«Оценки и критика произведений Чарльза Диккенса»

Charles Dickens, Circa 1840

From an oil painting by R. J. Lane.

ОЦЕНКИ И КРИТИКА произведений ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА Г. К. ЧЕСТЕРТОНА

1911 Лондон: J. M. DENT & SONS, Ltd. Нью-Йорк: E. P. DUTTON & CO.

Все права защищены

CONTENTS

ГЛАВА СТРАНИЦА

Введение vii

Очерки Боза 1

Посмертные записки Пиквикского клуба 13

Николас Никльби 26

Оливер Твист 38

Лавка древностей 50

Барнеби Радж 65

Американские заметки 76

Картины Италии 87

Мартин Чезлвит 90

Рождественские повести 103

Домби и сын 114

Дэвид Копперфильд 129

Рождественские рассказы 140

Холодный дом 148

История Англии для детей 160

Тяжелые времена 169

Крошка Доррит 178

Повесть о двух городах 188

Большие надежды 197

Наш общий друг 207

Тайна Эдвина Друда 218

Часы мистера Хамфри 229

Перепечатанные статьи 239

ИЛЛЮСТРАЦИИ

СТРАНИЦА

Charles Dickens, Circa 1840 Frontispiece С картины маслом работы Р. Дж. Лейна.

Charles Dickens, 1842 76 С бюста работы Г. Декстера, выполненного во время первого визита Диккенса в Америку.

Charles Dickens, 1844 90 С миниатюры работы Маргарет Гиллис.

Charles Dickens, 1849 130 С дагерротипа работы Мейолла.

Charles Dickens, 1858 184 С черно-белого рисунка работы Бойе.

Charles Dickens, 1859 188 С картины маслом работы У. П. Фрита, члена Королевской академии художеств.

Charles Dickens, Circa 1860 198 Фотография Дж. и К. Уоткинсов.

Charles Dickens, 1868 218 С фотографии работы Гурни.

ВВЕДЕНИЕ

Эти статьи изначально публиковались в качестве предисловий к отдельным книгам Диккенса в одной из самых обширных дешевых библиотек классики, что является одним из реальных достижений недавнего времени. Таким образом, они были безвредны, будучи разбавлены Диккенсом, или, вернее, утоплены в нем. Мой клочок теории был лишь сухим галетом, который следовало подавать к великолепному терпкому портвейну великой английской комедии; и большинство людей, подобно этому галету, вовсе его не принимали. Тем не менее, эссе не были столь бесцельны по замыслу, как кажутся на деле. У меня было общее представление о том, что нужно сказать о Диккенсе новому поколению, хотя, вероятно, я этого не сказал. Я предприму еще одну попытку сделать это в данном прологе и, возможно, снова потерплю неудачу.

Был мучительный момент (где-то в восьмидесятых годах), когда мы с тревогой наблюдали, не исчезает ли Диккенс из современного мира. Мы наблюдали еще немного и с большим облегчением начали осознавать, что это современный мир исчезает. Вся та вселенная рангов и респектабельности, по сравнению с которой Диккенса называли карикатуристом, вся та викторианская вселенная, в которой он казался вульгарным, — все это само по себе распадается, словно облака. И лишь карикатуры Диккенса остаются, словно высеченные в камне. Это, конечно, старая история в случае с человеком, которого упрекают в излишней поэтичности. Снова и снова, когда провидца припирал к стенке хитрец, знающий жизнь,

“The man recovered of the bite,

The dog it was that died.”

Называть Теккерея циником, что означает хитреца, было, конечно, абсурдно; но справедливо будет сказать, что по сравнению с Диккенсом он чувствовал себя человеком света. Тем не менее, тот свет, человеком которого он был, рушится на наших глазах; его аристократия разложилась, средний класс стал неуверенным, а вещи, о которых он и не помышлял, разгуливают по гостиным обоих. Теккерей навсегда описал англо-индийского полковника; но что, ради всего святого, он сделал бы с австралийским полковником? Какое теперь имеет значение, говорили ли клерки Диккенса на кокни, если половина герцогинь говорит по-американски? Что бы Теккерей сделал с эпохой, в которой человек в положении лорда Кью может оказаться родным братом мистера Мосса с Уордор-стрит? И это относится не только к Теккерею, но и ко всем тем викторианцам, которые гордились реализмом или трезвостью своих описаний; это относится к Энтони Троллопу и, в не меньшей степени, к Джордж Элиот. Ибо мы не только пережили то настоящее, которое описывал Теккерей: мы даже пережили то будущее, на которое надеялась Джордж Элиот. Уже недостаточно говорить, что Диккенс не понимал того старого мира джентри, парламентской вежливости и конституционного баланса. Этот мир стремительно перестает понимать сам себя. Тщетно повторять жалобу старых рецензентов из «Quarterly Review», что Диккенс не получил университетского образования. Что бы сами старые рецензенты из «Quarterly Review» подумали о Родсовских стипендиях? Бесполезно повторять старую байку о том, что Диккенс не умел описывать джентльмена. Джентльмен в наше время стал чем-то совершенно неописуемым.

А вот интересный факт: Диккенс, которого многие считали в лучшем случае вульгарным энтузиастом, видел грядущие перемены в нашем обществе гораздо трезвее и научнее, чем его более образованные и претенциозные современники. Приведу лишь один пример из многих. Теккерей был хорошим викторианским радикалом, который, по-видимому, сошел в могилу, вполне довольный ранневикторианской радикальной теорией — теорией, которую Маколей проповедовал с несравненной ясностью и полнотой; теорией о том, что истинный прогресс в человеческой истории идет настолько неуклонно, что, хотя реакция и не имеет оправдания, революция излишня. Теккерей, по-видимому, был вполне доволен мыслью, что мир будет становиться все более либеральным в ограниченном смысле; что свободная торговля станет еще свободнее; что избирательные урны будут становиться все более тайными; что, наконец (как выразился один сатирик либерализма), каждый человек будет иметь два голоса вместо одного. У Теккерея нет и следа малейшего осознания того, что прогресс когда-нибудь может изменить свое направление. У Диккенса оно есть. Весь роман «Тяжелые времена» — это выражение именно такого осознания. Неверно будет сказать, что Диккенс был социалистом, но не будет абсурдным так сказать. И было бы просто абсурдно говорить это о любом из великих романистов-индивидуалистов викторианской эпохи. Диккенс видел достаточно далеко вперед, чтобы знать, что настанет время, когда народ будет умолять государство спасти его от простой свободы, как от какого-то ужасного иностранного угнетателя. Он чувствовал, как меняется общество; а Теккерей — никогда.

