«Aratra Pentelici: Семь лекций об элементах скульптуры»

Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА ДЖОНА РЁСКИНА

ВЕНЕЦ ИЗ ДИКОЙ ОЛИВЫ. ВРЕМЯ И ПРИЛИВ. КОРОЛЕВА ВОЗДУХА. ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ И ПЕЙЗАЖЕ. ARATRA PENTELICI. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ. НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО

ARATRA PENTELICI.

СЕМЬ ЛЕКЦИЙ

ОБ

ЭЛЕМЕНТАХ СКУЛЬПТУРЫ,

ПРОЧИТАННЫХ В ОКСФОРДСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ В МИХАЙЛОВ СЕМЕСТР 1870 ГОДА.

СОДЕРЖАНИЕ.

СТРАНИЦА Предисловие v ЛЕКЦИЯ I. О разделении искусств 1 ЛЕКЦИЯ II. Идолопоклонство 20 ЛЕКЦИЯ III. Воображение 39 ЛЕКЦИЯ IV. Сходство 67 ЛЕКЦИЯ V. Структура 90 ЛЕКЦИЯ VI. Афинская школа 114 ЛЕКЦИЯ VII. Отношение между Микеланджело и Тинторетто 132

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Напротив страницы I. Портик Сан-Дзено, Верона 14 II. Аретуза Сиракузская 15 III. Предупреждение царям, Сан-Дзено, Верона 15 IV. Рождение Афины 46 V. Гробница дожей Якопо и Лоренцо Тьеполо 49 VI. Архаическая Афина Афин и Коринфа 50 VII. Архаическое, центральное и приходящее в упадок искусство Греции 72 VIII. Аполлон Сиракузский и «самодельный человек» 84 IX. Аполлон Хрисокомес из Клазомен 85 X. Мраморная кладка в соборе Вероны 100 XI. Первые элементы скульптуры. Резные контуры и открытое пространство 101 XII. Ветка филлиреи 109 XIII. Греческий плоский рельеф и скульптура с помощью контурной резьбы 111 XIV. Аполлон и Пифон. Геракл и Немейский лев 119 XV. Гера Аргосская. Зевс Сиракузский 120 XVI. Деметра Мессенская. Гера Кносская 121 XVII. Афина Фурийская. Сирена Лигея из Терины 121 XVIII. Артемида Сиракузская. Гера с мыса Лациний 122 XIX. Зевс Мессенский. Аякс Опунтский 124 XX. Греческая и варварская скульптура 127 XXI. Зарождение рыцарства 129

ПРЕДИСЛОВИЕ.

1. Я должен попросить читателей следующих лекций помнить, что обязанности, возложенные на меня в настоящее время в Оксфорде, носят исключительно сложный характер. Прямая моя задача — пробудить интерес моих учеников к предмету, который они до сих пор считали непривлекательным и бесполезным; но, что еще более важно, я должен определить принципы, которыми следует руководствоваться в самом этом изучении, и отстоять их незыблемость перед лицом сомнений, которыми частые дискуссии в последнее время обременили предмет, обсуждать который считает себя компетентным каждый. Возможность такого обоснования, разумеется, подразумевается в первоначальном согласии университетов на учреждение профессорских кафедр по искусству. Ничто не может стать элементом образования, если невозможно определить, хорошо оно сделано или плохо; и ясное утверждение того, что в изобразительном искусстве существует каноническое право, в настоящее время является более важной функцией каждого университета, чем обучение его младших членов каким-либо видам практического мастерства. Сравнительно неважно, научится ли рисовать мало или много наших студентов; но очень важно, чтобы всех, кто учится, учили точности. И число тех, кому можно с полным основанием посоветовать уделить часть времени, проводимого в колледже, изучению живописи или скульптуры, должно зависеть, и в конечном счете будет зависеть, от их уверенности в том, что живопись и скульптура, не меньше, чем язык или логика, имеют свою грамматику и метод — что они допускают распознаваемое различие между образованностью и невежеством и требуют постоянного различения между правильным и неправильным.

2. Этот вводный курс лекций по скульптуре поэтому ограничен изложением не только первых принципов, но и тех, которые были проиллюстрированы практикой одной школы, и притом практикой в ее простейшей ветви, анализ которой может быть подтвержден легкодоступными примерами и подкреплен неоспоримыми свидетельствами фотографии. [1]

Исключение заключительной лекции [2] курса из публикуемой ныне серии сделано для того, чтобы более четко обозначить это ограничение моей темы; но в остальном лекции были расширены при подготовке к печати, а те их части, которые в свое время были доверены импровизированному изложению (не из лени, а потому, что объяснения деталей всегда наиболее понятны, когда они наиболее привычны), были по мере моих сил изложены по существу, а то, что было сказано слишком несовершенно, — дополнено.

3. В одном существенном отношении я счел необходимым написать то, чего не стал бы произносить вслух. Я намеревался не делать в своих университетских лекциях никаких ссылок на существующие школы искусства, за исключением случаев, когда было необходимо указать на какое-либо недооцененное достоинство. Объекты, указанные в одиннадцатом параграфе моей инаугурационной лекции [3], могли, как я надеялся, быть достигнуты без упоминания каких-либо работ, заслуживающих порицания; но выставка Королевской академии в текущем году показала мне необходимость отступить от моего первоначального намерения. Задача беспристрастной критики [4] теперь, к сожалению, состоит уже не в том, чтобы спасать скромное мастерство от пренебрежения, а в том, чтобы противостоять ошибкам дерзкого гения и ослабить влияние правдоподобной посредственности.

Выставка 1871 года была весьма примечательна в том важном отношении, что она включала некоторое представление современных школ почти каждой страны Европы: и я твердо уверен, что, оглядываясь на нее назад, после того как волнение от этого своеобразного интереса улеглось, каждый вдумчивый ценитель искусства подтвердит мое утверждение, что на ней не было ни одной картины, обладающей подлинным достоинством; в то же время она содержала много таких, которые были позором для искусства, и некоторые, которые были позором для человечества.

4. В таких обстоятельствах становится моим неизбежным долгом говорить о существующих условиях искусства достаточно прямо, чтобы уберечь юношей, чьи суждения мне доверено формировать, от введения в заблуждение — либо их собственным естественно живым интересом к тому, что представляет, пусть и недостойно, сцены и лица их собственного дня, либо хитроумно придуманными и, без сомнения, мощными соблазнами искусства, которое уже давно призналось в том, что не имеет иной цели, кроме как соблазнять. Поэтому я добавил ко второй из этих лекций такую иллюстрацию мотивов и хода современной индустрии, которая естественным образом вытекала из ее темы; и в будущем я буду продолжать делать подобные приложения, редко позволяя себе в лекциях, фактически читаемых перед университетом, вводить темы мгновенного и, следовательно, слишком волнующего интереса, но дополняя обращения, которые я готовлю к публикации, этими и любыми другими подробностями, которые могут сделать их более широко полезными.

