три человека были номинированы для формирования в рамках корпорации первого Академического комитета, который должен был попытаться выполнять функции, напоминающие функции Французской академии. Лорд Морли был избран президентом, и теперь, не претендуя на чрезмерную публичность, этот Академический комитет, основанный для защиты и поощрения чистого английского стиля в прозе и стихах, занял в литературе положение, которое дает все основания полагать, что оно будет сохраняться и усиливаться. Он подвергался нападкам, как это было естественно и правильно, сатире и карикатуре, но он пережил атаки, которые были направлены против него, и нет сомнений, что при удаче он может стать заметной чертой нашей интеллектуальной и социальной системы. Уже сейчас, несмотря на свою молодость, он получил то освящение смертью, которое делает его частью истории. Не менее восьми, то есть почти четверть его первоначальных членов, ушли из жизни, и среди них такие тонкие гуманисты, как Бутчер и Верролл, такой философский поэт, как Альфред Лайалл, критики такого тонкого склада, как Эндрю Лэнг и Эдвард Дауден. Подобно Французской академии, Академический комитет имеет свою parti des ducs, и он оплакивает потерю изысканного любителя Джорджа Уиндема. Эти люди оставляют своим преемникам память о жизнях, посвященных чистейшей литературе.

Это, следовательно, кажется не совсем неподходящим моментом для более детального рассмотрения, чем это обычно делалось, обстоятельств, сопровождавших самый успешный эксперимент, который видел мир, по созданию и поддержанию государственного органа, чьей обязанностью было бы охранять чистоту национального языка и обеспечивать постоянство его лучших литературных форм. Здесь не нужно делать ничего больше, кроме как напомнить нашим читателям, что Французская академия не была самой ранней корпорацией в Европе или даже во Франции, которая была сформирована с целью осуществления этих трудных и опасных замыслов. Она была просто самой успешной и самой долговечной. Еще около 1490 года во Флоренции в глубоком благочестии Возрождения была основана Академия. Ее мотивы были трогательно греческими. Сады Медичи должны были представлять Академию; Арно должен был быть ее Кефисом; в великом плотинисте Марсилио Фичино она должна была найти своего несравненного лидера, своего видимого Платона. К XVI веку Италия была полна подражаний; были Интронати в Сиене, Делла Круска во Флоренции, Отиози в Болонье, Юмористи и Фантастичи в Риме. Во Франции в 1570 году поэты Плеяды учредили при Карле IX свою Академию музыки и поэзии, которая со временем стала Академией дворца и бесславно погибла во время Гражданских войн. Позже в Савойе была основана та Академия Флоримонтан, которая некоторое время процветала при святом Франциске Сальском. Именно в подражание этим расплывчатым и эфемерным институтам, при мощном покровительстве Ришелье, великая корпорация, которая до сих пор оказывает столь живое влияние во Франции, возникла в полноте XVII века в постоянное существование. Слишком редко осознается, из какого случайного стечения обстоятельств она возникла и какими скромными и неблагоприятными были предзнаменования, сопровождавшие ее рождение.