Поскольку разговоры о социализме и индивидуализме — одна из самых больших скук, когда-либо выпадавших на долю людей, я приведу другой пример, чтобы проиллюстрировать свою мысль, даже если пример этот странный и даже деликатный. Даже если читатель не согласится с моим выводом, я прошу его обратить внимание на сам факт, который я считаю литературным курьезом. В последнем важном произведении Диккенса, этой превосходной книге «Наш общий друг», есть странная вещь, насчет которой я не могу определиться; я не знаю, бессознательное ли это наблюдение или дьявольская ирония. А именно: в «Нашем общем друге» есть старый патриарх по имени Аарон, святой еврей, вынужденный выполнять грязную работу отвратительного христианского ростовщика. В художественном смысле я считаю патриарха Аарона таким же обманщиком, как и патриарха Кэсби. В моральном смысле нет никаких сомнений в том, что Диккенс ввел этого еврея с филантропической идеей восстановить справедливость по отношению к иудаизму, который, как ему сказали, он оскорбил великим горгульей Фейджином. Если таков был его мотив, то морально он был весьма достойным. Но для еврейского дела, безусловно, досадно, что плохой еврей оказывается гораздо убедительнее хорошего. Старый Аарон — не преувеличение еврейских добродетелей; он просто не еврей, потому что он не человек. В нем нет ничего, что хоть как-то напоминало бы благородный тип еврея, такого человека, как Спиноза или мистер Зангвилл. Он просто публичное извинение, и, как большинство публичных извинений, он очень натянут и не слишком убедителен.

Пока все хорошо. Теперь перейдем к забавной части. Описать высокого провидца и мистика-еврея, подобного Спинозе или Зангвиллу, — великая и деликатная задача, в которой мог потерпеть неудачу даже Диккенс. Но большинство из нас кое-что знает о сложении и манерах низкого еврея, который, как правило, является успешным. Большинство из нас знает еврея, который называет себя Де Валанкур. Так вот, для любого, кто знает низкого еврея в лицо или по слухам, роман «Наш общий друг» буквально полон евреев. Как и все лучшие персонажи Диккенса, они яркие; мы их знаем. И мы знаем, что они евреи. Мистер Виниринг, Человек из Ниоткуда, смуглый, похожий на сфинкса, улыбающийся, с черными вьющимися волосами и вкусом к вычурной вульгарной мебели — какого он был рода? Мистер Ламмл, у которого «слишком много носа на лице, слишком много рыжины в бакенбардах, слишком много блеска в запонках и манерах» — какой он был крови? Друзья мистера Ламмла, грубые и толстогубые, с пальцами, настолько унизанными кольцами, что они едва могли держать свои золотые карандаши — напоминают ли они нам кого-нибудь? Мистер Фледжби, с его маленькими злыми глазками, социальной броскостью и трусливой телесной подобострастностью — не мог бы какой-нибудь фанатик вроде М. Дрюмона сделать интересные предположения о нем? Те конкретные типы, которые люди ненавидят в еврействе, типы, которые являются позором для всех хороших евреев, абсолютно бесчинствуют в этой книге, которая, как предполагается, содержит извинение перед ними. На первый взгляд кажется, что извинение Диккенса — это одна сплошная гнусная насмешка. Похоже, он ввел одного хорошего еврея, в которого никто не мог поверить, а затем уравновесил его десятью плохими евреями, которых никто не мог не узнать. Кажется, будто он отомстил за сомнения насчет Фейджина, введя пять или шесть Фейджинов — торжествующих Фейджинов, модных Фейджинов, Фейджинов, сменивших свои имена. Безупречный старый Аарон стоит посреди этого иронического карнавала с особой торжественностью и глупостью. Он выглядит как один особенно тупой англичанин, притворяющийся евреем, среди всей этой толпы умных евреев, притворяющихся англичанами.

Но это представление о насмешке недопустимо. Диккенс был слишком откровенным и великодушным писателем, чтобы использовать столь сложный заговор молчания. Его сатира всегда была призвана атаковать, а не ловить в ловушку; более того, он был слишком тщеславным человеком, чтобы не желать, чтобы толпа видела все его шутки. Тщеславие божественнее гордости, потому что оно демократичнее гордости. В-третьих, и это самое важное, Диккенс был хорошим либералом и пришел бы в ужас от мысли о столь ядовитой вендетте против одной расы или вероисповедания. Тем не менее, факт остается фактом, как я и сказал, пусть даже как литературный курьез. Я бросаю вызов любому человеку: прочтите «Нашего общего друга» после того, как услышите это предположение, и попробуйте выбросить из головы убеждение, что Ламмл — это неправильный тип еврея. Объяснение, я думаю, кроется в том, что Диккенс был настолько удивительно чувствителен к переменам, произошедшим в нашем обществе, что заметил тип восточного и космополитического финансиста, даже не зная, что он восточный или космополитический. Он, по сути, стал жертвой очень простого заблуждения, затрагивающего эту проблему. Кто-то сказал с большим остроумием и правдой, что измена не может процветать, потому что, когда она процветает, ее нельзя назвать изменой. Тот же аргумент успокаивал любой возможный антисемитизм в таких людях, как Диккенс. Евреи не могут быть подхалимами и снобами, потому что, когда они подхалимы и снобы, они не признаются, что они евреи.

Я взял этот случай с ростом космополитического финансиста, потому что он не так заезжен в дискуссиях, как его параллель — рост социализма. Но что касается Диккенса, та же критика применима к обоим. Диккенс знал, что социализм грядет, хотя и не знал его названия. Точно так же Диккенс знал, что южноафриканский миллионер грядет, хотя и не знал имени миллионера. Никто не знает. Его склад ума не был предназначен для того, чтобы распутать ни абстрактные истины, касающиеся социалиста, ни глубоко личную правду о миллионере. Он был человеком впечатлений; ему не было равных в искусстве передавать то, как человек выглядит с первого взгляда, — и он просто чувствовал эти две вещи как атмосферные факты. Он чувствовал, что меркантильная власть стала угнетающей, невыносимой для христианских людей; и он чувствовал, что эта власть уже не полностью находится в руках даже тяжеловесных английских купцов, таких как Подснэп. Она по большей части находилась в руках лихорадочного и незнакомого типа, вроде Ламмла и Виниринга. Тот факт, что он чувствовал эти вещи, почти более впечатляющ, потому что он их не понимал.

