«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Электронная версия подготовлена Крисом Керноу и командой Online Distributed Proofreading (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных Internet Archive (http://www.archive.org)

Note:

Images of the original pages are available through Internet Archive. See

http://www.archive.org/details/artprincipleswit00goverich

Detail from “The Pursuit” of Fragonard.

(Frick Collection)

Принципы искусства

С особым вниманием к живописи

Вместе с заметками об иллюзиях, создаваемых художником

Автор:

Эрнест Говетт

С тридцатью одной иллюстрацией

Издательство G. P. Putnam's Sons, Нью-Йорк и Лондон, The Knickerbocker Press, 1919

Copyright, 1919

by

ERNEST GOVETT

The Knickerbocker Press, Нью-Йорк

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга представлена с большой неуверенностью, ибо я хорошо осознаю ее недостатки. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы создать труд, охватывающий все принципы живописи, но после многих лет, проведенных за изучением различных зафиксированных теорий, относящихся к эстетическим проблемам, и за сбором материалов, показывающих, как применялись общепринятые принципы, я пришел к выводу, что одной человеческой жизни едва ли хватит для подготовки исчерпывающего трактата на эту тему. Тем не менее, я планировал работу гораздо более широкого охвата, чем та, что представлена сейчас, но различные обстоятельства, и главным образом препятствия для исследований, вызванные войной, побудили меня ограничить свои амбиции. Время уходило, и моя цель, казалось, становилась очень старой. Я чувствовал, что если человеку есть что сказать, лучше сказать это неполно, чем рисковать вынужденным молчанием. Книга окажется немногим более чем скелетом, а некоторые ее разделы, особенно те, что касаются иллюзий в искусстве, содержат лишь несколько предположений и примеров, но, возможно, сказанного достаточно, чтобы побудить к некоторой мере дальнейшего исследования предмета.

Та часть работы, которая касается изобразительного искусства в целом, является результатом долгого размышления над очевидными противоречиями, содержащимися в многочисленных предложенных стандартах искусства. В небольшой книге «Положение пейзажа в искусстве» (опубликованной под псевдонимом несколько лет назад) я выдвинул в качестве пробного шара (ballon d'essai) идею положения, ныне разработанного как Закон всеобщего согласия, и я был воодушевлен утвердить это положение более решительно тем фактом, что его обоснованность не подвергалась сомнению ни в одной из опубликованных критических статей на прежнюю работу; не нахожу я причин изменять его и после многих лет дополнительных размышлений. Ранее я не рассматривал другие положения, выдвигаемые сейчас.

Поскольку примечания оказались объемными, я вынес их в конец книги, оставив нижние поля страниц текста только для ссылок.

Там, где цитируемые иностранные работы были переведены на английский язык, указаны английские названия, а иностранные цитаты даны в переводе на английский, за исключением одного или двух незначительных случаев, когда смысл невозможно было точно передать в переводе.

Э. Г.

Нью-Йорк, январь 1919 г.

CONTENTS

PAGE Introduction1 Definitions of "Art" and "Beauty"—Æsthetic systems—The earliest Art—Art periods—The Grecian and Italian developments—National and individual "Inspiration"—Powers of imagination and execution—Nature of "Genius"—The Impressionist Movement—Sprezzatura—The broad manner—Position in art of Rembrandt and Velasquez—Position of Landscape in art. BOOK I CHAPTER I.—Classification of the Fine Arts52 The Arts imitative of Nature—Classified according to the character of their signs—Relative value of form in Poetry—Scope of the Arts in the production of beauty. II.—Law of Recognition in the Associated Arts59 Explanation of the Law—Its application to Poetry—To Sculpture—To Painting—To Fiction. III.—Law of General Assent72 General opinion the test of beauty in the Associated Arts. IV.—Limitations of the Associated Arts78 Production of beauty in the respective Arts—Their limitations. V.—Degrees of Beauty in the Painter's Art83 VI.—Expression. Part 1.—The Ideal86 VII.—Expression. Part 2.—Christian Ideals91 The Deity—Christ—The Madonna—Madonna and Child. VIII.—Expression. Part 3.—Classical Ideals106 Ideals of the Greeks—Use of the ancient divinities by the Painter. IX.—Expression. Part 4.—General Ideals135 X.—Expression. Part 5.—Portraiture141 Limitations of the Portrait Painter—Emphasis and addition of qualities in portrait painting—Practice of the ancient Greeks—Dignity—Importance of Simplicity—Some of the great masters—Portraiture of women—The English masters—The quality of Grace—The necessity for Repose. XI.—Expression. Part 6.—Miscellaneous167 Grief—The Smile—The Open Mouth—Contrasts—Representation of Death. XII.—Landscape192 Limitations of the Landscape Painter—Illusion of opening distance—Illusion of motion in Landscape—Moonlight scenes—Transient conditions. XIII.—Still-life214 XIV.—Secondary Art219 Paintings of record—Scenes from the Novel—From the written drama—From the acted drama—Humorous subjects—Allegorical paintings. XV.—Colour228 BOOK II Introductory.—Illusion in the Painter's Art236 CHAPTER I.—Illusion of Relief239 II.—Illusion of Motion with Men and Animals249 III.—Illusion of Suspension and Motion in the Air259 Notes273 Index of Artists and Works of Art Mentioned in this Book357 General Index369

