«Принципы искусства в литературе»

Литературе пришлось долго ждать, пока естественность Гомера вновь появится. У Вергилия есть немного этого в Аскании, еще одном Купидоне, и показательно, что единственное выдающееся естественное прикосновение Вергилия встречается в знаменитой мессианской эклоге: Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem. Что касается других латинян, будь то холостячество или эротическая озабоченность лириков, или верховная власть отца в римских обычаях и законах, латинская литература не отражает для нас заметно ребенка и мать, не отражает их естественную привлекательность, как это было у Гомера. Что ж, даже Греция, кажется, утратила это искусство, и потребовалось новое вдохновение. Это вдохновение пришло с Божественным Младенцем из Вифлеема.

XVII ТЕСТ ЛИТЕРАТУРЫ МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ

Влияние Младенца Христа на живопись было огромным и длительным. Историю христианского искусства можно было бы написать вокруг Мадонны, и эта тема привлекла внимание многих писателей, индексированных в библиотеках по искусству. Элис Мейнелл привлекательно и с вдумчивой проницательностью рассмотрела эту тему в книге «Дети старых мастеров». В катакомбах христианское искусство чувствовало и изображало Божественного Младенца и Его Мать. Византийское орнаментирование и мозаики придавали Младенцу суровую величественность, которая скрывала Его привлекательность, но мастера-живописцы приблизились к детству и вывели Мадонн со стен склепов и соборов к молитвенным святыням и часовням, сделав Младенца менее архитектурным и более естественным.

В литературе Младенец Христос имел такое же влияние, пока пуританизм не попытался убрать Рождество из календаря. Драма зародилась в литургии Пасхи и Рождества, и хотя Страстная неделя была более сложной и по существу более драматичной, Рождество до Двенадцатой ночи, предлагая больше стимулов для игр, песен и праздников, оказало большее влияние на сцену. В лирической поэзии в начале шестого века у нас уже есть знакомый, интимный и любящий контакт с Младенцем Христом, который находит свое последнее выражение у Томпсона и Табба. Святая Ита, ирландская святая (480-570), разделяет их веру и нежность в песне «Isucan», «Маленький Иисус», приведенной в книге Сигерсона «Барды гэлов и галлов»:

Jesukin

Lives my little cell within

...

Jesu of the skies who art

Next my heart thro’ every night.

Младенец сияет в средневековой песне у Адама Сен-Викторского и других авторов гимнов. Католические писатели Возрождения воспевают ту же тему в возрожденных метрах классицизма. Сарбевий, иезуитский лирик из Польши, полон образа Младенца Христа, и в своих известных строках «К фиалке» он призывает эту «зарю весны» увенчать его «Маленького Мальчика» цветами вместо золота, драгоценных камней и пурпура, которые отягощали Младенца. Сарбевий делал то же, что и художники, отбрасывая византийский орнамент и условности.

Проверьте пуританизм ребенком, и он потерпит неудачу; проверьте его Младенцем Христом, и вы получите тяжеловесный «Гимн на Рождество» Мильтона, империалистическую оду, которая, должно быть, порадовала Кромвеля. Там нет близости, нет веселья, нет Иисусика с фиалками вместо королевских драгоценностей, даже византийской неподвижности. Мильтон даже не снимает военный шлем, как это делал Гектор; нет, он видит

from Juda’s land

The dreaded Infant’s hand;

The rays of Bethlehem blind his [Osiris’] dusky eyes.

... Our Babe to show His Godhead true

Can in His swaddling clothes control the damnèd crew.

Воистину Князь Мира с бронированным кулаком! Веселая средневековая Англия не узнала бы Иисусика в мильтоновском облачении. К счастью для искусства, оно достигло совершенства до того, как пуританский мор обрушился на мир, но в литературе на английском языке нам пришлось ждать до девятнадцатого века, чтобы увидеть, как ребенок обретает свое место. Вордсворт попытался возродить философию Платона и нашел бессмертие, если не близость, в детстве, когда написал свою «Оду о предчувствиях бессмертия». Вордсворт извлек более плодотворный урок из греческой культуры, когда в других стихах вернулся к природе, чтобы изучать детство. Еще до него Блейк, художник и поэт, несомненно под влиянием традиций живописи, начал видеть сердце в детстве. Бесконечные морализаторские истории Энн и Джейн Тейлор и Элизабет Тернер, которые датируются этим временем, тяжелы от взрослого снисхождения. Э. В. Лукасу было бы лучше переиздать в своей «Книге стихов для детей» изящные и юмористические уроки греческих басен, чем увековечивать Тейлор и Тернер.