5. Нынешний курс лекций будет дополнен, если мне удастся осуществить свой замысел, курсом аналогичного элементарного характера по архитектуре, а за ним — третьей серией о христианской скульптуре; но в то же время я стремлюсь направить внимание проживающих здесь студентов на естественную историю и на высшие ветви идеального пейзажа; и, я надеюсь, будет принято в качестве достаточного оправдания задержки, возникшей при подготовке следующих страниц к печати, то, что я был не только прерван опасной болезнью, но и занят, в оставшуюся мне часть лета, попыткой вывести из подавляющей сложности современной классификации в естественных науках некоторые формы, способные к более легкому усвоению студентами-искусствоведами, для которых анатомия грубой и растительной природы часто не менее важна, чем анатомия человеческого тела.

Подготовка примеров для практических занятий и составление эталонов для справок, как в живописи, так и в скульптуре, должны были тем временем продолжаться, насколько я был в состоянии. О том, что уже сделано, читатель может узнать из «Каталога образовательной серии», опубликованного в конце весеннего семестра: о том, что еще предстоит сделать, я не буду делать никаких преждевременных заявлений, довольствуясь тем, что мне припишут скорее недостаток широты замысла, чем экстравагантность ожиданий.

Denmark Hill,

25th November, 1871.

СНОСКИ:

[1] Фотография не может передать характер крупной и законченной скульптуры; но ее дерзость в передаче теней находится в полной гармонии с более грубой живописной манерой, необходимой для монет. Для воспроизведения всех подобных откровенных рельефов, а также для лучшего объяснения форм, искаженных блеском металла или полированного камня, метод, использованный в иллюстрациях этого тома, я полагаю, окажется удовлетворительным. С монет сначала снимаются слепки из белого гипса; они фотографируются, а фотография печатается автотипным способом. Иллюстрация XII является исключением, будучи чистой меццо-тинто гравюрой старой школы, превосходно выполненной моим помощником, мистером Алленом, которого обучил, в качестве личного одолжения мне, мой друг и коллега Тёрнера, Томас Лаптон. Иллюстрация IV должна была быть фотографией с великолепной вазы из Британского музея, № 564 в каталоге мистера Ньютона; но ее разнообразие цветов не поддалось фотографии, и после того, как листы ушли в печать, я был вынужден уменьшить иллюстрацию Ле Нормана, которая неудовлетворительна, но отвечает моим непосредственным целям. Увеличенные фотографии для использования в лекционном зале были выполнены для меня с самым успешным мастерством сержантом Спэкманом из Южного Кенсингтона; и помощь, оказанная мне на протяжении всей работы мистером Бёрджессом, признается в ходе лекций; хотя благодарности, которые должны остаться неадекватными, чтобы не стать утомительными; ибо мистер Бёрджесс нарисовал сюжеты для иллюстраций III, X и XIII; и нарисовал и выгравировал каждую гравюру на дереве в этой книге.

[2] Она включена в это издание. См. Лекцию VII, стр. 132-158.

[3] «Лекции об искусстве», 1870 г.

[4] Брошюра графа Саутеска «Арт-рай Британии» (Edmonston and Douglas, Эдинбург) содержит совершенно замечательную критику наиболее неудачных картин выставки 1871 года. Следует сожалеть, что лорд Саутеск говорит только для того, чтобы осудить; но, признаться, в моем собственном трехдневном обзоре залов я не нашел ничего, заслуживающего иного внимания, за исключением всегда приятных эскизов из рыбацкой жизни мистера Хука и изящного и мощного, хотя и слишком легко написанного, этюда мистера Петти по «Генриху IV».

ARATRA PENTELICI.

ЛЕКЦИЯ I.

О РАЗДЕЛЕНИИ ИСКУССТВ.

Ноябрь, 1870 г.

1. Если бы, как принято считать, предмет изучения, который я призван представить вашему вниманию, не имел отношения к великим интересам человечества, у меня было бы меньше мужества просить вашего внимания сегодня, чем когда я впервые обратился к вам; хотя даже тогда я делал это не без мучительной робости. Ибо в этот момент, даже если предположить, что в других местах люди могли бы заниматься своими обычными делами, не будучи обеспокоенными негодованием или жалостью, — здесь, по крайней мере, посреди совещательных и религиозных влияний Англии, я твердо уверен, только один предмет может серьезно занимать ваши мысли: необходимость, а именно, определить, как случилось, что в эти недавние дни беззаконие, самое безрассудное и чудовищное, может совершаться единодушно людьми, более великодушными, чем когда-либо в истории мира, которых обманом вовлекли в акты жестокости; и что длительная агония тела и духа, которую мы побоялись бы намеренно причинить единственному преступнику, стала назначенной и принятой долей бесчисленных множеств невинных людей, населяющих те районы мира, которые, казалось, были лучше всего наставлены в законах цивилизации и наиболее богато наделены честью и наслаждались счастьем мира.

Поверьте мне, однако, предмет искусства — вместо того чтобы быть чуждым этим глубоким вопросам социального долга и опасности — настолько жизненно связан с ними, что для меня было бы невозможно сейчас следовать той линии мысли, с которой я начал эти лекции, потому что столь ужасающий акцент был бы придан каждому предложению силой текущих событий. Хорошо, значит, что в плане, который я наметил для вашего изучения, мы теперь будем переведены к рассмотрению технических деталей или абстрактных условий чувства; так что часы, которые вы проводите со мной, могут стать временем отдыха от более тяжелых мыслей. Но странным образом случается, что в этом курсе детально проработанного изучения я должен сначала представить вам самый существенный предмет человеческого труда — плуг, в тот самый момент, когда (вы можете увидеть объявление в журналах либо вчерашнего, либо позавчерашнего дня) мечи ваших солдат были отправлены на заточку, а вовсе не на перековку в орала. Я позволяю себе поэтому напомнить вам девиз всех моих искренних сочинений — «Солдаты орала, вместо солдат меча», — и я считаю своим долгом заявить вам, что работа, к которой мы приступаем сегодня, не является тривиальной, но полна торжественной надежды; надежды, а именно, что среди вас могут найтись люди, достаточно мудрые, чтобы направить национальные страсти к искусствам мира, вместо искусств войны.

Я говорю «к которой мы приступаем», потому что первые четыре лекции, которые я прочитал весной, были полностью вводными; а следующие три лишь определили для вас методы практики. Сегодня мы начинаем систематический анализ и прогрессивное изучение нашего предмета.