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

PAGE Frontispiece.—Detail from Fragonard's The Pursuit (Frick Collection, New York). This work, which is one of the celebrated Grasse series of panels, offers a very fine example of the use of an ideal head in a romantic subject. (See Page 139.) Plate 1.—The Earliest Great Sculptures6 (a). Head from a statue of Chefren, a king of the 4th Egyptian Dynasty, about 3000 B.C. (Cairo Museum.) (b). Head from a fragmentary statuette of Babylonia, dating about 2600 B.C. (Louvre: from Spearing's "Childhood of Art.") The first head is generally regarded as the finest example of Egyptian art extant, and certainly there was nothing executed in Egypt to equal it during the thirty centuries following the 5th Dynasty. The Babylonian head is the best work of Chaldean art known to us, though there are some fine fragments remaining from the period of about a thousand years later. It will be observed that the tendency of the art in both examples is towards the aims achieved by the Greeks. (See Page 7.) Plate 2.—"Le Bon Dieu d'Amiens", in the North Porch, Amiens Cathedral18 This figure by a French sculptor of the thirteenth century, was considered by Ruskin to be the finest ideal of Christ in existence. It is another example of the universality of ideals, for the head from the front view might well have been modelled from a Grecian work of the late fourth or early third century B.C. (See Page 319.) Plate 3.—After an Ancient Copy of the Cnidian Venus of Praxiteles. (Vatican)30 It is commonly agreed that this is the finest model in existence after the great work of Praxiteles, which itself has long disappeared. The figure as it now stands at the Vatican, has the right arm restored, and the hand is made to hold up some metallic drapery with which the legs are covered, the beauty of the form being thus seriously weakened. (See Pages 111 et seq.) Plate 4.—Venus Anadyomene42 (a). Ancient Greek sculpture from the design of Venus in the celebrated picture of Apelles. (Formerly Chessa Collection, now in New York.) The immense superiority of the sculpture over the painting (Plate 5), from the point of view of pure art, is visible at a glance. It is an indication of the far-reaching scope of the sculptor when executing ideals. (See Page 113.) Plate 5.—Venus Anadyomene, from the Painting by Titian. (Bridgewater Collection.)42 Compare with the Sculpture on Plate 4. (See Page 115) Plate 6.—Venus Reposing, by Giorgione. (Dresden Gallery)54 This is the finest reposing Venus in existence in painting. It was the model for the representation of the goddess in repose used by Titian, and many other artists who came after him. (See Page 116.) Plate 7.—Demeter66 (a). Head from the Cnidos marble figure of the fourth century B.C., attributed to Scopas. (British Museum.) (b). Small head in bronze of the third century B.C. (Private Collection.) In each of these heads the artist has been successful in maintaining the ideal, while indicating a suggestion of the sorrowful resignation with which Grecian legend has enveloped the mind picture of Demeter. Nevertheless, even this slight departure from the established rule tends to lessen the art, though in a very small degree. (See Page 122.) Plate 8.—Raphael's Sistine Madonna (Dresden Gallery), with the Face of the Central Figure in Fragonard's The Pursuit Substituted for that of the Virgin80 This and the two following plates show very clearly that in striving for an ideal, artists must necessarily arrive at the same general type. (See Pages 138 et seq.) Plate 9.—Raphael's Virgin of the Rose (Madrid), with the Face of the Figure Representing Profane Love in Titian's Picture Substituted for that of the Virgin92 Plate 10.—Raphael's Holy Family (Madrid), with the Face of Luini's Salome Substituted for that of the Virgin102 Plate 11.—The Pursuit, by Fragonard. (Frick Collection, N. Y.)114 A detail from this picture forms the Frontispiece. It will be observed that in the complete painting the central figure apparently wears a startled expression, but that this is entirely due to the surroundings and action, is shown by the substitution of the face of the central figure for that of the Virgin in the Sistine Madonna, Plate 8. (See Page 139.) Plate 12.—Portrait Heads of the Greek Type, Fourth Century, b.c. (See Page 145)130 (a). Head of Plato. (Copenhagen Museum.) (b). Term of Euripides. (Naples Museum.) Plate 13.—Portrait Heads of the Time of Imperial Rome. (See Page 145)146 (a). Vespasian. (Naples Museum.) (b). Hadrian. (Athens Museum.) Plate 14.—Sacrifice of Iphigenia, from a Pompeian Fresco. (Roux Ainé's Herculanum et Pompei, Vol. III)160 This work is presumed to be a copy of the celebrated picture of Timanthes, in which the head of Agamemnon was hidden because the artist could see no other way of expressing extreme grief without distorting the features. (See Pages 168 and 339.) Plate 15.—All's Well, by Winslow Homer. (Boston Museum, U. S. A.)176 An instance where the permanent beauty of a picture is killed by an open mouth. After a few moments' inspection, it will be observed that the mouth appears to be kept open by a wedge. (See Page 176.) Plate 16.—Hercules Contemplating Death, by A. Pollaiuolo. (Frick Collection, New York.)190 The only known design of this nature which appears to exist in any of the arts. (See Pages 190 and 343.) Plate 17.—Arcadian Landscape, by Claude Lorraine. (National Gallery, London)198 A fine illusion of opening distance created by the precise rendering of the aerial perspective. The illusion is of course unobservable in the reproduction owing to its small size and the want of colour. (See Page 198). Plate 18.—Landscape, by Hobbema. (Met. Museum, New York)210 A fine example of Hobbema's work. A strong light is thrown in from the back to enable the artist to multiply his signs for the purpose of deepening the apparent distance. (See Page 202.) Plate 19.—Landscape, by Jacob Ruysdael, (National Gallery, London)220 Example of an illusion of movement in flowing water. (See Page 204.) Plate 20.—The Storm, by Jacob Ruysdael. (Berlin Gallery)232 Exhibiting an excellent illusion of motion, due to the faithful representation of a series of consecutive movements of water as the vessel passes through it. The illusion is practically lost in the reproduction, but the details of design may be observed. (See Page 206.) Plate 21.—The Litta Madonna, by Lionardo da Vinci. (Hermitage)240 This is perhaps the best example known of an illusion of relief secured by shading alone. (See Page 240.) Plate 22.—Christ on the Cross, by Van Dyck. (Antwerp Museum)252 A superb example of relief obtained by the exclusion of accessories. Van Dyck took the idea from Rubens, who borrowed it from Titian, this artist improving on Antonella da Messina. The relief of course is not well observed in the reproduction because of its miniature form. The work is usually regarded as the finest of its kind in existence. (See Page 244.) Plate 23.—Patricia, by Lydia Emmet. (Private Possession, N. Y.)264 A very excellent example of the plan of securing relief described in Book II, Chap. I. Here also the relief is not observed in the reproduction, but the original is of life size and provides an illusion as nearly perfect as possible. (See Page 247.) Plate 24.—The Creation of Adam, by Michelangelo. (Vatican)276 Instance of the use of an oval form of drapery to assist in presenting an illusion of suspension in the air. (See Page 260.) Plate 25.—The Pleiads, by M. Schwind. (Denner Collection.)288 One of the finest examples of illusion of motion in the air. (See Page 269.) Plate 26.—St. Margaret, by Raphael. (Louvre)302 Perhaps the best example in existence of a painted human figure in action. It will be seen that every part of the body and every fold of the drapery are used to assist in the expression of movement. (See Page 250.) Plate 27.—Diana and Nymphs Pursued by Satyrs, by Rubens. (Prado)318 A good example of an illusion of motion created by showing a number of persons in different stages of a series of consecutive actions. (See Page 254.) Plate 28.—Automedon with the Horses of Achilles, by H. Regnault. (Boston Museum, U. S. A.)334 The extraordinary spirit and action of these horses are above the experience of life, but they do not appear to be beyond the bounds of possibility. In any case the action is perfectly appropriate here, as the animals are presumed to be immortal. (See Page 256.) Plate 29.—Marble Figure of Ariadne. (Vatican) 348 This work, of the Hellenistic period, illustrates the possibility of largely varying the regular proportions of the human figure without injury to the art, by the skilful use of drapery. (See Page 329.)

