«Ариосто, Шекспир и Корнель»

Другой элемент, который добавляет к образной нереальности и веселому легкомыслию романтических драм, можно найти в клоуне, бурлескных инцидентах, которыми они изобилуют: Мальволио и дядя Тоби в «Двенадцатой ночи», Пароль в «Все хорошо, что хорошо кончается», стража в «Много шума из ничего» и так далее. Некоторые персонажи также, которые могли бы показаться характерами, такие как меланхоличный Жак в «Как вам это понравится» или Автолик в «Зимней сказке», трактуются скорее как этюды характеров.

Эти комедии превосходны в плетении запутанных инцидентов, они полны грации и обаяния, мелодичны песнями, вдохновленными идиллическими темами. Они намного превосходят по эмоциональному качеству, как и сельская, лесная, пасторальная поэзия Шекспира, поэзию Италии и Испании, не только «Верного пастуха», но и «Аминту», потому что Шекспиру удается привить свое веселое и нежное сердце к своим искусственным и условным моделям. Возьмем, к примеру, в «Как вам это понравится» сцены в третьем акте между Розалиндой и Селией, Розалиндой и Орландо, Корином и Оселком, и в целом всю жизнь, которую ведут юноши и девушки, пастухи и джентльмены в том идиллическом Арденнском лесу; или пир на открытом воздухе в «Зимней сказке», на котором король застает своего сына в момент женитьбы на Пердите; или в «Цимбелине» созерцание Гиацинтом целомудренной и нежной красоты спящей Имогены; и в той же пьесе все сцены среди гор между Белларио и двумя сыновьями-беженцами короля, Гвидерием и Арвирагом.

Они соответствуют тому прекраснейшему высказыванию в изысканных стихах Гермии Тассо «Среди пастухов». Его мысли возвращаются в таких строках, как следующие:

«О, эта жизнь Благороднее, чем ожидание подачки, Богаче, чем безделье ради взятки, Горделивее, чем шелест в неоплаченном шелке: Таковы получают одобрение того, кто их украшает...»

или

«Приходите, наши желудки Сделают простое вкусным: усталость Может храпеть на кремне, когда ржавая лень Находит пуховую подушку жесткой. Теперь, мир будь здесь, Бедный дом, который хранишь себя!»

Но Шекспир может подняться еще выше, к той нежнейшей из песен двух братьев над Имогеной, которую они считают мертвой.

[1] См. сонет CXXIX: «Растрата духа в пустоте позора».

3 ИНТЕРЕС ШЕКСПИРА К ПРАКТИЧЕСКОМУ ДЕЙСТВИЮ Третий примечательный аспект гения Шекспира соответствует тому, что известно как «исторические пьесы». Только кое-где мы находим критика, который считает их высшей формой шекспировской поэзии, в то время как большинство, напротив, считает их лишь подготовительной формой для другой поэзии, и общее мнение (всегда заслуживающее рассмотрения) состоит в том, что они менее удачны или менее интенсивны, чем «великие трагедии».

О них также говорят, что они представляют период «исторического образования», которое предпринял Шекспир с целью приобретения полного чувства реальной жизни и способности рисовать персонажей и ситуации с твердостью контуров. Один критик определил их как серию «этюдов», этюдов «голов», «физиономий», «движений», взятых из исторической жизни или реальности, чтобы сформировать глаз и руку, нечто вроде альбомов для набросков и коллекций рисунков будущего великого художника.

Дефект таких критических объяснений заключается в том, что они продолжают мыслить художественный процесс как нечто механическое, и в непризнанной, но подразумеваемой презумпции некоего «подражания природе». Если бы Шекспир намеревался «исторически» образовывать себя, написав исторические пьесы (предполагая, но не допуская, что пролистывание английских хроник и даже жизнеописаний Плутарха можно назвать историческим образованием), он развил бы и сформировал свое историческое мышление и стал бы мыслителем и критиком, он не задумал бы и не реализовал бы сцены и персонажей пьес. Ни Шекспир, ни любой другой художник никогда не могут попытаться воспроизвести внешнюю природу или историю, превращенную во внешнюю реальность (поскольку они не существуют в конкретной форме), даже в период первых попыток и этюдов; все, что он может сделать, — это попытаться произвести и распознать свое собственное чувство и придать ему форму. Мы, таким образом, всегда возвращаемся и ограничиваемся изучением чувства, или, как в данном случае, чувства, которое вдохновило то, что известно как исторические пьесы.

Среди них следует перечислить все те, что имеют дело с английской историей: «Жизнь и смерть короля Джона», «Ричард II», «Генрих IV», «V», «VI» и «Ричард III», оставляя в стороне по определенным причинам «Генриха VIII», но включая среди пьес из римской истории (или из Плутарха, как их еще называют) «Кориолана», в то время как «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра» связаны с великими трагедиями. Историческое качество материала, подобно любому другому материальному определению, не является решающим для качества поэтических произведений и поэтому не является независимо значимым в оценке критика как критерий для разделения или соединения. Переосмысление упомянутых выше пьес и их выдающихся характеристик не ведет к принятию их как своего рода «драматизированного эпоса» или как «произведений, которые стоят на полпути между эпосом и драмой» (Шлегель, Кольридж), не потому, что есть какая-то трудность в появлении эпического качества в форме театрального диалога, а просто потому, что эпическое качество отсутствует в этих драмах. Было бы действительно странно видеть эпическое качество, появляющееся эпизодическим образом у автора только в период юности. Эпичность, по сути, означает чувство человеческой борьбы, но человеческой борьбы, освещенной светом стремления и идеала, такого как свой народ, своя религиозная вера и тому подобное, и поэтому содержащей антитезы друзей и врагов, героев с обеих сторон, одних на стороне, в конечном итоге победившей, потому что защищенной Богом или справедливостью, других на той, которая должна быть повержена, подчинена или уничтожена. Теперь Шекспир, как уже было сказано и общепризнано, не является партизаном; он не идет ни под каким политическим или религиозным знаменем, он не является поэтом частных практических идеалов, non est de hoc mundo, потому что он всегда выходит за пределы, к универсальному человеку, к космической проблеме.

Комментаторы, правда, трудились, чтобы извлечь из этих и других его пьес идеалы, которые, как они предполагают, он культивировал, касающиеся идеального короля, независимости и величия Англии, аристократии, которая, по их суждению, была опорой и славой его страны. Они обнаружили его Ахиллеса (в двойной форме «Ахиллеса на Скиросе» и «Ахиллеса под Троей») в принце Генрихе, и его pius Aeneas — в том же принце, ставшем Генрихом V, который, осознав свои новые обязанности, решительно и окончательно отделяет себя не от Дидоны, а от Фальстафа. Они обнаружили его паладинов в великих представителях английской аристократии, и как отражение в римской аристократии — в Кориолане, а с другой стороны, класс, который он подозревал и презирал, — в народе и плебеях всех времен, будь то те, что окружали Менения Агриппу, или те, кто создавал шум за и против Юлия Цезаря на Форуме, или те другие, кто даровал Джеку Кэду удачу, столь же мимолетную, сколь и внезапную. Наконец, его троянцы или рутулы, враги его народа, как предполагается ими, — это французы. Но если бы эпический идеал обладал реальной силой и последовательностью в уме Шекспира, нам не понадобились бы прилежные интерпретаторы, чтобы выследить и продемонстрировать его. С другой стороны, ясно, что автор «Генриха VI», трактуя так, как он это сделал, Тальбота и Орлеанскую деву, и автор «Генриха V», в своей иллюстрации борьбы между англичанами и французами и победы при Азенкуре, ограничились принятием популярного и традиционного английского взгляда, не отождествляя его со своим духовным «я» или не облагая его как своего проводника к концепции английских и римских пьес.

