«Архитектура и демократия»

Органическая архитектура — это всегда цветок религиозного духа. Когда душа приближается к поверхности жизни, как это было в два мистических столетия Средневековья, она организует жизнь; и архитектура, наряду с другими искусствами, становится по-настоящему творческой. Формирующая сила исходит не столько от человека, сколько через него. После войны этот дух братства, рожденный в лагерях — как Христос родился в яслях — и воспитанный на полях сражений и в окопах Европы, вероятно, примет все атрибуты новой религии человечества, побуждая людей к такому героизму и самопожертвованию, возбуждая в них такие психические сублимации, которые характеризовали великие религиозные обновления прошлых времен.

Если это произойдет, это неизбежно запечатлеется в пространстве в прекрасной и новой архитектуре; той, что «берет свою форму и солнечный цвет» не от скупого ума, а от щедрого сердца. Эта архитектура по необходимости будет органической, продуктом не самоутверждающихся личностей, а работой «Терпеливого Демона», организующего нацию в духовную демократию.

Автор осознает, что в этой точке зрения мало от «научного духа»; но наука не считается с душой. Наука движется вперед, глядя назад, так какое предвидение она может иметь о чудесном и божественно вдохновленном будущем — или, если уж на то пошло, о каком-либо будущем вообще? Старые методы и категории больше не подойдут; упорядоченный ход эволюции был насильственно прерван землетрясением войны; магматическое действие сменило водное. Окна человеческого разума больше не смотрят на знакомые холмы и долины, но на суровый, странный, опустошенный ландшафт, вспаханную землю будущего урожая лет. Это конец Эпохи, Кали-юги — завершение великого цикла; но все циклы следуют одной и той же последовательности: после зимы — Весна, а после Железного века — Золотой.

Конкретные черты этой органической, божественно вдохновленной архитектуры Золотого века, конечно, не могут быть никем распознаны, так же как и то, каким образом Великая Тайна вновь предстанет перед сознанием. Самый одаренный воображением художник может воображать только в терминах уже существующего; он может говорить только на языке, который выучил. Если этот язык был заимствован из средневековья, он позволит своей фантазии парить в манере Генри Кирби в его «Эскизах с воображением»; если, напротив, он научился мыслить в терминах классического просторечия, «Архитектурные эскизы» Отто Рита подскажут то, что он, вероятно, создаст. Оба результата будут максимально далеки от будущей реальности по той причине, что они так близки к реальности настоящей. И все же некоторые зачатки будущего должны быть заключены даже в настоящем моменте. Путь мудрости — искать их не в старой романтике и не в новом рационализме, а в тонком и вечно меняющемся духе времени.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА IX. АРХИТЕКТУРНЫЙ ЭСКИЗ ОТТО РИТА]

Самая современная нота, прозвучавшая в бизнесе, дипломатии, общественной жизни, выражена фразой: «Живи открыто!» Со всех сторон, в отношении любого вида человеческой деятельности, раздался призыв: «Впустите свет!» В силу физического соответствия, являющегося результатом не совпадения, а действия оккультного закона, мы в самом реальном смысле впустили свет. В зданиях новейшего типа, предназначенных для масштабного использования, произошел общий отказ от той «ячеистой системы» с множеством перегородок, которая создавала экстерьер в виде перечницы, в пользу огромных помещений, выполняющих разнообразные функции и освещаемых обширными площадями остекления. Хотя повышение эффективности продиктовало и определило эти изменения, это разрушение барьеров между людьми и их общее пользование дневным светом в полной мере является символом роста братства и поиска душой духовного света.

Теперь, если это товарищество и этот поиск обретут объем и интенсивность, их физические символы неизбежно будут множиться и находить все более совершенные формы проявления. Поэтому, как в качестве практической необходимости, так и в качестве символа, наиболее значимого и глубокого, мы, вероятно, станем свидетелями развития в архитектуре Дома Света, тем более что человеческая изобретательность сделала это все более осуществимым.

Стекло — это продукт, который все еще находится в стадии развития, как и те металлические устройства для удержания его в нужном положении и обеспечения герметичности стыков. Опасность несчастных случаев и пожаров была в значительной степени преодолена путем защиты конструктивных элементов, использования армированного стекла и других остроумных приспособлений. Автор был проинформирован из надежного источника, что незадолго до начала войны за границей было изобретено и доведено до коммерческого использования стекло, которое не пропускало тепловые лучи, но пропускало свет. Использование этого стекла преодолело бы последнюю трудность — выравнивание температур — и могло бы легко привести к появлению зданий совершенно нового типа, подход к которым виден в стиле экстерьера «стойка и решетка». Он принимается не только для коммерческих зданий, но и для других, с совершенно иными функциями, из-за своих очевидных преимуществ. Замечательная студия-квартира Касса Гилберта на 200 Уэст 57-й стрит в Нью-Йорке — это здание такого типа.

В этом поиске солнечного света в наших городах мы будем все больше и больше жить на крышах — летом на открытом воздухе, зимой под разнообразными стеклянными укрытиями. Эта тенденция уже проявляется в тех новейших отелях, крыши которых представляют собой сады, превращаемые в катки, с застекленными бельведерами для еды в любую погоду. Ничто, кроме невежества и апатии, не стоит на пути использования пустующих пространств крыш. Люди часто жили на крышах в прошлом и будут жить снова.

[Illustration: PLATE X. RODIN STUDIOS, 200 WEST 57TH STREET, NEW YORK]

Устремляясь все выше в поисках воздуха и света, мы слишком часто превращали «деловые» районы в зажатые скалами каньоны — «гранитные глубины, открывающиеся в гранитные глубины». Это было результатом не какой-либо внутренней необходимости, а той конкурентной жадности, чья кара всегда заключается в том, чтобы упустить именно то, что она ищет. Благодаря разумному сотрудничеству, подкрепленному законодательством, дороги и тротуары могли бы разделить солнечный свет с крышами.

Этого можно было бы достичь двумя способами: путем уступами отступающих фасадов — обеспечивая верхнее освещение, террасы и удивительные случайные эффекты света и тени — или путем регулирования высоты зданий в соответствии с шириной промежутков между ними, чередуя ряды высоких зданий с рядами низких, с отдельными полностью изолированными «небоскребами», придающими разнообразие линии горизонта.

Эти и подобные проблемы городского планирования были теоретически проработаны с большой тщательностью и известны каждому студенту науки о городах, но очень мало из всего этого было реализовано на практике — во всяком случае, не по эту сторону океана, где индивидуальные права считаются столь священными, что владелец собственности может совершить любой вид архитектурного безобразия, пока он ограничивает его своим собственным передним двором. Сила «ЕСТЬ», слабость «ДОЛЖНО БЫТЬ», конфликтующие интересы и законодательная трусость ответственны за крайне иррациональный способ, которым наши города стали великими.