Принципы искусства

ВВЕДЕНИЕ

Ввиду множества разнообразных определений «искусства», выдвинутых в последнее время, и столь же разнообразных гипотез, предложенных для решения эстетических проблем, относящихся к красоте, тому, кто обсуждает принципы искусства, необходимо заявить, что он понимает под терминами «искусство» и «красота».

Хотя термин «искусство» имеет широко распространенное общее значение, в обычном словоупотреблении он применяется только к изобразительному искусству, но термин «искусства» относится также к определенным отраслям промышленности, основной целью которых является польза. Данная работа рассматривает только изобразительное искусство, и когда автор использует термин «искусство» или «искусства», он ссылается на одно или несколько из этих искусств, если не добавлено особое уточнение. Определение «искусства» применительно к изобразительному искусству, на которое он опирается, звучит так: «Создание красоты с целью доставлять удовольствие», или, как сказано более точно: «Прекрасное изображение природы с целью доставлять бескорыстное удовольствие». Это, в широком смысле, общепринятое определение, и именно такое понимание искусства направляло руки всех создателей тех великих произведений в различных искусствах, перед которыми люди склонялись как перед триумфами человеческого мастерства.

Не существует удовлетворительного определения «красоты», и этот термин нельзя кратко истолковать, пока не будет достигнуто общее согласие относительно того, что он охватывает. Большая часть путаницы, возникающей из противоречивых теорий эстетиков в отношении восприятия красоты, по-видимому, объясняется отсутствием раздельного рассмотрения эмоциональной красоты и красоты ума, то есть, соответственно, красоты чувственных эффектов и красоты выражения. Существуют виды чувственной красоты, восприятие которых зависит от непосредственно предшествующего сенсорного опыта или конкретных сосуществующих условий, которые не обязательно являются постоянными, в то время как в других случаях определенная красота может быть распознана, а впоследствии казаться исчезнувшей вовсе. Из этого очевидно, что любая эстетическая система, основанная на существовании объективности красоты, должна рухнуть. С другой стороны, без объективности не может быть системы, потому что в ее отсутствие логическая цепочка, объясняющая причину и следствие в восприятии красоты, которая была бы открыта для демонстрации, естественно, невозможна. Мы также не можем должным образом говорить о философии искусства. Мы можем разумно считать эстетику разделом психологии, но эмоции, возникающие от распознавания красоты, различаются только по степени, а не по роду, независимо от того, видится ли красота в природе или в искусстве. Следовательно, не может быть отдельного психологического исследования восприятия красоты, созданной искусством, в отличие от той, что наблюдается в природе.

Должно быть, это естественное влечение к неразрешимым тайнам жизни побудило так много философов в течение последних двух столетий выдвигать эстетические системы. То, что ни одна из этих систем не согласуется с другими в важных пунктах и что каждая из них рассыпалась в прах от прикосновения волшебной палочки опыта, примененной сотнями рук, — общеизвестные факты, однако системы продолжают спокойно преподноситься так, будто они являются ценным вкладом в знания. Каждый новый критик в области философии тщательно и серьезно выстраивает их, а затем столь же тщательно и серьезно разрушает. Оправдание для этих систем время от времени предлагалось в том, что их объяснения иногда включают ценные философские комментарии или предположения. Это может быть так, но от студентов нельзя разумно ожидать, что они будут отсеивать несколько зерен овса из бушеля шелухи, даже если поставка идет из закромов Гегеля или Шопенгауэра. Не слишком ли много просить, чтобы эти призрачные системы были окончательно преданы могиле забвения, которая так долго и так явно зияла для них? Мыльные пузыри имеют определенные размеры и могут блестяще светиться, но они остаются пузырями. Невозможно построить систему философии на восприятии красоты, которое полностью зависит от физических и физиологических законов, так же как невозможно воздвигнуть систему этики на законе тяготения, ибо осуществимую связь между надстройкой и фундаментом невозможно представить уму.

Мы можем далее отметить, что правильное понимание стандартов суждения в искусстве не может быть получено, если не рассматриваются раздельные и относительные эстетические ценности двух форм красоты, поскольку красота произведения может казаться большей в одно время, чем в другое, в зависимости от того, является ли она более или менее постоянной или мимолетной, то есть в зависимости от того, насколько более или менее неравномерным является баланс чувственных и интеллектуальных элементов в нем; или, если присутствующая красота почти полностью эмоциональна, в зависимости от того, как на наблюдателя могут влиять независимые сенсорные условия времени или места. Вследствие этих соображений в данной работе была предпринята попытка провести различие между двумя формами красоты в различных искусствах и их отдельными степенями.

Будет замечено, что автор принял несколько необычный курс, включив художественную литературу в число изобразительных искусств. Почему эта практика не является общепринятой, трудно определить, но не было и не может быть дано определение изобразительного искусства, которое не охватывало бы художественную литературу. В принятом здесь определении это искусство четко включено, ибо первичной целью художественной литературы является прекрасное изображение природы с целью доставлять бескорыстное удовольствие.

Искусство независимо от условий народов или стран. Его зародыш не связан с цивилизацией, политикой, религией, законами, нравами или моралью. Оно может появиться как блестящий цветок там, где разум человека — интеллектуальная пустыня, или отказаться цвести в самом оживленном улье человеческой энергии. Его мать — воображение, и где бы у него ни было пространства для расширения, там будет расти искусство, хотя почва может быть почти бесплодной, а бутон увянуть от недостатка питания. Каждый ребенок рождается потенциальным художником, ибо он приходит в мир с сенсорными нервами и мозгом, который направляет воображение. Первобытные народы создавали прекрасные вещи задолго до того, как научились читать или писать, и распознавание гармонии формы, по-видимому, было одним из первых пониманий в жизни после первичных инстинктов самосохранения и продолжения рода. Некоторые из набросков, сделанных пещерными людьми Франции, равны всему, что было создано подобного рода за тысячу лет определенных древних цивилизаций, начавшихся через бесчисленные века после того, как само существование пещерных людей было забыто; и даже если бы они были выполнены сейчас, их признали бы указывающими на наличие значительного таланта у художников. Величайшая поэма из когда-либо написанных была порождена в стране, недалеко от которой варварские орды недавно опустошили густонаселенные города и разрушили национальную структуру, с которой были переплетены века искусства и культуры. То, что автор этой поэмы видел великие произведения искусства, несомненно, иначе он не смог бы задумать щит Ахилла, но та кропотливая скульптура, которая воспламенила его воображение, и легенды, которые, возможно, были семенем его шедевров, несомненно, были погребены вместе с его собственными записями под шагами бесчисленных наемников. К счастью, кое-где человеческий голос мог извлечь из запасов памяти, и так магия Гомера шепталась умирающими живущим; но даже его время и место теперь известны лишь смутно, и он остается подобно варата на выбеленном пастбище какой-то окраины пустыни — одинокий всплеск алого цвета там, где все остальное уныло и безлюдно.

