«Художники прошлого и настоящего: Этюды»

Courtesy of Berlin Photographic Company.

Saskia

From a portrait by Rembrandt

К ранним годам Рембрандта также приписываются некоторые тщательные этюды голов стариков и несколько портретов молодых людей. Среди них — портрет мастера письма Коппенола и портрет поэта Крула, первый написан в 1632 году, второй — в 1633 году. Портрет Крула — более яркий из двух, а живописный костюм с широкой шляпой, отбрасывающей светящуюся тень на прекрасный лоб, шелковая куртка с мерцающими бликами и широкие белые оборки на шее и рукавах, на которых свет вспыхивает в полную силу, добавляют достоинства и богатства эффекту. Легко, однако, согласиться с доктором Фолем в том, чтобы поставить великолепный портрет неизвестного мужчины, датируемый пятью или шестью годами позже, гораздо выше портрета Крула по художественному качеству. Хотя он чрезмерно теплый по тону, он обладает, помимо отличной конструкции и реалистичного аспекта, благородством осанки, которое непосредственно и неотразимо воздействует на зрителя.

Портрет Коппенола нелегко поддается анализу, и доктор Боде отмечает, что сходство с аутентичными портретами знаменитого мастера рисования не совсем убедительно. Более простой и домашний на вид, чем портрет Крула, эта солидная и даже тяжелая фигура, удобно сидящая в кресле, хорошо прорисованные руки, занятые починкой пера, взгляд задумчивый, но едва ли глубокомысленный, рот под маленькими светлыми усами слегка неопределенный, голова, покрытая короткими волосами, гладкое полное лицо в три четверти на свету — все это на первый взгляд представляет собой достаточно обыденный аспект. Но возвращаясь к нему после Крула или даже после более мастерского позднего портрета, зритель обязательно будет глубоко впечатлен спокойным, но ищущим исполнением, которое учитывает каждое значимое изменение в плоскости или контуре на большой щеке и полном подбородке. От самой обыденности позы и типа получаешь особое удовольствие, так как сила художника озарять обычный предмет видна более ясно. Безмятежный свет, обволакивающий хорошую голову и мягко падающий на фон, не вызывает в уме мыслей о методе или пигменте, а телесное качество лица и рук настолько близко к имитации реальности, насколько это возможно в рамках синтетического искусства. Легко согласиться с мнением доктора Боде, что домашние простые портреты, написанные в обычном костюме и при обычных условиях освещения в течение первых трех лет Рембрандта в Амстердаме, интеллектуально более ценны, чем более ранние, более личные работы. Теория заключается в том, что он создавал их в конкуренции со своими современниками и затмевал их на их же поле.

Портрет «Отец Рембрандта в домашнем костюме» предыдущего года (1631) выполнен в совершенно иной манере и очень напоминает бостонскую картину старика с опущенными глазами, написанную с той же модели. Лысая голова и редкая борода, морщинистое лицо и слегка неуверенный рот знакомы всем исследователям искусства Рембрандта. В 1631 году Рембрандт все еще жил в доме своего отца, и можно получить некоторое представление о любезности старого мельника по тому, как часто он появлялся в офортах и картинах, и по разнообразию поз, которые он принимал ради своего пылкого сына, приспосабливая выражение лица к принятому характеру с немалым драматическим мастерством. Никогда в свои поздние годы Рембрандт так деликатно не передавал терпение и дисциплину возраста. В этом бодром, непривлекательном, но добром лице мы можем прочитать не слишком фантастическую историю темперамента натурщика. Мы видим, во всяком случае, след сочувствующего ума.

Следующая картина в коллекции, знаменующая особый период и одно из блестящих достижений в карьере Рембрандта, — так называемое «Семейство дровосека», относящееся к десятилетию между 1640 и 1650 годами. По старой моде Святое Семейство представлено так, как оно видится на картине, перед которой частично отодвинута занавеска. Мать сидит рядом с колыбелью, из которой она подняла ребенка, который цепляется за ее шею, пока она прижимает его к себе в тесном объятии. В дальнем углу комнаты — фигура отца в плотницком фартуке, а в центре, возле какой-то посуды на полу, притаилась кошка. Комната наполнена мягким солнечным светом, который просачивается сквозь воздух и падает на фигуры матери и ребенка и на широкое пространство пола. Простота и поэтическое чувство в освещении и жесте достойны расцвета Рембрандта, и нет ни следа той крайней драмы, которая отличает религиозные композиции в Мюнхене. Цвет прекрасен, а тон таинственен. Тем не менее, не хватает драгоценного качества раннего мастерства, как оно сияет в таких прекрасных картинах, как «Саския» и «Портрет молодой женщины». В них художник показывает, что он был еще молод, что он достиг такого мастерства рук, которое позволяло ему использовать свои средства с легкостью и уверенностью, но что он еще не перестал пытаться сделать то, что лежало чуть за пределами его сил. Его кисть все еще искала тонкие нюансы моделировки с терпением, которое роднило его с ранними голландскими и фламандскими мастерами. У него, несомненно, было инстинктивное чувство пылкой юности, предположение о времени впереди для выполнения всех проектов, и его блестящие манипуляции с пигментом не показывали ни спешки, ни еще полной уверенности, которая оставляет недосказанной деталь истории для воображения аудитории. Он не был готов пожертвовать всем остальным ради того света и атмосферы, из которых он создал свой собственный мир в свои поздние годы. Характерным для его наиболее выигрышного использования этого света, который он создал для своих собственных целей, является портрет Николаса Брюнинга, секретаря одного из отделов судов Амстердама: один из самых ярких и блестящих Рембрандтов в Кассельской галерее. Этот портрет относится к 1652 году, когда художнику было около сорока пяти лет, и это превосходный пример зрелого гения. Предмет давал возможность для смелого обращения и живописной композиции, за что Рембрандт ухватился с полным пониманием его возможностей. Прекрасное веселое лицо с намеком на безответственность светится из дымки атмосферы, которая скрывает все второстепенные детали, оставляя в сильном рельефе массу вьющихся волос, улыбающиеся темные глаза, улыбающийся рот, не скрытый легкими усами, твердо смоделированный нос и гибкий подбородок, с воротником с кисточками внизу, ловящим точку самого высокого света. Это поэзия хорошего настроения, физической красоты, довольства жизнью и жизненными приключениями. Это также отмечает то, что герр Кнакфусс называет «более мягкой манерой» Рембрандта, в которой все резкие контуры предметов стираются, а огни мерцают из общей тьмы. Больше, чем «Дозор», который иногда приводится в качестве отправной точки для этого отхода в стиле, он имеет вид драматического появления из тени. Из кропотливого ремесленника Рембрандт в это время стал драматургом, выбирающим из своего материала те элементы, которые лучше всего приспособлены для того, чтобы влиять на эмоции. Он потерял себя — или нашел себя — в выражении характера; не просто характера как одного элемента интереса картины, а характера как элемента. В этой картине Николаса Брюнинга мы не можем уйти от веселого беззаботного темперамента. Мы не можем, как в раннем портрете Саскии, задерживаться в праздности над очаровательными аксессуарами и прекрасно дифференцированными фактурами, пока не достигнем умеренными степенями красноречия глубоко изученного лица. Лицо Брюнинга похоже на «тираду» французской пьесы — оно передано при белом калении и на одном невообразимо длинном дыхании. Его значимость настолько усилена, что производит глубокое чувство у сочувствующего зрителя.