И вот по этой причине Диккенса определенно следует рассматривать в свете тех перемен, которые предвидела его душа. Теккерей стал классиком; но Диккенс сделал больше: он остался современным. Великий ретроспективный дух Теккерея по своей природе привязан к местам и временам; он принадлежит королеве Виктории так же, как Аддисон принадлежит королеве Анне, и не только королева Анна мертва. Но Диккенс, в мрачном пророческом смысле, принадлежит развитию. Он принадлежит временам после своей смерти, когда «Тяжелые времена» стали еще тяжелее, а Виниринг стал не только членом парламента, но и министром кабинета; временам, когда сама душа и дух Фледжби перенесли войну в Африку. Диккенса можно критиковать как современника Бернарда Шоу, Анатоля Франса или Ч. Ф. Г. Мастермана. Говоря о нем, уже не нужно говорить только о Манчестерской школе, пьюзиизме или атаке легкой кавалерии; его имя приходит на ум, когда мы говорим о христианских социалистах, мистере Рузвельте, пароходах Совета графства или гильдиях игры. Его можно рассматривать в новом свете, в чем-то более широком, а в чем-то более мелком, чем его собственный; и очень грубая попытка так его рассмотреть — вот оправдание этих страниц. Об эссе в этой книге я хочу сказать как можно меньше; я буду обсуждать любую другую тему с готовностью, доходящей до алчности. Но я могу очень кратко применить объяснение, использованное выше, к двум или трем из них. Так, в статье о «Дэвиде Копперфильде» я сделал гораздо меньше, чем должно, для этой прекрасной книги, рассматриваемой в ее отношении к вечной литературе; но я довольно подробно остановился на конкретном элементе в ней, который приобрел огромное значение в Англии после смерти Диккенса. Так, опять же, представляя «Очерки Боза», я чувствовал главным образом то, что представляю их новому поколению, недостаточно сочувствующему такому осязаемому и бесхитростному веселью. Образование в школах совета, развившееся со времен Диккенса, придало нашим людям странный и неадекватный вид утонченности, который мешает им наслаждаться грубыми шутками «Очерков Боза», но оставляет их легко открытыми для того легкого, но ядовитого сентиментализма, который я отмечаю среди всех достоинств «Дэвида Копперфильда». Таким же образом я буду говорить о «Крошке Доррит» в связи со школой пессимистической прозы, которой не существовало, когда она была написана, о «Тяжелых временах» в свете самых современных экономических кризисов и об «Истории Англии для детей» в свете самых зрелых исторических авторитетов. Короче говоря, эта критика — по сути эфемерный комментарий одного поколения к работе, которая будет радовать еще многих. Диккенс был очень великим человеком, и есть много способов проверить и констатировать этот факт. Но один допустимый способ — сказать, что он был невежественным человеком, мало читавшим о прошлом и часто путавшимся в настоящем. И все же он остается великим и правдивым, и даже по сути надежным, если предположить, что он знал не только все, что было до его жизни, но и все, что должно было произойти после.

Из этого исчезновения викторианского компромисса (я мог бы сказать, викторианской иллюзии) начинает появляться нечто угрожающее и даже чудовищное — мы, возможно, снова начнем видеть английский народ. Если этот странный рассвет когда-нибудь наступит, это станет окончательным оправданием Диккенса. Будет доказано, что он едва ли даже карикатурист; что он нечто очень похожее на реалиста. Те комические чудовища, которых критики сочли невероятными, окажутся огромным большинством граждан этой страны. Мы обнаружим, что Свидлпайп стрижет нам волосы, а Памблчук продает наши злаки; что Сэм Уэллер чистит нам ботинки, а Тони Уэллер водит наш омнибус. Ибо преувеличенное представление о преувеличениях Диккенса (как превосходно отметил мой старый друг и враг мистер Блэтчфорд в рецензии в «Clarion») в значительной степени связано с тем, что мы общаемся только с одним социальным классом, чьи условности очень строги, а к чьим аффектациям мы привыкли. У извозчиков, сапожников, прачек индивидуальность часто доведена до грани безумия. Но пока платформа джентри Теккерея стояла твердо, все это было, сравнительно говоря, скрыто. Ибо англичане, из всех наций, имеют самый однородный высший класс и самую разнообразную демократию. Во Франции крестьяне солидны до однородности; это маркизы немного сумасшедшие. Но в Англии, в то время как хорошие манеры сдерживают и выравнивают университеты и армию, бедные люди — самые пестрые и забавные существа в мире, полные юмористических привязанностей, предрассудков и иронических изгибов. Французы склонны быть похожими, потому что они все солдаты; пруссаки — потому что они все что-то другое, вероятно, полицейские; даже американцы — все что-то, хотя и нелегко сказать, что именно; это сочетается с ястребиными глазами и иррациональным рвением. Возможно, это дикари. Но два английских извозчика будут гротескно отличаться друг от друга, как мистер Уэллер и мистер Уэгг. И неправда, что я вижу это разнообразие, потому что оно в моем собственном народе. Ибо я не вижу такой же степени разнообразия в своем собственном классе или в классе выше него; больше поверхностного сходства между двумя кенсингтонскими врачами или двумя горными герцогами. Нет; демократия действительно состоит из персонажей Диккенса по той простой причине, что Диккенс сам был одним из демократии.

Остается добавить еще одну вещь к этой попытке представить Диккенса в растущем и меняющемся свете нашего времени. Упаси Бог, чтобы кто-нибудь (особенно дикенсианец) разбавлял или препятствовал великим усилиям по социальному улучшению. Но я хотел бы, чтобы социальные реформаторы чаще вспоминали, что они навязывают свои правила не точкам и цифрам, а Бобу Сойеру и Тиму Линкинвотеру, миссис Лирипер и доктору Мэриголду. Я хочу, чтобы мистер Сидни Уэбб закрыл глаза, пока не увидит Сэма Уэллера.

Множество обстоятельств привели к пренебрежению в литературе этими яркими типами, которые действительно существуют в более грубых классах общества. Возможно, главная причина в том, что со времен Диккенса изучение бедных перестало быть искусством и стало своего рода лженаукой. Диккенс брал бедных индивидуально: вся современная литература стремится брать их коллективно. Говорят, что современный реалист создает фотографию, а не картину. Но это неадекватное возражение. Настоящая беда с реалистом не в том, что он создает фотографию, а в том, что он создает композитную фотографию. Она, как и все композитные фотографии, размыта; как и все композитные фотографии, отвратительна; и, как и все композитные фотографии, не похожа ни на что и ни на кого. Новые социологические романы, которые пытаются описать абстрактный тип рабочего класса, грешат на практике против первого канона литературы, верного, когда все остальные подлежат исключению. Литература всегда должна быть указанием на то, что интересно в жизни; но эти книги скучнее, чем жизнь, которую они представляют. Даже если предположить, что Диккенс преувеличил степень, в которой один человек отличается от другого, — это было, по крайней мере, преувеличение на стороне литературы; это было лучше, чем простая попытка свести то, что на самом деле ярко и безошибочно, к тому, что в сравнении бесцветно или незаметно. Даже похвальные и необходимые усилия нашего времени в определенных вопросах социальной реформы обескуражили старое характерное диккенсовское обращение. Люди так стремятся сделать что-то для бедняка, что у них возникает своего рода подсознательное желание думать, что есть только один тип человека, для которого это нужно делать. Таким образом, в то время как старые отчеты были иногда слишком крутыми и безумными, новые стали слишком всеобъемлющими и плоскими. Люди пишут о проблеме пьянства, например, как будто это одна проблема. Диккенс мог бы сказать им, что существует бездна между небом и адом между несообразными излишествами мистера Пиквика и фаталистическим пьянством мистера Уикфилда. Он мог бы показать, что нет ничего общего между бренди с водой Боба Сойера и ромом с водой мистера Стиггинса. Люди говорят о неосмотрительных браках среди бедных, как будто это один вопрос. Диккенс мог бы сказать им, что одно дело — жениться без больших денег, как Стивен Блэкпул, и совсем другое — жениться без малейшего намерения когда-либо пытаться их получить, как Гарольд Скимпол. Люди говорят о мужьях в рабочем классе, которые добры или жестоки к своим женам, как будто это одна постоянная проблема и никакой другой возможности не нужно рассматривать. Диккенс мог бы сказать им, что существует случай (отнюдь не редкий случай) мужа миссис Гарджери, так же как и жены мистера Куилпа. Короче говоря, Диккенс видел проблему бедных не как мертвое и определенное дело, а как живое и очень сложное. В некотором смысле его назвали бы гораздо более консервативным, чем современных социологов, в некотором смысле — гораздо более революционным.