PLATE 1

Head of Cephren, 4th Egyptian Dynasty (Cairo Museum) Chaldean Head: About 2600 B.C. (Louvre) (См. стр. 7)

Силен корень искусства, хотя хрупок цветок. Задушенный в выжженной солнцем земле, прежде чем он успеет поприветствовать улыбку света; увядающий от первого порыва воздуха на своих нежных побегах; съеживающийся в пыль, когда бутоны готовы раскрыться; или падающий в борьбе за то, чтобы раскинуть свои ветви после того, как его прекрасные цветы рассеяли свой аромат вокруг: какое бы условие ни привело его в упадок, он всегда борется снова — всегда стремится заверить человечество, что, хотя он может поникнуть или исчезнуть, его семя, его сердце, его жизнь неистребимы, и, несомненно, он снова расцветет во всем своем величии. Иногда десятилетиями он вел беспокойный курс; иногда столетиями; иногда тысячелетиями. Он возвещал каждую цивилизацию, но его дыхание — это свобода, и он процветает и чахнет только со свободой. Проследите его путь в жизни каждой нации, и след окажется параллельным линии свободы мысли. Одинокое растение может беспрепятственно цвести вдали от оков тирании, но искусство и душа нации живут, пульсируют и умирают вместе.

Египет, Вавилон, Крит, Греция, Рим рассказывают свои истории через бессмертные памятники, и все они схожи в том, что демонстрируют зависимость расширения искусства от свободы действий и мнений. Искусство возникает, развивается, другое и еще одно, и они продолжают свой путь вместе. Рано или поздно наступает катастрофа в виде сокрушительной тирании, которая сковывает разум рабством, или стальных жреческих правил, которые говорят художнику: «Ты не пойдешь дальше», или уничтожения нации и жизни. Какое воображение может представить расширение искусства по всему миру, если бы его полет был свободен с зари истории? Греция достигла возвышенного, потому что ее разум был не скован, но за двадцать или тридцать столетий до Фидия египетское искусство достигло более высокого уровня, чем тот, на котором стояло высшее пластическое искусство Греции всего за несколько десятилетий до того, как Олимпийский Зевс возвысил души людей, в то время как целые цивилизации с их искусствами жили и умирали и были практически забыты.

Следует заметить, что, хотя в своих различных изолированных развитиях искусство шло от незрелого к зрелому, не было никакой общей эволюции, как в естественной жизни, но, с другой стороны, кажется, существует предел его прогресса. Насколько наше воображение может угадать, в искусстве недостижимы более высокие пределы, чем те, что уже достигнуты. Разум не может представить ничего выше духовного, и это не может быть представлено в искусстве иначе, как посредством формы; в то время как в пределах человеческого интеллекта никакое предположение о духовной форме не может подняться выше идеалов Фидия. Из чисто человеческой формы ничего более великого, чем работы Праксителя и Рафаэля, не может быть запечатлено в нашем мозгу. Могут быть поэты, которые соперничают с Гомером и Шекспиром, но это крайне сомнительно. В любом случае мы должны отбросить закон эволюции как применимый к искусствам, за единственным исключением музыки, которая из-за особого функционирования своих знаков должна быть выделена в отдельный раздел.

Но хотя не было общего прогресса в искусстве, параллельного росту наук и цивилизации, были, как уже указывалось, многие отдельные эпохи культивирования искусства в различных странах, иногда сопровождавшиеся созданием бессмертных произведений, которые сами по себе, по-видимому, дают примеры ограниченной эволюции. Желательно сослаться на эти периоды искусства, как их обычно называют, с целью устранения, если возможно, не столь редкого опасения, что они являются результатом особых условий, действующих как эстетический стимул, и что подобные или связанные с ними условия должны присутствовать в любой стране, если пламя искусства там должно гореть высоко и ярко. Хорошо определенные периоды сильно различаются как по характеру, так и по продолжительности, наиболее важные из них — греческое развитие и итальянское Возрождение — охватывают по два или три столетия каждый, а другие, такие как расширение скульптуры во Франции тринадцатого века, английское литературное возрождение в шестнадцатом веке и голландское развитие живописи в семнадцатом, длятся всего несколько десятилетий. От этих последних периодов можно сразу отказаться, потому что каждый из них касался только одного искусства и поэтому вряд ли мог возникнуть в результате общего эстетического стимула. Но греческое и итальянское движения применялись ко всем искусствам. Они представляли собой естественные развития от грубого к продвинутому, примеры которых производят все нации, и были исключительными только в том, что они достигали более высоких уровней в искусстве, чем те, что были достигнуты другими движениями. Но нет никаких доказательств того, что они были вызваны особыми обстоятельствами вне самих искусств. В то время как перед одним развитием были национальные кризисы, не было никаких существенных проблем, предвещавших другое, и не было никакого параллелизма между условиями двух народов во время прогресса движений. Краткая ссылка на каждое развитие покажет, что его подъем и упадок были результатом простых, фактических условий более или менее случайного характера, на которые не влиял эстетический импульс в смысле вдохновения.