Courtesy of Berlin Photographic Company. In the Cassel Museum.

Nicholas Bruyningh

From a portrait by Rembrandt

Если мы сравним его с плохо названным «Смеющимся кавалером» Франса Халса, мы достаточно ясно увидим разницу между драмой и реализмом. Драма, как определил ее Роберт Льюис Стивенсон, состоит не из инцидента, а из страсти, которая должна прогрессивно возрастать, чтобы актер мог «увлечь аудиторию от более низкого к более высокому уровню интереса и эмоций». Это также определяет живопись Рембрандта во все периоды. Когда приближаешься к человеческому лицу на его картинах, начинаешь осознавать эмоциональное качество, которое неотразимо, и в портрете, подобном портрету Брюнинга, эмоциональное качество почти изолировано от инцидента или детали. Это великий момент третьего акта, когда аудитория затаивает дыхание.

«Знаменосец» не принимается доктором Боде как прекрасная работа или даже как безусловно оригинальная, версия того же сюжета в коллекции барона Г. дю Ротшильда произвела на него гораздо более глубокое впечатление. Кассельская версия, тем не менее, является работой большого достоинства, серьезное и прекрасное лицо и сияющие доспехи смотрят из светящейся атмосферы, которая имеет больше рембрандтовского качества, чем многие аутентичные работы более зрелого периода Рембрандта. Работа привлекательна, лична, поразительна, и если не совсем великая, то, безусловно, обладает многими качествами величия.

Хотя кассельская коллекция не содержит ни одного из превосходных автопортретов поздних лет Рембрандта, единственный пример в этом роде, обладающий авторитетом, но не большим интересом, она включает одну библейскую картину необычайной важности, относящуюся к 1656 году, «Иаков благословляет своих внуков», которая, однако, не закончена. Квадратные, прямые мазки кисти напоминают мазки Халса, драпировка написана тонко текучим медиумом, черные тени на лице Иакова резко врезаются в полутона, мало дифференциации в фактурах, и фон выходит вперед. Но лица детей очаровательны в своей характеристике, напоминая простую нежность «Девушки, выглядывающей из окна» в Далвиче, одного из самых очаровательных воплощений юности, когда-либо достигнутых Рембрандтом, а женщина, израильского типа, с большими глазами и довольно резко очерченными чертами лица, является привлекательной попыткой реализовать женскую красоту, задачу, в которой Рембрандт, однако, никогда не был ловким.

Из двух пейзажей тот, что с разрушенным замком, является наиболее впечатляющим, но ни один из них не сравнится с изящным совершенством пейзажных офортов.

Если мы добавим к этим примерам этюды голов стариков и восхитительный портрет сестры художника, держащей в руке гвоздику, мы поймем, что группа в целом охватывает многие фазы постоянно меняющегося вдохновения Рембрандта. В своих поздних работах он выдавал нетерпение тех, кому осталось мало лет, чтобы завершить свое достижение, но он сохранил чувствительность своей юности до самого короткого расцвета, хотя и перенес ее из области формы в область света. Она выдает себя в качестве того света, который поглощает все, что является уродливым, грубым или ультрареальным в своем поэтизирующем очаровании. От нежного явного мастерства чудесной Саскии до золотой дымки, обволакивающей фигуру Николаса Брюнинга, — долгий путь, но не длиннее, чем тот, который прошел многие художники в своем прогрессе от юности к зрелости. Особый комментарий к характеру Рембрандта как художника, который мы можем собрать из кассельских картин, заключается в том, что, сбросив оковы партикулярности, он не стал менее восприимчивым к поэтическим влияниям. Он становился все более мечтателем, и, теряя ясную объективную манеру своих ранних портретов, он подставил не праздную небрежность, которую в работе поздних лет художника склонны прощать как свободу, а обобщение, которое исключает вульгарности исполнения и делает необходимым повышенное мастерство трудного ремесла живописи.

ФАНТЕН-ЛАТУР

VIII

Фантен-Латур

Фантен-Латур родился в 1836 году, был сыном художника и получил образование в Париже под руководством своего отца и Лекока и Буабодо, профессора маленькой художественной школы, связанной с Школой изящных искусств. Один из самых интересных художников небольшой группы во Франции, чьи работы начали появляться перед публикой примерно в середине XIX века, близкий друг Уистлера, страстный поклонник Делакруа и вдохновенный ученик старых мастеров, он сумел сохранить в неприкосновенности индивидуальность, обладающую исключительным богатством и простотой на фоне многоцветного гобелена искусства XIX века. Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Франс Халс, Николас Мас, Питер де Хох и Вермеер Делфтский, Ватто и Шарден, Ван Дейк, Тициан, Тинторетто и Веронезе были его истинными учителями, и его копии их работ, по словам его просвещенного критика М. Арсена Александра, обладают собственным мастерским качеством, далеки от условности факсимиле и несут на себе, помимо фундаментальной верности транскрипции, отпечаток индивидуального чувства. Он стремился быть верным оригиналам сверх внешней имитации, пытаясь передать оригинальный тон картины в ее первой свежести, какой она была до того, как время и лак пожелтели и потемнели ее. Таким образом, он познакомился с техническими методами великих периодов живописи и, вступив в свое наследство современных идей и идеалов, смог достичь красоты исполнения, слишком редко искомой его современниками, хотя его близкие товарищи, как и он сам, посещали Лувр с немалым усердием, тратя на старых мастеров энтузиазм, который они удерживали от поздней академической школы живописи.

Его ранние сюжеты были в основном библейскими и историческими. Затем он перешел к бытовым сценам и в 1859, 1861 и 1863 годах писал свои картины «Читающие» и «Вышивальщицы», на которых было изображено очаровательное лицо его сестры с ее чувствительным улыбающимся ртом и мягко смоделированными бровями, а позже — лицо его жены. На Салоне 1859 года он и Уистлер представили сюжеты, взятые из семейной жизни, Уистлер — «За пианино» со своей сестрой и племянницей, маленькой Энни Хейден, в качестве моделей, а Фантен — свою картину молодых женщин, вышивающих и читающих, но их полотна были отвергнуты. Фантен, однако, не был мучеником своих пристрастий в искусстве. Он рано получил допуск в Салон, хотя у него было достаточно отвергнутых работ, чтобы позволить ему появиться среди художников, выставлявшихся на знаменитом маленьком «Салоне отверженных» 1863 года. Он получал медали и официальные признания. Но его скромность вкуса заставляла его держаться несколько особняком и эксклюзивно среди тех, кто разделял его симпатии. Его автопортрет, написанный в 1858 году, показывает мечтательного молодого человека с серьезными, почти торжественными глазами, сидящего перед мольбертом и смотрящего вдаль с выражением того, кто видит видения.