После Вордсворта мы видим, как детский мотив постепенно занимает все большее место в литературе Англии и Америки. Несмотря на энергичные усилия Фрэнсиса Томпсона в его знаменитом эссе, ему не удалось заставить Шелли пройти детский тест. У Шелли не было веры, смирения, юмора, настоящей нежности, и даже если допустить у него мечтательную силу детства, которая в эссе Томпсона во многом является отражением самого Томпсона, у Шелли не было сердца ребенка, чтобы войти в Царство. Дружба Вальтера Скотта с Марджори Флеминг показывает, что великий поэт и романист обладал необходимыми качествами, но сейчас на ум не приходит ничего, кроме колыбельной и прославления веселой Англии на Рождество. Суинберн мельком видит розовые пальчики младенца и прислушивается к тихому смеху золотых уст. Ребенок для него живописен. Мур, Байрон, Браунинг по разным причинам не проходят детский тест. Теннисон коснулся поверхности, хотя в «Принцессе» он подошел близко к тайне. Патмор, любящий муж и отец, подошел ближе и даже коснулся глубин детства в «Игрушках». Лонгфелло и Уиттьер принадлежали к той же школе.

Именно Стивенсон в «Детском цветнике стихов» вернул в поэзию — подобно тому, как Льюис Кэрролл сделал это в прозе и стихах, — того естественного ребенка, которого видел вокруг себя Гомер и которого живопись разглядела в Младенце из Вифлеема. Юмор, воображение, сочувствие — вот те факторы, которые открыли сердце детства для нашего современного мира. Барри и Беллок в Англии, Юджин Филд и Райли в Америке, Эрлс, «Том» Дэйли и многие другие продолжили эти открытия. Нет никакой надежды на ребенка в «новой поэзии», которая относится к себе слишком серьезно. Кто бы стал поддерживать мир, если бы «новые поэты» принялись нянчить младенца?

Требовался еще один элемент, и требовался крайне остро, чтобы полностью проникнуть в тайну ребенка. Этот элемент — вера. Эволюционизм рассматривал ребенка как воплощение своей теории; педагогика расчерчивала, взвешивала и измеряла ребенка, составляя грозную статистику; евгеника смотрела на ребенка как на опасный микроб, источник нищеты, невежества, бутлегерства, войн, эпидемий и голода. Современному ребенку открывалась и до сих пор открывается безрадостная перспектива. Он стал полигоном для специалистов, экспериментальной лабораторией для теоретиков и особенно лакомой жертвой для вивисекторов физического и морального плана. Вера должна спасти ребенка, вера в Младенца из Вифлеема. Табб и Томпсон обладали этой верой. В литературе они являются аналогом святого Антония или святого Станислава в жизни и искусстве. Они играют с Младенцем Иисусом. Иисус снова вернулся к Своим. Табб поет в «За пределами»:

O comrades, let us one and all

Join in to get Him back his ball!

А Фрэнсис Томпсон со средневековой близостью вопрошает в «Ex Ore Infantium»:

And did Thy Mother at the night

Kiss Thee, and fold the clothes in right?

And didst Thou feel quite good in bed,

Kissed, and sweet, and Thy prayers said?

«Ищите меня в детских Небес», — сказал Томпсон. Он, несомненно, будет там как дома, и Табб, и многие другие будут с ним.

Первые семь глав этой работы по существу были представлены в виде лекций в Шамплейнской ассамблее, Клифф-Хейвен, штат Нью-Йорк.

Глава XII, «Воспитание эмоций», представляет собой краткое изложение выступления перед учителями государственных школ Род-Айленда.

Другие главы были опубликованы в журналах America, Catholic World, Educational Review (Вашингтон), School Interests, Classical Weekly, Magnificat и воспроизводятся с любезного разрешения редакторов.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ГРЕЧЕСКИЙ ГОВОРИТ САМ ЗА СЕБЯ ЭТИМОЛОГИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ [4]

В период летаргии я был ошеломлен призраком, выскочившим из моего лексикона с этим каскадом фраз: «Ты баптист, методист, пресвитерианин, епископал, католик или христианин? Без меня ты анонимен. Клеймишь ли ты ересь и раскол, лицемерие и богохульство? Винишь ли ты заговорщиков против Моисеева декалога? Налагаешь ли ты анафемы на отступников, идолопоклонников и атеистов или изгоняешь дьявола и его демонов с их дьявольской пышностью? Ревнуешь ли ты о прозелитах и крещении неофитов после катехизации, и о канонизации православных мучеников с нимбами и эмблемами, скандализируя неистовых иконоборцев? Тогда все это делается через меня.