Нет никакой ценности и в другом взгляде, согласно которому Шекспир в этих пьесах подал пример и проложил путь для того, что впоследствии называлось исторической и романтической драмой. Если бы он стремился к этой цели, ему потребовался бы не только какой-то политический, социальный и религиозный идеал, но и историческое размышление, чувство того, что отличает и придает характер прошлым временам по отношению к настоящему, а также та ностальгия по прошлому, которой были совершенно лишены и Шекспир, и итальянское и английское Возрождение. Должно было пройти около двух столетий, прежде чем появился подражатель Шекспира, или, скорее, некоторых его внешних форм и методов, в лице автора «Геца фон Берлихингена». Он усвоил новое историческое любопытство и привязанность к грубому и мощному прошлому и предоставил там первую модель того, что вскоре после этого развилось как исторический роман и драма, особенно у Вальтера Скотта.

Кто бы ни пытался обнаружить внутренний стимул, конструктивную идею, лирический мотив, который побудил Шекспира превратить Хроники Холиншеда и Жизнеописания Плутарха в драматическую форму, когда его обладание эпическим идеалом и ностальгия по прошлому были исключены, не находит ничего, кроме интереса к практическому достижению и привязанности к нему, к действию, внимательно отслеживаемому в его хитрости и дерзости, в препятствиях, которые оно встречает, в неудачах, триумфах, различных отношениях различных темпераментов и характеров людей. Этот интерес, находя свой наиболее подходящий материал в политических и военных конфликтах, естественно, был привлечен к истории и к той ее особой форме, которая была ближе всего к душе и культуре поэта его народа и его времени — английской и римской истории. Этот материал уже был привнесен в театр другими писателями и таким образом был представлен вниманию и использован новым поэтом. Психологическое происхождение такого рода объясняет энергию представлений, которые Шекспир извлек из истории, непостижимую, если бы, как утверждают филологи, он просто задался целью культивировать «стиль», который требовался в театре и был известен как «хроникальные пьесы», или если бы он поставил перед собой чисто техническую задачу с целью достижения ловкости.

Этот психологический интерес, также, поскольку он отделен от высшей цели или идеала, к которому стремятся действия, или, скорее, поскольку он остается неопределенным и расплывчатым в этом отношении, ограничиваясь вопросами потери или выигрыша, успеха или неудачи, жизни или смерти, не является качественным, а формальным интересом. Его также можно назвать политическим, если хотите, но политическим в смысле Макиавелли и Возрождения, поскольку политика рассматривается сама по себе, и поэтому только формально. Отсюда впечатление, вызванное историческими пьесами Шекспира, — быть то «галереей портретов», то «серией личных опытов», которые поэт, как предполагается, достиг в воображении.

Несомненно, что их богатство, их блеск, их притягательность лежат в эмоциональном представлении практической деятельности. Болингброк восходит на трон путем принятия насильственных и извилистых средств, зная, когда отступить, а когда рискнуть. Позже он рассказывает своему сыну, как искусно он сочинял и поддерживал позу, которая заставляла людей смотреть на него с симпатией и почтением, притворяясь смиренным и человечным, но сохраняя в то же время элемент чудесного, так что его присутствие, подобно понтификальной мантии, «никогда не виделось, но вызывало удивление». Он заставляет пролиться кровь свергнутого короля, протестуя после содеянного о своем великом горе, «что кровь должна окропить меня, чтобы заставить меня расти», и обещая предпринять путешествие искупления в Святую Землю. Напротив него — падающий монарх, Ричард II, в чьей груди сознание своего собственного священного характера как легитимного суверена и нерушимого достоинства, привязанного к нему, чувство вины, униженной гордости, смирения перед судьбой или божественным указом, горечи, сарказма по отношению к себе и по отношению к другим сменяют, чередуются и борются друг с другом, рой корчащихся чувств, агония подавленных страстей.

«О, если бы я был так велик, Как мое горе, или меньше, чем мое имя! Или если бы я мог забыть, чем я был! Или не помнить, чем я должен быть сейчас! Раздуваешься ли ты, гордое сердце? Я дам тебе простор биться...»

В другом месте мы находим того же неумолимого завоевателя, Болингброка, как Генриха IV, торжествующего в нескольких случаях против различных врагов, теперь немощного и приближающегося к смерти, бредящего от недостатка сна и завидующего самым ничтожным из своих подданных, слепо блуждающего в тщетных тенях человеческих усилий, как когда-то его побежденный предшественник, и наполненного ужасом, когда он созерцает весь масштаб вселенной и

«Революция времен Делает горы ровными, и континент, Уставший от твердой прочности, тает Сам В море!... И изменения наполняют чашу перемен Различными ликерами! О, если бы это было увидено, Счастливейший юноша, — просматривая свой путь через Какие опасности пройдены, какие невзгоды последуют, — Закрыл бы книгу и сел, и умер».

И слыша о том, что некоторые друзья становятся отчужденными, а другие превращаются во врагов, он больше не возмущается и не удивляется:

«Являются ли эти вещи тогда необходимостями? Тогда давайте встретим их как необходимости».

Генрих V размышляет об особом состоянии королей, об их величии, которое отделяет их от всех других людей и, таким образом возвышая, нагружает их весом, равным тому, который должны нести все люди вместе, в то же время отнимая у них радости, данные другим, и лишая их возможности слышать правду или получать справедливость.

Он чувствует себя больше, чем королем в те моменты, когда срывает свою собственную королевскую маску и отражается в своей обнаженной реальности как человек. Стоя перед врагами, которые выстроились на поле битвы и готовы атаковать его, он шепчет про себя глубокие слова:

«Кроме того, они — наши естественные совести. И проповедники нам всем; увещевающие, Что мы должны достойно подготовиться к нашему концу».