Наиболее распространенное предположение, выдвигаемое для объяснения подъема греческого искусства, заключается в том, что он был обязан возвышению греческого ума благодаря победам при Марафоне, Платеях и Саламине. То, что народ должен быть так растоптан, как были греки; что их города должны быть разрушены, их страна опустошена, а их торговля уничтожена; что, несмотря на все это, они должны отказаться отступить перед врагами, превосходящими их в двадцать, пятьдесят или даже сто раз; и что в конце концов они должны сокрушить этих врагов, было, несомненно, великим и героическим триумфом, способным возвысить нацию и питать воображение народа долгое время; но то, что эти победы были ответственны за высокое положение, достигнутое греческими художниками, утверждать нельзя. Из того, что мы знаем о Каламисе, Мироне и других, ясно, что греческое искусство уже было на пути к вершине, достигнутой Фидием, когда велись битвы при Марафоне и Саламине, хотя победы греческого оружия ускорили развитие по той простой причине, что они привели к повышенному спросу на произведения искусства. А упадок греческого искусства произошел чисто и просто из-за снижения спроса. Хотя это было причиной общего упадка, существовала особая причина для кажущегося ослабления с началом четвертого века до н.э. В пятом веке Фидий поднялся в достижении идеалов так высоко, как только могло взлететь воображение. Он достиг вершины человеческих усилий. Следовательно, если не появился другой Фидий, все, что пришло в искусстве после него, казалось бы, знаменовало упадок. Но вряд ли уместно выдвигать случай Фидия для сравнительных целей. Он поднял искусство скульптуры выше, чем может подняться живописец, и поэтому нам следует скорее использовать гигантов четвертого века — Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса — в качестве стандартов для сравнения с передовыми духами итальянского Возрождения — Рафаэлем и Микеланджело — ибо каждая из этих групп достигла человеческого идеала, хотя и потерпела неудачу с духовным идеалом, установленным Фидием.

Необходимо помнить, что всякое хорошее искусство означает медленную работу — долгое размышление, множество экспериментов, утомительное внимание к деталям в плане и тщательное исполнение. Тем временем люди должны жить, даже бессмертные художники, и крайне редко кто-либо берется за важную работу по собственной инициативе. Это правда, что в великие дни Греции лучшие художники почти полностью нанимались государством или, по крайней мере, для выполнения работ для публичной выставки, и, несомненно, оплата, которую они получали, была для них делом второстепенным, но тем не менее немногие могли практиковать свое искусство без вознаграждения. В течение пятого и четвертого веков в Греции постоянно происходили великие события, и в результате нужно было строить и украшать бесчисленные храмы, декорировать рощи, чтить людей и воздвигать монументальные гробницы. Требовались бесчисленные статуи богов и богинь, и мы не должны забывать о массовом разрушении афинских и других храмов и скульптур во время персидского нашествия. Фактически, в течение полутора веков после Платей существовал практически неограниченный спрос на произведения искусства, и только когда империя Александра начала рушиться, условия изменились. В то время как Греция слабела, Рим рос, и его удлиняющиеся тени приближались к стенам Афин. Греция не могла больше строить храмы, когда ее народ становился рабами Рима; она не могла заказывать больше памятников, когда поражение было верным концом борьбы. И так упадок был вызван не нехваткой художников, а нехваткой заказов и, как следствие, пренебрежением к конкуренции.

В случае итальянского Возрождения упадок не был вызван той же причиной. Искусство Греции постепенно приходило в упадок как в отношении количества, так и качества, в то время как в Италии после того, как началось снижение качества, искусство было таким же питательным, как и всегда, с точки зрения спроса. Изменение характера искусства было полностью связано с достижениями Рафаэля. Как и у ранних греков, почти все раннее итальянское искусство было связано с религией, хотя в данном случае было очень мало идеалов. Многочисленные древние боги Греции и Рима давно ушли, став для итальянцев лишь классическими героями, а их места заняли двадцать или тридцать персонажей из Нового Завета. Иногда писались эпизоды из Ветхого Завета, но почти все великие работы касались жизни Христа и святых. Художники первого века Возрождения распределяли свое внимание довольно равномерно между этими персонажами, но с течением времени и по мере того, как искусство становилось более высокого порядка, художники стремились к высшему развитию красоты, которое могло представить их воображение, и поэтому суровая красота, которая могла быть показана на картине Христа или выдающегося святого, обычно должна была уступить место более земному совершенству черт и формы, которое, предполагая идеал, могло быть дано только фигуре Девы. И так тест на силу художника стал инстинктивно решаться его изображением Мадонны. Несомненно, в пятнадцатом веке жило много людей, которые наблюдали за постепенно возрастающей красотой Мадонны, как ее изображала череда великих художников, работавших тогда, и задавались вопросом, когда и где будет достигнута вершина — когда появится художник, за чьей работой воображение не сможет пройти, ибо есть предел человеческим силам.

Гений возник в лице Рафаэля, и когда он создал в последние десять или двенадцать лет своей жизни Мадонну за Мадонной, настолько опережающие все, что было сделано до сих пор, настолько великие по красоте, что его коллеги-художники терялись в изумлении, настолько возвышенные по замыслу, что термин «божественный» применялся к нему при жизни, было неизбежно, что наступит упадок, ибо, насколько мог видеть интеллект, все, что пришло после него, должно быть хуже. Он не поднялся до высоты Фидия, ибо чистый идеал духовной формы находится за пределами возможностей живописца, но, как и Пракситель, он достиг совершенного человеческого идеала и тем самым достиг высшей вершины своего искусства. Но хотя после него был неизбежный упадок, как и после Праксителя, он был, как уже указывалось, только в характере искусства, ибо в Италии художники в целом были так же заняты в течение ста лет после Рафаэля, как и в его время. Микеланджело, Тициан и другие гиганты, которые работали, когда Рафаэль умер, поддерживали славу периода еще полвека или около того, но казалось невозможным для художников, появившихся на сцене после смерти Рафаэля, вступить на совершенно оригинальный путь. Все новое поколение, казалось, цеплялось за модели, выдвинутые великим художником из Урбино, за исключением некоторых венецианцев, у которых была своя собственная модель в лице Тициана.

Таким образом, ясно, что подъем и упадок греческого и итальянского движений были обусловлены хорошо установленными причинами, которые не имели ничего общего с национальным эстетическим импульсом; нет также доказательств такого импульса, связанного с другими развитиями искусства.