На самом деле он видел видения и пытался зафиксировать их своим искусством. Страстный любитель музыки, он стремился перевести эмоции, вызванные ею, на язык своего собственного искусства. Еще в 1859 году он был в Англии, куда вернулся в 1861 и 1864 годах, и, находясь там, был окружен группой людей, разделявших его энтузиазм к немецкой музыке. Там он впервые познакомился с мелодиями Шумана и сделал редкий маленький офорт, изображающий его английских друзей, мистера и миссис Эдвардс, играющих одну из композиций Шумана, Эдвардс на флейте, а миссис Эдвардс на пианино. В 1862 году он получил весьма умеренное удовлетворение, обнаружив, что Вагнер, уже любимый им, достиг общественного вкуса благодаря трудам отважного Паделу. «Я всегда сожалею, — писал он Эдвардсу, — видеть объекты моего обожания обожаемыми другими, особенно массами. Я очень ревнив, когда люблю».

Чтобы отпраздновать триумф Вагнера над этими массами, однако, он сразу же сделал литографию под названием «Венерберг», из которой выросла совсем другая масляная версия того же сюжета, которая вместе с «Оммажем Делакруа», историю которого пересказал М. Бенедит, была допущена на Салон 1864 года. Литографии Фантена, многие из которых находятся в отделе эстампов здания библиотеки Ленокс в Нью-Йорке, ясно показывают его озабоченность музыкой, и интересная статья об этой фазе его темперамента появилась в «Revue des Deux Mondes» 15 сентября 1906 года. Будучи по натуре поклонником, он не ограничивался прославлением только тех музыкантов, которые были его фаворитами. В литографии и живописи он превозносил таких разнообразных героев разных искусств, как Стендаль, Гюго, Бодлер, Делакруа, Мане, Шуман, Вебер, Берлиоз и Вагнер. В 1877 году его энтузиазм к Вагнеру возродился в его работах, и композиции, основанные на музыке «Кольца», следовали одна за другой в быстрой последовательности. Вольфрам, глядящий на вечернюю звезду или следящий зачарованными глазами за призрачной фигурой Елизаветы, медленно движущейся вверх по холму к башням Вартбурга; рейнские девы, играющие с ритмичными движениями в кружащихся водах, с Альберихом, притаившимся на переднем плане и наблюдающим за ними; Зиглинда, дающая пить Зигмунду, когда, затравленный и преследуемый, он опускается у дверей жилища Хундинга; вызов Кундри Клингзором; Зигфрид, трубящий в свой рог и удаляющийся от соблазнов рейнских дев — вот некоторые из сюжетов, которые занимали его. Трудно было бы описать его манеру интерпретации. Совершенно без театрального намека, она сочетает драматическое использование света и тени и чувство осязаемой атмосферы, едва ли равное даже Рембрандту, с удивительно верным прикосновением. Ничто не могло бы лучше подчеркнуть ценность технической подготовки для поэтического темперамента, чем эти творческие рисунки. В них Фантен дает полную волю своему эмоциональному наслаждению нежными видениями и сумеречными снами. Прекрасный ритм его линий, подъем и падение его чувствительных теней и огней, которые играют и взаимодействуют в таком строгом подчинении закону, как волны моря, его деликатная моделировка, с помощью которой он выводит форму из туманных полутонов с малейшими прикосновениями, наименее различимыми акцентами, точный мягкий рисунок, упорядоченная композиция, тонкое распределение пространства, бесчисленные указания на пристальное наблюдение за жизнью — все эти качества объединяются, чтобы дать впечатление фантазии и реальности, столь сваренных и слитых, что они неразличимы для случайного взгляда.

In the Brooklyn Art Museum.

Portrait of Mme. Maître

From a painting by Fantin-Latour

Несмотря на усердное изучение голландских и итальянских мастеров, работы Фантена характерно французские как в своей фантазии, так и в своем реализме. Не только грация форм и элегантность жестов, но и настроение композиции и качество цвета — нескрываемо галльские. Он ближе к Ватто, чем к любому другому художнику, но его более твердая техника и более терпеливый темперамент дают ему преимущество перед лихорадочным мастером идиллий XVIII века. Его искусство пульсирует более полной жизнью, и в его самых воздушных снах его мир сделан из более твердой субстанции. Вместо меланхолии он предлагает безмятежность, вместо изящества — деликатность.

Его техника, особенно в поздних работах, вполне индивидуальна по своему характеру. Он моделирует короткими быстрыми мазками кисти — не в отличие от мазков кисти на некоторых картинах Мане. Его пигмент довольно сухой и часто почти крошащийся по фактуре, но его тональные отношения настолько тщательно продуманы, что эта деликатно взъерошенная поверхность создает эффект отбрасывания полутени вокруг отдельных форм, заставляя их плавать в сгущенной, но текучей атмосфере, вместо того чтобы предполагать шероховатость плохо управляемого медиума.

В своих картинах цветов он нашел наилучшее возможное выражение для своего тонкого чувства цвета. Письма, написанные ему Уистлером в шестидесятые годы, показывают, как горячо эти картины восхищали американского мастера гармонии, а также сколько хорошей критики приходило к нему от его товарища, чей энтузиазм к японскому искусству уже был полностью пробужден.

Как портретист Фантен был исключительно удачлив. Его изысканно написанные цветочные этюды, его жемчужно-тоновые прекрасно прорисованные ню, его литографии с их мягкими темными тонами и нежными манипуляциями линией, его амбициозные творческие композиции — ничто из этого не является столь красноречивым о его личности, как его портреты с их абсолютной целостностью, их тонким прорицанием и их текучей техникой. Портрет, который мы воспроизводим, — мадам Мэтр, был написан в 1882 году и был приобретен Музеем Бруклинского института искусств и наук в 1906 году. Он представляет женщину средних лет с искренним и вдумчивым лицом и спокойной осанкой. Счастье кисти Фантена видно в том, как шелковый рукав следует за изгибом круглой твердой руки, а мягкое кружево лифа покоится на горле и выделяется почти без контраста цвета на фоне белой кожи. Прикосновения чистого бледно-голубого цвета в веере и деликатные оттенки розы являются проявлениями сдержанного и тонкого управления цветом художника, но прежде всего здесь присутствует совершенно непритязательная, но бескомпромиссная передача характера. В простых утонченных чертах лица нет ничего, что кричало бы о признании проницательно угаданного темперамента. Они обладают спокойным покоем, который указывает на полное отсутствие самосознания, ни одно качество не подчеркивается чрезмерно, в обращении нет ни сентиментальности, ни грубого реализма, натурщица просто живет так же естественно на холсте, как мы чувствуем, что она должна была жить в мире. Именно за такую сладкую и логичную правдивость, такую мягкую и строгую интерпретацию мы должны отдать наш долг признательности Фантену, художнику идеальных реальностей и актуальных идеалов.