Смерть царит превыше всего в этих драмах, смерть, которая кладет конец любому великому усилию, всякому мучению жгучей страсти и амбиций, всякой ярости варварских преступлений, и поэтому принимается как высокая и суровая матрона; в ее присутствии лица становятся спокойными, как бы яростно ей ни сопротивлялись, как бы громко ни утверждалось бравое шоу жизни. Смерть принимается таким образом всеми или почти всеми людьми у Шекспира, измученным и элегическим Ричардом II, великим грешником Саффолком, дьявольским Ричардом III, вплоть до других меньших жертв судьбы. Низость подлых, негодяйство негодяев, грубая глупость ликующих или проклинающих толп чувствуются и представлены с равной интенсивностью, не позволяя ни на мгновение ускользнуть чему-либо из борьбы жизни, столь обширной в своем разнообразии.

Персонажи этих пьес возникают как трехмерные статуи, то есть они трактуются с полной реальностью и, таким образом, образуют идеальную антитезу фигурам романтических пьес. Это поверхностные портреты, яркие, но легкие и исчезающие в воздухе; они скорее типы, чем индивидуумы. Это не подразумевает суждения о большей или меньшей ценности или различии в искусстве изображения истинного; это лишь выражает другими словами и формулами различное чувство, которое оживляет две разные группы художественных творений, то, которое проистекает из наслаждения романтическим, и то, которое обусловлено интересом к человеческому действию. Хотспур, введенный на сцену романтических драм, прорвал бы их, как статуя из бронзы, помещенная на хрупкий настил из досок и раскрашенного холста. Он — истинный «формальный» герой, волевой, стремительный, презрительный, нетерпеливый, эксuberant; мы ходим вокруг него, восхищаясь его высоким ростом, его мышечной силой, его мощными жестами. Он подобен великолепному луку с могучей тетивой, натянутой, чтобы метнуть снаряд, но куда или во что он ударит, мы не можем сказать. Он весь — восстание и битва, но его остроумие и сатира достойны художника; он любит также с чистой нежностью. Но остроумие, сатира и слова любви одинаково несут отпечаток и ускоряются порывистостью, как у человека, вовлеченного в разговор между одним боем и другим, все еще радостного и горячего от битвы, которая закончилась, уже горячего и радостного для той, которая должна начаться. «Прочь, прочь, пустомеля», — говорит он своей жене, — «ты, которая думаешь о любви. Любовь! Я не люблю тебя,

Мне нет дела до тебя, Кейт: это не мир, Чтобы играть с безделушками и сражаться губами: Мы должны иметь окровавленные носы и разбитые головы, И сделать их текущими тоже. Боже мой, мой конь! Что ты говоришь, Кейт? Что ты хочешь от меня?»

Его параллель (возможно, немного уступающая художественно) — римлянин Кориолан, такой же храбрый, такой же жестокий и такой же презрительный, как он, презирающий народ и народную похвалу; он тоже бросается в пропасть к смерти и также является «формальным» героем, потому что его храбрость не основана на любви к стране, или на вере или идеале какого-либо рода, можно было бы почти сказать, что она была без объекта или что ее объектом была она сама. И, с другой стороны, Кориолан не является сверхчеловеком в смысле, предложенном работами некоторых предшественников и современников Шекспира. Он не менее нежно демонстративен по отношению к своей матери или своей молчаливой жене («мое милостивое молчание»), чем Хотспур к Кейт, или когда, уступая мольбам женщины, он останавливает ход своей триумфальной мести. Было бы утомительно перечислять всех персонажей неукротимой силы, которых мы встречаем в этих исторических драмах, таких как бастард Фолконбридж в «Короле Джоне» и самый популярный из всех, хотя и не самый художественно исполненный, Ричард III, полный беззакония, который расчищает путь, сея смерть вокруг себя без жалости, и умирает в разгар боя с тем последним криком отчаянной храбрости: «Коня, коня! Мое королевство за коня!» На их стороне стоят, не менее мощно очерченные и выделенные, те королевы Констанция и Маргарита: лишенные своей власти и полные проклятий, ужасные в своей ярости, они либо свирепы, либо замыкаются в своей величественной скорби. Королева Констанция, когда видит себя покинутой своими защитниками перед лицом своих врагов, которые стали их союзниками, говорит, позволяя себе упасть на землю:

«Пусть короли собираются; ибо мое горе столь велико, Что никакой сторонник, кроме огромной твердой земли, Не может удержать его: здесь я и скорби сидим; Здесь мой трон: прикажите королям прийти поклониться ему».

Эта галерея исторических фигур весьма разнообразна; мы находим здесь не только энергичных и гордых, скорбных и встревоженных, но также благородных и суровых, как Гонт, трогательных, как маленькие принцы, предназначенные для кинжала убийц, принц Артур и сыновья Эдуарда IV, вплоть до смеющихся и доверчивых, до тех, кто бросает вызов предрассудкам, чтобы погрязнуть в разврате.

Сэр Джон Фальстаф — первый из последних, и важно не понять его неправильно, как это сделали некоторые критики, особенно среди французов. Они смотрели на него как на веселый, комический тип, театрального шута, и сравнивали его с комическими театральными типами других сцен, приходя к выводу, что он — менее удачная и менее успешная концепция, чем они, потому что его комичность исключительно английская и не может быть хорошо понята за пределами Англии и Америки. Но мы должны, с другой стороны, быть осторожны, чтобы не интерпретировать персонажа моралистически, как образ низости, мрачно окрашенный презрением поэта, как того, к кому он испытывал чувство отвращения. Фальстаф мог бы назвать себя «формальным» героем по-своему: великолепным в игнорировании морали и чести, логичным, последовательным, острым и ловким. Он — существо, в котором чувство чести никогда не появлялось или было стерто, но интеллект развился и стал тем, чем только мог стать, а именно esprit, или остротой ума. Он беззлобен, потому что злоба — это антитеза моральной добросовестности, и ему не хватает ни тезиса, ни антитезы. В нем есть, напротив, своего рода невинность, результат полной свободы его отношения ко всем ограничениям и к этическому закону. Его огромное тело, плоть старого грешника, его полный опыт таверн и лупанаров, мошенников мужского и женского пола, усложняет, не уничтожая, душу мальчика, который в нем есть, очень порочного мальчика, но все же мальчика. По этой причине он симпатичен, то есть он симпатично чувствуется и любовно изображается поэтом. Образ ребенка, то есть детской невинности, спонтанно приходит на уста хозяйки, когда она рассказывает о том, как он умер: «Нет, конечно, он не в аду: он на лоне Артура, если когда-либо человек попадал на лоно Артура. Он совершил прекрасный конец и ушел, как если бы был любым младенцем-христианином...»