Церковная сфера практически моя. Я архитектор церквей, соборов и базилик, от асфальтового основания в криптах катакомб до апсиды и колоколов в куполе. Я архитектор монастырей для монахов и отшельников, и приютов для сирот, прокаженных и маньяков. Моя — Иерархия, от Папы на его возвышении в тиаре до епископа в митре в его епархии и приходского священника в его пресвитерии. Диаконы и аколиты, духовенство и миряне, папские энциклики, епархиальные синоды, приходские гомилии и вся догматическая теология с ее тайнами и мириадами тем — мои. Библия моя, от Бытия, Исхода, Второзакония Пятикнижия до Паралипоменона и Псалмов, до патриархов и пророков, до Евангелистов Христа, до Посланий и Апокалипсиса Его Апостолов. Богоявление, Пятидесятница, Параскева — мои. Мелодии гимнов, пение антифонов, григорианские тона литаний и антифонов звучат мелодично благодаря мне, и я составил канон литургии с его символами.

Иди со мной к себе домой. Бушели антрацита для камина и диета из воображаемого нектара! Стулья, тарелки и блюда; устрицы; масло и патока; окунь, форель или сардины в оливковом масле; аромат каплуна, куропатки или фазана; сельдерей, спаржа и перец; вишня, финики и смородина, цитроны и дыни, чернослив, айва и сливы; тыквенный мармелад и выпечка; каштаны и яблоки; груды пурпурных гиацинтов, с лилиями и крокусами, с геранями и гелиотропами, с нарциссами и пионами, с астрами, орхидеями и букетами роз. Какой задор! Разве это не панорама рая, чтобы подразнить тебя? Не будь экономным или страдающим диспепсией. Жуй под своими усами. Пусть хоры эхом отдаются в гостиной под музыку органа и гитары, или пусть звучат анекдоты на веранде вокруг бутылки бодрящего тоника.

Я звоню по телефону или телеграфирую за своим «авто», и моя машина едет в мой театр или ипподром. В моей программе симфонический оркестр с гармоничными мелодиями; или в моей программе сцены, меланхоличные от трагедии, или веселые от пантомимы и мелодрамы, с комическим монологом или драматическим диалогом, с велосипедистами, гимнастами и акробатами. После драмы или кинематографической фотографии, со спичкой и лампой ты идешь к чердачным пологам и в климат Морфея. За все это ты должен возместить мне сокровищами кошелька.

Иди со мной к океану, противостоя стратегиям и тактикам варварских пиратов, чтобы блуждать по заливам, перешейкам и архипелагам, кочевниками через все климаты, нанося на карту географию с моими морскими атласами, от Арктики до Антарктики через тропический пояс, от Полинезии до ее антиподов. А теперь к моей астрономии! Какая панорама через мой телескоп в кристальной атмосфере! Над горизонтом в эмпиреях — мои планеты, кометы, метеоры и галактики астероидов.

Без меня где твой «зоопарк» с его пантерами и леопардами, с дельфином, крокодилом и гиппопотамом, с рысями и гиенами, с страусом и пеликаном, с буйволом и дромадером, с ихневмонами и скорпионами, с гигантским слоном и его хоботом и карликовой белкой! О, что сказать о моем химерическом и утопическом «зоопарке» с фениксом, драконом, грифонами, хамелеонами, горгонами, гномами, василисками, сфинксами и гибридами!

Но я не архаичен; сфера моей динамической энергии практична, а не эксцентрична. Мои — политика, диадемы монархов, скипетры тиранов, варварская анархия и деспотическая автократия, паника демагогов и парламенты автономии и демократии. Химия и химический анализ, физика с явлениями электричества, акустика и оптика, механика, ботаника, геология, энтомология и все «-логии» с их техническими глоссариями; они мои.

Так же как и все аптекари и аптеки с глицерином, лакрицей, креозотом и антидотами от ангины; от катара, водянки, невралгии и от каждого «-ита» и «-оза»; рвотные для желудка; слабительные, каломель и касторовое масло; дозы парегорика от колик; пластыри от нарывов; мышьяк от спазмов эпилепсии и тоники для анемичных артерий; пептонная диета при дизентерии; кислород против бронхиальной мокроты; бромиды от астмы; йод от плеврита и паразитов; наркотики для успокоения истерии; антипирин от мучительного ревматизма; антитоксины от дифтерии и от вредоносных микробов холеры или тифа, и бутылки панацей.