КАРЛ ЛАРССОН

IX

Карл Ларссон

Искусный шведский критик Георг Норденсван открывает свою монографию о Карле Ларссоне утверждением, что последний, несомненно, является самым популярным художником сегодняшнего дня в своей стране и что он столь же популярен как человек. Не часто личность художника кажется столь существенно связанной с его работой, как в случае с Ларссоном. Его веселый, драчливый, независимый, но любезный склад ума так непосредственно отражается в характере его разнообразной продукции, что рассмотрение того и другого вместе является почти необходимым прелюдией к любому рассказу о нем. Он настаивал на выражении своей индивидуальности любой ценой традиционной и конвенциональной техники, и в то же время он бессознательно представлял самую откровенную, самую здоровую и, в целом, самую характерную сторону шведского характера. Довольно дерзкий и легкомысленный юмор входит в его картины. Один из его автопортретов показывает его стоящим, его счастливое красноватое лицо светится на фоне желтовато-коричневой стены. Он одет в длинный желтовато-коричневый курительный халат и держит в поднятой руке карандаш, из которого, кажется, выпрыгивает маленькая женская фигурка, призванная представлять его гений. «Эта фигура несет то, что выглядит как количество маленьких круглых печений, — говорит его критик, — возможно, чтобы символизировать адекватность, с которой его гений обеспечивает его питание».

Другой показывает его с маленькой девочкой, сидящей у него на голове, сохраняющей равновесие, поставив крепкие ноги ему на плечи. Художник одет в домашнюю куртку, свободные тапочки и мешковатые брюки, его лицо сияет добродушием; ребенок полон смеха; маленькая сцена инстинктивна духом интимной домашности, а рисунок, свободный и легкий, без видимых усилий в направлении элегантной композиции или выразительности линии, тем не менее, удивительно нервный и энергичный.

My Family

From a painting by Carl Larsson

Еще на одном портрете он сидит перед мольбертом, маленькая девочка на одном колене, его холст на другом, а мольберт служит только опорой. Его глаза обращены к зеркалу, которое находится вне картины, и отражение в котором он использует в качестве модели; глаза ребенка устремлены на холст, наблюдая за ростом дизайна. Это «автопортреты» в более чем обычном смысле. Редчайшая вещь в искусстве — найти художника, представляющего свой собственный аспект с таким полным отсутствием самосознания. Никакие характеристики, кажется, не подчеркиваются особенно, ни одна не выдает преувеличения, по-видимому, нет ни искажения, ни идеализации, нет также попытки выбрать настроение, которое сохранило бы благоприятное впечатление о натурщике. Ничто не могло бы, однако, более благоприятно представить характер критическому взгляду незнакомцев, чем эта превосходная добрая вера. Самые несентиментальные из нас должны признать с откровенным восторгом здоровую сладость мира, который открывают нам эти добрые верные записи.

Ларссон родился в Стокгольме в 1853 году. С тринадцати лет он был вынужден обеспечивать себя сам, поначалу ретушируя фотографии. Позже он поступил в начальную школу при академии, где был отмечен наградами. Он рисовал с античных образцов и с натуры, а примерно в восемнадцать лет начал создавать иллюстрации. Публика впервые узнала его благодаря рисункам для юмористического журнала «Каспер», и вскоре он стал востребованным иллюстратором газет и книг. Первой книгой, которую он проиллюстрировал, стал сборник рассказов Рихарда Густафссона, редактора «Каспера», следующей — «Сказки» Андерсена. В последней он сменил Исидора Тёрнблома, который умер в 1876 году, успев выполнить лишь несколько рисунков для первой части. Ларссон стал смелым и быстрым в импровизации, легким и непринужденным в исполнении — качества, которые он сохранил навсегда. Он был вынужден сделать академические занятия второстепенным делом, поскольку на первом месте для него неизбежно стоял заработок на хлеб. Несомненно, именно этой необходимости он обязан тем, что быстро приспосабливал свои навыки к различным задачам, тем практическим применением свежеполученных знаний, которые придают особую спонтанность простым композициям его раннего периода. У него не было времени закостенеть в рутине. Рисовать Антиноя в один день, а на следующий использовать свои греческие контуры для изображения танцующих девочек и счастливых младенцев — значит осуществить тот союз искусства и жизни, который делает первое волнующим, а второе прекрасным; союз, в котором Домье нашел источник своей колоссальной силы. В ранние годы Ларссон был кем угодно, только не реалистом. Его воображение тяготело к необычным и масштабным сюжетам, а природная нетерпеливость заставляла его браться за них без должной предварительной подготовки. Первый холст, за который он взялся во время учебы в Париже (время, которое он выиграл в Академии), был почти три метра высотой и изображал сцену потопа с фигурами вдвое больше человеческого роста. Естественно, он не смог справиться с возникшими трудностями и был вынужден оставить работу. В 1877 году, в возрасте двадцати четырех лет, он написал портрет стоящей женщины в три четверти роста, ставший его лучшей работой того периода. Жанровые картины, которые он примерно в то же время отправил домой в Стокгольм, не вызвали особого энтузиазма и создали впечатление, что как живописец он не имеет будущего и будет вынужден довольствоваться иллюстрацией. Как иллюстратор он добился полного успеха, создавая огромное количество работ и получив в Стокгольме весьма неуместное прозвище «шведский Доре». Он заработал достаточно денег в этой области искусства, чтобы снова попробовать заняться живописью в Париже, но почти без успеха до весны 1883 года, когда выставил в Салоне пару небольших акварелей, сюжетами для которых послужила жизнь полей и садов Гре, маленькой живописной деревни, расположенной к югу от леса Фонтенбло. Эти картины получили медаль и были куплены в Гётеборге. За ними последовали другие подобные работы, все они, как утверждает Норденсван, отличались той же приятной деликатностью манеры, тем же сиянием и великолепием солнечного света и той же радостной цветовой гармонией. Теперь он мог позволить себе жениться, и вскоре появилось множество картин, посвященных семейной жизни. Они совершенно очаровательны — одухотворенные, яркие, оригинальные и полные невыразимой свежести и сердечности. Иногда он писал свою молодую жену с младенцем на руках, иногда — двух своих сыновей, марширующих в образе игрушечных солдатиков; иногда это была его маленькая дочь, прячущаяся под большим красивым обеденным столом; или вечеринка молодежи в характерной столовой, вся мебель и убранство которой воспроизведены с четким натурализмом.

Не последнее очарование его картин заключается в красоте этих прекрасных интерьеров, где детали имеют ту же четкую прорисовку, что и в работах старых голландских мастеров. Хотя технике Ларссона не хватает изысканной отделки Терборха или Вермеера Делфтского, он рассказывает о доме и его обитателях почти столько же правды, сколько и они. Если мы рассмотрим, например, очаровательную композицию, которую он называет «Печальный завтрак сони» («Sjusofverskans dystra frukost»), то отметим не только задумчивую и довольно сердитую маленькую девочку, сидящую в одиночестве за столом с буханкой хлеба и чашкой молока, но и длинную скатерть с красивым традиционным узором, очевидно, являющуюся образцом художественного ремесла, поскольку она подписана и датирована над бахромой с одного края; украшение на стене, возможно, нижняя часть расписного окна, с многозначительным девизом «Arte et Probitate»; изящный узор стульев, большой кувшин, полный цветов и фруктов, простая вместительная посуда, натертый пол в коридоре, в конце которого дверь открывается в зеленые поля, где на пороге наполовину видна фигура ребенка; тонкая богатая цветовая гармония зеленых, красных, синих и коричневых тонов, объединенная тонкостью тона, не влекущей за собой потери силы.