Шейлок, еврей, также находит место в исторической галерее, по той самой причине, что он — еврей, «еврей», действительно, историческое образование, и Шекспир задумывает и описывает его с характеристиками, присущими его расе и религии, можно было бы почти сказать, социологически. Утверждалось, что для Шекспира и для его публики Шейлок был комическим персонажем, предназначенным для того, чтобы над ним издевались и смеялись в партере; но мы не знаем, каковы были намерения Шекспира, и, как обычно, они мало значат, потому что Шейлок живет и говорит, сам объясняя, что он имеет в виду, без помощи комментариев, даже таких, которые автор, возможно, мог бы предоставить. Шейлок, кричащий в своем отчаянии: «Моя дочь! О, мои дукаты!...» — мог заставить смеяться зрителей в театре, но этот крик раненого и замученного животного не заставляет смеяться поэтического читателя; он формирует что угодно, только не комическую концепцию того существа, растоптанного, отравленного в сердце и непоколебимого в своем желании мести. С другой стороны, патетические и предвзятые интерпретации Шейлока, которые давались в течение девятнадцатого века, чужды наивности творения, без тени гуманизма или полемики. То, что создал Шекспир, сплавив свои собственные впечатления и опыты в тигле своей внимательной и вдумчивой человечности, — это еврей, с его твердым приверженностью закону и написанному слову, с его ненавистью к христианскому чувству, с его библейским языком, то сентенциозным, то возвышенным, еврей с его особым отношением интеллекта, воли и морали.

Тем не менее мы склонны спрашивать, почему Шейлок, увиденный в отношениях, в которые он помещен в «Венецианском купце», вызывает некоторое сомнение в наших умах; он, казалось бы, требует фона, которого ему там не хватает. Этим фоном не может быть романтическая история Порции и трех ларцов, или уставшего и меланхоличного Антонио. Читатель не убежден быстрым падением столь великого противника, который принимает обращение в христианство, наконец навязанное ему. Но помимо также особой смеси реального и воображаемого, серьезного и легкого, которую мы находим в «Венецианском купце», не кажется, что персонажи строго исторических пьес находят идеальное дополнение, которое они должны были бы найти в пьесах, где они появляются. Причина этого не в рыхлости и опоре на хроники, за что их так часто винили, поскольку это скорее следствие или общий эффект отношения Шекспира к практической жизни, описанного выше. Это отношение, как мы видели, лишено определенного идеала, действительно, без страсти к каким-либо частным идеалам, но одушевлено симпатией к меняющимся судьбам борющегося человечества. По этой причине оно полностью сосредоточено, с одной стороны, на рисовании характеров, а с другой — склонно принимать несколько пассивно материал, предоставленный хрониками и историями. С одной стороны, это вся сила и порыв, в то время как с другой — ему не хватает идеализации и конденсации. Чудесный Хотспур появляется в пьесе для того, чтобы он мог подтвердить славу юного принца Хэла, то есть для того, чтобы он мог предоставить любопытный анекдот о том, чем была или казалась распутная юность будущего мудрого суверена; то есть он не представлен полностью. Кориолан загоняет себя в тупик; и даже если поэт изображает с исторической проницательностью патрициев и плебеев Рима, было бы тщетно искать в пьесе центр тяжести его чувств, его пристрастий или его стремлений, потому что и Кориолан, и трибуны, и его противники рассматриваются исключительно как характеры, а не как части и выражения чувства, которое должно было бы оправдать одну или другую или обе группы. Наконец, Фальстаф приносится в жертву, потому что, как и Хотспур, он был использован с целью возвышения величия будущего Генриха V; по этой причине он теряет престиж от первых до последних сцен первой части «Генриха IV», не говоря уже о «Виндзорских насмешницах», где мы находим его сведенным к просто фарсовому персонажу, осмеянному и избитому. И когда его бывший собутыльник, принц Хэл, теперь на троне, отвечает на его заигрывания, фамильярные и доверительные, как в прошлом, жесткими, холодными словами, мы не восхищаемся новым королем за его серьезность, потому что мы чувствуем отсутствие эстетической гармонии. Эстетически говоря, Фальстаф не заслуживал такого обращения, или, по крайней мере, Генриху V, который наносит его ему, не следует отдавать должное за обладание восхитительным моральным характером, которого у него нет, ибо нельзя утверждать, что он великий человек, возвышенный сердцем и умом, когда он показывает нам, что не смог понять Фальстафа и предоставить ему то снисхождение, на которое он имеет право после столь длительного общения. Друзья Фальстафа знают, что бедный сэр Джон, хотя он и пытался сделать хорошую мину при своем жестоком приеме своим молодым другом, безутешен перед лицом этого бесчеловечного отчуждения, этого холодного отпора:

«Король вызвал дурное настроение у рыцаря, Его сердце сломлено и ожесточено».

И миссис Куикли, хотя и женщина дурного поведения и сводня, показывает, что она обладает лучшим сердцем и лучшим интеллектом, чем великий король, когда она ухаживает за умирающим сэром Джоном с женской заботой. Повествование, из которого мы имели случай процитировать первую фразу выше, продолжается в следующем жалком ключе:

«Он отошел как раз между двенадцатью и часом, как раз на повороте прилива: ибо после того, как я увидела, как он теребит простыни, играет с цветами и улыбается кончикам своих пальцев, я знала, что есть только один путь; ибо его нос был острым, как перо, и он лепетал о зеленых полях. «Как дела, сэр Джон», — сказала я, — «что, человек! будь в добром духе». Так он кричал «Бог, Бог, Бог» три или четыре раза. Теперь я, чтобы утешить его, велела ему не думать о Боге; я надеялась, что нет нужды беспокоить себя какими-либо подобными мыслями еще. Так он велел мне положить больше одежды на его ноги: я сунула руку в постель и потрогала их, и они были холодными, как камень; тогда я потрогала его колени, и так вверх и вверх, и все было холодным, как камень». И поскольку друзья из таверны слышали, что он бредил о саке, о своем любимом сладком саке, миссис Куикли подтверждает, что это было так; и когда они добавляют, что он бредил о женщинах, она отрицает это, защищая таким образом по-своему целомудрие бедного покойника.

4 ТРАГЕДИЯ ДОБРА И ЗЛА Три аспекта, с которыми мы до сих пор имели дело, составляют то, что можно назвать «меньшим» Шекспиром, в отличие от «великого» Шекспира, о котором мы собираемся говорить. Под «меньшим» мы не хотим предположить, что произведения, таким образом обозначенные, художественно слабы и несовершенны, потому что среди них есть некоторые истинные шедевры, ни что они менее совершенны по сравнению с другими, потому что каждое истинное произведение искусства несравнимо и содержит в себе свое собственное совершенство. Что имеется в виду, так это то, что они «менее сложны», точно так же, как чувство зрелого или старого человека отличается сложностью опыта от чувства молодого человека, которое не является по этой причине менее подлинным. Есть крупные и второстепенные произведения в этом смысле в продукции поэтов и всех художников; и в этом смысле сами великие произведения различных исторических эпох стоят друг к другу в отношении большей или меньшей богатства, хотя каждое из них — целый мир, и каждое наиболее прекрасно и несравнимо само по себе. В случае с Шекспиром различие уже было приблизительно сделано общим согласием читателей и критиков. Это среди принятых вещей, и мы действовали исходя из этого предположения.