КРОШКА ДОРРИТ

Во времена упадка и смерти Диккенса, и еще сильнее после них, возникла школа критики, которая по существу утверждала, что человек пишет лучше, когда он болен. Именно такое настроение заставило мистера Джорджа Гиссинга, этого способного писателя, почти утверждать, что «Крошка Доррит» — лучшая книга Диккенса. Принципом его философии было поддерживать (не знаю почему), что человек скорее склонен воспринимать истину в дурном настроении, чем в хорошем.

ПЕРЕПЕЧАТАННЫЕ СТАТЬИ

Три статьи о воскресенье, о которых я говорю, — почти последнее выражение в английской литературе внятного рода древней и существующей морали английского народа. Всегда утверждается, что пуританизм пришел с семнадцатым веком и полностью пропитал и поглотил англичан. Мы теперь, постоянно говорят, неизлечимо пуританский народ. Лично у меня есть сомнения на этот счет. Я не откажусь признать пуританам, что они завоевали и раздавили английский народ; но я не думаю, что они когда-либо его трансформировали. Мое сомнение в основном проистекает из трех исторических фактов. Во-первых, что Англия никогда не была так богато и узнаваемо английской, как в шекспировскую эпоху до появления пуританина. Во-вторых, что с тех пор, как он появился, существует длинная непрерывная линия блестящих и типичных англичан, которые принадлежали к шекспировской, а не пуританской традиции; Драйден, Джонсон, Уилкс, Фокс, Нельсон вряд ли были пуританами. И в-третьих, что реальный подъем новой, холодной и нелиберальной морали в этих вопросах, кажется мне, произошел во времена королевы Виктории, а не королевы Елизаветы. Учитывая все обстоятельства, вполне вероятно, что будущие историки скажут, что пуритане впервые по-настоящему восторжествовали в двадцатом веке, а Диккенс был последним криком Веселой Англии.

И в этих дополнительных, разнообразных и даже второстепенных произведениях Диккенса есть, кроме того, еще одна польза и очарование, которые поймут все дикенсианцы; которые, в некотором роде, не для профанов. Все, кто любит Диккенса, имеют странное чувство, что он действительно неисчерпаем. Именно эта фантастическая бесконечность отделяет его даже от самых сильных и здоровых романтических художников более позднего времени — например, от Стивенсона. Я читал «Остров сокровищ» двадцать раз; тем не менее, я его знаю. Но я действительно не чувствую, что знаю всего «Пиквика»; я не столько читал его двадцать раз, сколько читал в нем миллион раз; и почти казалось, что я всегда читаю что-то новое. Мы, люди истинной веры, смотрим друг на друга и понимаем; да, наш мастер был волшебником. Я верю, что книги живы; я верю, что листья все еще растут в них, как листья растут на деревьях. Я верю, что эта сказочная библиотека процветает и увеличивается, как сказочный лес: но мир слушает нас, и мы приложим руку к устам.

НАШ ОБЩИЙ ДРУГ

Одно, по крайней мере, кажется несомненным. Диккенс мог быть или не быть социалистом в своих тенденциях; можно было бы процитировать в подтверждение его сатиру на мистера Подснэпа, который считал централизацию «неанглийской»; можно было бы процитировать в ответ тот факт, что он столь же беспощадно высмеивал государственных и муниципальных чиновников самого современного типа. Но есть одно положение дел, которое Диккенс наверняка возненавидел бы и осудил, и это положение, в котором мы действительно находимся сегодня. В этот момент тщетно обсуждать, будет ли социализм продажей свободы людей за хлеб. Люди уже продали свободу; только они еще не получили хлеба. Самое непрестанное и требовательное вмешательство в дела бедных уже действует; ими уже правят как рабами, только их не кормят как рабов. Детей насильно обеспечивают школой; только их не обеспечивают домом. Чиновники дают самые подробные домашние указания насчет каминной решетки; только они не дают каминную решетку. Чиновники приносят самые строгие указания насчет молока; только они не приносят молоко. Ситуация, возможно, самая юмористическая во всей истории угнетения. Мы заставляем негра копать; но в качестве уступки ему мы не даем ему лопату. Мы заставляем Самбо готовить; но мы настолько уважаем его достоинство, что отказываем ему в огне.

Такое положение вещей, по крайней мере, не может мыслимо продолжаться. Мы должны либо дать рабочим больше собственности и свободы, либо мы должны кормить их должным образом, как мы заставляем их работать должным образом. Если мы настаиваем на том, чтобы посылать им меню, они естественно пришлют нам счет. Это может, возможно, привести (не моя цель здесь доказывать, что приведет) к муштре английского народа в орды гуманно пасомых крепостных; и это, в свою очередь, может означать исчезновение из нашего сознания всех тех эльфов и гигантов, монстров и фантастических существ, которых мы смутно начинаем чувствовать и помнить в этой стране. Если это так, творчество Диккенса можно рассматривать как великое видение — видение, как сказал Суинберн, между сном и сном. Можно сказать, что между серым прошлым территориальной депрессии и серым будущим экономической рутины странные облака рассеялись, и мы увидели землю живых.

Наконец, Диккенс даже удивительно прав насчет Юджина Рейберна. Далеко не упрекая его в непонимании джентльмена, критик будет поражен точностью, с которой он действительно наблюдал достоинства и слабости аристократа. Он совершенно прав, когда предполагает, что у такого человека хватает ума презирать приглашения, от которых у него не хватает энергии отказаться. Он совершенно прав, когда делает Юджина (подобно мистеру Бальфуру) постоянно правым в споре, даже когда он очевидно неправ по факту. Диккенс совершенно прав, когда описывает Юджина как способного культивировать своего рода вторичное и ложное усердие по отношению ко всему, что не приносит прибыли; или преследовать со страстью все, что не является его делом. Он совершенно прав, делая Юджина честно признающим существенную доброту — в других людях. Он совершенно прав, делая его действительно хорошим в изящном сочетании сатиры и сентиментальности, оба совершенно искренние. Он также прав, указывая, что единственное лекарство от этого интеллектуального состояния — сильный удар по голове.