Предположение о том, что нации можно помочь в ее искусстве эмоциональными или психологическими влияниями, возникающими из патриотического подъема, является лишь расширением общепринятого мнения, что отдельный художник подвержен подобным влияниям, хотя и связанным с личным подъемом, относящимся к его искусству. Стоит отметить, что есть только один способ создать произведение искусства, и это — объединить упражнение воображения с мастерством исполнения. Художник задумывает идею и облекает ее в форму. Он не делает ничего больше. Он не может полагаться ни на какое внешнее влияние. Предполагается, что для достижения высшего мастерства в искусстве воображение должно быть связано с чем-то вне нашей власти контроля — каким-то импульсом, который воздействует на мозг, но независим от него. Эта неизмеримая сила или рычаг обычно известны под термином «вдохновение». Предполагается, что эта сила приходит к определенным людям, когда они находятся в особых настроениях, и дает им великую идею, которую они могут использовать в картине, поэме или музыкальном произведении. Предположение привлекательно, но в долгой истории исторических записей нет доказательств того, что случайность в виде вдохновения или другого психологического рычага была ответственна в малейшей степени за создание произведения искусства. Автор возвышенной поэмы или живописец идеальной Мадонны использует тот же вид умственного и материального труда, что и человек, который вырезает голову льва на стуле или добавляет филигранный орнамент к браслету. Разница только в степени. Поэт или художник одарен ярким воображением, которое он развил изучением; и усердием приобрел превосходную легкость в исполнении, которую он использует с наибольшей выгодой. Работа резчика по мебели или ювелира не требует таких высоких способностей, и он поднимается лишь на несколько ступеней лестницы, верхние перекладины которой были покорены великими художниками.

Если бы в течение двадцати пяти столетий, в течение которых создавались произведения высокого искусства, некоторые из них были выполнены с помощью психологического импульса, направляемого независимо от воли, безусловно, были бы ссылки на этот феномен со стороны соответствующих художников или многочисленных историков искусства, но без известного исключения все великие художники, которые оставили какие-либо записи о причине своего успеха или чьи взгляды на этот предмет можно получить из косвенных ссылок, приписывали этот успех упорной учебе, или ручному труду, или и тому, и другому вместе. Мы мало знаем о мнении древних греков по этому вопросу, но немногие анекдоты, которые у нас есть, указывают на то, что их художники были очень практичными людьми, и вряд ли ожидали, что таинственные психологические влияния помогут им в работе. Так же и с римлянами, и примечательно, что ключом к созданию красоты в поэзии, по мнению Вергилия и Горация, является тщательная подготовка и неограниченная правка. Это, по-видимому, взгляд некоторых современных поэтов, и если бы Данте, Шекспир и Мильтон испытали визионерское вдохновение, мы бы наверняка услышали об этом. К счастью, некоторые из самых выдающихся художников современности определенно высказались по этому поводу. Леонардо заметил, что живописец достигает совершенства ручной операцией; а Микеланджело утверждал, что Рафаэль приобрел свое превосходство учебой и прилежанием. Рубенс хвалил свои кисти, под чем он подразумевал свою приобретенную легкость, как инструменты своей удачи; а Никола Пуссен приписывал свой успех тому факту, что он ничем не пренебрегал, имея в виду, конечно, свои занятия. Согласно его биографам, триумфы Клода были обязаны его неустанному трудолюбию, в то время как Рейнольдс считал, что ни в чем нельзя отказать хорошо направленному труду. И так со многими другими вплоть до Тернера, чьим секретом, по словам Рёскина, были искренность и труд.

Казалось бы, возможно, чтобы художник довел себя до состояния эмоционального возбуждения, либо непроизвольно, когда к нему приходит великая мысль, либо добровольно, когда он ищет идеи, с помощью которых можно выполнить блестящий замысел; и понятно, что когда он находится в этом состоянии, которое практически является экстремальной концентрацией его умственной энергии на поставленной цели, образы или другие эстетические предложения, подходящие для его работы, могут предстать перед его умом. Он мог бы рассматривать их как результат вдохновения, но в действительности они были бы продуктом тренированного воображения, действующего в благоприятных условиях.

Нельзя также установить правило, что характер или темперамент художника влияет на его работу, ибо если можно привести примеры в поддержку такого утверждения, то можно привести по крайней мере равное число тех, которые прямо ему противоречат. Если мы можем приблизительно оценить истинные характеры Фра Анджелико и Микеланджело из изучения их работ, то несомненно, что никакое воображение не могло бы вызвать в воображении реальные личности Перуджино и Челлини из изучения картин одного и скульптур другого. Что можно сказать по этому поводу, когда убийцы типа Коренцио и Караваджо писали так много прекрасных вещей, а злые люди, такие как Рибера и Баттистелло, украшали великие церкви священными композициями? Если работа Клода, кажется, гармонирует с его характером, то работа Тернера — нет. «Без друзей в юности; без любви в зрелости; без надежды в смерти». Таким был Тернер по словам Рёскина, но есть ли какой-либо признак этого в его работах? Ни следа. Если какой-либо вывод о его характере и темпераменте можно сделать из картин Тернера, так это то, что он был веселым, легкомысленным мыслителем, со всем оптимизмом и высоким духом, которые приходят от наслаждения прекрасными вещами. Элемент настроения, несомненно, важен в работе художника, но нередко можно обнаружить, что характер его замыслов противоречит его настроению. Поэты, как в случае с Худом, или художники, как с Тассартом, могут выполнять самые живые произведения, находясь в настроениях, граничащих с отчаянием. У одних людей невзгоды оживляют воображение фантазиями; у других они притупляют их способности.

Тенденция популярной критики искать психологические феномены в картинах, по-видимому, во многом проистекает из трудности понять, как это происходит, что некоторые художники с высокой репутацией меняют свои стили живописи после многих лет хорошей работы и создают картины без поразительной красоты, характеризующей их прежние усилия. Иногда, когда возраст начинает сказываться на них, они значительно расширяют свою манеру, как это было с Рембрандтом и другими художниками семнадцатого века, а также многими недавними художниками меньшей славы. Критик, очень естественно, возможно, остерегается осуждать работу из рук того, кто дал доказательства непревзойденного мастерства, и поэтому ищет скрытые красоты вместо тех, к которым он привык. Простое исследование этого вопроса покажет, что изменение стиля в этих случаях имеет обычную естественную причину.