Анатомия моя, и хирург, диагностирующий симптомы, наносящий септические органы на диаграммы, трепанирующий череп, прижигающий при кровотечении, — мой; так же как его губки, шприцы, шелк, кровоостанавливающие средства, его профилактическая гигиена, его анестетики, хлороформ и эфир, его антисептики против бактерий и гангрены, его вскрытие и его скелеты.

Школа моя с ее партами, программами, расписанием и учениками, от алфавита до диплома, их арифметикой и геометрией, их гимназиями и атлетикой, школьным бейсбольным полем и амфитеатром. Остановись, прежде чем изгонять меня из моих школ.

Хочешь ли ты быть эссеистом, набрасывающим графические рассказы или типичных персонажей; историком, каталогизирующим сокровища архивов и описывающим эпохи катастроф и затишья; или философом, систематизирующим теории стоиков, гедонистов, перипатетиков и схоластов; или поэтом, сочиняющим идиллии и мадригалы, лирику и оды со строфами и эпосы с эпизодами, — ты мой. Без меня у тебя нет талантов, идей, бумаги или чернил. Мои — твоя грамматика и синтаксис, твои слоги, твои абзацы с их запятыми, двоеточиями и скобками, твои лексиконы, энциклопедии и картотеки, твои темы для экстатических рапсодий или для строгой логики, твои фантастические парадоксы и идиотские теории. Это я формулирую для тебя твои аксиомы, едкую критику, лаконичные эпиграммы, всю твою иронию и сардонический сарказм. Если твоя техника идиоматична, твои методы загадочны или кристально ясны, твои тропы — графические метафоры, твои фантазии — лихорадочны или анемичны, ты мой. Я твой восторженный стенографист, записывающий и резюмирующий твои идеи и печатающий их, чтобы они были стереотипизированы в твоих аутентичных томах, будь то анонимно или под псевдонимом.

Я извиняюсь за свои тавтологии, за этот монотонный лабиринт, за фалангу технических терминов и за этимологическую мозаику, которая сдавливает твою гортань «-иками» и «-измами». Будь то бездонный бафос или кульминация и вершина практичности, я виноват в этом.

Но остановись, прежде чем изгонять меня из моих школ; остановись, прежде чем тебя постигнет возмездие хаоса и бедствия; но если ты характеризуешься как непреклонный и лишенный сочувствия, пусть поэты пропоют тренодию у моего гроба; пусть будет хор пеанов под кипарисом и кедром, лиственницей и ивой, миртом и амарантом вокруг моего кенотафа; пусть будет на моем кладбище мавзолей с монолитом, а на нем моя эпитафия:

Лексиконы Европы — это трофеи Греции.

ПРИМЕЧАНИЕ: ПРИРОДА ЭСТЕТИЧЕСКОГО НАСЛАЖДЕНИЯ

Эстетическое удовольствие или наслаждение прекрасным, как общепризнано, является бескорыстным. Обладание и право собственности не входят в эстетический акт. Владение «Моной Лизой» да Винчи не является объектом безразличия или бескорыстного внимания. Воры замышляют завладеть ею, тысячи жаждут ее, охранники защищают ее. Но наслаждение «Моной Лизой» по своей природе не является эгоистичным и исключительным. Эстетическое наслаждение абстрагируется от обладания и эгоистичного блага. Из этого следует, что эстетическое наслаждение является функцией человеческого познания, а не человеческих желаний и аппетитов. Единственное условие, при котором аппетиты, будь то телесные или духовные, могут действовать, заключается в том, что они должны быть активированы личным благом. Воля может быть свободной, но она не может быть бескорыстной. Вы можете наслаждаться чужой картиной; вы не можете съесть чужой обед, и вы не можете быть безразличны к тому, что, как вы знаете, является для вас благом.

Некоторые утверждали, что эстетическое наслаждение относится к особой силе, отдельной как от познания, так и от аппетита. Однако в такой силе нет необходимости. Конечно, красота должна быть познана, чтобы ею наслаждаться, но разве само знание не является достаточным для того, чтобы произвести характерный эффект красоты? Разве Аквинский не прав, говоря: «Pulchrum dicitur id cujus ipsa apprehensio placet» (прекрасным называется то, что доставляет удовольствие самим своим восприятием)? Благо, будучи целью, не может радовать только тем, что оно воспринимается; благо должно быть достигнуто. Но разве для красоты само ее восприятие не является наслаждением? Решение этого вопроса будет найдено в природе наслаждения.