ДЭВИД КОППЕРФИЛЬД

Настоящее достижение первой части «Дэвида Копперфильда» заключается в определенном впечатлении маленького Копперфильда, живущего в стране гигантов. Это одновременно гаргантюанское в своей фантазии и грубо яркое в своих фактах; как Гулливер в стране Бробдингнег, когда он описывает горы рук и лиц, заполняющие небо, щетину размером с живые изгороди или родинки размером с кротовые холмики. Для него родители и опекуны — не олимпийцы (как в умной книге мистера Кеннета Грэма), таинственные и достойные, обитающие на облачном холме. Скорее, они тем более заметны, что они большие. Они подходят тем ближе, что они колоссальны. Их странные черты и слабости выделяются крупно в своего рода гигантской домашности, как волосы и веснушки бробдингнегца. Мы чувствуем, как мрачный Мердстон надвигается на дом, словно высокий шторм, шагающий по небу. Мы наблюдаем за каждой складкой крестьянского лица Пегготти в ее настроениях каменного предубеждения или причудливого колебания. Мы смотрим вверх и чувствуем, что тетя Бетси в своих садовых перчатках была действительно ужасна — особенно ее садовые перчатки. Но нельзя избежать впечатления, что по мере того, как мальчик становится больше, эти фигуры становятся меньше и, возможно, не столь полностью удовлетворительны.

РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ

И, несомненно, есть определенное поэтическое единство и ирония в том, чтобы собрать вместе трех или четырех самых грубых и самоуверенных современных теоретиков с их пронзительными голосами и металлическими добродетелями под полнотой и звучным здравомыслием христианских колоколов. Но фигуры, высмеянные в «Колоколах», пересекают путь друг друга и в некоторой степени портят друг друга. Главной целью книги был протест против того наглого и бессердечного утилитаризма, который расставляет людей только в ряды людей или даже в ряды цифр. Это пламенное осуждение той странной математической морали, которая была часто несправедливо вывернута из Бентама и Милля: морали, согласно которой каждый гражданин должен рассматривать себя как дробь, и очень вульгарную дробь. Хотя конкретная форма этого наглого покровительства изменилась, этот бунт и упрек все еще ценны и могут быть полезны для тех, кто учит бедных быть предусмотрительными. Несомненно, это хорошая идея — быть предусмотрительным, в том смысле, что Провидение предусмотрительно, но это должно означать быть добрым, а уж точно не просто быть холодным.

«Сверчка за очагом», хотя он и популярен, я думаю, у многих секций великой армии дикенсианцев, нельзя обсуждать в таких абстрактных или серьезных терминах. Это краткий домашний взгляд; это интерьер. Следует помнить, что Диккенс любил интерьеры как таковые; он был похож на романтического бродягу, который ходит от окна к окну, заглядывая в гостиные. Он испытывал тот твердый, неописуемый восторг от самой солидности и опрятности забавного маленького человечества в его забавных маленьких домиках, похожих на кукольные домики. Для него каждый дом был коробкой, рождественской коробкой, в которой танцующая человеческая кукла была связана кирпичами и шифером вместо бечевки и оберточной бумаги. Он переходил от одного сверкающего окна к другому, заглядывая в освещенные лампами гостиные. Так он постоял немного, заглядывая в этот уютный, если не сказать обыденный, интерьер извозчика и его жены; но он не стоял там очень долго. Он направлялся к более причудливым городам и деревням. Уже прорастали растения на балконе мисс Токс; и поднимался великий ветер, который швырнул мистера Пекснифа о его собственную входную дверь.

ПОВЕСТЬ О ДВУХ ГОРОДАХ

Хорошо было для него, во всяком случае, что народ восстал во Франции. Хорошо было для него, во всяком случае, что гильотина была установлена на площади Согласия. Бессознательно, но не случайно, Диккенс здесь прорабатывал все истинное сравнение между быстрым революционизмом в Париже и медленным эволюционизмом в Лондоне. Сидни Картон — один из тех возвышенных аскетов, чья голова их оскорбляет, и которые отсекают ее. Для него, по крайней мере, было лучше, чтобы кровь текла в Париже, чем чтобы вино текло дольше в Лондоне. И если я скажу, что даже сейчас гильотина могла бы стать лучшим лекарством для многих лондонских юристов, я прошу вас поверить, что я не просто легкомыслен. Но вы не поверите.

БАРНЕБИ РАДЖ

Можно сказать, что нет никакого сравнения между тем взрывным открытием интеллекта в Париже и сумасшедшим стариком, ведущим кучку провинциальных протестантов. Человек Холма, говорит где-то Виктор Гюго, сражается за идею; Человек Леса — за предрассудок. Тем не менее, остается верным, что враги красного колпака долго пытались представить его как фальшивое украшение в стиле Сима Таппертита. Долго после того, как революционеры проявили больше, чем качества людей, среди лордов и лакеев было принято приписывать им театральную и пиратскую претенциозность мальчишек. Короли называли пистолет Наполеона игрушечным пистолетом, даже когда он останавливал их карету и овладевал их деньгами или жизнями; они называли его меч сценическим мечом, даже когда они бежали от него. Нечто подобное старческой непоследовательности можно найти в английской и американской привычке, распространенной до недавнего времени: изображать южноамериканцев одновременно как головорезов, бредущих в крови, и как трусов, играющих в войну. Они винят их сначала за жестокость драки; а затем за слабость имитации драки. Таково, однако, со времен Французской революции и до нее, было глупое отношение некоторых англосаксов ко всей революционной традиции. Сим Таппертит был своего рода ответом на все; и молодых людей высмеивали как «подмастерьев» долго после того, как они стали мастерами. Растущее состояние южноамериканских республик сегодня символично и даже угрожающе во многих отношениях; и может быть, романтика бунта будет не столько погашена, сколько расширена; и ближе к дому у нас могут снова быть мальчики, остающиеся мальчиками, и в Лондоне крик «клубы».