Его пейзажи на открытом воздухе не менее индивидуальны в своей портретности. Есть картина под названием «Яблоневый цвет» с ребенком Ларссона в розовом чепчике, цепляющимся за тонкий ствол молодой яблони; вдалеке видны длинные низкие красные постройки за дощатым забором, на переднем плане — бледно-зеленая весенняя трава; есть картина, где большая часть пространства заполнена нежной полевой растительностью, тонкими веточками розовых, голубых и белых цветов и длинными узкими листьями, а в верхней части холста — небольшой кустарник с выглядывающей между ветвями маленькой светлой головкой; есть картина, на которой младенец лежит на лужайке под деревьями; каждая из них обладает невыразимым очарованием индивидуальности. Несомненно, похожие на сотни других рощ или лугов, эти имеют свое собственное выражение, отличающее их от себе подобных. Это гений внимательного наблюдателя, способного различать похожие вещи.

Каким бы ни был сюжет, исполнение всегда блестящее, откровенное и радостное. Мазок Ларссона легкий и текучий; у него, безусловно, есть определенная французская живость техники, но его мотивы и личная точка зрения настолько чисто скандинавские, что не оставляют иного впечатления. И он не просто художник шведского типа. Он художник интимной домашней жизни и характера, найденного в пределах его собственных стен. Едва ли какая-либо другая семья в Швеции известна так хорошо, как его, а разнообразие и энтузиазм его ума придают этим бытовым картинам спонтанность, так что человек не скоро устает от сильных улыбающихся существ, естественно и эффектно представленных нашему взору.

В области монументальной живописи он также проявил заметную оригинальность. При поддержке г-на Понтуса Фюрстенберга, одного из ведущих меценатов искусства в Швеции, он испытал себя в серии росписей для женской школы в Гётеборге. Он выполнил свою задачу в совершенно собственной манере, взяв за основу типичные фигуры женщин Швеции разных исторических периодов — вдову викинга, святую Бригитту, благородную мать семейства времен Ваза и т. д., — но, хотя его манера письма была свободной и жизнерадостной, она едва ли удовлетворила самых строгих критиков из-за отсутствия архитектурных качеств и чего-либо похожего на монументальную простоту. Тем не менее он продолжал идти своим путем в монументальной живописи и придерживается принципа, что стены должны выглядеть плоскими, а гармония цвета и линий должна быть сбалансирована и соразмерна с учетом декоративного, а не реалистического эффекта. Его сюжеты склонны к фантазийности и исполнены в полуигровом духе, совершенно не знакомом неизобретательному веку, как, например, там, где дух Возрождения представлен в виде молодой женщины, сидящей высоко на стремянке и смотрящей в небо, в то время как Папы и Кардиналы сидят на ступенях ниже, взирая на нее с обожанием, а под ними всеми разверзлась могила, полная скелетов, из которой восстало Возрождение.

A Painting by Carl Larsson

По вопросу о домашнем искусстве и ремеслах у Ларссона есть твердые идеи, и он призывает своих соотечественников к желательности сохранения национальных типов. «Берегите свое истинное «я», пока есть время, — говорит он, — снова станьте простым и достойным народом. Будьте неуклюжими, а не элегантными: одевайтесь в меха, шкуры и шерсть, делайте вещи, которые гармонируют с вашими тяжелыми телами, и делайте все в ярких сильных цветах; да, в так называемых кричащих крестьянских цветах, которые являются необходимыми контрастами к вашим темно-зеленым сосновым лесам и холодному белому снегу». Он создавал эскизы для гобеленового ткачества, которые выполнялись Гильдией ремесленников и которые были, по сути, пленэрной живописью, переведенной в гобеленовое плетение. Во всем, что он делает, он свободен от оков условностей; но его главные триумфы — в области, которая печально запущена в современном искусстве. Как художник семейной жизни он не превзойден никем из своих современников.

ЯН СТИН

X

Ян Стин

Ян Стин родился в Лейдене около 1626 года, что делает его на девятнадцать лет моложе Рембрандта. Говорят, что он учился сначала у Николаса Кнюпфера, затем, возможно, у Адриана ван Остаде в Харлеме и, наконец, у Яна ван Гойена в Гааге. В 1648 году он был зачислен в Гильдию художников в Лейдене, а в следующем году женился на Маргарете ван Гойен, дочери своего последнего учителя. Его отец был состоятельным купцом и пивоваром, и Стин сам одно время держал пивоварню, хотя, по-видимому, не очень успешно. Он, несомненно, был знаком с жизнью питейных заведений и домов, где грубое веселье было главным занятием. Многие его сюжеты взяты из таких источников, и его кисть представляет их нам с характерными чертами, остро подмеченными и подчеркнутыми. Его обвиняли в морализаторстве, и можно, по крайней мере, сказать, что он позволяет нам самим делать выводы из извращенных и неотесанных фактов. В свои наименее сдержанные моменты он — своего рода голландский Йорданс, менее буйный, менее крепкий, цветистый и жестикулирующий, но с тем же вкусом к жизни, тем же единением старых и молодых на любом празднике, который включает в себя хорошую еду и питье с песнями, танцами и дурачествами. Если мы сравним «Веселую семью» в Амстердаме с тем бурным воплощением того же сюжета кисти Йорданса под названием «Как поют старые, так щебечут молодые», которое висит в Антверпенском музее, нам не составит труда заметить точки сходства. Есть даже сходство в цветовых схемах двух художников, серебристые желтые тона Йорданса на этот раз находят себе равных; но в картине Стина мы находим более тонкое различие в характерах и темпераментах, лежащих под физическими чертами веселой компании.

Часто Стин предается веселому и безобидному подшучиванию, настолько отличному от смелой и острой иронии его более диких тем. В «Уроке танцев кота» из Рейксмюсеума в Амстердаме смеющиеся дети, заставляющие несчастного котенка пройти курс нежеланного обучения, возбужденная поза собаки, сосредоточенность девочки на своей танцевальной музыке переданы с радостной свободой и оживлением и вызывают детское настроение. Прекрасная «Менажерия» из Гааги задумана в еще более мягком и нежном настроении: скромная девочка среди своих питомцев, кормящая ягненка, с голубями, летающими вокруг ее головы, и верной маленькой собачкой Стина на заднем плане — это идиллическая фигура. Действительно, вся композиция обладает нежностью и почти религиозной глубиной чувства, что делает ее уникальной среди достижений художника. Еще одна очаровательная композиция, в которой деликатно изображены домашние удовольствия, которыми наслаждаются в меру и в настроении простого веселья, — это «Сад при трактире» в Берлине, где молодые люди и их старшие вместе со счастливой собакой тихо обедают под зеленой беседкой. Домашние животные играют важную роль во всех этих сценах семейной жизни; по-видимому, Ян Стин даже больше, чем другие голландские художники, интересовался особенностями окружающих его животных и забавлялся инцидентами с их участием. Его картины выигрывают от этого определенным оттенком доброты и общности добрых чувств, что освежает среди частой вульгарности тем и настроений. Воспоминания об изысканном чувстве, проявленном в «Менажерии», постоянно возникают в таких эпизодах, как девочка, кормящая своего попугая, игра детей с дружелюбными собаками и кошками шумного трактира, и особенно в значении, придаваемом выражениям и позам немых существ. Собака почти всегда находится на переднем плане, неизменно характеризуемая с предельной живостью и ясностью, и обычно играет свою веселую роль в любых оживленных занятиях, которыми заняты ее хозяева. В «Веселой семье» она присоединяется своим голосом к семейному концерту с выражением собачьей муки.