Эмоции и чувства, удовольствие и боль легко понять, и по этой причине их трудно выразить в удовлетворительных формулах. По своей природе каждая способность человека, работающая нормально, сопровождается удовольствием, тогда как при ненормальной работе она вызывает боль. Таким образом, сама способность является субъектом чувства, точно так же, как жизнь присуща организму. Действительно, чувство — это сознательно локализованная жизнь. Чувство пальца ноги ощущается пальцем ноги; радость зрения ощущается глазом. Никакой особой силы не требуется, чтобы нести чувство. Так обстоит дело и с эстетическими эмоциями. Сам разум ощущает восторг от красоты. Эстетическое наслаждение — это функция восприятия.

Относится ли эстетическое наслаждение к чувствам и воображению? Здесь снова существуют разногласия. Вероятно, однако, что чувственное восприятие не сопровождается эстетическим удовольствием. Святой Августин апеллировал к опыту и заявлял, что эстетическое наслаждение красотой, скажем, солнца, возможно, даже когда зрение испытывает боль. Лучшую причину можно найти в поведении животных, которые, хотя и облачены в красоту, не дают нам достоверных доказательств эстетической оценки и наслаждения.

Таким образом, эстетическое наслаждение относится к интеллектуальному познанию. У интеллекта много операций. Какая из них несет эстетическое удовольствие или эстетическую боль, какая из них заряжена жизненным трепетом, который создает и оценивает мир искусства? Разум рассуждает, разум судит, разум постигает. Эстетическое наслаждение относится к последнему. Суждения и выводы могут быть объектами эстетического наслаждения; рассуждать, судить может предшествовать или следовать, или даже быть необходимыми условиями, но эстетический акт, скорее всего, является актом простого постижения. По-видимому, существует общее согласие в том, что созерцание является характерной установкой разума в присутствии красоты. Аквинский отчетливо исключает идею цели из красоты. Красота — это форма, которую мы созерцаем. Кроче называет эстетическое восприятие интуицией. Теодор Уоттс-Дантон, по-видимому, описывает тот же акт, когда называет поэзию «возрождением чуда». Усилия рассуждения и суждения кажутся чуждыми ментальной установке в присутствии красоты.

Простое постижение имеет дело с тем, что называется онтологической истиной, тогда как рассуждение и суждение приводят к логической истине. Теперь, точно так же, как эстетическое наслаждение абстрагируется от обладания или блага, оно абстрагируется от утверждений, принадлежащих к логической истине суждения и рационального вывода. Существует эстетическое наслаждение как вымыслом, так и фактом. Аристотель давно заметил, что, хотя содержанием искусства должны быть люди, действия и чувства человека, удовольствие, найденное в произведении искусства, не возникает из его соответствия реальности. Соответствие реальности дает удовлетворение логической истины, научной истины, исторического факта. Истина, которая является объектом эстетического удовольствия в искусстве, — это истина последовательности, реализации идеала, истина разумного соответствия, сюжета в широком смысле этого термина. Это видение, эту мечту художника схоластические философы называют causa exemplaris или идеалом. Если мы правильно понимаем Кроче, его интуиция есть не что иное, как простое постижение идеала. Эстетическое наслаждение также, как очевидно, исходит из простого постижения красоты в природных реальностях, где нет вымысла искусства.

Локализация эстетического наслаждения таким образом не определяет составные элементы красоты, но четкие определения помогают исключить многие ложные представления о красоте. Идеал художника воплощается в его воображении до того, как он выражается в соответствующем носителе. Искусство человека всегда должно иметь носитель, который может быть воспринят чувствами. Вот почему энергичное воображение, которое накапливает и быстро и обильно выдает своему владельцу свои богатства, так полезно художнику. Через свое воображение художник оригинален и индивидуален. Чистая мысль науки абстрактна и одинакова во всех умах; художественное видение, сформированное из индивидуального опыта, будет разным у каждого. Поэтому никакие два художника, выражающие себя в конкретном, не могут быть похожи, как никакие две сцены природы не похожи по красоте.