PLATE 2

"Le Bon Dieu d'Amiens"

(Amiens Cathedral) (См. стр. 319)

Чтобы быть в первом ряду, художник должен приобрести обширные знания техники своего искусства и обладать мощным воображением, которое было высоко развито. Но квалификации должны быть сбалансированы. Обычно, когда этот баланс отсутствует, недостаток заключается в воображении, но есть случаи, когда, хотя сила исполнения является высшей, воображение настолько далеко вышло за все границы, что сделало эту силу сравнительно малой практической ценности. Самым ярким примером этого отсутствия баланса является Леонардо, который достиг немногого, хотя он едва ли уступал в исполнении Рафаэлю или Микеланджело. Его воображение неизменно опережало его исполнение; его идеи всегда были выше работ, которые он завершил или частично закончил: он видел, фактически, гораздо дальше всего, что мог выполнить, и поэтому никогда не был удовлетворен результатом своего труда. В то же время он был полон идей в науках и исследовал каждую область знаний, не доводя свои выводы до завершения. В течение последней части своей жизни Микеланджело показал подобный дефект в меньшей степени, ибо его незавершенные работы этого периода превышают по количеству те, что он завершил. Естественно, такие интеллектуальные гиганты, чьи воображения не могут быть уравнены с высочайшими способностями в исполнении, редки, но меньшие светила, которые терпят неудачу или постоянно терпят неудачу в осуществлении своих замыслов, легион, хотя они, возможно, поглотили предел знаний, который они способны приобрести в отношении исполнения. Для живописца обычно создать несколько шедевров и ничего больше постоянной ценности. Это было в случае с многочисленными итальянскими художниками семнадцатого века, и это действительно вопрос, есть ли хоть один из них, кроме, возможно, Доменикино, чьи работы не имеют значительного диапазона в эстетической ценности.

Было еще больше художников, чьи способности к исполнению были далеко за пределами полетов их воображения. Они включают всю голландскую школу семнадцатого века с Рембрандтом во главе и всю испанскую школу того же периода, за исключением Эль Греко, Сурбарана и Мурильо. Когда художник находится в первом ряду в отношении исполнения, но явно уступает в творческом охвате, его работа во всех степенях его искусства, кроме высшей, где возможны идеалы, кажется, имеет большую ценность, чем она есть на самом деле, потому что мы бессознательно осознаем, что исполнение поднимается выше идеи, на которой оно основано. С другой стороны, его работа в высшей плоскости кажется обладающей более низкой ценностью, потому что мы удивлены тем, что идеалы не были предприняты, и что типы духовных и классических персонажей, представленных, относятся к тому же классу людей, что и те, которые выставлены в работах, имеющих дело с обычными человеческими занятиями или действиями. Вот почему священные и классические картины Рембрандта, Вермеера Делфтского и других ведущих голландских художников кажутся ниже их портретной и жанровой живописи по силе.

Курс вариаций в работе великого живописца следует относительной силе его воображения и его исполнения. Там, где существует справедливый баланс между ними, работа художника возрастает в эстетической ценности с его возрастом и опытом; но когда его легкость в исполнении поднимается выше силы его воображения, тогда его средний период неизменно является лучшим, а его более поздняя работа показывает постепенное обесценивание качества. Причина очевидна. Уверенность руки и глаза уменьшается быстрее, чем сила ума, которая, фактически, обычно усиливается с опытом, пока не наступит старость. Великие художники, которые полагаются в основном на свои способности к исполнению и проявляют ограниченную плодовитость в изобретении, такие как Рембрандт, часто имеют манеру, которая настолько переплетена с эффектами, которых они ищут, что они редко или никогда не могут воспользоваться помощью других в менее важных частях своей работы. Человек с плодотворным умом Рубенса может собрать вокруг себя труппу художников, почти таких же хороших, как он сам в исполнении, которые будут выполнять его замыслы полностью, за исключением некоторых деталей. Таким образом, он не занят утомительным трудом, и уменьшающаяся точность его работы беспокоит его мало. С другой стороны, Рембрандт, чьи достоинства лежат главным образом в деликатной манипуляции световыми эффектами и сложными оттенками в выражении, остается привязанным к своему холсту. Он остро чувствует уменьшающуюся легкость в использовании своей кисти, которая неизбежно сопровождает его преклонные годы, и его единственным выходом от остановки работы является изменение манеры, включающее сокращение труда и уменьшенную нагрузку на зрение. За редким исключением великие шедевры Рембрандта были созданы в его средний период. В течение последних десяти или пятнадцати лет своей жизни он постепенно увеличивал свою широту манеры. Он был все еще великолепен в общем выражении, но интимные детали, которые создавали такие славные эффекты в великой амстердамской картине и пятидесяти или более его одиночных портретах, не могли быть получены свиной щетиной.

Отключая, таким образом, работу художника от вдохновения или другой психологической силы, мы можем теперь спросить, что подразумевается под «гением», «естественным даром» или другим термином, используемым для объяснения способности художника создать великое произведение? По-видимому, ответ тесно связан с состоянием сенсорных нервов при рождении и скороспелостью или иным состоянием детского воображения. Из того факта, что мы можем тренировать глаз и ухо так, чтобы распознавать формы гармонии, которые мы не могли воспринимать раньше, и видя, что эффект этой тренировки постоянен, следует, что упражнение должно вызывать прямые изменения в нервах, связанных с этими органами, настраивая их, так сказать, и позволяя им реагировать на более новые гармонии, возникающие из повышенной сложности используемых знаков. Общеизвестно, что структура сенсорных нервов сильно варьируется у разных людей при рождении, и когда мальчик в очень раннем возрасте проявляет скороспелую способность к музыке или рисованию, мы можем правильно сделать вывод, что состояние его зрительных или слуховых нервов сравнительно продвинуто, то есть оно гораздо менее рудиментарно, чем у среднего человека в том же возрасте; другими словами, случайность дала ему нервную регулярность, которую средний мальчик может получить только после долгих упражнений. Скороспелый юноша не имеет нервной структуры, превосходящей по роду, но она аномально развита, и поэтому он опережает своих собратьев по времени, ибо при равных условиях обучения он быстрее способен прийти к данной степени мастерства.

Но раннего понимания сложной гармонии и мастерства в исполнении недостаточно, чтобы произвести великого художника, ибо с этими вещами должно быть связано мощное воображение. Хотя конкретные нервы или сосуды мозга, с которыми связано воображение, не были идентифицированы, мы знаем по аналогии и опыту, что упражнение воображения, как и любой другой функции, необходимо для его развития, и по мере того, как мы позволяем ему оставаться в бездействии, мы уменьшаем его активную ценность. Ясно также, что место воображения при рождении менее рудиментарно у одних людей, чем у других. Из этих фактов следовало бы, что когда и структура сенсорных нервов, и место воображения продвинуты при рождении, тогда у нас есть основа, на которой строится скороспелый гений. При таких условиях терпеливый труд и глубокое изучение — единственное, что необходимо для создания возвышенного художника. Очевидно, что крайне редко воображение и нервная структура бывают вместе так продвинуты естественно, но обычно одно из них более чем рудиментарно, а недостаток в другом компенсируется изучением.