Часто сюжеты явно взяты из жизни его собственного семейного круга, и портреты его детей на этих полотнах всегда симпатичны и восхитительны, придавая работам художника в этом роде особый интимный характер. В «Празднике Святого Николая» в Амстердаме маленькая девочка на переднем плане — по-видимому, маленькая Элизабет, родившаяся в 1662 году, которая фигурирует во многих поздних картинах, — является особенно привлекательной фигурой.

Эти более простые «пиры» и семейные собрания, на которых вместо драк царит веселый смех, составляют восхитительную фазу искусства Стина, однако, как ни странно, они редко бывают столь же прекрасны по своим эстетическим качествам, как сцены в тавернах и эпизоды низменной и порочной жизни. Картина в Лувре, однако, «Семейная трапеза», опровергает это обобщение своей чистой прелестью цвета, светом, льющимся через окно, увитое виноградом, и деликатно различаемыми фактурами платьев и обстановки. В этой картине фигура женщины, кормящей ребенка на заднем плане, обладает амплитудой линий и грациозностью позы, что ставит ее в один ряд с трактовками подобных сюжетов Милле, в то время как сама живопись обладает качеством, никогда не достигнутым поэтичным французом.

Иногда мы находим композиции Стина, в которых представлены только две или три фигуры, хотя, как правило, он заполняет каждый дюйм своего холста людьми и натюрмортами. Очень красивый пример таких композиций можно увидеть в «Уроке музыки» в Национальной галерее в Лондоне. Изящество и невинность профиля молодой девушки, утонченность лица мужчины и чарующие тона желтого лифа и синей юбки делают эту картину достойным продолжением «Менажерии».

Еще одна композиция из двух фигур — «Пара пьющих» в Рейксмюсеуме в Амстердаме. Женщина пьет из бокала, а мужчина, стоящий сбоку, держит кувшин и смотрит на нее с выражением беспокойства. Живопись правой руки женщины, которую она прижимает к груди, восхитительна, как и чистый полутон ее лица. Привлекательная однофигурная композиция, также в Рейксмюсеуме, — «Служанка», кухонная служанка, чистящая металлический кувшин на верху бочки. Различия фактур на этой картине — поверхности дерева и металла, хлопок блузки женщины, довольно грубая кожа ее обнаженных рук и более нежная фактура ее полной шеи — особенно примечательны. Несколько композиций, в которых сгруппированы две или три фигуры, являются вариациями одной темы: больной, которую посещает врач. В нескольких случаях название, довольно вялое выражение лица дамы и многозначительные взгляды ее спутников указывают на то, что недуг — любовная тоска. Цвет на этих картинах обычно прекрасен, а типы искусно дифференцированы, вся история становится понятной зрителю благодаря особенностям жеста и черт лица, ни преувеличенным, ни чрезмерно подчеркнутым, но остро подмеченным и переданным в их точном значении для выразительности целого. Очень хороший пример этих «картин с доктором» находится в коллекции Нью-Йоркского исторического общества. Доктор пускает кровь своей пациентке, и в комнате есть еще несколько человек. Богатые костюмы отличаются невыразимыми светлыми желтыми и серебристо-голубыми тонами, которые делают цветовые гармонии Стина в их лучшем проявлении удивительно деликатными и жизнерадостными.

Среди композиций, в которых множество фигур в сложной обстановке максимально испытывают техническое мастерство художника, есть несколько изображений праздника бобового короля, этой сатурналии Германии, на которой обильное питье и еда в порядке вещей. Одна из самых красивых таких картин находится в Кассельской галерее. Сам Стин, дородный и раскрасневшийся, сидит за столом, добродушно гримасничая от шума, бьющего по его ушам. Его красивая жена на переднем плане, ее широкий свободный жест и непринужденная поза подчеркивают роскошную красоту ее формы, задрапированной в блестящие шелковые ткани. Ее лицо, повернутое к маленькому сорванцу, который нашел боб в пироге и тем самым завоевал право носить бумажную корону как король пиршества, расплывается в улыбках. Двое детей по-детски наивны в фигурах и выражениях, а маленькая собачка серьезнее, чем обычно в таких случаях. Пара мужчин поднимает шум кусками латуни и железа, и в помещении полный беспорядок: яичная скорлупа и кухонная утварь разбросаны по полу, но вид сцены странным образом далек от вульгарности. И красота, и характер были идеалами художника. Он не только уловил прелесть внешних вещей, но и довольно глубоко проник в индивидуальности этих шумных голландцев. Вы не чувствуете, как в случае с Йордансом, что избыток плоти и радости чревоугодия — это все, что мир может предложить гулякам. Мир, во-первых, содержит оценку богатых аксессуаров. Колончатая кровать, красивые ковры, резная мебель, блеск золота в богато украшенной раме картины, особенно блеск шелковых юбок, мягкий густой бархат и мех накидок и лифов — все это, хотя и не является редкостью в голландских интерьерах того периода, в совокупности создает впечатление эстетического благополучия, которое смягчает маслянистые физические удовольствия веселящегося класса. У Йорданса именно сатир в человеке задает стандарт наслаждения, за исключением его религиозных картин, которые часто наполнены подлинными и благородными эмоциями и в которых он превосходит Стина, когда последний работает в том же роде. Ничто не могло быть более банальным или безликим по цвету и форме, чем трактовка Стином ужина в Эммаусе. Иногда, однако, он столь же лишен вдохновения в своих самых буйных сюжетах. В «Веселом возвращении домой» в Амстердаме, довольно веселой сцене людей, возвращающихся с прогулки на лодке в приподнятом настроении, нет ни очарования цвета (кроме желтой куртки девушки, которая перегнулась через борт лодки), ни тонкости характеристики.

Чтобы полностью оценить Стина, мы должны знать его картины в Лувре и в Амстердаме. Они охватывают широкий спектр и включают значительное количество шедевров. Жизнь, которую он изображает в них, не самого высокого порядка, но он увидел возможности для живописного изображения в своем окружении, как почти никакой другой художник его времени. Его люди живы, и их жизнь активна и горяча. То, что они делают, они делают с азартом. В линии художника есть энергия, а в цвете — жизненная сила. Ничто не является скучным или вялым в его семейной драме. Все имеет оттенок волнующей красоты. В «Плохой компании» Лувра или более вульгарном «После пирушки» Рейксмюсеума — наименее полезных картинах для моралиста — как богата красотами цвета и линии композиция, как нежны в моделировке формы, как завораживает глаз тонкая эмаль поверхности!