Аристотель поместил удовольствие от искусства в восприятие. Искусство для него — это мимесис, что не означает подражание в смысле зеркального отражения или копирования. Это было представление Платона, с которым Аристотель боролся. Искусство у Аристотеля — это сила, аналогичная природе, работающая подобно природе в другом и ограниченном мире звука, цвета, человеческих мыслей. Искусство — это вымысел, драматизация, постановка жизни, которую нужно судить не по соответствию фактам, а по ее собственной правдоподобной и убедительной рационализации. Никто не сделал для искусства больше, чем Аристотель, настаивая на необходимости причины и следствия, мотивации, достаточной по крайней мере для публики художника. Внутреннее единство, плод совершенной мотивации, было еще одним необходимым требованием в анализе искусства Аристотелем. Только когда разнообразные элементы воображаемого опыта художника сливаются в единство, имея хорошо мотивированные начало, середину и конец, разум чувствует красоту своего видения.

Универсальность в искусстве — еще одна плодотворная идея Аристотеля. Будучи ограниченным своим чувственным носителем, художник должен связывать отдельные элементы своего видения более тесно, чем в сфере фактов. По самой этой причине он будет общим и универсальным, потому что его мотивация должна быть одобрена всеми. Кинофильм о смерти Цезаря в том виде, как это произошло на самом деле, был бы ценной историей. Однако он был бы индивидуальным. Смерть Цезаря у Шекспира имеет начало, середину и конец, и зрители видят в ней развитие сюжета, в котором каждое слово и действие были тщательно спланированы и вписаны в замысел. Индивидуализирующие черты опущены, и смерть Цезаря имеет универсальную привлекательность.

Художественное творчество, мотивация, единство, универсальность — вот великие принципы искусства, сформулированные Аристотелем, которые вряд ли когда-либо будут вытеснены. Познавательная идея красоты и эти принципы Аристотеля были соблюдены в главах этой книги.

Для дальнейшего обсуждения природы эстетического удовольствия см. книгу автора «Искусство интереса», гл. V, «Интерес от эмоций»; гл. XVII, «Является ли эстетическая эмоция спинным трепетом?»

ПЕРСПЕКТИВНЫЙ УРОК ЛИТЕРАТУРЫ (В качестве примера к Главе IX)

МЕТОД

Сухие кости холодного текста этого урока должны быть оживлены учителем, находящимся в постоянном контакте с классом и добивающимся сотрудничества с помощью вопросов, чтения отрывка вслух, записей на доске, обмена идеями, оживленных споров между учениками. Это не просто лекция с пассивными слушателями, не просто учебный час с пассивным надзирателем, а настоящее обучение, которое представляет собой изысканную беседу, направленную на избранные темы и доведенную до намеченной цели под экспертным руководством.

Все технические термины — постижение, суждение, вывод и прочие — следует опустить. Разумное использование таких терминов относится к колледжу, хотя операции и объекты, которые они обозначают, относятся ко всем ступеням обучения. С помощью простых, нетехнических вопросов вся истина может быть понята каждым, и каждого ученика можно заставить пройти через операции, которые происходят ежедневно и которые ученик должен сделать привычными путем повторных упражнений, чтобы обеспечить овладение искусством выражения. Учитель — это эксперт-наставник, и, предлагая классу хороший литературный отрывок, он заставит их снова думать, снова приводить в порядок и снова выражать то, что сделал автор; он заставит их задумывать, организовывать и выражать свои собственные мысли с тем совершенством, которое учитель и класс отметили и оценили в отрывке. Учитель литературы будет не лектором по истории, философии или математике, а подобен учителю музыки или тренеру по физкультуре, который заставляет свой класс выполнять упражнения, которые он сам продемонстрировал и которые класс немедленно практикует, чтобы приобрести телесный навык сейчас и на будущее.

Отрывок из поэзии намеренно взят в этом уроке, чтобы показать, как поэзия может способствовать искусству выражения. Литература для одних — это история, для других — философия. Они сосредотачивают внимание на фактах или идеях. Литература для других — это мечтательная, таинственная вещь, на которую нужно смотреть с благоговением, говорить о ней с эзотерическим восторгом и тщательно запирать обратно в стеклянный шкаф. Перспективный урок литературы должен знать, что означает отрывок, но обычно не занимается происхождением и прошлой историей авторского смысла. Перспективный урок не будет претендовать на решение всех тайн искусства и красоты, но выведет из облаков и ясно поставит перед классом какой-то момент в искусстве выражения, момент, который будет практичным и повседневным. Такой урок будет столь же решительно профессиональным, как забивание гвоздя, установка радиоприемника или беготня по спортзалу.

Цель, всегда стоящая перед умом учителя литературы, — это оценка, ведущая к ментальному действию и через повторное действие — к искусству выражения.

THE LESSON

The curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o’er the lea,

The ploughman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me.