НЕКОММЕРЧЕСКИЙ ПУТЕШЕСТВЕННИК

«Некоммерческий путешественник» — это скорее сборник воспоминаний Диккенса, чем его литературных целей; но справедливо будет сказать, что память у него часто более поразительна, чем пророчество у кого-либо другого. Они обладают характером, присущим всей его яркой случайной прозе: они всегда привязываются к какому-то тексту, который является фактом, а не идеей. Он был одним из тех сынов Евы, которые больше любят Древо Жизни, чем Древо Познания — даже познания добра и зла. Он был в этом глубочайшем смысле реалистом. Критики говорили о художнике с глазом на объекте. Диккенс как эссеист всегда имел глаз на объекте, прежде чем у него появлялось малейшее представление о предмете. Все эти его работы лучше всего рассматривать как письма; это заметки о личных путешествиях, каракули в дневнике о том или ином, что действительно произошло. Но Диккенс был одним из немногих людей, обладающих двумя талантами, которые составляют всю литературу, — и обладающих ими обоими вместе. Во-первых, он мог заставить вещь произойти снова; и во-вторых, он мог заставить ее произойти лучше. Его можно назвать преувеличивающим; но простое преувеличение не передает ничего из его типичного таланта. Простые вихри слов, простые мелодрамы земли и неба не влияют на нас так, как Диккенс, потому что они являются преувеличениями ни о чем. Если бы их попросили преувеличить что-то, их изобретатели были бы совершенно немы. Они не знали бы, как преувеличить метлу; ради жизни они не смогли бы преувеличить десятипенсовый гвоздь. Диккенс всегда начинал с гвоздя или метлы. Он всегда начинал с факта, даже когда был наиболее фантастичен; и даже когда он перегибал палку, он был осторожен, чтобы попасть в яблочко.

Этот буйный реализм Диккенса имеет свой недостаток — недостаток, который проявляется более четко в этих случайных очерках, чем в его построенных романах. Один серьезный дефект его величия в том, что он был совершенно равнодушен к теориям. В крупных делах он шел правильно благодаря самой широте своего ума; но в малых делах он страдал от отсутствия какого-либо логического теста и готового счетчика. Поэтому его комментарии к деталям цивилизации или реформы иногда склонны быть дергаными и резкими, и даже грубо непоследовательными. Пока вещь была достаточно героической, чтобы ею восхищаться, Диккенс восхищался ею; всякий раз, когда она была достаточно абсурдной, чтобы смеяться, он смеялся над ней: до сих пор он был на твердой почве. Но обо всех малых человеческих проектах, которые лежат между крайностями возвышенного и смешного, его критика была склонна иметь случайный характер. Как сказал Мэтью Арнольд о замечаниях Молодого человека из деревни о детской коляске, чувствуется, что они не в сердце ситуации. Во многих случаях Некоммерческий путешественник кажется, как и другие поспешные путешественники, критикующим элементы и институты, которые он совершенно неадекватно понял; и один или два раза Некоммерческий путешественник мог бы почти так же хорошо быть Коммерческим путешественником, учитывая, как мало он знает о сельской местности.

Пример того, что я имею в виду, можно найти в забавной статье о кошмарах детской. При поверхностном прочтении ее можно почти принять за то, что Диккенс не одобрял истории о привидениях — не одобрял тот старый и добродушный ужас, который няни едва ли могут поставлять достаточно быстро для детей, которые его хотят. Диккенс, можно было бы подумать, должен был быть последним человеком в мире, который возражал бы против ужасных историй, написав сам одни из самых ужасных, которые существуют в мире. Автора «Рукописи сумасшедшего», болезни Монка и смерти Крука нельзя считать привередливым в вопросе отвратительного реализма или отвратительного мистицизма. Если художественный ужас нужно держать подальше от молодых, то по крайней мере так же необходимо удерживать маленьких мальчиков от чтения «Пиквика» или «Холодного дома», как и воздерживаться от рассказывания им истории Капитана Убийцы или ужасной сказки о Чипсе. Если было что-то ужасающее в рифме о Чипсе, пипсах и кораблях, то это было ничто по сравнению с тем адским рефреном «Пятна грязи, пятна крови», который сам Диккенс, в один из своих высочайших моментов адского искусства, вложил в «Оливера Твиста».

Я беру этот один пример превосходной статьи под названием «Рассказы няни», потому что он вполне типичен для всего остального. Диккенс (обвиняемый в поверхностности теми, кто не может понять, что на глубоких морях есть пена) был действительно глубок в отношении людей; то есть он был оригинален и креативен в отношении них. Но что касается идей, он действительно склонен был быть немного поверхностным. Он судил о них по тому, задевали ли они его, а не по тому, во что они пытались попасть. Так, в этой книге великий волшебник рождественских призраков кажется почти врагом историй о привидениях; так, почти мелодраматический моралист, создавший Ральфа Никльби и Джонаса Чезлвита, не может увидеть смысл в первородном грехе; так, великого обличителя официального угнетения в Англии можно найти слишком снисходительным к самым низким аспектам современной полиции. Его теории были менее важны, чем его творения, потому что он был человеком гениальным. Но он сам считал свои теории более важными, потому что он был человеком.

ОЧЕРКИ БОЗА

Самая большая загадка почти любого великого писателя — почему ему вообще позволили писать. Первые усилия выдающихся людей — всегда имитации; и очень часто они — плохие имитации. Единственный вопрос в том, имел ли издатель (как его имя, казалось бы, подразумевает) какую-то подсознательную связь или симпатию с публикой, и поэтому инстинктивно почувствовал присутствие чего-то, что могло в конечном итоге сказать свое слово; или выбор был просто делом случая, и один Диккенс был выбран, а другой Диккенс оставлен. Факт почти несомненен: большинство авторов создали свою репутацию плохими книгами, а впоследствии поддерживали ее хорошими. Это в некоторой степени верно даже в случае с Диккенсом. Публика продолжала называть его «Боз» долго после того, как публика забыла «Очерки Боза». Бесчисленные писатели того времени говорят о «Бозе» как о написавшем «Мартина Чезлвита» и о «Бозе» как о написавшем «Дэвида Копперфильда». И все же, если бы они вернулись к оригинальной книге, подписанной «Боз», они могли бы даже почувствовать, что она вульгарна и легкомысленна. Это действительно главная трагедия издателей: что они могут легко отвергнуть в один и тот же момент не ту рукопись и не того человека. Легко видеть в Диккенсе сейчас, что он был тем самым человеком; но человека можно было бы очень хорошо извинить, если бы он не осознал, что «Очерки» — это та самая книга. Диккенс, я говорю, — случай для этого первичного вопроса: был ли в первой работе какой-либо ясный знак его высшего творческого духа. Но Диккенс гораздо меньше подходит для этого вопроса, чем почти все другие великие люди его периода. Самые ранние работы Теккерея гораздо менее впечатляющи, чем работы Диккенса. Более того, они гораздо вульгарнее, чем работы Диккенса. И хуже всего то, что они гораздо многочисленнее, чем работы Диккенса. Теккерей гораздо ближе подошел к тому, чтобы быть обычным литературным неудачником, чем Диккенс когда-либо. Прочтите некоторые из самых ранних критических замечаний о мистере Йеллоуплаше или Майкле Анджело Титмарше, и вы поймете, что в самом начале в Теккерее было больше потенциальной неуклюжести и глупости, чем когда-либо было в Диккенсе. Тем не менее, была некоторая потенциальная неуклюжесть и глупость в Диккенсе; и то, что есть от нее, появляется кое-где в восхитительных «Очерках Боза».