В Метрополитен-музее в Нью-Йорке есть один характерный пример: «Старая крыса наконец попадает в ловушку», который остро нуждается в чистке, и одно новое приобретение, приписываемое Стину в списках его работ, но едва ли типичное или даже характерное. Сюжет — кухонная сцена. В ней нет ни очарования цвета Стина, ни его совершенства отделки. И все же поворот головы женщины, непринужденное веселье ее выражения и выражения юноши, а также тип, к которому принадлежит ее лицо, достаточно напоминают такие примеры работ художника, как «Галантное предложение» в Брюсселе, с которым у нее действительно больше общего, чем с любой другой известной мне картиной Яна Стина.

Автопортрет Стина, написанный им самим и висящий сейчас в Амстердамском музее, показывает лицо, на котором ни дикая жизнь, ни яростный труд не оставили несчастных следов. Его серьезные глаза откровенно смотрят из-под дугообразных бровей. Рот тверд, хотя и слегка улыбается. Высокий, смелый нос и сильный подбородок, хорошо сформированная голова и задумчивый лоб указывают на характер более решительный и более похвальный, чем можно было бы ожидать, исходя из легенд, ходящих о его жизни.

ОДНА СТОРОНА СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЙ ЖИВОПИСИ

XI

Одна сторона современной немецкой живописи

Лучшие заменители суждений потомков — это суждения иностранцев. Группа картин художников одной страны, привезенная в другую страну для выставки и критики, подвергается примерно такому же испытанию, как картины одного поколения, попадающие под пристальный взгляд другого поколения.

Когда в 1909 году в Америке была выставлена коллекция картин современных немецких художников, американский народ быстро распознал определенное качество, которое они назвали национальным. Критики — многие из них — увидели это качество с отрицательной стороны и были далеки от комплиментов немцам в своих сравнениях между американским и немецким искусством, но сложилось общее впечатление жизненной силы, достаточно заметной, чтобы ее почувствовал даже наименее искушенный наблюдатель. У ряда картин старых мастеров было мало этой жизненной силы, но там, где она существовала, она была настолько решительной, что поднимала всю массу. И почти не было той сентиментальности, которая характеризовала тевтонский идеал, как он проявлялся в картинах, ранее привезенных в эту страну.

Сравнивая, таким образом, с картинами американских художников и французов, чьи работы мы знали гораздо лучше, чем работы любой другой страны, сравнивая также с работами современных испанцев, чьи картины выставлялись той же зимой в Испанском музее, мы находим, что особый характер немецкой живописи заключается в решительном индивидуализме, решимости выразить внутреннюю жизнь художника, его темперамент и пристрастия, и его настроение любой ценой технической легкости. Экспрессивность, введение идеи в обращение, высказывание чего-либо — это, по-видимому, общая цель немецкого художника наших дней.

В таком случае, конечно, идея имеет особое значение. Если она должна иметь приоритет над чисто эстетическими качествами, разумно ожидать, что это будет идея немалой важности. Давайте рассмотрим некоторых художников, представленных на выставке, организованной для Америки, и посмотрим, является ли идея в большинстве случаев эмоциональной, как у художников Китая и Японии, и поэтому особенно подходящей для передачи ритмами линий и гармониями цвета, или интеллектуальной, и поэтому требующей сложного и трудного выражения и решения технических проблем, которые вообще не возникают, когда не требуется ничего иного, кроме как вызвать особое настроение или душевный настрой.

Старейшим из представленных художников был Адольф фон Менцель, который родился в 1815 году и умер на девяностом году жизни. Поскольку он начал работать в раннем возрасте, его достижения практически охватывают период девятнадцатого века. Один из его немецких критиков назвал его тремя Менцелями в одном: первый — историк фридерицианского периода; второй — историк своего времени, записывающий придворную жизнь, в которой он играл свою роль; третий — острый наблюдатель жизни улиц и мастерских и комментатор забавных деталей проходящего шоу.

На выставке было показано несколько его эскизов, пара пейзажей, сцена в бальном зале и театральный сюжет, помимо небольшого средневекового сюжета в гуаши. Они демонстрировали его ловкость рук, которая была поистине поразительной, а также его память, так как «Театр Жимназ» был написан спустя целый год после того, как он покинул Париж. Ужин в бальном зале был написан в ироничном настроении, и обжорство его собратьев-людей, их непривлекательные личности, их любопытный вид образованного животного предстают с интенсивной и безжалостной верностью факту, что является сущностью интеллектуального реализма, но что в равной степени могло быть достигнуто с помощью слов. Несмотря на развитое чувство цвета и прекрасный контроль над своим инструментом, он был от начала до конца по сути иллюстратором. Ему было трудно опустить любую деталь, которая добавила бы пикантности или полноты его истории, как бы сильно это опущение ни помогло его общему эффекту. Он сам говорил: «Для художника не должно быть ничего несущественного», и советовал своим ученикам заканчивать как можно больше и вообще не делать набросков. Эта страсть к завершенности редко сопровождает сильное чувство романтических аспектов природы или атмосферных тонкостей. Также художник, который внимательно наблюдает за человеческой природой и представляет ее с подробным комментарием к ее характеристикам, обычно не передает впечатление какой-либо субъективной эмоции.

Менцель не является исключением из этого правила. В своей работе он кажется безэмоциональным, как машина, но его достижение не механическое. Напротив, это запись занятого, глубоко индивидуализированного, точного ума. Берлинец, он обладал живостью, четкой эффективностью, энергией и холодностью, типичными для космополитического продукта. Если мы сравним его «Бальный ужин», в котором блики света, проработка костюма, алчность и поверхностная блестящая поверхностность придворного праздника представлены почти как в избитых фразах, настолько картина лишена какого-либо смысла, кроме очевидного, со «Сталелитейным заводом», в котором заметно несентиментальное принятие труда как необходимого фактора цивилизации, становится ясно, что его ум был свободен от мечтаний и видений, на какую бы сторону общества он ни смотрел. В этом отношении его влияние благотворно. Это как прохладный и здоровый бриз, сдувающий все миазматические испарения, и есть положительно бодрящее качество в его твердом допущении силы человеческого существа над своим материалом. Его рабочие — люди с сильными мышцами и быстрым мозгом. На «Сталелитейном заводе» мы с восхищением видим их эффективное обращение с большими металлическими прутьями, как мы должны были бы в жизни, и мы отмечаем то, что в наше время не всегда присутствует для записи, — интеллект и интерес на их лицах. В одном углу комнаты, за ширмой или перегородкой, небольшая группа поглощает обед. Здесь мы снова натыкаемся на ноту бального ужина в жующей жадности едоков, но, увиденная в сопоставлении с физической силой и усилиями рабочих, она перестает быть отталкивающей и, кажется, символизирует жизнерадостную радость жизни с сочувственным азартом реализации.