I. АНАЛИЗ МЫСЛИ

1. Понимание. — Значение каждого слова, значение каждой строки, значение всей строфы. Это не должно быть просто пассивным пониманием. Учеников следует заставить перевыразить идеи, не только путем пересказа другими словами, но особенно путем образного осознания. «Например», «На что это похоже?» — две фразы, которые часто должны быть на устах учителя. «Вы слышали комендантский час?» «Вы слышали звон погребального колокола?» «Вы когда-нибудь видели на картине или в реальности мычащее стадо, извивающееся по лугу?» Мысль, проиллюстрированная воображением мыслителя, осознается полностью, чувствуется, а не просто схватывается, и она сохранится.

2. Суждение. — Что является логическим подлежащим и логическим сказуемым каждой строки и всей строфы? То есть, какая главная тема автора и что он говорит о ней? Это не всегда должно быть грамматическим подлежащим отрывка. Искусство выражения — это не только постижение через яркое понимание, но это также суждение через предикацию, через утверждение или отрицание чего-либо о предмете. Нет класса любого уровня, который не мог бы с пользой упражняться в ясных и кратких суждениях. Последовательные суждения, кратко изложенные: Колокол возвещает конец дня: коровы возвращаются в сарай: пахарь приходит домой: я остаюсь один в темноте.

3. Рассуждение. — Как отдельное предложение может быть проанализировано на определенное подлежащее и определенное сказуемое для суждения, так и два или более предложений могут быть сравнены, чтобы уловить связь между ними. Поэзия не проходит через процесс рассуждения. Она излагает мысли и представляет картины, позволяя разуму делать выводы. Три картины в начальных строках имеют общую черту, которую обнаруживает разум: все три картины являются признаками наступления ночи. Разум делает вывод, который по своей природе является индуктивным, и всю строфу можно кратко изложить: Наступление ночи оставляет меня одного в темноте.

Эти этапы анализа мысли здесь подробно описаны. На практике они могут быть ускорены. Перед прочтением суждение и вывод могут быть представлены как задачи для решения: Что пишет автор в каждой строке? Какая одна идея найдена в первых трех строках? Каким будет заголовок, главный заголовок, резюме каждой строки и всей строфы? [5]

II. АНАЛИЗ ФОРМЫ

Форма включает в себя не только слова и предложения, их выбор и расположение, но также текстуру и цвет мыслей и их модификацию, заканчивающуюся их совершенным выражением, в отличие от уже определенных скудных и ограниченных утверждений. В изучении литературы слова — это не просто материалы для филологизирования или просто предложения, свободные возможности для грамматического анатомирования со всеми костями, правильно пронумерованными и помеченными. Такие анализы смотрят главным образом назад и не способствуют появлению писателей. Языковая анатомия имеет свою большую пользу, но литература, или искусство выражения, должна смотреть на плоть и кровь мыслей, на личность, на воображение, на конкретное воплощение искусства писателя. Поэтому ученик возьмет уже проанализированную мысль и отметит и оценит, как его автор облек идеи, суждения, рассуждения. Он воссоздаст творческий процесс, через который прошел автор, и поэтому здесь, с целью выражения, он будет стремиться соперничать с совершенством Грея, но сделает это со своими собственными мыслями.

Градация. — На этом этапе учитель может попутно указать на многие достоинства в искусстве выражения, но будет тренировать и практиковать конкретное достоинство в выражении, подходящее для его класса. Учебник обычно определяет класс, но если нет учебника или предписанной программы, учитель сам определит свой порядок материала.

Правильное слово. — Давайте предположим, что учитель преподает искусство использования правильного слова (Model English, 3), слова, которое точно определяет вещь по роду. Он может сосредоточить внимание на строке:

The lowing herd wind slowly o’er the lea.

Класс будет тренироваться в выборе автором правильного слова путем рассмотрения других возможных, но менее точных комбинаций, например: «Множество шумных коров неохотно шло вдоль». После этой тренировки класс оценит, что такое правильное слово, и будет готов к выражению своих собственных идей правильными словами. Они не должны пересказывать смысл Грея. Это уже было сделано, но они должны предоставить свой собственный предмет обсуждения и выразить его с подобным совершенством. Если бы они продолжали говорить о коровах, они не могли бы превзойти Грея, но если они говорят о пчелах, ищейках, кавалерии, осенних листьях, бунтовщиках или о чем-либо еще, что попало в их опыт в жизни или в чтении, они могли бы приблизиться к точности Грея в подборе правильного слова для звука, для совокупности, для действия, для манеры и для места.

Пчелы: жужжащий рой пчел густо кружил вокруг улья.