Кто бы, например, ни перешел от превосходнейших «исторических пьес» к «Макбету», сразу чувствует не только разнообразие, но и большую сложность, присущую новому произведению, которое он начал изучать. В первых мы находим видение, которое можно описать в общих чертах как психологическое или практическое; в последнем видение шире, оно кажется почти философским, однако оно не исключает частное психологическое или практическое видение первых, а включает его в себя. В исторических пьесах мы находим индивидуумов, мощных, но ограниченных, как мы находим их, когда рассматриваем социальную конкуренцию и политическую борьбу дня; в великих пьесах персонажи — больше, чем индивидуумы; они представляют вечные позиции человеческого духа. В первых сюжет вращается вокруг приобретения или потери трона, или какого-либо другого мирского объекта; в последних есть также этот внешний выигрыш или потеря, но сверх него — выигрыш или потеря самой души, борьба добра и зла в сердце вещей.

Зло: но если бы это зло было столь всецело и открыто, если бы оно было всецело низким и отталкивающим, трагедия была бы закончена, прежде чем началась. Но зло было названо «величием» для Макбета: то величие, которое предсказали ему роковые сестры и которое предназначенный ход событий немедленно начинает даровать, указывая ему, что все остальное и близко, и верно, при условии, что он не остается пассивным, а протягивает руку, чтобы схватить его. Оно сияет перед Макбетом, как прекрасная и светящаяся идея сияет перед художником, принимая для этого воинственного и властного человека форму власти, высшей, суверенной власти. Упустит ли он цель? Потерпит ли он неудачу в миссии своего существа? Не прислушается ли он к зову Судьбы? Идея очаровывает его: «ничего теперь нет, кроме того, чего нет» в его глазах; она также очаровывает и влечет за собой его жену, его второе «я», которая мгновенно и с еще более непреодолимой силой бросилась в несуществующее, которое создает себя и уже существует.

«Твои письма», (говорит она), «перенесли меня за пределы Этого невежественного настоящего, и я чувствую теперь Будущее в мгновении».

Идея для нее видна глазу, это «золотой круг», который «судьба и метафизическая помощь», кажется, уже поместили на ее чело. Оба дрожат вместе, как у источников бытия, в обители таинственных Матерей. Они оба — деятели и страдальцы в процессе вещей, в появлении нового величия: они дрожат в этом опыте, в тот творческий момент дерзости, который требует решительного посвящения всего человека.

Но препятствие к реализации их дерзкого плана — не материальное препятствие, и это не трусость, которая иногда поражает самых храбрых; это добро другого рода, не менее энергичное, но более высокого качества, нежное и безмятежное, посаженное в сердце Макбета и называемое именем лояльности, долга, справедливости, уважения к бытию других, человеческого благочестия. Таким образом, он чувствует себя сразу брошенным в замешательство идеей, которая вспыхнула перед ним, столь велико дикое желание, которое она зажгла в его груди, и столь, с другой стороны, почтение, которое другая идея внушает в его глубокое существо, и против которой он готовится к отчаянной борьбе. Сверхъестественный вызов продолжает волновать его ум, то божественный, то дьявольский: «не может быть злым, не может быть добрым». Но его жена, в которой сила желания проявляется как абсолютная и чья решимость воли прямолинейна, не зная борьбы или только борьбы, быстро и полностью подавленной, его жена готова занять его место, когда он показывает свою слабую сторону, или в моменты его колебаний. В логической ясности видения, которая приходит к ней в результате ясности взгляда, с которым она созерцает достижение своей цели, она обнаружила элемент опасности. Он скрыт в «молоке человеческой доброты», циркулирующем в крови Макбета, благодаря которому он достиг бы величия, не запятнав себя преступлением. Обнаружив причину слабости, она применяет лекарство. Оно состоит не в том, чтобы совершить фронтальную атаку на его моральное сознание или отрицать его, а в возбуждении или укреплении воли к действию, воли чистой и простой, находящей удовольствие в себе самой, заставляя ее чувствовать необходимость выражать в действии то, что кажется ей прекрасным и восхитительным, и заставляя ее стыдиться того, что она не знает, как оставаться на уровне желания, которое она поощрила, плана, который она сформировала. Макбет сдерживается, встревоженный, потому что, хотя он так же смел, как человек может быть перед лицом опасности, он все же чувствует, что поступок, требуемый теперь от него, отнял бы у него сам характер человека; но для его жены этот поступок сделал бы из него больше, чем человека. Софистика воли, на помощь которой приходит побеждающее искушение желания, осуществляет свое непреодолимое действие, и поступок совершен.

Он совершен, но с ним, как говорит себе Макбет, ничего не совершено и не завершено: тот же самый ужасный раздор, который появился с первой мыслью о преступлении и который сопровождал его подготовку и исполнение, продолжает действовать, и Макбет никогда не в силах справиться с ним, будучи неспособным как достичь нечувствительности к уколам совести, так и в то же время к раскаянию. Он упорствует в своей позе первого момента, пьяный величием, пожираемый раскаянием. Он ни может, ни хочет вернуться назад и идет вперед; но он идет вперед, увеличивая оба члена раздора, сумму своих преступлений и мучение своей совести. Никакой путь спасения не открывается перед ним: ни полное искупление добра, ни противоположное искупление полноты зла; ни слезы, которые облегчают свирепую душу, ни абсолютное ожесточение сердца. Если бы он должен был винить что-либо за свой курс преступлений и мучений, он винил бы саму жизнь, эту припадочную лихорадку, эту глупость жизни, которая есть

«сказка, Рассказанная идиотом, полная звука и ярости, Не значащая ничего».

И если есть какой-либо образ, который привлекает его время от времени, наполняя его сладостью желания, то это образ сна, и за ним — великий окончательный, растворяющий сон, которым Дункан, которого он зарезал, уже наслаждается. Таким образом, Макбет поглощает себя, и его другое «я», его жена, поглощает себя также, другим способом, потому что то, что было в нем непреклонным зовом, которому он мог причинить насилие, но не мог подавить, представляется его жене, как очаровательная идея представлялась ей, в чувственных образах, и поэтому как неясное восстание природы. По этой причине женщина, из чьей руки выпал кинжал, когда она столкнулась со спящим Дунканом, который казался ей ее отцом, бродит в ночи, тщетно пытаясь удалить со своих маленьких рук тошнотворный запах крови, который, как ей кажется, все еще цепляется за них. Оба уже мертвы, прежде чем они умирают, из-за этих горьких, долгих, непрерывных внутренних потрясений и коррозий. Макбет получает известие о смерти той, которая была его женой, той, которую он любил и которая любила его, с безлюдной холодностью того, кто отрекся от всех частных привязанностей и самой жизни привязанностей. Тем не менее он не умрет как «римский дурак», он не убьет себя, но спровоцирует смерть в битве, все еще ища не смерти, а победы. Ибо даже в его последние моменты внутренний конфликт в нем не прекратился, даже в те мгновения импульс к величию правит им и подталкивает его. Убить себя означало бы признать, что он был неправ, а он не признает себе, что он был неправ или прав: его трагедия заключается в этой неспособности считать себя правым или неправым; это трагедия реальности, созерцаемой в момент конфликта и до того, как решение было получено. Поэтому он умирает сурово, представляя священную тайну, покрытую религиозным ужасом.