Во всей работе Менцеля у нас есть это чувство физической и умственной компетентности. Она не показывает ничего ненормального или декадентского, и также следует признать, что лишь в немногих случаях она показывает что-либо эстетически прекрасное. Он был способен рисовать толпы людей и ему удавалось добиться замечательного единства эффекта, несмотря на свою преданность деталям, но его массы света и тени не удерживаются в той благородной гармоничной связи, которой достиг крестьянин Милле, современник Менцеля, его линии не имеют ритмического потока, его цвет, хотя часто очаровательный, редко удерживается вместе в едином тоне. Кто-то назвал его «совестью немецкой живописи», но он больше, чем это. Он и совесть, и мозг. Всегда можно получить интеллектуальное удовлетворение от его точки зрения. Чего не хватает, так это эмоций.

Мы чувствуем этот недостаток у других берлинских мастеров. Профессор Макс Либерман — один из самых выдающихся представителей современной группы, и его большое, холодное, определенное искусство невинно от волнующего качества. На выставке он был представлен портретом доктора Боде, энергичной маленькой композицией под названием «Игроки в поло», «Льняным сараем в Ларене» и «Кружевницей». Последние две были особенно типичны для его устойчивой отстраненности от своего предмета. Старая кружевница, склонившаяся над своими коклюшками, предполагает только поглощенность своей задачей. Нет никакого облагораживания ее формы, никакой идеализации ее черт, никакого окутывания ее занятия сентиментальностью, ничего, кроме прямого заявления о ее личности, которая не является ни тонкой, ни сложной, и описания того, что она делает. Но она интенсивно реальна, даже более реальна, чем внимательно наблюдаемые индивидуумы Менцеля. Либерман, родившийся в 1847 году, был лидером новой тенденции, характеризующей Германию семидесятых годов, тенденции к постоянному обращению к природе в противовес старомодному конвенционализму и академическим методам. Не могло быть более безопасного лидера для группы бунтарей, поскольку он был самым здравомыслящим из мыслителей и выработал стиль, в котором классические качества благородства в расположении линий и пространств и замечательная чистота формы играли заметную роль.

Courtesy of Berlin Photographic Company.

Peasant Women of Dachauer

From a painting by Leibl

Наблюдая за его «Льняным сараем» в сравнении с работами его соотечественников, была очевидна его прекрасная свобода от тривиальности деталей, и красота его холодного света, разлитого по большим пространствам и рассеянного по всему интерьеру низкого сарая, давала о себе знать. Отмечались также, как элементы особенно достойного призыва картины, строгое расположение фигур с длинным рядом рабочих под окнами, длинные нити льна, проходящие над их головами к женщинам на переднем плане, и почти прямая линия, образованная в свою очередь этими женщинами. Композиция, почти геометрическая в своей точности, давала ощущение глубокого покоя, несмотря на жизненность отдельных фигур и впечатление, которое они производили, будучи способными поворачиваться и двигаться по желанию, впечатление, почти всегда упускаемое Лейблем, великим предшественником Либермана в живописи скромной жизни. Мы получаем почти такой же суровый эффект от картин богадельни со стариками и старухами на скамейках на открытой площади, всегда расположенных в геометрическом дизайне, и всегда спокойных в жестах и мягких по типу, которые время от времени появляются на зарубежных выставках работ Либермана.

Либерман сделал для немцев нечто подобное тому, что Милле сделал для французов. Он построил свое искусство на повседневной жизни бедных, но хотя, подобно Милле, он привнес монументальный элемент в свою работу, оно более ясное, более логически обоснованное, более прочно связанное, чем искусство Милле, и в то же время менее эмоциональное. Гостеприимство Либермана к чисто техническим идеям, его интерес к проблемам света и воздуха, его прилежный анализ движения, его способность перевести сцену из жизни рабочего класса без сентиментальности, без миловидности или красноречия, или любых атрибутов, которые привлекают толпу, придают его искусству оттенок холодности, который не лишен своего очарования для тех, кто заботится о высокоразвитом упорядоченном продукте ума.

Большинство берлинцев, которые в какой-то степени примечательны, разделяют этот атрибут. Артур Кампф, хотя у него меньше, чем у Либермана, холодной отстраненности, обладает и элегантностью, и серьезностью. Он вряд ли мог бы иметь лучшее представление одним или двумя полотнами, чем «Милосердие» и «Две сестры» на американской выставке. В первой он изображает уличную сцену с ее контрастами бедности и богатства. Мужчина и женщина в вечерних нарядах, возвращающиеся со своего вечернего удовольствия, просимы бедными людьми, собирающимися вокруг супового ларька, и бросают монету в настойчивые руки. Дымящийся котел с супом в центре и круг резко дифференцированных лиц образуют восхитительную композицию, случайные на вид линии которой играют в достойную линейную схему. «Две сестры» раскрывают влияние Веласкеса в своей плоской моделировке и тонкой характеристике, а также в своих атмосферных серых тонах, оживленных гераниево-красными. Обе эти картины указывают на современный склад ума в беглости их техники и реализме их трактовки вместе с вниманием, уделяемым тональному качеству и характеру пространственной композиции. Кампф, однако, хотя и молодой человек — он родился в 1864 году, — прошел через многие фазы развития, которые записаны в его многогранном искусстве. Его сюжеты варьируются от исторических тем его настенных росписей в Магдебурге и Ахене через портретную живопись, в которой он схватывает сущностно разнообразные характеры и с безошибочным инстинктом предполагает доминирующее качество, сцены труда, как в его «Строительстве моста», сцены жестокости и возбуждения, как в его «Корриде», сцены из драмы библейской истории, сцены домашней жизни, как в его деликатно юмористической картине поглощенного читателя, завтракающего с утренней газетой, подпертой перед ним, и сцены мирного отдыха среди бедных, как в его идиллическом «Воскресном дне», который показывает крестьянского мальчика, играющего на своей гармонике под деревьями, с его старыми отцом и матерью, сидящими рядом в безмятежном наслаждении. Разнообразны, как эти картины, и близко, как манера была в каждом случае адаптирована к специальному предмету, мы нигде не упускаем ноту индивидуальности, хотя в таком портрете, как портрет Кайзера, который был показан в Америке, она, несомненно, приглушена. Также мы не упускаем ноту местности. Рожденный в Ахене, Кампф — истинный рейнландец, и один из его немецких критиков отмечает, что мы должны искать в этом факте объяснение его особых качеств, заявляя, что без жизнерадостности и энергичного темперамента рейнландца, и без фона древней рейнской культуры, он был бы немыслим. С другой стороны, его обращение к драме и романтике за вдохновением говорит о его дюссельдорфской подготовке, а его реализм изображения связывает его с Менцелем. В сорок два года он стал президентом Королевской академии искусств в Берлине, и вполне вероятно, что здоровая рейнская энергия, о которой говорит его критик, спасет его от погружения в формализм академической традиции.