Возможно, мы можем поставить вопрос так: это единственная из работ Диккенса, о которой обычно необходимо знать дату. Для близкого и тонкого понимания действительно очень важно, что «Николас Никльби» был написан в начале жизни Диккенса, а «Наш общий друг» — ближе к ее концу. Тем не менее, любой мог бы понять или насладиться этими книгами, когда бы они ни были написаны. Если бы «Наш общий друг» был написан на латыни Темных веков, мы все равно хотели бы, чтобы его перевели. Если бы мы думали, что «Николас Никльби» не будет написан до тридцати лет спустя, мы все ждали бы его с нетерпением. Общее впечатление, производимое творчеством Диккенса, такое же, как впечатление от чудесных видений; это уничтожение времени. Фома Аквинский говорил, что нет времени в глазах Бога; как бы то ни было, не было времени в глазах Диккенса. Как общее правило, Диккенса можно читать в любом порядке; не только в любом порядке книг, но даже в любом порядке глав. В средней книге Диккенса каждая часть настолько забавна и жива, что вы можете читать части задом наперед; вы можете прочитать ссору сначала, а затем причину ссоры; вы можете влюбиться в женщину в десятой главе, а затем вернуться к первой главе, чтобы узнать, кто она. Это не хаос; это вечность. Это означает лишь то, что Диккенс инстинктивно чувствовал, что все его фигуры — бессмертные души, которые существовали, писал ли он о них или нет, и читал ли читатель о них или нет. Есть особое качество, как у небесного предсуществования, в персонажах Диккенса. Не только они существовали до того, как мы услышали о них, они существовали также до того, как Диккенс услышал о них. Как правило, этот неизменный воздух в Диккенсе лишает любую дискуссию о дате ее смысла. Но, как я уже сказал, это единственная работа Диккенса, о которой дата существенна. Это действительно важная часть критики этой книги — сказать, что это его первая книга. Определенные элементы неуклюжести, очевидности, явной ошибки действительно требуют хронологического объяснения. Биографически важно, что это его первая книга, почти точно так же, как биографически важно, что «Тайна Эдвина Друда» была его последней книгой. Изменение или нет, «Эдвин Друд» имеет этот простой момент последней истории: что она не закончена. Но если последняя книга не закончена, первая книга еще более не закончена.

«Очерки», конечно, делятся на два широких класса. Одна половина состоит из очерков, которые являются поистине и в строгом смысле очерками. То есть это вещи, у которых нет истории и в их контурах нет ничего от характера творения; это просто факты с улицы, из таверны или ратуши, отмеченные по мере их возникновения интеллектом исключительной живости. Второй класс состоит из чисто творческих вещей: фарсов, романов, историй в любом случае с неестественным совершенством или поэтической справедливостью, чтобы завершить их. Один класс превосходно представлен, например, очерком, описывающим Благотворительный обед, другой — такой историей, как история Горацио Спаркинса. Эти вещи почти наверняка были написаны Диккенсом в самые разные периоды его юности; и как бы рано ни был урожай, без сомнения, это урожай, и он созрел в течение достаточно долгого времени. Тем не менее, именно с этими двумя типами повествования молодой Чарльз Диккенс впервые входит в английскую литературу; он входит в нее с рядом журналистских заметок о таких вещах, которые он видел на улицах или в офисах, и с рядом коротких рассказов, которые грешат в сторону экстравагантности и даже поверхностности. Журналистика тогда, действительно, не опустилась до того низкого уровня, которого она достигла с тех пор. Его очерки о грязном Лондоне не были бы достаточно грязными для современной империалистической прессы. Тем не менее, эти его первые усилия — журналистика, а иногда и вульгарная журналистика. Именно как журналист он атаковал мир, как журналист он покорил его.

Биографические обстоятельства, разумеется, не будут забыты. Жизнь Диккенса сложилась причудливо. Выросший в семье, которая была ровно настолько бедна, чтобы болезненно осознавать свое благополучие и респектабельность, он внезапно был выброшен финансовым крахом в социальные условия, значительно уступающие его собственным. Для людей, находящихся на самой грани образованного класса, такой переход поистине трагичен. Герцог может стать чернорабочим ради шутки, но клерк не может стать чернорабочим ради шутки. Родители Диккенса попали в долговую тюрьму; сам Диккенс отправился в гораздо более неприятное место. В долговой тюрьме был, по крайней мере, тот элемент любезного компромисса и доброго упадка, который был (и остается) присущ всем официальным учреждениям Англии. Но Диккенсу суждено было увидеть самую черную сторону Англии девятнадцатого века, нечто гораздо более черное, чем просто плохое управление. Он отправился не в тюрьму, а на фабрику. В затхлом традиционализме Маршалси старый Джон Диккенс легко мог оставаться оптимистом. В свирепой эффективности современной фабрики юный Чарльз Диккенс едва избежал того, чтобы стать пессимистом. Он избежал этой опасности; в конце концов, он даже сбежал с самой фабрики. Его следующий шаг в жизни был, если возможно, еще более эксцентричным. Его отправили в школу; его отправили, как невинного маленького мальчика в итонских воротничках, учить основы латинской грамматики, не принимая во внимание тот факт, что он уже принял участие в ужасной конкуренции и суровой реальности эпохи мануфактур. Это было все равно что дать уволенному управляющему банком ранец и отправить его в школу для девочек. Третий этап этой карьеры также был связан со странностью остальных. По окончании школы он стал клерком в адвокатской конторе, как будто с этого момента этому дитя нелепых перемен предстояло превратиться в молчаливого помощника тихого стряпчего. Именно в этот момент его фундаментальный бунт начал закипать; он кипел против тихой завершенности его юридического занятия сильнее, чем против нищеты и рабства его дней бедности. Думаю, в его сознании жило смутное чувство: «Неужели все мои мрачные кризисы означали только это; неужели я был распят только для того, чтобы стать клерком стряпчего?» Какова бы ни была правда об этом предположении, факты не вызывают сомнений. Примерно в это время он начал переполняться и бурлить, настаивать на собственном интеллекте, требовать карьеры. Примерно в это время он собрал разрозненную стопку бумаг, сатиры на учреждения, портреты частных лиц, сказки о вульгарности своего мира, всякую всячину, порожденную легкостью и яростным тщеславием юности. Во всяком случае, именно в это время он решил опубликовать их и дал им название «Очерки Боза».