В «Макбете» добро проявляется лишь как возмездие, совершаемое самим добром, как раскаяние, как наказание. Оно не персонифицировано. Добродушный король Дункан скользит по поверхности вещей, не подозревая о предательстве, не имея ни малейшего представления о том, что творится в душе Макбета, которого он одарил и возвысил. Честный Макдуф, восстановитель мира и справедливости, — это воин, противостоящий воину. Леди Макдуф и ее сын — невинные жертвы, тщетно пытающиеся убежать от ножа убийц. Мальчик со своей детской логикой выражает удивление тем, что добро в мире не душит зло, и отвечает матери, говорящей, что честный человек должен вершить правосудие над злодеями и предателями: «Тогда лжецы и клятвопреступники — дураки, ибо лжецов и клятвопреступников хватит, чтобы побить честных людей и перевешать их...»

В «Короле Лире», этой бурной драме, которая есть не что иное, как череда предательств и ужасных мучений, добро олицетворено и носит имя Корделии, сияющей посреди бури, подобно тому как в темном небе мы смотрим не на тьму, а на единственную мерцающую там звезду.

Бесконечная ненависть к коварному злу вдохновила это произведение: эгоизм в чистом виде, жестокость, извращенность вызывают отвращение и ужас, но не ведут напрямую к тому страшному сомнению в несуществовании добра, или, тем более, в его нераспознаваемости и неотделимости от своей противоположности, поскольку то моральное коварство, которое принимает облик прямоты, великодушия, верности, а достигнув своей цели, обнаруживает себя как нечистую алчность, сухость, черствость сердца, которые одни лишь и присутствовали изначально. Бедное человечество, позволившее себя так обмануть, впадает в такую ярость, обнаружив свою иллюзию, — как против самого себя, так и против мира, допустившего столь чудовищную иллюзию или заблуждение, — что доходит до безумия. И человечество носит имя короля Лира, гордого, властного, полного уверенности в себе, в своей силе и твердости суждений, совершенно уверенного в том, что другие согласятся с его желаниями, тем более что он их благодетель и они обязаны ему не только послушанием, но и долгом, и благодарностью. Король Лир — это создание жалости и сарказма: жалкий в своих криках об уязвленной гордости, о покинутой старости, в тени безумия, которое нисходит на него. Он был саркастически, хотя и скорбно, воплощен своим творцом, потому что он был безумен еще до того, как стал безумным, а шут, который составляет ему компанию, был и остается более серьезным и дальновидным, чем он. Но творческий импульс Шекспира проникает так глубоко в сердце реальности, или, вернее, создает столь великую реальность, что он пренебрегает всем, что наводит на мысли об очевидной, вульгарной стороне вещей, видимой со средней и посредственной точки зрения. Король Лир обретает гигантские пропорции в своем горе, в своем безумии, в своей жалостливости, в своем сарказме, потому что страсть, сотрясающая его, гигантская. Фигуры двух коварных дочерей, противостоящих ему, также гигантски, особенно Гонерилья, на фоне которой Регана, будучи несколько моложе, выглядит более рельефно. Гонерилье принадлежат направляющий ум и инициативная воля; именно она первой советует и наставляет сестру, первой противостоит отцу и подавляет его, и первой узнает себе равного в железной воле злого Эдмунда, любя его и презирая собственного мужа, столь слабого в своей доброте, борется с сестрой за возлюбленного, в конце концов убивая сестру и сразу же после этого — себя. У Реганы то тут, то там мелькает мимолетный момент, не благочестия, но колебания и почти внушения, и она показывает себя менее сильной именно потому, что всегда позволяет вести себя другой. Каждая из них, хотя обе они так мощно индивидуализированы, выражает одну и ту же силу эгоизма без колебаний, необузданного и крайнего в своей безграничности. Их личности сконцентрированы, прочувствованы и выражены со всей искренней ненавистью эксперта.

И все же мы приходим к мысли, что в этой трагедии вдохновение любви — огромной любви — равно или превосходит вдохновение ненависти. Возможно, интенсивность ненависти, делая более интенсивным притяжение добра, помогла создать фигуру Корделии, которая не является символом или аллегорией абстрактного добра, но вся соткана из добра, из потребности в чистоте, в нежности, в обожании, которая здесь явила свой реальный и нереальный облик, облик, обладающий поэтической реальностью. Корделия — это само добро в его первозданном источнике, прозрачное и сияющее, когда оно бьет ключом: она олицетворяет моральную красоту и поэтому одновременно мужественна и нерешительна, скромна и полна достоинства, готова пренебречь состязаниями, где они бесполезны, но также готова храбро сражаться, когда это необходимо. Ее доброта — истинная и полная, а не просто мягкость, кротость и снисходительность. Словами так злоупотребляли ради обмана, что она почти оставила это неадекватное средство общения: она молчит, когда речь была бы тщетной или поставила бы ее правдивость на один уровень с ложью других. Но поскольку она обладает ясным знанием и тонким чувством самой себя и своей противоположности, она не позволяет сбить себя с толку или соблазнить ложным блеском. «Я знаю, кто вы», — говорит она, глядя сестрам в глаза, прощаясь с ними. И поскольку доброта — это также сочувствующий интеллект, она понимает, прощает и с любовью помогает своему старому отцу, столь несправедливому и столь лишенному понимания по отношению к ней. И поскольку доброта не может принять форму слепой страсти, даже в акте защиты и нападения, и даже когда она отказывается терпеть зло, она вынуждена склониться перед законом суровой покорности, который управляет миром, и тем самым доверяет ей свой лучший долг, поэтому Корделия не впадает в ярость против злобы своих сестер, когда слышит, как короля Лира изгнали и презирали, но сразу же предается терпению в скорби, «подобно», как говорит тот, кто видел ее в тот момент, —

«Солнцу и дождю одновременно: ее улыбки и слезы были как лучший день».

В пьесе есть и другие персонажи, которые утверждают реальность добра вопреки его ложному утверждению: чистый и верный Кент, преданный, хотя и неумный Глостер, храбрый Эдгар, слабый, но честный герцог Олбанский, муж Гонерильи, который говорит:

«Где я не мог быть честным, я никогда еще не был доблестным».

Наконец, вероломный Эдмунд, видя себя близким к смерти, спешит совершить доброе дело и отдать дань уважения добродетели. Но все они принадлежат земле: Корделия на земле, сама земная и смертная, но она сотворена из небесной субстанции, из чистейшей человечности, которая поэтому божественна. Мне пришло в голову сравнить ее с Душой, которую брат Иаков уподобил единственной дочери и наследнице короля Франции и которую ее отец, за то что любил ее бесконечно, украсил «белой столой», и слава о ней разлетелась «по каждой земле».