2. В целом, три великих, или изящных, искусства — живопись, скульптура и архитектура — считаются отличными от низших и более механических формообразующих искусств, таких как столярное дело или гончарное ремесло. Но мы не можем, ни словесно, ни с какой-либо практической выгодой, допустить такую классификацию. Как мы можем отличить живопись на холсте от живописи на фарфоре? — или живопись на фарфоре от живописи на стекле? — или живопись на стекле от вливания цвета в какое-либо стекловидное вещество, такое как эмаль? — или вливание цвета в стекло и эмаль от вливания цвета в шерсть или шелк, и ткачества картин в гобеленах или узоров в одежде? Вы обнаружите, что, хотя в конечном точном использовании слова «живопись» должно означать только нанесение пигмента на поверхность мягким инструментом, тем не менее, при широком сравнении функций искусства мы должны представлять себе одну и ту же великую художественную способность как управляющую каждым способом расположения цветов в постоянном отношении на твердом веществе или внутри него; будь то окрашивание холста или крашение тканей; инкрустация металлов плавленым кремнем или покрытие стен цветным камнем.

3. Точно так же слово «скульптура» — хотя в конечном итоге оно должно быть ограничено развитием формы в твердых веществах путем отсечения частей их массы — в широком определении должно означать приведение любой бесформенной массы твердого вещества к задуманной форме, какова бы ни была консистенция вещества или природа используемого инструмента; вырезаем ли мы гранитную гору или кусок самшита, и используем ли мы для нашего формирующего инструмента топор, молот, долото, или наши собственные руки, или воду для размягчения, или огонь для плавления; — когда и как бы мы ни придавали бесформенной вещи форму, мы делаем это по законам одного великого искусства скульптуры.

4. Таким образом, широко определив живопись и скульптуру, мы увидим, что существует, в-третьих, класс работ, отделенный от обоих специфическим образом и включающий большую группу искусств, которые не обязательно окрашивают и не только ради формы придают вид веществам, с которыми они имеют дело; но конструируют или располагают их с целью сопротивления какой-либо внешней силе. Мы конструируем, например, стол с плоской столешницей и какой-либо опорой или ножкой, соразмерной по прочности тем весам, которые стол должен нести. Мы конструируем корабль из досок или железных листов с учетом определенных сил удара, которые должны быть выдержаны, и инерции, которая должна быть преодолена; или мы конструируем стену или крышу с четким учетом сил давления и колебания, которые должны быть выдержаны или предотвращены; и, следовательно, в каждом случае с особым учетом прочности наших материалов и природы этой прочности — упругой, вязкой, хрупкой и тому подобного.

Теперь, хотя эта группа искусств почти всегда предполагает соединение двух или более отдельных частей, мы не должны определять ее по этой случайности. Лопасть весла не менее сформирована с учетом внешней силы, чем если бы она была сделана из многих частей; и корпус лодки, будь то выдолбленный из ствола дерева или сконструированный из сбитых вместе досок, является по существу тем же произведением искусства; судить о нем следует по его плавучести и способности к движению. Тем не менее, от самого удивительного произведения всей архитектуры — человеческого скелета — до этого простого [5] орала, от которого он зависит в своем существовании, соединение двух или более частей вместе любопытным образом необходимо для совершенства каждого тонкого инструмента; и специфическая механическая работа Дедала — инкрустация — становится для нас тем более восхитительной во внешнем аспекте, потому что, как в челюсти ящера или дереве лука, она существенна для тончайших способностей натяжения и сопротивления.

5. И заметьте, как непрерывен подъем от этой, простейшей архитектуры, к самой возвышенной. Размещение бревен в форштевне корабля и укладка камней в контрфорсе моста схожи по искусству с конструкцией орала, не отличаясь ни в чем существенном, ни тем, что они имеют дело с другими материалами, ни тем, что из трех произведенных вещей одна должна рассекать землю, продвигаясь сквозь нее, другая — рассекать воду, продвигаясь сквозь нее, а третья — рассекать воду, которая наступает на нее. И опять же, контрфорс моста отличается от контрфорса собора только тем, что имеет меньше веса, который нужно нести, и больше, которому нужно сопротивляться. Мы не можем найти никакого термина в градации, от орала до соборного контрфорса, на котором мы могли бы провести логическое различие.

6. Таким образом, у нас есть просто три раздела искусства — один, придание цвета веществу; другой, придание ему формы без вопроса о сопротивлении силе; и третий, придание формы или положения, которые сделают его способным к такому сопротивлению. Все изящные искусства охвачены этими тремя разделами. Не думайте, что это лишь логическая или научная аффектация — объединять их таким образом; напротив, первостепенное практическое значение имеет понимание того, что способность живописца, или мастерство владения цветом, будучи столь же тонким, как мастерство музыканта над звуком, должно быть направлено на управление каждой операцией, в которой используется цвет; и что, точно так же, применение любого искусства к второстепенным объектам не может быть правильным, если оно не находится под руководством истинного мастера этого искусства. При нынешней системе вы держите своего академика занятым только созданием тонированных кусков холста, которые будут показаны в рамах, и гладких кусков мрамора, которые будут помещены в ниши; в то время как вы ожидаете от своего строителя или конструктора проектирования цветных узоров из камня и кирпича, а от своего торговца фарфором — содержания отдельного штата работниц, которые могут расписывать фарфор, но больше ничего. Этим разделением труда вы разрушаете все искусства сразу. Работа академика становится низкой и женоподобной, потому что он не привык обращаться с цветом в крупном масштабе и в грубых материалах; а ваши мануфактуры становятся низкими, потому что ни один хорошо образованный человек не прикладывает к ним руку. И поэтому необходимо понимать, не просто как логическое утверждение, а как практическую необходимость, что везде, где должен быть расположен красивый цвет, вам нужен мастер живописи; и везде, где должна быть придана благородная форма, — мастер скульптуры; и везде, где должна быть преодолена сложная механическая сила, — мастер архитектуры.

7. Но над этим тройным разделением должно господствовать другое, еще более важное. Любое из этих трех искусств может быть либо подражательным природным объектам, либо ограниченным полезным применением. Вы можете либо написать картину, которая представляет сцену, либо покрасить свою уличную дверь, чтобы она не гнила; вы можете вылепить статую или тарелку; построить подобие пучка стеблей лотоса или просто квадратную опору. Вообще говоря, живопись и скульптура будут подражательными, а архитектура — просто полезной; но существует много скульптуры — как этот хрустальный шар [6], например, — которая не является подражательной, и много архитектуры, которая в некоторой степени является таковой, как так называемые фольги готических проемов; и по многим другим причинам вы найдете необходимым сохранять в своих умах четкое различие между искусствами — любого рода — которые являются подражательными и создают сходство или образ чего-то, чего нет в наличии; и теми, которые ограничены созданием какой-либо полезной реальности, как лезвие ножа или стена дома. Вы также заметите, по мере нашего продвижения, что скульптура и живопись действительно в этом отношении являются лишь одним искусством; и что мы будем постоянно говорить и думать о них как о просто графических, будь то с помощью долота или цвета, их главная функция — сделать нас, по словам Аристотеля, «θεωρητικοι τον περι τα σωματα καλλους» (Polit. 8. 3), «имеющими способность и привычку созерцания красоты, которая есть в материальных вещах»; в то время как архитектура и ее коррелятивные искусства должны практиковаться при совершенно иных условиях чувства.