Я думаю, их следует читать в свете этого юношеского взрыва. В каком-то психологическом смысле с ним действительно поступили несправедливо. Но он осознал свои обиды лишь тогда, когда они постепенно были исправлены. Точно так же часто обнаруживается, что человек, способный терпеливо переносить каторжные работы из-за судебной ошибки, тем не менее, когда его дело будет хорошо обосновано, будет спорить о сумме компенсации или жаловаться на мелкие пренебрежения в своем профессиональном существовании. Это признаки первого литературного действия Диккенса. В нем есть вся особая жесткость юности; жесткость, которая у тех, с кем когда-либо несправедливо обращались, доходит даже до наглости. Для любого человека ужасно обнаружить, что его старшие неправы. И эта почти недоброжелательная смелость юности должна отчасти нести ответственность за бойкость Диккенса, ту почти оскорбительную бойкость, которая в этих его ранних книгах иногда раздражает нас, как показные насмешки в хвастливых речах школьника. Эти первые страницы свидетельствуют как об энергии его гения, так и о его непросвещенности; он кажется более невежественным и самоуверенным, чем должен был бы быть столь великий человек. Диккенс никогда не был глупым, но иногда бывал нелепым; и здесь он временами нелеп.

Все это должно быть сказано, чтобы подготовить более привередливого современного читателя к этим очеркам, если он никогда не читал их раньше. Но когда все это сказано, в них остается именно то, что всегда остается в Диккенсе, когда вы отбросили все, что может быть отброшено самым привередливым современником, когда-либо препарировавшим свою бабушку. Остается тот primum mobile, о котором говорили все мистики: энергия, способность творить. Я не назову это «волей к жизни», ибо это ханжеская фраза немецких профессоров. Даже немецкие профессора, полагаю, обладают волей к жизни. Но у Диккенса было именно то, чего нет у немецких профессоров: у него была способность жить. И, действительно, очень ценно иметь эти ранние образцы творчества Диккенса хотя бы потому, что они являются образцами его духа в отрыве от его зрелого интеллекта. Хорошо осознавать, что контакт с миром Диккенса почти подобен физическому контакту; это как внезапный шаг в горячие запахи оранжереи или в холодный запах моря. Мы знаем, что мы там. Пусть кто-нибудь прочтет, например, один из глупых, но забавных фарсов в первом томе Диккенса. Пусть он прочтет, например, такой рассказ, как «Горацио Спаркинс» или «Таггсы в Рамсгите». Он не найдет там многого из той словесной виртуозности или фантастической иронии, которые Диккенс развил впоследствии; события развиваются по простым канонам типичной комедии того времени: мошенники, которые ловят простаков, старые девы, которые охотятся за мужьями, юноши, которые пытаются выглядеть по-байроновски, а выглядят лишь глупо. И все же в этих рассказах есть нечто, чего нет в обычных типичных комедиях того дня: непередаваемый оттенок выразительности и богатства, намек на бесконечность веселья. Несомненно, например, миллион комических писателей той эпохи высмеивали мрачного, романтического юношу, который претендовал на бездны философии и отчаяния. И нелегко точно сказать, почему мы чувствуем, что несколько метафизических замечаний мистера Горацио Спаркинса в каком-то смысле действительно гораздо смешнее, чем любая из тех старых избитых шуток. Это заключается в определенном качестве глубокого наслаждения как у автора, так и у читателя; как будто несколько написанных слов были окунуты в темную бессмыслицу и, так сказать, источали насмешку. «Ибо если Следствие есть результат Причины, а Причина есть Предшественник Следствия, — сказал мистер Горацио Спаркинс, — то я полагаю, что вы неправы». Никто не может постичь истинный секрет таких фраз; фраз, которые впоследствии с безрассудной щедростью были рассыпаны по разговорам Дика Свивеллера или мистера Манталини, Сима Таппертита или мистера Пексниффа. Хотя шутка кажется самой поверхностной, стоит прочитать ее определенное количество раз, чтобы увидеть, что она самая тонкая. Шутка заключается не в том, что мистер Спаркинс просто использует длинные слова, так же как шутка не заключается просто в том, что мистер Свивеллер пьет, или мистер Манталини обманывает свою жену. Это нечто в расстановке слов; нечто в последнем вдохновенном повороте абсурда, приданном предложению. Несмотря ни на что, Горацио Спаркинс смешон. Мы не можем сказать, почему он смешон. Когда мы узнаем, почему он смешон, мы узнаем, почему Диккенс велик.

Стоя здесь, на пороге, так сказать, творчества Диккенса, возможно, стоит заявить, что эта истина является, в конце концов, самой важной. Эта первая работа имела, как я уже сказал, недостатки первой работы и особые недостатки, возникшие из случайной биографии ее автора; он был лишен образования, и поэтому она была в некотором смысле необразованной; он столкнулся с глупостью и неудачей своих естественных начальников и опекунов, и поэтому она была в некотором смысле дерзкой и наглой. Тем не менее, главный факт о работе стоит здесь изложить для любого читателя, который решит следовать хронологическому порядку и прочитать «Очерки Боза» перед тем, как отправиться в бурное и великолепное море «Пиквика». Ибо море «Пиквика», хотя и великолепно, все же вызывает у некоторых морскую болезнь. Главный момент, который следует подчеркнуть при таком посвящении, заключается в следующем: люди, особенно утонченные люди, не должны судить о Диккенсе по тому, что они назвали бы грубостью или обыденностью его сюжета. Совершенно верно, что его шутки часто касаются тех же тем, что и шутки в дешевой комической газете. Только они оказываются хорошими шутками. Он действительно шутит о пьянстве, шутит о тещах, шутит о подкаблучниках, шутит (что гораздо более непростительно) о старых девах, шутит о физической трусости, шутит о полноте, шутит о том, как кто-то сел на свою шляпу. Он действительно высмеивает все эти вещи; и причина этого не за горами. Он высмеивает все эти вещи, потому что все они, или почти все, действительно очень смешны. Но огромное количество тех, кто в противном случае мог бы читать и наслаждаться Диккенсом, несомненно, «отталкиваются» (как говорится) тем фактом, что он, кажется, вторит дешевым банальностям в своем выборе инцидентов и образов. Отчасти, конечно, он страдает от самого факта своего успеха; его игра с этими темами была настолько хороша, что все остальные с тех пор все больше и больше играли с ними; он, возможно, действительно скопировал старые шутки, но он, безусловно, обновил их. Например, «Элли Слопер» был, безусловно, скопирован с Уилкинса Микобера. По сей день вы можете видеть (на первой странице этого прекрасного периодического издания) лысую голову и высокий воротник рубашки, которые выдают высокий оригинал, из которого произошел «Элли Слопер». Но именно потому, что «Слопер» был украден у Микобера, по той же самой причине новое поколение чувствует, как будто Микобер был украден у «Слопера». Многие современные читатели чувствуют, будто Диккенс копирует комические газеты, тогда как на самом деле комические газеты до сих пор копируют Диккенса.