Конечно, эти наблюдения общи, ибо возникает вопрос, до какой степени можно тренировать чувства и воображение? Мы можем вполне представить, что существует предел развитию органов чувств. Должен наступить период, когда зрительные или слуховые нервы не могут быть настроены дальше; и является ли предел одинаковым у всех людей? Вероятность того, что это не так. Физический характер нервов почти наверняка варьируется у разных людей, некоторые способны ценить более сложные гармонии, чем другие, при условии предела развития. Это момент, который должен быть рассмотрен, особенно в случае музыки, где, как правило, чем выше красота, тем сложнее комбинации знаков. Существует параллельная проблема, которую нужно решить в отношении воображения. Мы можем вполне поверить, что было что-то аномальное в воображении Шекспира, помимо вероятности того, что в его случае физиологическая система, контролирующая место воображения, была необычно продвинута при рождении. Совершенно точно, что с таким человеком данная тренировка привела бы к гораздо большему прогрессу в функционирующей способности воображения, чем у подавляющего большинства людей, которые могли бы начать тренировку на, казалось бы, равных условиях; и он смог бы пойти дальше — превзойти точку, которая могла бы быть пределом развития у большинства людей.

Эти вопросы имеют высочайшую важность, но они не могут быть определены. Мы знакомы с определенными фактами, относящимися к общему развитию органов чувств и воображения; и в отношении первого мы знаем, что существует предел в пределах понятных границ, но мы видим лишь очень смутно что-либо конечное в охвате воображения. Каким другим термином, кроме «безграничный», мы можем описать воображение Шекспира? Но во всех случаях, каковы бы ни были естественные условия при рождении, ясно, что упорная работа — это ключ к успеху в искусстве, и хотя некоторые должны работать усерднее других, чтобы прийти к равному результату, приятно знать, что в целом Карлайл был прав, когда описал «гения» как трансцендентную способность к принятию хлопот, и мы не удивлены, что Цицерон пришел к выводу, что прилежание — это добродетель, которая, кажется, включает в себя все остальные.

Видя, что вышеопределенные выводы (и некоторые, которые будут сделаны позже) не полностью согласуются с большой частью современной критики, основанной на том, что обычно описывается как новые и улучшенные формы искусства живописца, необходимо сослаться на эти формы, которые обычно охватываются тем, что известно как импрессионизм. Увы, к слабости человека должны мы приписать распространение этого движения, которое уничтожило так много ярких молодых интеллектов и в данный момент ведет тысячи нежных душ по ровному пути, который заканчивается отчаянием. Ибо настоящая дорога искусства крута, трудна и длинна. Год за годом терпеливого размышления, терпеливого наблюдения и терпеливого труда лежат впереди каждого человека, который жаждет короны успеха как живописец. Он должен стремиться накопить обширные запасы знаний о человеческой форме и ее анатомии, о природе в ее плодовитом разнообразии, о линейной и воздушной перспективе, о животных, которые движутся по земле или по воздуху, о законах цветов и их комбинациях. Он должен измерить глубины поэзии, скульптуры и архитектуры; впитать сливки священной и светской истории; и со всеми этими вещами и многими другими он должен насытить свой ум практическими деталями своего искусства. Каждый художник, чью работу мир научился восхищаться, делал все возможное, чтобы получить эти знания, и, безусловно, ни один великий замысел никогда не был создан тем, чья юность и ранняя зрелость не были изношены пламенным изучением. Ибо знания и опыт — единственные фундаменты, на которых может строить воображение. Каждый новый замысел — это перестановка известных знаков, и воображение бессильно расположить их соответствующим образом без тщательного понимания их характера и значения.

Это, таким образом, программа работы, которая должна быть принята любым серьезным претендентом на славу в искусстве живописца, и, возможно, неудивительно, что число художников, которые выживают в этом испытании, строго ограничено. В любой сфере жизни, где годы борьбы необходимы для успеха, как мала доля людей, которые упорствуют до конца; которые представляют стальную стену несчастью и отчаянию и с несгибаемой волей преодолевают заботы, беспокойство и усталость год за годом, пока наконец облака не исчезнут и они не смогут предстать перед миром со всемогущим щитом лучезарного знания! Но, к сожалению, в искусстве живописца трудно убедить студентов в необходимости долгого и упорного изучения, потому что нет определенного стандарта для измерения успеха или неудачи, который они могли бы ухватить без долгого опыта. В отраслях, где знания применяются к улучшению приспособлений или методов с определенными целями, или к реализации проектов, имеющих фиксированный охват, неудача определяется материальными результатами, измеряемыми обычно математическими процессами того или иного рода. Человек производит новый сплав, который, как он утверждает, выполнит определенную цель. Он тестируется признанными средствами: все заинтересованные признают обоснованность теста, и на этом дело заканчивается. Но в искусствах, хотя относительная ценность соответствующих степеней одинаково способна к демонстрации, тест другого рода. Вместо весов и мер, которые может применить каждый человек, должно быть привлечено общее мнение. Индивид может быть прав в своем суждении, и обычно так и есть, но он не способен измерить доказательства своих чувств материальной демонстрацией, и, поскольку у него нет средств судить, являются ли его чувства нормальными, кроме как сравнением, он склонен сомневаться в своем собственном опыте, если он сталкивается с опытом других. Таким образом, он может найти мало красоты в данной картине, а затем может прочитать или услышать, что работа имеет высокую эстетическую ценность, и, не вспоминая о том, что никакое доказательство в этом деле не является окончательным, если оно не основано на общем опыте, он склонен верить, что его собственное восприятие в чем-то недостаточно.

Таким образом, в искусствах, и особенно в живописи, есть широкое поле для распространения ложных принципов. Поэзия имеет преимущество в том, что интеллект должен сначала быть упражнен, прежде чем простейшие картины будут брошены на мозг, поэтому слабые или эксцентричные стихи привлекают очень немногих людей и редко имеют клиентуру, если можно использовать это слово, вне небольших кружков слабых мыслителей. Трудно также в скульптуре выдвигать плохие работы как работы высокого порядка, потому что это искусство имеет дело почти полностью с простыми человеческими и животными формами, в отношении которых знание универсально, и поэтому как знаки они не могут быть изменены, за исключением производства того, что было бы немедленно признано как чудовищность. Но в живописи может быть произведено огромное разнообразие видов красоты, от простой цветовой гармонии до изображения идеальных форм, включающих высочайшие сенсорные и интеллектуальные достижения, и есть широкое поле для искажения эстетических эффектов — для предположения, что работа, дающая мгновенную апелляцию к чувствам, превосходит высокую форму постоянной красоты.