Ищейки: лающая стая гончих жадно шла по следу.

Кавалерия: гремящий эскадрон кавалерии быстро скакал по дороге.

Осень: груды шуршащих листьев сметались осенними ветрами в каждый угол.

Бунтовщики: кричащая толпа бунтовщиков дико бросилась к тюрьме.

Воображение. — Предположим, учитель дает урок по воображению («Model English», гл. X). Если нужно преподать один из Общих методов, скажем, Отражение (№ 69), то класс должен ярко представить в своем воображении строфу Грея. С помощью книг на столе и парой жестов сцена и все ее персонажи могут быть драматизированы. Все это скорее наводящим образом, чем с точной мимикой, если только не идет речь об отрывке, который может быть воспроизведен классом в миниатюрном представлении или пьесе. Чтобы проверить, действительно ли класс воображает, заставьте их быстро перечислить, один за другим, вещи, которые они видят и слышат непосредственно из слов и косвенно подсказанные словами. Или проверьте другим способом. Пусть каждый нарисует контур рамки картины и покажет, как бы он проиллюстрировал любую строку или всю строфу, расставив цифры на пустом месте, чтобы указать детали, и объяснив сбоку, что означают эти цифры.

Предположим, что предметом урока является конкретный метод, значительная часть вместо целого (№ 73), тогда целое, выраженное Греем, — это «вечер» или «уходящий день», изображенный тремя значимыми деталями — комендантским часом, коровами и пахарем. Пусть класс возьмет противоположную ситуацию — не вечер на кладбище в подготовке к мрачным мыслям, а утро на ферме в ожидании занятого, радостного дня. Или, опять же, какие значимые детали подскажут тишину вечера в городе или на море; полдень на фабрике, закрытие школы после обеда, наступление зимы в декабре, рассвет весны в апреле и т. д. Интерес может быть усилен, если один ученик дает детали, а другие воображают, что за целое предложено. Например: Петух кукарекает, приветствуя восходящее солнце; упряжка лошадей запряжена в косилку, и вскоре щелкающие ножи срезают колышущуюся траву (ферма); рукоятка вращается с быстрым оборотом и резкой остановкой; низкое мурлыканье скрытого двигателя проникает в ухо, и облако пыли поглощает гремящий автомобиль (Форд); веточка трилистника украшает лацкан пальто; зеленые ленты весело развеваются над румяными щеками, и по улице шагает оркестр, отплясывающий джигу Гарриоуэн (День Святого Патрика). Таким же образом из этой строфы можно было бы преподать элементы силы или интереса, метрического очарования или поэтической мысли и многие другие моменты, в зависимости от класса, перед которым стоит учитель. Какой бы отрывок ни был взят, как только класс определен, художественная тренировка должна быть проведена через этапы четкого схватывания мысли, оценки ее с разбором, повторения процесса творчества, драматизации готового продукта и, наконец, самовыражения со стороны ученика, стремящегося соперничать с автором в совершенстве, которое он изучил.

СНОСКИ

[1] Ср. Де Вульф: L’Œuvre d’Art et la Beauté, стр. 40.

[2] Сэндис: История классической учености, I, 438.

[3] Сэндис, III, 54.

[4] Эта «мозаика этимологии», которую я предлагаю, не является, я думаю, просто остроумным tour de force. Она имеет значение и практическую ценность. Она может проиллюстрировать сложную природу английского языка; она может позабавить любопытного читателя; она может оживить урок греческого языка прикосновением к реальности; она может раскрыть туманные перспективы в далекое прошлое через посредство повседневного языка, иллюстрируя историю через обычные вещи. Все слова этой фантазии имеют греческое происхождение, за исключением артикля, местоимений, предлогов и союзов, а также нескольких других маленьких слов: «так, как, тогда, дом, пусть, идти, делать, все» и частей глагола «быть». Этимологический словарь Скита (студенческое издание) является авторитетом. Исключительно технические слова современных наук, которые почти полностью являются греческими, по большей части не упоминались. Излишне говорить, что рецепты аптеки призрака не являются авторитетными.

Этот jeu d’esprit привлек столько внимания, что был перепечатан Американской классической ассоциацией и замечен несколькими столичными редакторами. Это внимание является мотивом для придания статье постоянного места в книге, с которой новый призыв к изучению греческого языка имеет определенную, хотя и отдаленную связь.

[5] Для анализа мысли см. Model English, кн. II, гл. X, Ф. П. Доннелли, S. J. Allyn and Bacon: Бостон, Нью-Йорк и Чикаго.