8. Теперь очевидно, что поскольку изящные искусства состоят либо в подражании, либо в механической конструкции, правильное суждение о них должно зависеть от нашего знания вещей, которым они подражают, и сил, которым они сопротивляются: и моя функция преподавания здесь (например) свелась бы к демонстрации того, что эта живопись персика [7] действительно напоминает персик, или объяснению того, как это орало (например) сформировано так, чтобы отбрасывать землю в сторону с наименьшей силой толчка. И в обоих этих методах изучения, хотя, конечно, ваше собственное усердие должно быть вашим главным учителем, до определенной степени ваш профессор искусства всегда может направлять вас безопасно и может показать вам, либо что образ действительно напоминает то, чему он пытается подражать, либо что структура правильно подготовлена для службы, которую она должна выполнять. Но есть еще одна добродетель изящного искусства, которая, возможно, является именно тем, о чем вы будете ожидать, что ваш профессор научит вас больше всего, и которая, напротив, является именно тем, о чем вы должны научить себя сами всему, что важно узнать.

Fig. 1

9. У меня здесь в руке один из простейших возможных примеров союза графических и конструктивных сил — одна из моих тарелок для завтрака. Поскольку все тонкие архитектурные искусства, как мы сказали, начались с формирования чаши и блюда, мы начнем сами с блюда.

Почему она была сделана круглой? По двум структурным причинам: во-первых, чтобы наибольшая удерживающая поверхность могла быть собрана в наименьшем пространстве; и во-вторых, чтобы при проталкивании мимо других вещей на столе она могла вступать в наименьший контакт с ними.

Далее, почему у нее есть ободок? По двум другим структурным причинам: во-первых, удобно положить соль или горчицу; но во-вторых, и главным образом, чтобы тарелку можно было легко взять. Ободок — это простейшая форма непрерывной ручки.

Далее, чтобы не пачкать скатерть, будет разумно поместить этот выступ снизу, вокруг дна; ибо, как ободок является простейшей возможной формой непрерывной ручки, так это — простейшая форма непрерывной ножки. И мы получаем сечение, приведенное под рисунком, как существенное для правильно сделанного блюда.

10. До сих пор наше искусство было строго утилитарным, учитывающим условия столкновения, переноски и опоры. Но теперь, на поверхности нашего гончарного изделия, здесь есть различные полосы и пятна цвета, которые, по-видимому, нанесены туда, чтобы сделать его более приятным для глаза. Шесть пятен, если присмотреться, вы обнаружите, предназначены для изображения цветов. Таким образом, они имеют столь же отчетливо графическую цель, как и другие свойства тарелки — архитектурную, и первый критический вопрос, который мы должны задать о них, заключается в том, похожи ли они на розы или нет. Я предвосхищу то, что должен сказать в последующих лекциях, заверив вас, что если они вообще должны быть похожи на розы, то чем больше они будут похожи, тем лучше. Не думайте, как многие люди скажут вам, что поскольку это обычный промышленный товар, ваши розы на нем лучше от того, что они плохо нарисованы или наполовину нарисованы. Если бы они были нарисованы той же рукой, что сделала этот персик, тарелка была бы только лучше; но, как случилось, не было такой руки, как у Уильяма Ханта, чтобы нарисовать их, и их графическая сила не является выдающейся. В любом случае, однако, эта графическая сила должна была быть подчинена их эффекту как розовых пятен, в то время как полоса сине-зеленого цвета вокруг края тарелки и золотые пятна не претендуют ни на какую графическую силу вообще, а являются бессмысленными пространствами цвета или металла. Еще меньше они имеют какую-либо механическую функцию: они никоим образом не добавляют полезности тарелке; и их приятность, если они ею обладают, зависит, следовательно, ни от какого подражательного, ни от какого структурного характера; но от некоторой присущей им приятности, либо самих цветов для глаза (как вкуса для языка), либо от расположения этих цветов в отношениях, которые подчиняются какому-то ментальному принципу порядка или физическому принципу гармонии.

11. Эти абстрактные отношения и присущие приятности, будь то в пространстве, числе или времени, и будь то цвета или звуки, образуют то, что мы можем правильно назвать музыкальным или гармоническим элементом в каждом искусстве; и их изучение — это совершенно отдельная наука. Это та ветвь философии искусства, к которой слово «эстетика» должно быть строго ограничено, будучи исследованием природы вещей, которые сами по себе приятны человеческим чувствам или инстинктам, хотя они ничего не представляют и ни для чего не служат, их единственная служба — их приятность. Таким образом, в компетенцию эстетики входит сказать вам (если вы не знали этого раньше), что вкус и цвет персика приятны, и установить, если это возможно установить (и у вас есть любопытство узнать), почему они таковы.

12. Информация эта, я полагаю, для большинства из вас была бы излишней. Если бы это было не так, и вы случайно оказались бы в болезненном состоянии тела, при котором вам не нравились персики, это было бы для вас на время ложной информацией, а поскольку она была верна для других людей — для вас бесполезной. Почти все изучение эстетики точно так же является либо излишним, либо бесполезным. Либо вам нравятся правильные вещи без того, чтобы вам их рекомендовали, либо, если они вам не нравятся, ваш ум не может быть изменен лекциями о законах вкуса. Вы помните историю о Теккерее, которого, когда он угощался клубникой, спросил молодой щеголь, сказав ему, что «он никогда не ест фруктов или сладостей». «Это, — ответил, или, как говорят, ответил Теккерей, — потому что вы пьяница и обжора». И вся наука эстетики, в глубине своей, выражена одним отрывком из Гёте в конце второй части «Фауста» — тем примечательным, который следует за песней Лемуров, когда ангелы входят, чтобы спорить с демонами за душу Фауста. Они входят, напевая: «Прощение грешникам и жизнь праху». Мефистофель слышит их первым и восклицает своему отряду: «Раздор я слышу, и грязный звон» — «Mis-töne höre ich: garstiges Geklimper». Это, видите ли, крайность дурного вкуса в музыке. Вскоре ангельское воинство начинает разбрасывать розы, что приводит дьявольскую толпу в полное замешательство. Мефистофель тщетно взывает к ним: «Что вы пригибаетесь и съеживаетесь; разве это подобающее адское поведение? Стойте твердо и дайте им разбрасывать» — «Was duckt und zuckt ihr; ist das Hellen-brauch? So haltet stand, und lasst sie streuen». Там у вас также крайность дурного вкуса в зрении и обонянии. И во всем отрывке для вас краткое воплощение того окончательного факта, что вся эстетика зависит от здоровья души и тела, и надлежащего упражнения обоих, не только годами, но и поколениями. Только гармонией как параллельных, так и последовательных жизней может быть получено великое учение Муз, которое позволяет людям «χαιρειν ορθως» — «получать удовольствие правильно»; и нет другого определения прекрасного, ни какого-либо предмета восторга для эстетической способности, кроме того, что это то, что создал один благородный дух, увиденное и прочувствованное другим, обладающим схожим или равным благородством. Столько, сколько в вас есть от вола или свиньи, не воспринимает никакой красоты и не создает никакой: то, что в вас человеческого, в точной пропорции к совершенству своей человечности, может создавать ее и принимать.