Нельзя представить себе большего духовного триумфа, чем триумф Корделии на протяжении всей драмы, от первой сцены до последней, хотя сначала она предстает отвергнутой отцом, а позже, когда она приходит с оружием на помощь несчастному Лиру против адских сестер и предателя Эдмунда, она побеждена, брошена в тюрьму и там задушена палачом. Почему? Почему добро не торжествует в материальном мире? И почему, будучи побежденной, она возрастает в красоте, вызывает все более безутешное желание, пока ее наконец не начинают обожать как нечто священное? Трагедия «Король Лир» пронизана этим невысказанным, но мучительным вопросом, полным чувства жизненной нищеты. Король, обретая новую чувствительность в своем безумии, словно с его глаз спала пелена, впервые видит и принимает в себя страдающее человечество, плачущее и дрожащее, как ребенок, беззащитное, дурно обходимое. Шут, сопровождающий его, поет, помимо многого другого, свое пророчество о том, что когда прекратятся клеветы, когда короли будут наказаны, а ростовщики и воры оставят свое ремесло, тогда все королевство Альбион придет в великое смятение. Но горе из всех горестей — это горе Лира, когда, найдя Корделию, он мечтает быть вечно рядом с ней, обожая, и видит, как тюрьма превращается в рай: они будут петь, он будет преклонять колени перед ней, они будут молиться и рассказывать друг другу древние сказки. Но она жестоко убита на его глазах, и ее мертвое тело лежит у него на руках, пока он тщетно пытается оживить его, и он тоже умирает, испуская последний крик отчаяния:

«Ты больше не придешь, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда!»

В трагедии «Отелло» зло принимает другое обличье, и здесь чувство, которое отвечает ему, — это не осуждение, смешанное с жалостью, не ужас перед лицемерием и жестокостью, а изумление. Яго олицетворяет не зло, совершенное ради мечты о величии, или зло ради эгоистического удовлетворения собственных желаний, но зло ради самого зла, совершенное почти как будто из художественной потребности, чтобы реализовать свое собственное бытие и почувствовать его сильным, доминирующим и разрушительным, даже в том подчиненном социальном положении, в котором он находится. Конечно, Яго в том, что он говорит, хочет, чтобы верили, или заставляет себя верить, что он стремится только к «своей собственной выгоде», как сказал бы Гвиччардини, и что он презирает тех, у кого другие правила поведения и кто умудряется жить честно, этих «честных плутов». Но правда в том, что он не получает никакой материальной выгоды для себя, и что путь, который он выбрал, не был необходим для этой цели и не ведет к ней. Чувства мести за перенесенные несправедливости и оскорбления ведут к этому еще меньше, хотя порой он говорит, что это так, и хочет, чтобы в это верили, или пытается верить в это сам. То, что вытекает из его действий, — это зло как самоцель, возникающее из мутного желания доказать свое превосходство над остальным миром, обмануть его и заставить плясать под дудку своего ума, и в доказательство этого привести его к краху. Тот факт, что он приводит различные причины с целью оправдать и объяснить свои действия, доказывает, что он сам не смог понять ту своеобразную форму зла, которая овладела его духом. Никто из окружающих его не подозревает: ни Отелло, простой, порывистый солдат, который понимает открытую борьбу и интриги, но как на войне, так и между одним врагом и другим. Он совершенно не способен постичь эту утонченную и интеллектуальную деградацию. Дездемона тоже, молодая женщина, недавно вышедшая замуж, радующаяся счастью реализованной привязанности и склонная считать всех вокруг себя добрыми и делать всех счастливыми, не подозревает ни о чем, как и Кассио, который доверяет Яго как храброму и верному товарищу, и его жена, опытная Эмилия, которая знает его по долгой привычке. Эпитеты «добрый Яго», «честный Яго» звучат на протяжении всей пьесы и являются горьким и ироничным комментарием, подчеркивающим иллюзию, которая владеет ими всеми. Он плетет без причины, как бы ради забавы, ужасную сеть клеветы, моральных и физических пыток и смерти: добрый и великодушный человек, ослепленный и обезумевший от ревности и уязвленной чести, таким образом доведен до убийства своей невинной и любимой жены. Жалость и ужас возникают вместе в душе, когда мы видим, как Отелло отравляется капля за каплей, возбуждается, превращается в дикого зверя: чувствуешь, что в Дездемоне воин обладал всей сладостью и всей силой жизни, счастьем, на котором покоилось все остальное, и что в ее лице он нашел все, что можно представить как самое благородное, самое нежное и самое чистое в мире. Когда он подозревает, что она предала его, он не только пронзен чувственной ревностью (это тоже есть, конечно), но и уязвлен в том, что считает священным, и поэтому смерть, которую он причиняет Дездемоне, — это не просто месть за нанесенный ему позор, но прежде всего искупление и очищение, как будто он хотел очистить мир от такой нечистоты и смыть с нее пятно, которое непоправимо осквернило ее. «О, какая жалость, Яго! О, Яго, какая жалость!» Он целует ее, прежде чем убить, целуя свой собственный идеал, который он в этот момент кладет в гробницу. Но он все еще дрожит от любви и, возможно, надеется как-то вернуть ее и соединиться с ней навсегда посредством этой кровавой жертвы. Дездемона не осознает ярости, бушующей вокруг нее, уверенная в своей любви и в любви Отелло. В силу своей невинности она дает невольные стимулы ревности Отелло и легкий повод для козней Яго. Сама ее неосведомленность делает ее судьбу еще более трогательной. Такова низость преступления, совершенного против нее, что прозаичная, изворотливая жена Яго становится возвышенной в своем негодовании и мужестве, когда видит ее умирающей, поднимаясь до поэтического благородства и бросая вызов любой угрозе. Пронзенная мужем, она падает рядом со своей госпожой и, умирая, поет песню об иве, которую она подхватила с губ Дездемоны. Отелло также умирает, когда обман был раскрыт перед ним. Лидер, которого Венеция держала в большом почете и в котором она питала полное доверие, поручая ему командование и управление, теперь не более чем несчастный, заслуживающий наказания. Но, убивая себя, он возвращается в памяти к тому, кем он был, подменяя этот образ самого себя своим нынешним несчастьем и используя память о воине, которым он был, чтобы вонзить меч глубже в свое горло.

С другой стороны, точкой сбора или центром всей пьесы является не крах доблестного Отелло, не жестокая судьба нежной Дездемоны, а работа Яго, этого полудьявола, у которого можно было бы тщетно спрашивать, почему, как спрашивал Отелло, почему он так опутал тела и души тех людей, которые никогда не питали к нему никаких подозрений?

«Не требуй от меня ничего; что знаешь, то знаешь. С этого времени я не произнесу ни слова».

Это был ответ поэту от той самой таинственной формы зла, когда он столкнулся с ней, созерцая вселенную: извращенность, которая является целью и радостью для самой себя.