Поиск духовного света посреди материализма находит бессознательную символизацию не только в этом стремлении к солнцу. Он проявляется в поразительном развитии искусственного освещения. С чисто утилитарной точки зрения почти нет ничего, чего нельзя было бы достичь с помощью света, если не считать превращения самого эфира в светоносный. Однако эстетическое развитие этой области, можно сказать, едва началось. Столь недавняя выставка в Сан-Франциско стала свидетелем первой успешной попытки сколько-нибудь значимого масштаба усилить эффект архитектуры с помощью искусственного освещения и использовать цветной свет с точки зрения его чисто живописной ценности. Хотя с тех пор некоторые здания были освещены с отличным эффектом, остается фактом, что рекламные вывески корсетов, жевательной резинки, пива и автомобилей на наших «Великих белых путях» указывают на высоту, до которой поднялось наше воображение в использовании этого прометеевского дара в любых, кроме необходимых, целях. Внутреннее освещение, за исключением негативного аспекта, рассматривалось не с точки зрения красоты, а с точки зрения эффективности; инженер захватил эту область, исключив художника.

Все это — результат атрофии той способности поклоняться и удивляться, которая одна лишь вызывает настроение, из которого рождается создание красоты. Свет мы рассматриваем лишь как удобство «чтобы видеть вещи», а не как силу и славу, которыми он является по своей сути. Его интенсивные и мощные вибрации и радужная слава его цвета тщетно стучатся в дверь сознания. Когда мы пробудимся к этим вещам, мы организуем свет в язык спонтанной эмоции, точно так же, как из звука была организована музыка.

В задачу этого эссе не входит попытка проследить эволюцию этой новой формы искусства, ставшей возможной благодаря современным изобретениям, или указать, через какие фазы она, вероятно, пройдет на пути к каким совершенствам, но то, что она неизбежно добавит новую славу архитектуре, несомненно. Это произойдет двумя путями: напрямую, придавая цвет, качество, тонкость наружному и внутреннему освещению, и косвенно, обучая глаз цветовым ценностям, подобно тому как ухо было обучено музыкой; тем самым создавая потребность в большем количестве цвета повсюду.

Как свет является видимым символом внутреннего сияния, так и цвет — знак счастья, радости. Наши города столь тусклы и серы в своем внешнем облике из-за тяжести забот, которые обременяют нас. Мы осуждаем счастливую безответственность дикаря и терпеливую удовлетворенность восточного человека своей долей, но оба они способны достичь чудес цвета в своем окружении, недоступных цивилизованному человеку. Слава средневековых витражей соборов является до сих пор живым опровержением веры в то, что в те далекие времена человеческое сердце было печальным. Архитектура — это показатель внутренней жизни тех, кто ее создал, и всякий раз, когда она красочна, эта внутренняя жизнь содержит внутреннюю радость.

В грядущем Золотом веке жизнь будет радостной, и если она будет радостной, цвет снова вернется в архитектуру. Наше психологическое состояние даже сейчас — единственное, что препятствует этому, ибо мы богаты материалами и методами, чтобы сделать такую полихромию возможной. В статье в недавнем номере «The Architectural Record» мистер Леон В. Солон, пишущий с совершенно иной точки зрения, прозревает эту тенденцию и выражает мнение, что цвет снова возрождается. Эта тенденция столь заметна, и это мнение столь разделяемо, что мы можем с уверенностью смотреть в сторону цветовой эволюции в архитектурном искусстве.

Вопрос о характере того, что можно назвать орнаментальным модусом архитектуры Нового века, является самым неясным из всех вопросов. Эволюция по линии уже существующего здесь не помогает, ибо мы совершенно лишены какого-либо орнаментального модуса, из которого мог бы развиться новый и лучший. Ничто так не выдает духовное банкротство конца Железного века, как это.

Единственный свет на эту проблему, который мы найдем, пребывает в области метафизики, а не в мире материальной реальности. Орнамент, более чем любой другой элемент архитектуры, глубоко психологичен, он является экстернализацией внутренней жизни. Это настолько верно, что любой изношенный временем фрагмент из прошлого, когда искусство было языком, обычно может быть отнесен к своему месту и своему периоду, столь красноречив он в отношении конкретного народа и конкретного времени. Если бы мы поэтому могли обнаружить и понять неясное движение сознания в современном мире, мы могли бы получить ключ к языку, который оно обрело бы позже.

Ясно, что сознание отходит от своей поглощенности материальностью, потому что теряет веру в материализм. Ясновидение, психические явления, возрождение мистицизма, оккультизма — эти знамения времени являются соломинками, которые показывают, куда теперь дует ветер, и указывают на то, что современный разум начинает чувствовать себя как дома в том, что называется четвертым измерением. Фраза здесь используется в ином смысле, чем тот, в котором ее использует математик, но, как ни странно, четырехмерная геометрия предоставляет символы, с помощью которых некоторые из этих оккультных и мистических идей могут быть осознаны рациональным умом. Одной из самых привлекательных и вдохновляющих этих идей является то, что личностное «я» — это проекция на плоскость материальности метафизического «я», или души, к которой личностное «я» относится так же, как тень объекта к самому объекту. Это удивительно совпадает с идеей, неявной во всех спекуляциях о высшем пространстве, что фигуры твердой геометрии являются проекциями на пространство трех измерений соответствующих четырехмерных форм.

Весь орнамент в конечном счете геометричен — иногда напрямую, как в системе, разработанной маврами. Найдет ли психология нового миропорядка выражение через некую адаптацию четырехмерной геометрии? Идея далека от абсурдности по причине декоративного качества, присущего многим правильным гипертелам четырехмерного пространства при проецировании их на твердое и плоское пространство.

Если это предположение кажется слишком причудливым, все еще остается прибегнуть к закону аналогии в поиске того, что мы ищем. Каждый свежий религиозный импульс всегда развивал символику, через которую его истины выражаются и передаются дальше. Эти символы, вплетенные в саму ткань жизни народа, воплощаются ими в их орнаментальном модусе. Скульптура греческого храма — это книжка с картинками греческой религии; орнаментация готического собора — это подлинная библия христианской веры. Почти все самые красивые и долговечные орнаменты были сначала священными символами: свастика, «Глаз Будды», «Щит Давида», колесо, лотос и крест.

Теперь, когда «сумерки мира», последовавшие за войной, возможно, станут свидетелями Аватара — прихода Мирового Учителя, который восстановит на одном широком и древнем фундаменте тот храм Истины, который глупость и невежество человека постоянно разрушают. Материальный аналог этого храма в таком случае впоследствии возникнет. Так родится архитектура будущего; и орнамент этой архитектуры расскажет в новом наборе символов историю омоложения мира.

В этом предвидении архитектуры после войны автора не следует понимать так, будто эти вещи будут реализованы непосредственно после. Архитектура по самой своей природе является самым медлительным из всех искусств в ответе на естественную магию быстродвижущегося ума — это Калибан, а не Ариэль. После войны нация будет на время истощена людскими ресурсами, обременена долгами, повержена, изнурена. Но в это время расплаты придет размышление, покаяние.

«И я буду мудр впредь и буду искать благодати. Каким же трижды двойным ослом был я, приняв этого пьяницу за бога и поклоняясь этому тупому дураку».

С неким подобным эпилогом занавес опустится на великую драму, которая сейчас близится к завершению. Молодым поколениям, реинкарнированным душам тех, кто пал в битве, предстоит начать работу по выражению в бессмертных формах искусства видения того «более прекрасного мира», который сейчас виден лишь как молния, во сне.

[Иллюстрация]

ЭССЕ

ОРНАМЕНТ ИЗ МАТЕМАТИКИ

I МИРОВОЙ ПОРЯДОК Ни один факт не установлен лучше, чем то, что мы живем в упорядоченной вселенной. Истине этого мировая война может на мгновение, и при близком и узком взгляде, казаться противоречащей, но размах человеческой истории и звезды на своих путях показывают упорядоченность, которую нельзя отрицать.

Теперь, из этого порядка, число — то есть математика — является чем-то большим, чем символ, это сама вещь. Откуда возник этот бурлящий поток жизни и куда он течет, мы не знаем; но то, что он управляется математическим законом, подтверждают все наши знания в каждой области. Если бы это было не так, само знание было бы невозможно. Именно потому, что человек — считающее животное, он является хозяином над всеми зверями земными.

Число — это мелодия, под которую движутся все вещи и, так сказать, создают музыку; оно в пульсе крови не меньше, чем в звездном занавесе неба. Оно является необходимым спутником как острой сделки, так и химического эксперимента, и прекрасного безумия поэта. Музыка — это число, ставшее слышимым; архитектура — это число, ставшее видимым; природа геометризует не только в своих кристаллах, но и в своих самых запутанных арабесках.

Если число действительно является универсальным растворителем всех форм, звуков, движений, не можем ли мы сделать его основой новой эстетики — станком, на котором можно ткать узоры, подобных которым мир никогда не видел? Попытка сделать такое — основывать искусство на математике — аргументирует (кто-то обязательно скажет) полное непонимание природы и функции искусства. «Искусство — это фонтан спонтанной эмоции» — что, следовательно, может оно иметь общего с пресловуто сухим, наименее спонтанным занятием человеческого ума? Но приведенное выше определение заканчивается утверждением, что эта эмоция достигает души «через различные каналы». Переход может быть осуществлен только через какой-то чувственный элемент, какой-то язык (в самом широком смысле), и в него элемент числа и формы должен неизбежно войти — математика «там» есть, и ее нельзя ни обдумать, ни опровергнуть.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XI. ВООБРАЖАЕМАЯ КОМПОЗИЦИЯ: ПОРТАЛ]

Но сделать математику, а не эмоцию, которую она выражает, важной вещью — не значит ли это впасть в избитую ересь «искусства ради искусства», то есть искусства ради формы — искусства ради математики? На это возражение есть ответ, и поскольку этот ответ содержит суть всего дела, охватывает положение, на котором этот тезис должен стоять или пасть, он должен быть полным и ясным.

Что, в конечном счете, стремится выразить все искусство, которое не является чисто личным и эпизодическим? Не мировой ли порядок — то самое, что религия, философия, наука стремятся выразить согласно своим различным природам и методам? Восприятие мирового порядка художником пробуждает эмоцию, которой он может дать выход только в терминах числа; но число само по себе является наиболее абстрактным выражением мирового порядка. Форма и содержание искусства поэтому не различны, а одни и те же. Глубокое чувство этого, вероятно, вдохновило знаменитое высказывание Патера о том, что все искусство стремится к состоянию музыки; ибо музыка по своей природе — это мировой порядок, выраженный в терминах числа, в смысле и до степени, не достигнутых никаким другим искусством.

Это не просто словесное жонглирование. Мы так долго страдали от фазы искусства, которая превозносит личное в противовес космическому, что упустили из виду тот факт, что великие искусства древности, предшествовавшие Возрождению, настаивали на космическом, или безличном аспекте, и только на нем, точно так же, как это делает восточное искусство даже сегодня. Тайная сущность, архетипическая идея предмета — вот предмет заботы восточного художника, как это было у египтянина и у грека. Мы на Западе сегодня так же жадно стремимся зафиксировать случайный и эфемерный аспект — тень конкретного облака на конкретном пейзаже; улыбку на лице конкретного человека в узнаваемой комнате в конкретный момент времени. Символического искусства, универсальной эмоции, выражающей себя в терминах, которые универсальны, у нас очень мало.

Причина этого, во-первых, наша любовь к конкретному и личному и их понимание: именно аспект мира, а не мировой порядок, интересует нас; и во-вторых, неадекватность текущих форм художественного выражения для передачи нашего чувства вечного тайного сердца вещей, каким оно предстает перед нашими молодыми глазами. Столкнувшись с этой трудностью, мы уклонились от нее, и наша амбиция съежилась до изображения тех аспектов, которые скрывают нашу нищету с глаз долой. Это не нищета техники — мы достаточно ловки; и это не нищета изобретения — мы достаточно умны; это нищета духовного банкрота, пытающегося отвлечь внимание расточительной демонстрацией самой мелкой из мелких разменных монет.

Здесь имеется в виду только искусство пространства; искусства времени — музыка, поэзия и (письменная) драма — использующие более гибкие средства, были более удачливы, хотя и они в некоторой степени страдают от поклонения богу случая вместо бога порядка.

Коррективом этого является возвращение к первым принципам: принципам столь фундаментальным, что они не претерпевают изменений, какими бы новыми и разнообразными ни были их иллюстрации. Эти принципы воплощены в числе, и можно почти сказать, нигде больше в таком совершенстве. Математика — это не та сухая и мертвая вещь, какой ее сделали наше преподавание и использование, которому мы ее подвергаем. Математика — это почерк на человеческом сознании самого Духа Жизни. Другие до Пифагора открыли это, и это открытие, которое ждет и нас тоже.

Указать путь, которым математика могла бы быть заставлена дать элементы новой эстетики, выходит за рамки этого эссе, будучи вне компетенции его автора, но он берет на себя смелость взять одну фазу: орнамент, и рассмотреть ее с этой точки зрения.

Орнамент, находящийся сейчас в общем употреблении, был собран с мусорной свалки веков. Какой орнаментальный мотив какой-либо универсальности, ценности или важности моложе ста лет? Мы продолжаем использовать жимолость, акант, меандр, ионик, не потому, что они уместны для любого использования, которому мы их подвергаем, а потому, что они красивы сами по себе. Почему они красивы? Не потому, что они являются высококонвенциональными изображениями природных форм, которые сами по себе красивы, а потому, что они выражают космические истины. Жимолость и лист аканта, например, выражают идею последовательных импульсов, нарастающих, достигающих максимума и убывающих — расширяющихся из некоего фокуса силы способом, универсальным во всей природе. Наука признает в спирали архетипическую форму, будь то в водовороте или в туманности. Меандр — это серия высококонвенциональных спиралей: переведите его из углового в изогнутый, и мы получим волнистую ленту; изолируйте его, и мы получим волюту. Ионик и овы — это фаллические эмблемы, женские и мужские; или, если хотите, как эллипс и прямая линия, они являются символами конечного существования, противопоставленного бесконечности. [Рисунок 1.]

[Иллюстрация: Рисунок 1.]

Предположим, что мы решим лишить себя этих и других драгоценных наследств не потому, что они потеряли свою красоту и смысл, а скорее из-за их многообразных ассоциаций с прошлым, которое война внезапно сделала более далеким, чем медленные столетия; предположим, что мы решим заменить эти символы другими, не менее заряженными красотой и смыслом, но более непосредственно взятыми из неисчерпаемого колодца математической истины — как нам взяться за работу?

Нам не нужно браться за работу, потому что мы уже сделали это, мы всегда делаем это, неосознанно и не зная причины почему. Все орнаменталисты — субъективные математики — удивительное утверждение, возможно, но поддающееся подтверждению бесчисленными забавными способами, два из которых будут показаны.

[Иллюстрация: Рисунок 2.]

Рассмотрите сначала ваш календарь — ваш календарь, чье обыденное лицо, предоставив вам информацию о дне выплаты жалованья, сроке платежа и празднике, вы стираете в конце каждого месяца без угрызений совести, не осознавая того факта, что если бы ваши интересы были менее низменными и личными, он говорил бы вам о том порядке, который пронизывает вселенную; заставил бы вас осознать нечто из музыки сфер. Ибо на этой знакомой шахматной доске дней есть числовые расположения, которые являются таинственными, «магическими»; каждое отдельное число подобно пауку в центре удивительной математической паутины. То есть, каждое число оказывается половиной суммы пар чисел, которые окружают его вертикально, горизонтально и по диагонали: все пары складываются в одну и ту же сумму, а центральное число делит эту сумму на два. Графическое обозначение этого факта на лице календаря с помощью системы пересекающихся линий дает ту форму классической решетки, дорогую сердцу каждого начинающего рисовальщика. [Рисунок 2.] Здесь есть очевидная связь между математическим фактом и орнаментальным модусом, будь то результат случайности или по причине некой подсознательной связи между творческой и рассудочной частью ума.

Чтобы показать с помощью примера, отличного от этого акростиха дней, как инстинкт создания узоров бессознательно следует по колее, проложенной для него математикой, внимание читателя направляется на дизайн старого колониального покрывала, показанного на Рисунке 3. Рядом с ним, в правом верхнем углу, находится магический квадрат из четырех. То есть все столбцы цифр, из которых он состоит: вертикальные, горизонтальные и диагональные, складываются в одну и ту же сумму: 34. Анализ этого квадрата раскрывает тот факт, что он состоит из цифр двух разных порядков счета: обычного порядка, начинающегося в левом верхнем углу и читаемого поперек и вниз обычным способом, и обратно-обычного, начинающегося в нижнем правом углу и читаемого поперек и вверх. Цифры в четырех центральных ячейках и в четырех внешних угловых ячейках оказываются принадлежащими к первой категории, а остальные цифры — ко второй. Теперь, если ячейки обычного порядка представить белым цветом, а обратно-обычного — черным, будет создан именно такой узор, который образует декоративный мотив стеганого одеяла.

Можно утверждать, что эти два примера связи между орнаментом и математикой случайны и поэтому ничего не доказывают, но они, по крайней мере, дают ключ, который художнику было бы глупо не использовать. Пусть он атакует свою проблему на этот раз напрямую и посмотрит, нельзя ли заставить число дать то, что он ищет: а именно, пространственные ритмы, которые красивы и новы.

Мы знаем, что красота присуща порядку, что необходимость того или иного рода является родителем красоты. Красота в архитектуре — это в значительной степени результат структурной необходимости; красота в орнаменте может проистекать из необходимости, которая является числовой. Ясно, что расположение чисел в магическом квадрате является вынужденным — они должны быть размещены определенным образом, чтобы суммирование каждого столбца было одинаковым. Проблема тогда становится в том, чтобы заставить эту необходимость открыться глазу. Теперь большинство магических квадратов содержат магический путь, обнаруживаемый путем следования за числами от ячейки к ячейке в их естественном порядке. Поскольку это вынужденная линия, нас не должно удивлять, что она часто бывает и красивой.

[Иллюстрация: Рисунок 3.]

Левый рисунок на Рисунке 4 представляет собой наименьшую совокупность чисел, способную к расположению в магический квадрат. Каждый вертикальный, горизонтальный и угловой диагональный столбец складывается в 15, а сумма любых двух противоположных чисел равна 10, что в два раза больше центрального числа. Магический путь — это бесконечная линия, развиваемая путем следования от руки за числами в их естественном порядке, от 1 до 9 и обратно к 1. Рисунок справа от Рисунка 4 — это та же самая линия, переведенная в орнамент путем создания из нее переплетения и заполнения больших промежутков простыми цветочными формами. Это было выполнено в белом гипсе и заставило выполнять функцию вентиляционной решетки.

Теперь количество магических квадратов практически безгранично, и хотя не все из них дают магические линии красоты этой, некоторые содержат еще более богатые декоративные возможности. Но есть и другие способы получения орнамента из магических квадратов, уже намеченные в обсуждении колониального одеяла.

[Иллюстрация: Рисунок 4.]

[Иллюстрация: Рисунок 5.]

Магические квадраты из четного числа ячеек иногда оказываются состоящими из чисел, расположенных не только в комбинациях обычного и обратно-обычного порядков счета, но включающих и два других: обратный обычного (начиная с верхнего правого угла, поперек и вниз) и обратный инверсный (начиная с нижнего левого угла, поперек и вверх). Если в таком магическом квадрате заменить числа, принадлежащие каждому порядку, простым графическим символом, узор спонтанно оживает. Рисунки 5 и 6 иллюстрируют метод, а Рисунки 7 и 8 — перевод некоторых из этих квадратов в более богатые узоры путем разработки символов при соблюдении их расположения. Лишь при небольшом напряжении воображения красивый прорезной каменный экран из Равенны, показанный на Рисунке 9, можно было бы представить как разработанный по этому методу, хотя, конечно, на самом деле это было не так. Некоторые из расположений, показанных на Рисунке 6, тесно перекликаются с акустическими фигурами, созданными с помощью музыкальных тонов с песком на листе металла или стекла.

[Иллюстрация: Рисунок 6.]

[Иллюстрация: Рисунок 7.]

Знаменитый квадрат Франклина из 16 ячеек можно заставить дать красивый узор путем обозначения некоторых линий, которые дают суммирование 2056, разными символами, как показано на Рисунке 10. Свободный перевод этого дизайна в узорную кирпичную кладку указан на Рисунке 11.

Если эти процессы кажутся чрезмерно запутанными и сложными для достижения простого результата — как сжигание дома ради жареного поросенка — существуют другие, более простые способы получения орнамента из математики, ибо истины числа находят прямое и совершенное выражение в фигурах геометрии. Возведение числа в квадрат — возведение его во вторую степень — находит графическое выражение в плоской фигуре квадрата; а возведение числа в куб — возведение его в третью степень — в твердой фигуре куба. Теперь квадраты и кубы с незапамятных времен признаны полезными орнаментальными мотивами. Другие элементарные геометрические фигуры, делающие конкретными для глаза истины абстрактного числа, могут быть использованы дизайнером таким образом, чтобы произвести орнамент самый разнообразный и обильный. Мавританские потолки, готический оконный переплет, переплеты Гролье — все указывают на богатство этой области.

[Иллюстрация: Рисунок 8.]

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XII. ВООБРАЖАЕМАЯ КОМПОЗИЦИЯ. БАЛКОН]

[Иллюстрация: Рисунок 9.]

Предположим, например, что мы попытаемся иметь дело декоративно с такими простыми фигурами, как три низших Платоновых тела — тетраэдр, гексаэдр и октаэдр. [Рисунок 12.] Их проекция на плоскость дает ритмическое деление пространства из-за их присущей симметрии. Эти проекции соответствовали бы сети линий, видимых при взгляде через стеклянное пресс-папье данной формы, причем линии образуются соединением нескольких граней. Рисунок 13 представляет орнаментальные полосы, разработанные таким образом. Додекаэдр и икосаэдр, имеющие больше граней, дают более сложные узоры, и нет предела разнообразию интересных дизайнов, получаемых этими прямыми и простыми средствами.

[Иллюстрация: Рисунок 10.]

Если автор был успешен до сих пор в своем изложении, должно быть достаточно ясно, что из неисчерпаемого колодца математики можно черпать свежую красоту. Но что насчет ее значимости? Орнамент должен что-то значить; он должен иметь какое-то отношение к доминирующей идее дня; он должен выражать психологическое настроение.

Что такое психологическое настроение? Наше время — это эпоха перехода; мы живем в меняющемся мире. С одной стороны, мы являемся свидетелями разрушения многих старых кристаллов мысли, с другой — чувствуем давление тех сил, которые создадут новое. Каков первый видимый творческий акт природы? Формирование геометрического кристалла. Художнику следует принять этот намек и организовать геометрию в новый орнаментальный модус; делая это, он докажет, что находится в отношении к anima mundi. Только установлением такого отношения новая красота рождается в мире.

[Иллюстрация: Рисунок 11.]

Орнамент в своих примитивных проявлениях скорее геометричен, чем натуралистичен. Это в некотором роде странно, что абстрактная и метафизическая вещь должна предшествовать конкретной и чувственной. Было бы естественно предположить, что человек сначала будет подражать вещам, которые его окружают, но самое беглое знакомство с примитивным искусством показывает, что он гораздо более склонен грубо геометризировать. Теперь не обязательно предполагать, что мы должны вернуться к условиям дикости, чтобы верить, что в этом вопросе здравой эстетики мы должны начать там, где искусство всегда начиналось — с числа и геометрии. Тем не менее, существует тонко ироничный взгляд, который оправдано иметь в отношении совершенно очевидных аспектов американской жизни, в свете которого эта жизнь, по-видимому, имеет скорее больше общего с дикостью, чем с культурой.

[Иллюстрация: Рисунок 12.]

[Иллюстрация: Рисунок 13.]

Подавление академической науки атлетикой в наших колледжах — яркий тому пример: состязания мышц вызывают гораздо больше интереса и энтузиазма, чем любые состязания ума. Мы упорствуем в дикарской привычке пожирать трупы убитых животных спустя долгое время после того, как в этом отпала необходимость, а некоторые даже убивают невинных диких существ, называя свою жестокость спортом. Наши женщины украшают себя мехами и перьями — плодами наемной и систематической бойни; мы исполняем оргиастические танцы под музыку рожков, барабанов и кимвалов — короче говоря, мы обладаем психологией дикаря, лишенной его жизненного религиозного инстинкта и верного декоративного чувства цвета и формы.

Но это, конечно, верно лишь для поверхности и освещенных солнцем теней великого демократического прилива. Его глубины скрывают всякого рода тонкость и изощренность, высокие стремления и отклик на красоту и мудрость, весьма далекие от стадии амебы, описанной выше. Для этой последней стадии подходящими символами являются простые фигуры евклидовой планиметрии и стереометрии — фигуры, которые может понять любой ребенок, но для того другого, более развитого состояния сознания — менее очевидного, но более важного — они не годятся. Нужно искать нечто более изощренное и сокровенное, если мы хотим иметь орнаментальный метод, способный выразить не только простоту, но и сложность современной психологии. Это не нужно искать вне области геометрии, но внутри нее, путем расширения уже описанных методов. Существует совершенно современное развитие математической науки: геометрия четырех измерений. Она представляет собой освобождение разума от тирании простых видимостей; поворот сознания в новом направлении. Поэтому она обладает высоким символическим значением, олицетворяя то движение прочь от материализма, которое является столь заметным явлением нашего времени.

Конечно, для тех, чье представление о четвертом измерении сродни представлению одного знакомого автора, описавшего его как «воз с пробками от бочек», идея извлечь из него хоть какую-то практическую пользу не может казаться чем-то иным, кроме как абсурдом. В самом этом словосочетании «четвертое измерение» есть нечто такое, что, по-видимому, вызывает своего рода ментальную фобию у определенных умов, делая их неспособными к восприятию или рассуждению. Такие люди, поскольку не могут ткнуть в него своей тростью, утверждают, что четвертое измерение не имеет математической или философской обоснованности. Поскольку невежество в этом вопросе весьма распространено, следующее эссе будет посвящено рассмотрению четвертого измерения и его связи с новым орнаментальным методом.

[Иллюстрация]

II

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ Тема четвертого измерения не из легких для понимания. К счастью, художнику-дизайнеру не нужно глубоко проникать в эти захватывающие чертоги мысли, чтобы извлечь искомую выгоду. Тем не менее, сосредоточение ума на этой «математической сказке» не может не расширить его интеллектуальные и духовные горизонты и не развить его воображение — этот тончайший инструмент во всем его арсенале.

В качестве введения в тему профессор Джеймс Бирни Шоу в статье в Scientific Monthly говорит следующее:

Вплоть до периода Реформации на алгебраические уравнения выше третьей степени смотрели косо, считая, что они не имеют реального смысла, поскольку не существует четвертой степени или измерения. Но около ста лет назад эта химера стала реальностью, и сегодня она открывает новый мир для физики, в котором механика может стать геометрией, время — координироваться с пространством, а каждая геометрическая теорема в мире становится физической теоремой в экспериментальном мире, изучаемом в лаборатории. Ученого действительно поражает, когда ему говорят, что искусственный мир грез математика более реален, чем тот, который он видит с помощью своих гальванометров, ультрамикроскопов и спектроскопов. Мало что значит, если он отвечает: «Ваш четырехмерный мир — лишь аналитическое объяснение моих явлений», ибо остается фактом то, что в четырехмерном пространстве математика существует пространство, которое ни в каком смысле не является остатком опыта, сколь бы мощная дистилляция ощущений или восприятий ни применялась, ибо оно вовсе не содержится в той жидкости, которую предоставляет опыт. Это продукт творческой силы математического ума, и его объекты реальны точно так же, как куб, квадрат, круг, сфера или прямая линия. Мы способны увидеть проницательным взором математической интуиции, что эти фантастические формы мира относительности не менее и не более реальны, чем те, что считаются несотворимыми или неразрушимыми в игре сил природы.

Только эти «фантастические формы» должны занимать художника. Если с помощью какой-то мощной магии он сможет осадить их в мир чувственных образов так, чтобы они зазвучали музыкой для глаз, ему даже не нужно будет вдаваться в вопрос об их реальности, но для достижения этой трансмутации он должен знать кое-что, по крайней мере, о странных законах их бытия, должен прислушаться к сказке, в которой каждая теорема — парадокс, а каждый парадокс — математический факт.

Он должен представить себе пространство четырех взаимно независимых направлений; пространство, то есть, имеющее направление под прямым углом к каждому известному нам направлению. Мы не можем указать на него, мы не можем его изобразить, но мы можем рассуждать о нем с точностью, которая почти абсолютна. В таком пространстве, конечно, можно было бы установить четыре осевые линии, все пересекающиеся в одной точке и все взаимно перпендикулярные друг другу. Каждое гипертело четырехмерного пространства имеет эти четыре оси.

Правильные гипертела (аналогичные платоновым телам трехмерного пространства) — это те «фантастические формы», которые окажутся полезными для художника. Он должен научиться выманивать их вдоль этих осевых линий. То есть пусть он выстраивает свои фигуры, пространство за пространством, развивая их от низших пространств к высшим. Но поскольку он не может войти в четвертое измерение и строить их там, и даже в третье — если ограничится листом бумаги — он должен найти какой-то способ представления высшего в низшем. Это процесс, с которым он уже знаком, ибо он применяет его каждый раз, когда делает перспективный рисунок, который является представлением тела на плоскости. Все, что требуется, — это расширение метода: гипертело может быть представлено в виде фигуры из трех измерений, а та, в свою очередь, может быть спроецирована на плоскость. Достигнутый результат будет представлять собой перспективу перспективы — представление представления.

Это может показаться неясным для непосвященных, и правда, что плоские проекции некоторых правильных гипертел — ошеломляюще сложные вещи, но автор настолько уверен, что этот вопрос вполне доступен среднему нематематическому уму, что готов подвергнуть свою уверенность практической проверке.

Предлагается разработать представление тессеракта, или гиперкуба, на бумаге этой страницы, то есть в пространстве двух измерений. Давайте начнем как можно дальше: с точки. Эта точка, a, [Рисунок 14] мыслится движущейся в направлении w, образуя линию a b. Затем эта линия движется в направлении под прямым углом к w, а именно x, на расстояние, равное ее длине, образуя квадрат a b c d. Теперь, чтобы квадрат развился в куб путем движения в третье измерение, он должен был бы двигаться в направлении под прямым углом и к w, и к x, то есть вне плоскости бумаги — прочь от нее, вверх или вниз. Это, конечно, невозможно, но третье направление можно представить на плоскости бумаги.

[Иллюстрация: Рисунок 14. ДВЕ ПРОЕКЦИИ ГИПЕРКУБА, ИЛИ ТЕССЕРАКТА, И ИХ ПЕРЕВОД В ОРНАМЕНТ.]

Давайте представим его как диагонально направленное вниз вправо, а именно y. В направлении y, следовательно, на расстоянии, равном длине одной из сторон квадрата, рисуется другой квадрат, a'b'c'd', представляющий исходный квадрат в конце его движения в третье измерение; и поскольку при этом движении граничные точки квадрата прочертили линии (ребра), необходимо соединить соответствующие углы двух квадратов линиями. Это завершает фигуру и достигает представления куба на плоскости совершенно простым и знакомым процессом. Его шесть граней легко идентифицируются глазом, хотя только две из них выглядят как квадраты из-за требований представления.

Теперь прыжок в бездну, который не будет таким уж страшным, поскольку не требует изменения метода. Куб должен двигаться в четвертое измерение, развивая там гиперкуб. Это невозможно по той причине, что куб должен был бы выйти из нашего пространства вообще — трехмерное пространство не вместит гиперкуб. Но и сам куб не содержится внутри плоскости бумаги; он там только представлен. Направление y пришлось вообразить, а затем произвольно установить; мы можем произвольно установить четвертое направление таким же образом. Поскольку оно находится под прямым углом к y, его обозначение может быть диагонально вниз и влево — направление z. Поскольку известно, что y находится под прямым углом и к w, и к x, z находится под прямым углом ко всем трем, и мы, таким образом, установили четыре взаимно перпендикулярные оси, необходимые для завершения фигуры.

Теперь куб должен двигаться в направлении z (четвертое измерение) на расстояние, равное длине одной из его сторон. Точно так же, как мы делали ранее в случае с квадратом, мы рисуем куб в его новом положении (ABB'D'C'C) и также, как прежде, соединяем каждую вершину первого куба с соответствующей вершиной другого, потому что каждая из этих точек порождает линию (ребро), каждая линия — плоскость, а каждая плоскость — тело. Это тессеракт, или гиперкуб, в плоской проекции. Он имеет 16 точек, 32 линии и 8 кубов, которые, как известно, составляют фигуру. Эти кубы встречаются парами и могут быть легко идентифицированы.[1]

Тессеракт, изображенный на А, Рисунок 14, показан в соответствии с условностями косой, или двухточечной, перспективы; он может быть в равной степени представлен способом, соответствующим параллельной перспективе. Параллельная перспектива куба выглядит как квадрат внутри другого квадрата, с линиями, соединяющими четыре вершины одного с вершинами другого. Третье измерение (то, что за пределами плоскости бумаги) здесь мыслится не как находящееся за границами первого квадрата, а внутри них. Мы можем с равным основанием представить четвертое измерение как «то, что за пределами, но внутри». В этом случае мы получили бы изображение тессеракта, как показано на B, Рисунок 14: куб внутри куба, пространство между которыми занято шестью усеченными пирамидами, каждая из которых представляет куб. Большой внешний куб представляет исходный генерирующий куб в начале его движения в четвертое измерение, а маленький внутренний куб представляет его в конце этого движения.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XIII. ВООБРАЖАЕМАЯ КОМПОЗИЦИЯ: ЗАЛ ДЛЯ АУДИЕНЦИЙ]

Эти две проекции тессеракта на плоское пространство — не единственно возможные, но они типичны. Некоторое представление о разнообразии аспектов можно получить, вообразив, как гнездо взаимосвязанных кубов (сделанных из проволоки, чтобы проникать друг в друга), объединенных в единую симметричную фигуру трехмерного пространства, выглядело бы с нескольких разных направлений. Каждый вид давал бы новые подразделения пространства, и все они были бы ритмичными — следовательно, поддающимися переводу в орнамент. C и D представляют такие переводы A и B.

Чтобы прочнее закрепить эти непривычные идеи в сознании читателя, пусть он подвергнет себя еще одному упражнению творческого воображения и построит, немного другим методом, представление 16-гедроида на плоскости. Это правильное тело четырехмерного пространства состоит из шестнадцати ячеек, каждая из которых является правильным тетраэдром, тридцати двух треугольных граней, двадцати четырех ребер и восьми вершин. Оно является коррелятом октаэдра трехмерного пространства.

Сначала необходимо установить наши четыре оси, все взаимно перпендикулярные. Если мы проведем три линии, пересекающиеся в одной точке и образующие углы по 60 градусов каждая, несложно представить эти линии как находящиеся под прямым углом друг к другу в трехмерном пространстве. Четвертую ось мы предположим проходящей вертикально через точку пересечения трех линий, так что мы видим ее только в поперечном сечении, то есть как точку. Важно помнить, что все углы, образованные четырьмя осями, являются прямыми — вещь, возможная только в пространстве четырех измерений. Поскольку 16-гедроид является симметричным гипертелом, все его восемь вершин будут равноудалены от центра объемлющей гиперсферы, «поверхность» которой они пересекут в симметрично расположенных точках. Эти вершины устанавливаются в нашем представлении путем описания круга — плоской проекции гиперсферы — вокруг центральной точки пересечения осей. (Рисунок 15, слева.) Там, где каждая из них пересекает круг, будет установлена вершина 16-гедроида. От каждой вершины теперь необходимо провести прямые линии к каждой другой, каждая линия представляет одно ребро шестнадцати тетраэдрических ячеек. Но поскольку два конца четвертой оси прямо противоположны друг другу и противоположны точке зрения, все эти линии не появляются на левой диаграмме. Поэтому становится необходимым слегка наклонить фигуру, открывая вид на четвертую ось, сильно сокращенную, а вместе с ней и все линии, составляющие фигуру. Результатом является та проекция 16-гедроида, которая показана справа на Рисунке 15.[2] Здесь нет случайного расположения линий и областей, но «тень», отбрасываемая архетипической фигурой высшего пространства на плоскость нашей материальности. Это чудо, тайна, ошеломляющая воображение, противоречащая опыту, но имеющая такое же право на место в высоком суде разума, как и любые более знакомые фигуры, с которыми имеет дело геометрия. Переведенная в орнамент, она создает такой сплошной узор, как показано на Рисунке 16, и дизайн, украшающий шторы справа и слева на табл. XIII. Существуют также другие интересные проекции 16-гедроида, в которые здесь нет необходимости углубляться.

[Иллюстрация: Рисунок 15. ПРЯМОЙ ВИД, ОСИ ПОКАЗАНЫ ЖИРНЫМИ ЛИНИЯМИ, НАКЛОННЫЙ ВИД, ВЕРШИНЫ ПОКАЗАНЫ КРУЖКАМИ, 16-ГЕДРОИД В ПЛОСКОЙ ПРОЕКЦИИ]

Ибо если автор преуспел в своем изложении до этого момента, должно быть достаточно ясно, что геометрия четырех измерений способна дать свежие и интересные орнаментальные мотивы. Продолжая свою демонстрацию дальше и умножая иллюстрации, он лишь прошел бы по почве, уже покрытой в его книге «Проективный орнамент» и в его второй лекции Скаммона.

Конечно, этот сложный механизм для создания довольно очевидных и даже обычных декоративных мотивов может показаться некоторым читателям похожим на механику кошмаров Голдберга, где самые абсурдные и запутанные устройства призваны достичь самых простых целей. Автор не обеспокоен такой критикой. Если дизайны, рассматриваемые в этой главе, «очевидны и даже обычны», то они таковы по той причине, что были выбраны меньше с оглядкой на их интерес и красоту, чем как поддающиеся развитию и демонстрации упорядоченным процессом, который не должен слишком сильно обременять терпение и интеллект читателя. Четырехмерная геометрия дает бесчисленное множество других узоров, красоту и интерес которых невозможно было бы оспорить — узоры за пределами возможностей самого умного дизайнера, не знакомого с проективной геометрией.

[Иллюстрация: Рисунок 16.]

Великая потребность орнаменталиста — это этот или какой-то другой прочный фундамент. Не имея его, он был вынужден строить либо на зыбучих песках собственной фантазии, либо на обломках и осадке прошлого. Геометрия обеспечивает этот верный фундамент. Нам, возможно, придется много работать и глубоко копать, но результаты будут стоить усилий, ибо только на таком фундаменте может возникнуть храм, который будет красив и силен.

В подтверждение своего общего утверждения о том, что основой всякого эффективного декора являются геометрия и число, автор в заключение желает обратить внимание читателя на Рисунок 17 — слегка измененное воспроизведение знаменитого зодиакального потолка Храма Дендеры в Египте. Солнце и его корона были подставлены вместо зодиакальных знаков и символов, которые заполняют центр оригинала, ибо, кроме как для египтолога, они бессмысленны. Во всем существенном рисунок верно следует оригиналу — он был, по сути, скопирован с обмерочного чертежа.

[Иллюстрация: Рисунок 17. ДЕКОР ПОТОЛКА ИЗ ХРАМА ДЕНДЕРЫ]

Вот одна из самых великолепных декоративных схем во всем мире, организованная с чувством баланса и ритма, превосходящим возможности современного художника, и выполненная с мастерством, выходящим за пределы возможностей современного ремесленника. Факт, который первым бросается в глаза зрителю, заключается в том, что вещь настолько очевидно математична в своих ритмах, что свести ее к терминам геометрии и числа — дело небольшой сложности. Сравните застывшую музыку этих рифмованных и связанных фигур с табунистыми, запутанными и загроможденными композициями даже наших лучших декораторов, и аргументы становятся ненужными — факт остается фактом: мы потеряли что-то драгоценное и жизненно важное в искусстве, секретом чего владели древние.

Именно за восстановление этих древних истин и открытие новых пространственных ритмов — ставшее возможным благодаря прогрессу математической науки — ратует автор. Художники, архитекторы, дизайнеры, вместо того чтобы пережевывать жвачку текущей моды, приходите на эти новые пастбища!

[Иллюстрация]

[Сноска 1: Восемь кубов в А, Рисунок 14, следующие: abb'd'c'c; ABB'D'C'C; abdDCA; a'b'd'D'C'A'; abb'B'A'A; cdd'D'C'C; bb'd'D'DB; aa'c'C'CA.]

[Сноска 2: Шестнадцать ячеек 16-гедроида следующие: ABCD: A'B'C'D': AB'C'D': A'BCD: AB'CD: A'BC'D: ABC'D: A'B'CD': ABCD': A'B'C'D: ABC'D': A'B'CD: A'BC'D: AB'CD': A'BCD': AB'C'D.]

УКРОЩЕНИЕ РАДУГИ

В предыдущем эссе упоминалось искусство света — подвижного цвета — абстрактный язык мысли и эмоции, который должен говорить с сознанием через глаз, как музыка говорит через ухо. Это искусство нерожденное, хотя и шевелящееся в утробе будущего. Вещи, отражающие свет, были эстетически организованы в искусства архитектуры, живописи и скульптуры, но сам свет никогда не был так организован.

И все же научная разработка и контроль света достигли стадии, которая делает это новое искусство возможным. Оно ждет только прихода творческого художника. Манипуляция светом сейчас находится в руках инженеров по освещению, а его эксплуатация (помимо необходимых способов) — в руках рекламодателей.

Некоторые результаты их сотрудничества видны в небесных знаках верхнего Бродвея в Нью-Йорке и на набережной озера в Чикаго. Карнавал соперничающих вульгарностей, не демонстрирующий никакого мастерства, кроме самого пуэрильного, эти дисплеи тем не менее дают эффект удивительной красоты. Это происходит из-за оккультного свойства, присущего самой природе света — его нельзя опошлить. Если бы манипуляция светом была передана в руки художника и посвящена благородным целям, невозможно переоценить то приращение красоты, которое последовало бы за этим.

Ибо свет — гораздо более мощный медиум, чем звук. Сфера звука — это сфера земли; малые пределы нашей атмосферы отмечают крайние границы, до которых звук, даже самый пронзительный, может преобладать. Но среда света — это эфир, который связывает нас с самыми далекими звездами. Не может ли это послужить символом мощи света, вводящего человеческий дух в сферы бытия, у дверей которых сама музыка будет биться тщетно? Или если мы сравним вселенную, доступную зрению, с той, что доступна слуху — положение слепого в контрасте с положением глухого — существует то же самое несоответствие; поле глаза неизмеримо богаче, разнообразнее и интереснее, чем поле уха.

Трудность, по-видимому, заключается в низкой впечатлительности глаза к его особому порядку красоты. Для среднего человека цвет — как цвет — не имеет ничего значимого, чтобы сказать: для него трава зеленая, снег белый, небо синее; и привлечение его внимания к тому факту, что иногда трава желтая, снег синий, а небо зеленое, скорее сбивает с толку, чем просвещает. Только когда его сетчатка атакована каким-то великолепным закатом или опоясывающей небо радугой, он способен отделить идею цвета от идеи формы и субстанции. Даже художник находится в невыгодном положении в этом отношении по сравнению с музыкантом. Ничто в знании и анализе цвета, аналогичное установленным законам музыкальной гармонии, не является частью оснащения среднего художника; он играет, так сказать, на слух. Ученый, с другой стороны, хотя он может знать спектр от начала до конца и его бесчисленные модификации, ценит это «радужное обещание Господа» не ради его собственной прекрасной сути, а как средство для иных целей, чем цели красоты. Но точно так же, как искусство музыки развило ухо в тонкий и чувствительный инструмент оценки, так и аналогичное искусство света воспитало бы глаз к нюансам цвета, к которым он сейчас слеп.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XIV. ПЕСНЯ И СВЕТ: ПОДХОД К «ЦВЕТНОЙ МУЗЫКЕ»]

Интересно поразмышлять о той конкретной форме, в которой это новое искусство проявит себя. Вопрос, возможно, уже решен в «цветовом органе», самым ранним из которых был инструмент Бэмбриджа Бишопа, выставленный в старом музее Барнума — до дней электрического света — а последним — А.У. Римингтона. Оба этих инструмента были построены на предполагаемом соответствии между данной шкалой цветов и музыкальной хроматической шкалой; на них играли по музыкальной партитуре на органной клавиатуре. Это достаточно легко и достаточно очевидно, и делалось с переменным успехом тем или иным способом снова и снова, но сама его легкость и очевидность должны заставить нас остановиться.

Вполне можно усомниться, является ли какой-либо произвольный и буквальный перевод, даже если он осуществим, высокосложного, интенсивно подвижного искусства, разворачивающегося во времени, как музыка, в соответствующее выражение света и цвета, лучшим подходом к новому искусству подвижного цвета. Существует глубокое и устойчивое убеждение, оправданное историей эстетики, что каждая форма искусства должна прогрессировать от своих собственных начал и разворачиваться своим уникальным и характерным способом. Соответствия между искусствами — такое соответствие, например, как вдохновило знаменитое высказывание, что архитектура — это застывшая музыка — обнаруживают себя обычно только после того, как сестринские искусства достигли независимой зрелости. Они обязаны своим происхождением тому лежащему в основе единству, на которое наши различные способы чувственного восприятия действуют как преломляющая среда, и поэтому должны приниматься как должное. Каждое искусство, как и каждый индивид, уникально и своеобразно; в этой своеобразности заключается его самый захватывающий призыв. Мы, вероятно, упустим венчающую славу света и самое волнующее послание радуги душе, если будем слишком исключительно озабочены тождествами, существующими между музыкой и цветом; скорее, именно на их различиях следует остановиться в первую очередь.