13. Возвращаясь теперь к самой элементарной форме, в которой обращение к нашей эстетической добродетели сделано в нашей тарелке для завтрака, вы замечаете, что предпринимаются две различные попытки приятности. Одна — оттенками цвета; другая — пропорциями пространства. Я назвал их музыкальными элементами искусств, относящихся к зрению; и действительно существуют две полные науки, одна — комбинаций цвета, а другая — комбинаций линии и формы, каждая из которых могла бы отдельно вовлечь нас в столь же запутанное изучение, как и наука о музыке. Но из двух наука о цвете является, в греческом смысле, более музыкальной, будучи одним из разделов Аполлонической силы; и она настолько практически образовательна, что если мы не используем способность к цвету для дисциплинирования наций, они безошибочно будут использовать ее сами как средство разложения. И музыка, и цвет являются естественными влияниями мира; но в боевой трубе и боевом щите, в боевой песне и боевом знамени они сконцентрировали прекрасным воображением жестокие страсти людей; и нет ничего во всей «Божественной комедии» истории более гротескного, но и более пугающего, чем тот факт, что с почти баснословного периода, когда безумие и нечестие войны написали себя в символах щитов «Семи против Фив», цвета были знаком и стимулом самых яростных и фатальных страстей, которые раздирали нации: синие против зеленых, в упадке Римской империи; черные против белых, в упадке Флоренции; красные против белых, в войнах королевских домов в Англии; и в этот момент, красные против белых, в состязании анархии и лояльности, во всем мире.

14. С другой стороны, прямое этическое влияние цвета в небе, деревьях, цветах и цветных существах вокруг нас, и в наших собственных различных искусствах, объединенных под одним названием живописи, настолько существенно и постоянно, что мы перестаем его замечать, потому что мы никогда не бываем достаточно долго полностью лишены его, чтобы почувствовать нашу потребность; и психические заболевания, вызванные влиянием испорченного цвета, так же мало подозреваются или прослеживаются до их истинного источника, как и телесные слабости, возникающие от атмосферных миазмов.

15. Вторая музыкальная наука, которая принадлежит исключительно скульптуре (и живописи, поскольку она представляет форму), состоит в расположении красивых масс. То есть красивых поверхностей, ограниченных красивыми линиями. Красивых поверхностей, заметьте; и помните, что отмечено в моей четвертой лекции о разнице между пространством и массой. Если вы когда-либо внимательно изучали или практиковались по рисункам раковин, помещенным в вашей серии для копирования, вы не могли не почувствовать разницу в грации между аспектами одной и той же линии, когда она заключает в себе округленное или неокругленное пространство. Точная наука скульптуры — это наука об отношениях между контуром и твердой формой, которую он ограничивает; и не имеет значения, обозначено ли это отношение рисунком или резьбой, до тех пор, пока выражение твердой формы является ментальной целью; это всегда наука о красоте отношения в трех измерениях. Чтобы взять простейшую возможную линию непрерывного предела — круг: плоский диск, заключенный им, действительно может быть сделан элементом декора, хотя и очень скудным; но его относительная масса, шар, будучи градированным в трех измерениях, всегда восхитителен. Вот [8] сразу простейший и, в чистой терпеливой механике, самый искусный кусок скульптуры, который я могу вам показать, — кусок чистейшего горного хрусталя, высеченный (я полагаю, простым трудом рук) в идеальную сферу. Ничего не имитирующий, ничего не конструирующий; скульптура ради скульптуры из чистейшего природного вещества в простейшую первичную форму.

16. Опять же. Из перламутра любой мидии или устричной раковины вы могли бы вырезать, по своему усмотрению, любое количество маленьких плоских круглых дисков самого красивого цвета и блеска. В некоторой степени такая мишура или фольга из раковины используется приятно для украшения. Но мидия или устрица, сама становясь невольным модельером, агглютинирует свой сок в три измерения, и факт того, что поверхность теперь геометрически градирована, вместе с диким инстинктом приписывания ценности тому, что трудно получить, делают маленький выступ столь драгоценным в глазах людей, что мудрое рвение поиска Царства Небесного может быть уподоблено их рвению поиска его; и врата Рая не могут быть представлены столь прекрасными для их скудного интеллекта иначе, как сказав им, что каждые врата были из «одной жемчужины».

17. Но заметьте здесь. Мы только что видели, что сумма перцептивной способности выражена в этих словах Аристотеля: «получать удовольствие правильно» или прямо — χαιρειν ορθως. Теперь, невозможно сделать прямо противоположное этому — получать удовольствие беззаконно или косо — χαιρειν αδικως или σκολιως, — больше, чем вы делаете, наслаждаясь вещью потому, что ваш сосед не может ее получить. Вы можете наслаждаться вещью законно, потому что она редка и ее нельзя увидеть часто (как вы наслаждаетесь прекрасным северным сиянием, или закатом, или необычайно прекрасным цветком); это способ природы стимулировать ваше внимание. Но если вы наслаждаетесь ею потому, что ваш сосед не может ее иметь — и, помните, вся ценность, придаваемая жемчугу больше, чем стеклянным бусам, существует лишь и чисто по этой причине, — тогда вы радуетесь через худшее из идолопоклонств, алчность; и ни арифметика, ни письмо, ни какой-либо другой так называемый элемент образования не является сейчас столь жизненно необходимым для населения Европы, как такое знакомство с принципами внутренней ценности, которое может привести к иконоборчеству ювелирных изделий; и к ясному пониманию того, что мы не являемся в этом инстинкте цивилизованными, но все еще остаемся полностью дикими, поскольку заботимся о демонстрации этого эгоистичного рода.

Вы думаете, возможно, что я оставляю свою тему и перехожу, как слишком часто с видимостью справедливости утверждается против меня, к не относящимся к делу материям. Простите меня; цель не только этих лекций, но и всего моего профессорства была бы достигнута — и гораздо больше того, — если бы только английская нация могла быть заставлена понять, что красота, которая действительно должна быть радостью навсегда, должна быть радостью для всех; и что хотя идолопоклонство, которое ваяло богов, могло быть не полностью божественным, идолопоклонство, которое ради вульгарной демонстрации ваяет бриллианты, является полностью дьявольским.

18. Вернемся к обсуждаемому пункту. Жемчужина или стеклянная бусина могут быть обязаны своей приятностью в некоторой степени своему блеску, а также своей округлости. Но простого и незамысловатого шара из неполированного камня достаточно для скульптурной ценности. Вы, возможно, заметили, что квадрифолий, используемый во Дворце дожей в Венеции, обязан своей полной прелести в отдаленном эффекте отделке своих выступов. Оконечность выступа — это просто шар из истрийского мрамора; и подумайте, сколь тонкой должна быть способность зрения, раз она распознает на любом расстоянии и получает удовольствие от тайны завершения выступа, полученной благодаря градированному свету на шаре.

В этом венецианском узоре этот простейший элемент скульптурной формы используется экономно, как самый драгоценный, который может быть использован для отделки фасада. Но как в нашей собственной, так и во французской центральной готике, шар-цветок расточается на каждой линии — и в вашем шпиле Сент-Мэри, и в шпиле Солсбери, и в башнях Нотр-Дам в Париже, богатая приятность декора — действительно, их так называемый «декоративный стиль» — состоит только в том, чтобы быть изящно усыпанными каменными шарами. Правда, шары модифицированы в смутное подобие цветов; но прослеживаете ли вы сходство с розой в их отдаленном, то есть их задуманном, эффекте?

19. Но, далее, пусть шар имеет движение; тогда форма, которую он порождает, будет формой цилиндра. Вы, возможно, думали, что чистая ранняя английская архитектура зависела своим очарованием от видимости конструкции. Она зависит своим очарованием целиком от абстрактной гармонии групп цилиндров [9], произвольно согнутых в молдинги и произвольно ассоциированных как валы, не имеющие реального отношения к конструкции вообще, и теоретического отношения столь тонкого, что никто из нас не видел его, пока профессор Уиллис не разработал его для нас.

20. А теперь, переходя к анализу высшей скульптуры, вы, возможно, заметили важность, которую я придал портику Сан-Дзено в Вероне, сделав его среди ваших эталонов первым из группы, которая должна иллюстрировать систему скульптуры и архитектуры, основанную на вере в будущую жизнь. Этот портик, к счастью представленный на фотографии, с которой была выгравирована иллюстрация I, при ясном и приятном свете, предоставляет вам примеры скульптуры всякого рода, от самого плоского резного барельефа до твердых статуй, как из мрамора, так и из бронзы. И два пункта, на которых я настаивал перед вами, здесь окончательно продемонстрированы, а именно: (1) что скульптура по существу является созданием приятной выпуклости или округлости поверхности; (2) что приятность этого выпуклого состояния для глаза не зависит от подражания с одной стороны и от структуры с другой.

I.

PORCH OF SAN ZENONE. VERONA.

II.

THE ARETHUSA OF SYRACUSE.

III.

THE WARNING TO THE KINGS

SAN ZENONE. VERONA.

21. (1.) Скульптура по существу является созданием приятной выпуклости или округлости поверхности.

Если вы посмотрите с некоторого расстояния на эти две гравюры греческих монет (положите книгу открытой так, чтобы вы могли видеть противоположную иллюстрацию в трех или четырех ярдах), вы обнаружите, что рельеф на каждой из них упрощается в жемчугоподобную часть сферы с изысканно градированным светом на ее поверхности. Когда вы посмотрите на них ближе, вы увидите, что каждая меньшая часть, на которую они разделены — щека, или бровь, или лист, или прядь волос — разрешается также в округлую или волнистую поверхность, приятную градиентом света. Каждая отдельная поверхность восхитительна сама по себе, как была бы раковина, или пучок округлого мха, или выпуклые массы далекого леса. То, что эти сложно модулированные массы представляют некоторое сходство с лицом девушки, таким, каким сиракузяне представляли лицо водной богини Аретузы, — это целиком вторичное дело; первичное условие состоит в том, чтобы массы были красиво округлены и расположены с должной осмотрительностью и порядком.

22. (2.) Вам поначалу трудно почувствовать этот порядок и красоту поверхности, отдельно от подражания. Но вы можете видеть, что существует красивое расположение и отношение между выступами еловой шишки, хотя усеянная спираль ничего не имитирует. Порядок точно такой же по роду, только гораздо более сложный; и абстрактная красота поверхности, сделанная определенной увеличением и уменьшением света — (ибо каждая кривая поверхности имеет свой собственный световой закон, и свет и тень на параболическом теле отличаются, специфически, от таковых на эллиптическом или сферическом) — это существенное дело скульптора, как существенное дело живописца — получить хороший цвет, имитирует он что-либо или нет. На расстоянии от картины или резьбы, где изображенные вещи становятся абсолютно неразборчивыми, мы все же должны быть в состоянии сказать с первого взгляда: «Это хорошая живопись или хорошая резьба».

И вы будете удивлены, обнаружив, когда попробуете этот эксперимент, как много глаз должен инстинктивно судить таким образом. Возьмите фасад Сан-Дзено, например, иллюстрацию I. Вы обнаружите, что невозможно без линзы различить в бронзовых воротах и в значительной части стены что-либо, что представляют их выступы. Вы не можете сказать, является ли скульптура людьми, животными или деревьями; только вы чувствуете, что она составлена из приятных выступающих масс; вы признаете, что и ворота, и стена как-то восхитительно огрублены; и только потом, медленными степенями, вы можете разобрать, что означает эта шероховатость; более того, хотя здесь (иллюстрация III) я увеличиваю [10] одну из бронзовых пластин ворот до масштаба, который дает вам то же преимущество, как если бы вы видели ее совсем близко, в реальности, — вы все еще можете быть обязаны мне за информацию, что этот выступ представляет Мадонну, спящую в своей маленькой кроватке; и этот меньший выступ — младенца Христа в Его; и этот вверху — облако, из которого выходит ангел; и эти зазубренные выступы — двух из Трех Царей, в своих коронах, смотрящих на звезду (которая достаточно понятна, признаю); но что означает этот беспорядочный трехногий выступ внизу, я полагаю, ни вы, ни я не можем сказать, если только это не пастушья собака, которая внезапно наткнулась на Царей в их коронах и сильно испугалась их.

23. Далее, и гораздо более определенно, приятность поверхностного декора не зависит от структуры; то есть от какого-либо архитектурного требования устойчивости. Большая часть скульптуры здесь является исключительно орнаментикой плоской стены или дверной панели; только небольшая часть фасада церкви так обработана, и скульптура имеет не больше отношения к форме здания, чем имела бы кусок кружевной вуали, подвешенной рядом с его воротами в праздничный день: пропорции вала и арки могли бы быть изменены сотней различных способов, не уменьшая их устойчивости; и столбы стояли бы более безопасно на земле, чем на спинах этих вырезанных животных.

24. Я хочу, чтобы вы особенно заметили эти пункты, потому что ложная теория о том, что орнаментика должна быть просто декорированной структурой, настолько красива и правдоподобна, что она, вероятно, отвлечет ваше внимание от гораздо более важных абстрактных условий дизайна. Структура никогда не должна противоречить, и в лучших зданиях она приятно демонстрируется и подчеркивается: в этом самом портике стыки каждого камня видны, и вы найдете меня в пятой лекции настаивающим на этой ясности его анатомии как на достоинстве; однако настолько независима механическая структура от истинного дизайна, что когда я начну свои лекции по архитектуре, первым зданием, которое я дам вам как эталон, будет то, в котором структура полностью скрыта. Это будет Баптистерий во Флоренции, который в реальности является такой же контрфорсной часовней со сводчатым потолком, как Зал капитула в Йорке; — но вокруг него, чтобы скрыть эту контрфорсную структуру (не декорировать, заметьте, а скрыть), возведена плоская внешняя стена; упрощающая все до простого шестиугольного ящика, как деревянный кусок изделий Танбриджа, на поверхности которого глаз и интеллект должны быть заинтересованы отношениями измерения и кривой между кусками инкрустированного мрамора разных цветов, которые не имеют больше отношения к реальному устройству здания, чем диапер куртки Арлекина имеет отношение к его костям.

25. Чувство абстрактной пропорции, от которого полностью зависит наслаждение таким произведением искусства, является одной из эстетических способностей, которую ничто не может развить, кроме времени и образования. Оно принадлежит только высокообразованным нациям; и среди них — их наиболее строго утонченным классам, хотя зачатки его найдены, как часть их врожденной силы, у каждого народа, способного к искусству. Оно по большей части исчезло в настоящее время из английского ума, вследствие нашего жадного желания возбуждения и того рода великолепия, которое выставляет напоказ богатство, не заботясь о достоинстве; так что, я полагаю, сейчас очень мало даже среди наших лучших обученных лондонцев, которые знают разницу между дизайном Уайтхолла и любого современного клуба в Пэлл-Мэлл. Порядок и гармония, на которых в своем восторженном описании Театра Эпидавра Павсаний настаивает перед красотой, могут быть распознаны только строгим порядком и гармонией в нашей повседневной жизни; и восприятие их так же мало может быть принуждено или обучено внезапно, как законы еще более тонкого выбора в концепции драматического инцидента, которые регулируют поэтическую скульптуру.

26. И теперь, наконец, я полагаю, мы можем обрисовать стоящий перед нами предмет в ясном свете. У нас есть структурное искусство, божественное и человеческое, исследование которого подпадает под общий термин «анатомия»; будь то сочленения или стыки в горах, в ветвях деревьев, в зданиях или в костях животных. Далее у нас есть музыкальное искусство, распадающееся на два четких подразделения — одно использует цвета, другое — массы в качестве элементов композиции; наконец, у нас есть имитативное искусство, занимающееся воспроизведением внешнего облика вещей. И по многим причинам я считаю лучшим начать с имитативной скульптуры; определяя ее как искусство, которое посредством музыкального расположения масс имитирует все то, имитация чего по справедливости доставляет нам удовольствие; и делает это в соответствии со структурными законами, должным образом учитывающими используемые материалы.

Таким образом, вы видите, что наша задача будет включать в себя непосредственный вопрос о том, что же это за вещи, имитация которых по справедливости доставляет нам удовольствие: что, в двух словах — если мы собираемся заниматься созданием изваяний, — нам следует любить изображать. Во-вторых, после определения предмета, какую степень имитации или сходства мы должны желать в нашем изваянии; и, наконец, при каких ограничениях, диктуемых структурой и материалом, такое сходство может быть достигнуто.

Эти вопросы я постараюсь рассмотреть вместе с вами и прийти к некоторому практическому выводу в моих следующих четырех лекциях; а в шестой я кратко обрисую фактическое развитие скульптуры в двух величайших школах, которые до сих пор существовали в мире.

27. Содержание нашей следующей лекции, таким образом, должно быть посвящено исследованию истинной природы идолопоклонства; то есть изобретению и служению идолам: и в промежутке позвольте мне предложить вашим собственным размышлениям этот вопрос, не совсем неуместный, но который я не могу развивать; а именно: является ли Бог, к которому мы так привычно взывали о спасении «от битвы, убийства и внезапной смерти», действительно — видя, что нынешнее состояние христианского мира есть результат тысячи лет молитв об этом — «подобным богам язычников, которые были лишь идолами»; или же — (и заметьте, одно из двух должно быть истинным) — наши молитвы к Нему были настолько хуже идолопоклонства, что языческая молитва была истинной молитвой ложным богам, а наши молитвы были ложными молитвами Истинному?

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5] У меня на лекционном столе был настоящий лемех; но если бы я попытался здесь проиллюстрировать с помощью рисунков соотношение ножа плуга и лемеха, а также твердых и мягких частей металла в самом лемехе, это слишком надолго прервало бы ход изложения в тексте.

[6] Сфера из горного хрусталя, ограненная в Японии, вполне представима читателем и без рисунка.

[7] Один из персиков Уильяма Ханта; боюсь, не вполне представимый, но еще менее поддающийся изображению на рисунке.

[8] Упомянутый выше хрустальный шар.

[9] Все самые грандиозные эффекты в лепных украшениях могут быть и по большей части были получены с помощью валиков и каветов кругового (сегментарного) сечения. Более утонченные сечения, такие как каннелюры дорического вала, полезны только вблизи и при использовании красивого камня; и стремление к ним было одной из многих ошибок поздней готики. Утверждение в тексте о том, что лепные украшения даже в лучшие времена «не имеют реального отношения к конструкции», едва ли достаточно сильно: на самом деле они спорят с конструкцией и отрицают ее, причем их главная цель, по-видимому, заключается в сокрытии стыков клинчатых камней.

[10] Часть самой ценной работы, выполненной для меня моим помощником, мистером Берджессом, во время этих лекций, состояла в создании увеличенных рисунков с фрагментов фотографий. Таблица III выгравирована с его рисунка, увеличенного с оригинальной фотографии, уменьшенной копией которой является Таблица I.

ЛЕКЦИЯ II.

ИДОЛОПОКЛОНСТВО.

Ноябрь, 1870 г.

28. Начав с простого представления о скульптуре как об искусстве вымысла в твердой субстанции, мы теперь должны рассмотреть, каким должен быть ее предмет. Что — обладая даром образности — мы должны предпочесть изображать? Вопрос, который, по сути, подчинен более глубокому: почему мы вообще должны желать что-либо изображать?

29. Несколько лет назад, всегда желая, чтобы образование женщин начиналось с обучения кулинарии, я однажды добился разрешения для одиннадцатилетней девочки сменить, к ее большому удовольствию, классную комнату на кухню. Но, как назло, там готовилось тесто, и ее опрометчиво оставили распоряжаться нежно раскатанным пластом; из которого она сделала не пироги, а неограниченное количество кошек и мышей.

Теперь вы можете прочитать труды самых серьезных критиков искусства от корки до корки; но в конце концов вы обнаружите, что они не могут дать вам иного истинного объяснения духа скульптуры, кроме того, что это непреодолимый человеческий инстинкт создания кошек, мышей и других имитируемых живых существ в такой постоянной форме, чтобы можно было играть с этими изображениями в свободное время.

Играть с ними, или любить их, или бояться их, или поклоняться им. Кошка может стать богиней Баст, а мышь в руке изваянного царя — подкреплять его непреходящие слова «ες εμε τις ὁρεων ευσεβης εστω» («Пусть всякий, кто смотрит на меня, будет благочестив»); но великий миметический инстинкт лежит в основе всех подобных целей; и он зоопластичен — «жизнеформирующий» — как в благоговейном, так и в нечестивом.

30. Я говорю: «есть» и «было» до сих пор; никто из нас не осмелится сказать, что так будет. В дальнейшем мне придется показать вам, что большая часть технической энергии людей до сих пор свидетельствовала о своего рода детстве; и что человечество становится, если не мудрее, то по крайней мере мужественнее с каждым прожитым столетием. Я могу представить, что на все это наше ваяние и живопись в какое-то отдаленное время будут смотреть как на своего рода изготовление кукол, и что слова сэра Исаака Ньютона больше не будут вызывать улыбку: только мы откажемся от наших каменных кукол не ради звезд, а ради людей. Когда придет день, а он должен прийти, когда мы перестанем уродовать и осквернять образ Божий в живой глине, я не уверен, что кто-либо из нас будет так уж дорожить изображениями, сделанными из Него в обожженной глине.

31. Но до сих пор энергию роста любого народа можно почти прямо измерить его страстью к имитативному искусству; а именно к скульптуре или к драме, которая есть живая и говорящая скульптура, или, как в Греции, к тому и другому; и в национальной, как и в действительной, детской поре восхитительно не просто «созидание», но «воображение»; не просто игра ради сцены, но игра ради самой игры. И из двух миметических искусств драма, будучи более страстной и вовлекающей условия большего возбуждения и роскоши, обычно в своем совершенстве является признаком кульминации силы народа; в то время как прекрасная скульптура, всегда требующая подчинения строгому закону, является неизменным доказательством того, что народ находится в раннем и активном прогрессе. Нет ни одного примера создания прекрасной скульптуры народом, который был бы вялым, слабым или находился в упадке. Их драма может обретать грацию и остроумие; но их скульптура в дни упадка всегда низменна.

32. Если бы моя маленькая леди на кухне получила в свое распоряжение краски, так же как и тесто, и если бы тесто принимало краски, мы можем быть уверены, что ее мыши были бы раскрашены в коричневый цвет, а кошки — в черепаховый; и это отчасти, конечно, ради дополнительного удовольствия и красоты самого цвета, но в большей степени ради абсолютной реализации для ее глаз и ума. Теперь вся ранняя скульптура самых искусных народов была таким образом раскрашена, грубо или тонко; и поэтому вы сразу видите, насколько необходимо нам сохранить термин «графический» для имитативного искусства в целом; поскольку поначалу нельзя провести разделение между резьбой и живописью в отношении умственных способностей, проявляемых в них или к которым они обращены. В древнейшем известном искусстве мира охота на северного оленя могла быть нацарапана контуром на плоской стороне чисто обглоданной кости, а голова оленя — вырезана из ее конца; и то, и другое — работа кремневым ножом, и, строго говоря, скульптура: но нацарапанный контур — это начало рисунка, а вырезанная голова — собственно скульптуры. Когда пространства, ограниченные нацарапанным контуром, заполняются цветом, раскраска вскоре становится главным средством эффекта; так что при гравировании египетского цветного барельефа (S. 101) Росселлини счел возможным вовсе опустить контурные врезы и представить его только как живопись. Его правильное определение — «живопись, акцентированная скульптурой»; с другой стороны, в цельных цветных статуях — например, фигурках из дрезденского фарфора — мы имеем красивую скульптуру, акцентированную живописью; умственная цель в обоих видах искусства состоит в достижении максимально возможной степени реализации, а зрительное впечатление остается тем же, достигается ли очертание гравировкой или живописью. Ибо, как я указывал вам в моей пятой лекции, все видится глазу как пятна цвета, и только цвета; — факт, который греки хорошо знали; так что когда в диалоге «Минос» возникает вопрос: «τινι οντι τη οψει ὁραται τα ὁρωμενα» («Какого рода сила — зрение, которым мы видим вещи?»), ответ гласит: «αισθησει ταυτη τη δια των οφθαλμων δηλουη ἡμιν τα χρωματα» — «Это то чувство, которое через глаза может открывать нам цвета».

33. А теперь заметьте, что, хотя графические искусства начинаются с простого миметического усилия, они продолжают, по мере достижения более совершенной реализации, действовать под влиянием более сильного и высокого инстинкта. Они начинают с того, что царапают северного оленя — самый интересный объект зрения. Но вскоре, по мере того как человеческое существо поднимается по шкале интеллекта, оно начинает царапать не только самый интересный объект зрения, но и самый интересный объект воображения; не северного оленя, а Создателя и Дарителя северного оленя. И второе великое условие для прогресса искусства скульптуры состоит в том, чтобы народ обладал, в дополнение к миметическому инстинкту, реалистическим или идолопоклонническим инстинктом; желанием видеть незримые силы как существенные, приближать те, что далеки, и обладать и дорожить теми, что странны. Сделать каким-то образом осязаемой и видимой природу богов — проиллюстрировать и объяснить ее с помощью символов; вывести бессмертных из недр облаков и сделать их пенатами; вернуть мертвых из тьмы и сделать их ларами.

34. Наше представление об этой колоссальной и всеобщей человеческой страсти было совершенно сужено бытующей идеей о том, что языческое религиозное искусство состояло только или главным образом в придании богам личности. В личности никогда не сомневались; именно видимости, интерпретации и обладания искали сердца людей. Обладания, прежде всего — заполучить какое-нибудь тесаное бревно из дикой оливы, которое упало бы на колени, если бы его потянули с пьедестала — и, впоследствии, медленно проясняющегося проявления; именно это выражение использовано в сне Лукиана — «Φειδιας εδειξε τον Δια» («Фидий показал Зевса»); проявил его; более того, в некотором смысле, породил или создал, как у вас сказано в оде Анакреонта к Розе, о рождении самой Афины —

πολεμοκλονον τ' Ἁθηνην

κορυφης εδεικνυε Ζευς