5 ТРАГЕДИЯ ВОЛИ За трагедией доброй и злой воли иногда следует, иногда предшествует другая трагедия — трагедия самой воли. Здесь воля, вместо того чтобы держать страсти под контролем — делая их своей подножкой, — позволяет им доминировать над собой в их порыве; или она ищет добра, но остается неуверенной, неудовлетворенной выбранным путем; или, наконец, когда она не может найти свой собственный путь, путь какого-либо рода, и не знает, что думать о себе или о мире, она пожирает сама себя в этом пустом напряжении.

Типичной формой этого первого состояния воли является сладострастие, которое охватывает душу и делает себя там госпожой, опьяняя, усыпляя, разрушая и разжижая волю. Когда мы думаем об этой чарующей сладости и погибели, образ смерти возникает в то же мгновение, потому что это действительно смерть, если не физическая, то всегда внутренняя и моральная смерть, смерть духа, без которой человек — уже труп в процессе разложения. Трагедия «Антония и Клеопатры» соткана из яростного чувства наслаждения, в его способности связывать и доминировать, в сочетании с содроганием от его низменных последствий распада и смерти.

Он движется в мире, полном поцелуев и ласк, томлений, звуков, ароматов, мерцания золота и великолепных одежд, вспышек света или тишины глубоких теней, наслаждения, то экстатического, то спазматического и яростного. Клеопатра — королева этого мира, алчущая наслаждения, которое она сама дарует, распространяя вокруг себя его трепетное чувство, внушая неистовое желание его всем, предлагая себя как пример и стимул, но, даруя его другим, оставаясь сама царственной и почти мистической особой. Римлянин, погрузившийся в этот мир, говорил тогда о ней, изумленный ее силой, демонической или божественной;

«Возраст не может состарить, и привычка не может притупить ее бесконечное разнообразие».

Клеопатра просит песен и музыки, чтобы она могла раствориться в этом море мелодии, которое усиливает наслаждение:

«Дайте мне музыки; музыка, капризная пища тех из нас, кто торгует любовью!»

Она знает, как играть с мужчинами, поддерживая их интерес своими отказами:

«Если найдешь его грустным, скажи, что я танцую; если в веселье, доложи, что я внезапно заболела».

Ее слова выражают чувственное очарование в его самой ужасной форме:

«Вот золото, а вот мои голубые вены для поцелуев; рука, которую короли целовали, дрожа от поцелуев».

Все вокруг нее танцуют под ту же мелодию и подражают ритмичному безумию ее жизни. Заметьте сцену с двумя служанками, которые шутят о своих любовях, своих будущих браках и способе своей смерти с прорицателем. Послушайте первые слова Хармианы, столь веселые и ласковые в своем игривом кокетстве: «Лорд Алекс, милый Алекс, почти что Алекс, почти самый абсолютный Алекс, где прорицатель, которого ты так хвалил королеве? О, если бы я знала этого мужа, который, как ты говоришь, должен нагрузить свои рога гирляндами!»...

Антоний схвачен и втянут в этот головокружительный поток острых наслаждений, как только он появляется. В его опьянении остальной мир, весь активный, реальный мир кажется тяжелым, прозаичным, презренным и неприятным. Само имя Рима больше не имеет над ним никакой власти.

«Пусть Рим растает в Тибре, и широкая арка необъятной империи рухнет! Здесь мое пространство. Королевства — это глина: одна и та же навозная земля кормит зверя, как и человека».

Заключая Клеопатру в объятия, он чувствует, что они составляют пару, которая делает жизнь более благородной, и что только в них она обретает реальное значение.

Это чувство — не любовь: мы уже назвали его своим настоящим именем: сладострастие. Клеопатра любит наслаждение и каприз, и господство, которое оба они дают ей; она также любит Антония, потому что он есть, и в той мере, в какой он есть, часть ее наслаждений и капризов, и служит ей инструментом господства. Она заботится о том, чтобы держать его привязанным к себе, борется, чтобы удержать его, когда он удаляется от нее, но она всегда смотрит на другие вещи, которые столь же необходимы для нее, даже более, чем он, и чтобы удержать их, она была бы готова, если нужно, отдать Антония взамен. Антоний тоже не любит ее; он ясно видит ее такой, какая она есть, проклинает ее и заключает в свои объятия без прощения.

«Не проливай слез; дай мне поцелуй: даже это вознаграждает меня».

Любовь требует союза какого-то рода между двумя существами ради объективной цели, с морального согласия обоих; но здесь мы вне морали и даже вне воли. Мы пойманы в вихрь и унесены им.

Именно Антоний слабеет и оказывается побежденным. Он прожил активную жизнь, которую в настоящий момент безумия он ни во что не ставит. Он знал войну, политическую борьбу, управление государствами; его даже коснулось крыло славы и победы. Он несколько раз пытается ухватиться за свое прошлое и направить свое будущее. Он не потерял своего этического суждения, ибо признает Клеопатру такой, какая она есть на самом деле, почтительно склоняется перед памятью Фульвии и с уважением относится к своей новой жене Октавии, которую он также бросит. На короткое мгновение он возвращается в мир, который когда-то знал, принимает участие в политических делах, договаривается со своими коллегами и соперниками. Казалось бы, он распутал цепь, которая связывала его. Но усилие недолговечно, цепь снова окружает его; тщетно и со все убывающей силой сопротивления он уступает той судьбе, которая на стороне Октавия, человека без любви, столь холодного и столь твердого в своей воле. Злая судьба преследует каждый шаг сладострастника: окружающие его замечают перемену в его облике по сравнению с тем, каким он был раньше. Они видят, как он выдает эту перемену, произнося мысли, которые почти смехотворно слабы, и делая бессмысленные замечания. Они приходят к выводу, что ум человека — не что иное, как часть его судьбы и что внешние вещи соответствуют вещам внутренним. Он сам чувствует, что внутренне растворяется, и сравнивает себя с меняющимися формами облаков, растворяющихся от дуновения ветра, подобно воде, превращающейся в воду. И все же человек, который находится в процессе распада, был когда-то велик и до сих пор дает вспышки величия, прорываясь в подвигах воинской доблести, сопровождаемых возвышенной речью и великодушными действиями. Его великодушие смущает Энобарба, который дезертировал от него и теперь лишает себя жизни от самого стыда. Вокруг него все еще те, кто готов умереть ради привязанности, которую он внушает. Клеопатра стоит ниже или выше: она никогда не знала и никогда не желала знать никакой жизни, кроме жизни каприза и наслаждения. В ее головокружительном отречении есть логика, воля, последовательность. Она последовательна также в том, чтобы лишить себя жизни, когда видит, что умрет в римской тюрьме, избегая таким образом позора и насмешек торжествующего врага, и выбирая смерть царственного сладострастия. И вместе с ней умирают ее верные служанки, подобной смертью; они знали ее как свою королеву и богиню наслаждения, а теперь как презирающую этот мерзкий мир и жизнь, более не достойную того, чтобы ее жить, потому что она больше не прекрасна и не блестяща. Хармиана, прежде чем убить себя, прощается в последний раз со своей госпожой: