«Анархизма недостаточно»

АНАРХИЗМ этого недостаточно

Лора Райдинг

ДЖОНАТАН КЕЙП Лондон

ВПЕРВЫЕ ОПУБЛИКОВАНО В MCMXXVIII ГОДУ

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ BUTLER & TANNER LTD ФРУМ

CONTENTS

THE MYTH Page 9

LANGUAGE AND LAZINESS 13

THIS PHILOSOPHY 15

WHAT IS A POEM? 16

A COMPLICATED PROBLEM 19

ALL LITERATURE 20

MR. DOODLE-DOODLE-DOO 22

AN IMPORTANT DISTINCTION 25

THE CORPUS 27

POETRY AND MUSIC 32

POETRY AND PAINTING 37

POETRY AND DREAMS 39

JOCASTA 41

HOW CAME IT ABOUT? 133

HUNGRY TO HEAR 136

IN A CAFÉ 138

FRAGMENT OF AN UNFINISHED NOVEL 142

WILLIAM AND DAISY: FRAGMENT OF A FINISHED NOVEL 150

AN ANONYMOUS BOOK 152

THE DAMNED THING 187

LETTER OF ABDICATION 209

АНАРХИЗМ ЭТОГО НЕДОСТАТОЧНО

МИФ

Когда рождается младенец, для него не находится места: он рожден, со временем он умрет, а потому нет смысла расширять мир на столько-то миль и минут ради его размещения. Для него возводят временные леса, алтарь эфемерности — постоянный алтарь эфемерности. Этот алтарь и есть Миф. Цель Мифа — даровать счастье: помочь младенцу притворяться, что эфемерное является постоянным. Неважно, если со временем он обнаружит, что все эфемерно: пока он может продолжать притворяться, что оно постоянно, он счастлив.

Поскольку на этот алтарь кладут не одного младенца, а всех, религиозным долгом каждого становится продолжать притворство ради всех остальных, а не ради себя самого. Постепенно, когда младенец вырастает и узнает, зачем его положили на алтарь, он обнаруживает, что ему не особенно интересно поддерживать это притворство, что счастье и несчастье — лишь беспорядочная череда и группировка моментов в нем самом между рождением и смертью. И все же он продолжает поддерживать Миф ради других, а другие продолжают поддерживать его ради него. Чем сильнее растет внутренняя убежденность в тщетности Мифа, тем сильнее растет внешнее единство и форма Мифа. Он становится всеобщим чувством долга, этикой абстрактного добрососедства. Это хранилище для всего, что человек делает, не зная зачем; оно само становится этим «зачем». Будучи наделенным этой функцией благодаря всеобщему недопониманию, оно упорствует в своей реальности с настойчивостью призрака и продолжает требовать жертв. Ему безразлично, какая форма или система придается ему в тот или иной период, лишь бы ему была придана форма и система, с помощью которых он мог бы поглощать и переваривать любую возможную деятельность; и повзрослевшие младенцы удовлетворяют его, преподнося свои подношения как систематизированные части систематизированного целого.

Миф может рухнуть как социальное целое; однако он продолжает, благодаря собственной памяти о себе, навязывать себя как эстетическое целое. Даже в наши дни, когда социальный и исторический крах Мифа общепризнан, мы находим поэтов и критиков с обостренным чувством времени, совершающих благочестивые обряды в честь эстетической витальности Мифа из навязчивого чувства долга, которое они называют классицизмом. Так эта устаревшая вера в истину продолжается, и мы продолжаем жить. Миф — это искусство жить. Платоновская цензура поэтов в интересах молодежи проистекала из осознания того факта, что поэзия противостоит истине Мифа: я не думаю, что он возражал против поэзии для стариков, поскольку их жизнь была почти закончена.

Живопись, скульптура, музыка, архитектура, религия, философия, история и наука — все это по сути своей принадлежит Мифу. У них есть техника, развитие, традиция, всеобщее значение (истина); существует также поэзия Мифа, превращенная по аналогии в мифологическую деятельность. Мифологические виды деятельности прославляют чувство долга, навязывают индивиду математическое преувеличение его обязанностей.

Поэзия (хвала младенчеству) по сути своей не принадлежит Мифу. Она — вся та истина, которую знает, то есть она не знает ничего. Это искусство не-жизни. У нее нет системы, гармонии, формы, общественного значения или чувства долга. Это то, что происходит, когда младенец сползает с алтаря и «решает быть очень строптивым малым» — решает не притворяться, не учиться говорить или слагать стихи. Какой бы язык он ни использовал, он выдумывает его на ходу и тут же забывает. Каждый раз, открывая рот, он вынужден начинать все сначала. Вот почему он остается младенцем и умирает (хвала младенчеству) младенцем. В искусстве не-жизни человек не эфемерно постоянен, а постоянно эфемерен.

Поскольку большинство людей недостаточно заняты самими собой, они бегают без дела, жаждая занятости, и удовлетворяют себя различными сверхдолжными занятиями. Самое легкое из этих занятий, имеющее отношение к созданию того, что уже создано, — это создание людей: оно называется искусством дружбы. Так человек обнаруживает, что окружен множеством искусственных «я», оспаривающих подлинность его изначального «я»; которое, будучи вынужденным стать конкурентоспособным «я», перестает быть изначальным «я» и, подобно всем остальным, является творением. Человек тоже становится другом самому себе. Он больше не существует.

Слова имеют три исторических уровня. Это могут быть истинные слова, то есть обладающие внутренним смыслом; это могут быть логические слова, то есть обладающие прикладным смыслом; или это могут быть поэтические слова, обладающие неверно примененным смыслом, неистинные и нелогичные сами по себе, но обладающие предполагаемой суггестивной силой. Максимум, что может сделать поэт сейчас, — это провести каждое используемое им слово через каждый из этих уровней, придав ему совокупную глубину всех трех, вытолкнув его за пределы самого себя к смерти смысла, где оно по крайней мере защищено от лжесвидетельств общества или поэзии.

ЯЗЫК И ЛЕНЬ

Язык — это форма лени; слово — компромисс между тем, что возможно выразить, и тем, что выразить невозможно. То есть само выражение — это форма лени. Причина выражения — неполные способности понимания и коммуникации: неравномерно распределенный интеллект. Язык не пытается повлиять на это распределение; он принимает неравенство и делает возможным математическое взаимодействие между степенями интеллекта, встречающимися в среднем диапазоне. Степени интеллекта на каждом из полюсов, таким образом, естественным образом игнорируются: и все же они, очевидно, являются самыми важными.

Проза — это математика выражения. Слово — это числовое удобство, в котором известное и неизвестное сводятся вместе, чтобы служить местом встречи того, кто знает, и того, кто не знает. Прозаическое слово не осуществляет перераспределения интеллекта; оно лишь констатирует неравенство, и поэтому даже как выражение оно не имеет реальности, это пустой шифр.

Поэзия — это попытка заставить язык делать больше, чем просто выражать; заставить его работать; перераспределить интеллект с помощью слова. Если это удается, проблема коммуникации исчезает. Она не рассматривает эту проблему как вопрос математического распределения интеллекта между абстрактным известным и неизвестным, представленным в конкретном знающем и не-знающем. Распределение должно происходить, если вообще должно, внутри самого интеллекта. Проза избегает этой проблемы, составляя небрежные уравнения, которые всегда кажутся успешными, потому что, будучи неточными, они скрывают неточность. Поэзия всегда сталкивается с неудачей и, как правило, терпит ее. Но даже если она терпит неудачу, она по крайней мере находится в самом сердце трудности, которую она рассматривает не как трудность умов, а как трудность Ума.

ЭТА ФИЛОСОФИЯ

Эта философия, эта купеческая ментальность: сколько у нас здесь? какая сумма? И какова прибыль? Где-то на фабриках реальности было произведено все то, что сейчас наводняет рынок мудрости в ожидании своего ценника. Что такое наука? аршин и весы для философии, эксперт-бухгалтер, банковский клерк. Что такое поэзия? жалкий, плохо питающийся, низкооплачиваемый, не состоящий в профсоюзе рабочий, готовый услужить, благодарный за работу, льстящий себе тем, что бедность делает его аристократом.

Только то, что комично, совершенно: оно находится вне реальности, которая есть саморазрушительное, серьезное стремление быть вне реальности, быть совершенным. Реальность не может сбежать от реальности, потому что она соткана из веры и способна только на веру. Совершенство — это то, во что невозможно поверить, шутка.

ЧТО ТАКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ?

В старом романтизме стихотворение было необычным эффектом обычного опыта, воздействующего на поэта. Весь интерес к стихотворению был сосредоточен на этой таинственной способности поэта к сверхчувствительности, к тому, чтобы быть чрезмерно затронутым. На По старый романтизм закончился и начался новый романтизм. То есть интерес был расширен, чтобы включить читателя: конец стихотворения был отодвинут на стадию вперед, от поэта к читателю. Необычный эффект опыта на поэта стал лишь побочным по отношению к необычному эффекту, который он мог оказать на читателя. Тайна была заменена наукой; вдохновение — психологией. В первом случае поэт льстил себе и получал лесть от других, потому что у него были своеобразные реакции на опыт; во втором случае объект лести сам становится экспертом в искусстве лести.

Что такое стихотворение? Стихотворение — это ничто. Упорством стихотворение можно превратить в нечто; но тогда это нечто, а не стихотворение. Почему это ничто? Потому что его нельзя увидеть, услышать, потрогать или прочитать (то, что можно прочитать, — это проза). Это не эффект (обычный или необычный) опыта; это результат способности создать вакуум в опыте — это вакуум и, следовательно, ничто. Его нельзя увидеть, услышать, потрогать или прочитать, потому что это вакуум. Поскольку это вакуум, это ничто, чем поэт мог бы льстить себе или получать лесть. Поскольку это вакуум, его нельзя воспроизвести в аудитории. Вакуум неизменно и непередаваемо является вакуумом — единственное, что может с ним случиться, это разрушение. Если бы его можно было воспроизвести в аудитории, результатом было бы разрушение аудитории.

Путаницу между стихотворением как эффектом и стихотворением как вакуумом легко объяснить. Очевидно, что все есть либо эффект, либо ничто. То, что старый романтизм подразумевал под необычным эффектом, было неким «нечто», которое не было эффектом, неким избытком опыта. Хотя на самом деле это не было эффектом, оно классифицировалось как эффект, потому что невозможно было представить нечто, что не было бы эффектом. Никому не приходило в голову представить ничто, вакуум; или, если и приходило, то только с отвращением. Новый романтизм исправил эту неточность, классифицировав стихотворение как причину эффекта — как причину и эффект одновременно. Но как причина и эффект одновременно стихотворение исключает себя из опыта: доказывает, что оно — ничто, маскирующееся под нечто. Как нечто оно является всем тем, чем его называют хулители поэзии; это ложный опыт. Как ничто — ну, как ничто оно является всем в существовании, где все, будучи эффектом эффекта и не имея причины, есть ничто.

Всякий раз, когда возникает этот вакуум, стихотворение, со всех сторон поднимается суета, чтобы уничтожить его, превратить в нечто. Превращение ничто в нечто — задача критики. Литература — это склад этих спасенных «нечто». Обсуждая литературу, приходится, к сожалению, использовать тот же язык, что и при обсуждении опыта. Но даже в этом случае литература предпочтительнее опыта, поскольку по большей части это самое близкое, что можно получить к ничто.

Единственный продуктивный замысел — это спроектированная трата. Спроектированное созидание приводит лишь к разрушению созидателя: невозможно добавить что-либо к тому, что есть; все есть и все сделано. Энергия, которая пытается созидать в смысле количественного увеличения суммы сделанных вещей, злобно возвращается к самой себе неиспользованной. Это несостоявшееся счастье, заканчивающееся непредвиденным и беспорядочным несчастьем. Энергия, осознающая невозможность позитивного строительства, посвящает себя упорядоченному расходованию и трате самой себя: предвиденному несчастью, которое, поскольку имеет замысел, предзнание, является наиболее близким приближением к счастью. Неспроектированное несчастье и спроектированное счастье — оба означают анархизм. Анархизма недостаточно.

СЛОЖНАЯ ПРОБЛЕМА

Сложная проблема становится лишь еще более сложной от того, что ее упрощают. Состояние путаницы никогда не становится понятным от того, что ему придают сюжет. Внешний вид не обманывает, если его достаточно много. Истина всегда разложена в бесконечном количестве кругов, стремящихся стать, но никогда не становящихся концентрическими — за исключением редких случаев в поэзии.

ВСЯ ЛИТЕРАТУРА

Вся литература пишется стариками, чтобы научить молодых, как выражать себя, чтобы те, в свою очередь, могли писать литературу, обучая стариков, как выражать себя. Вся литература пишется умственно преждевременными подростками и умственно преждевременными старцами. Как не писать литературу, как не быть преждевременным: культивируйте невнимательность, не учитесь выражать себя, не делайте различий между мыслями и эмоциями, поскольку преждевременность возникает из того, что одно соперничает с другим, не доверяйте тому, что кажется превосходным, и будьте пристрастны к тому, что кажется неполноценным — ко всему, что не является литературой. А затем, если уж вам необходимо писать, пишите «материал для письма», а не «материал для чтения». Люди будут считать вас блестящим, только если вы расскажете им то, что они знают. Чтобы избежать репутации блестящего, избегайте знать то, что знают они. Пишите, чтобы открыть для себя то, что вы знаете. Люди будут считать вас блестящим, если вы кажетесь довольным собой, поскольку сами они собой не довольны. Чтобы избежать репутации блестящего, избегайте притворяться, что вы довольны собой. Дайте понять, что вы знаете, что они знают, что ничто не доставляет истинного удовольствия, кроме притворства, что вы довольны собой.

Люди могут относиться к себе как к посторонним явлениям или как к фундаментальным явлениям — неважно, как именно. Неважно, до тех пор, пока они ведут себя последовательно как одно или другое. Характер дискредитирует не самомнение или отсутствие самомнения, а приспособление личной значимости в угоду целесообразности.

МИСТЕР ДУДЛ-ДУДЛ-ДУ

Мистер Дудл-Дудл-Ду, великий математик и лексикограф, отложил свою работу и сказал: «прелюбодеяние и фальсификация могут подождать, пока я не вернусь».

Ибо мистер Дудл-Дудл-Ду занимался то одним, то другим по очереди, и в это конкретное утро он почувствовал, как его математический гений жалуется: несомненно, было правдой, что прошло много времени с тех пор, как он выходил, чтобы заняться Числами. Поэтому, оставив прелюбодеяние и фальсификацию на произвол судьбы, он вышел на Площадь, а с Площади — в Сады; и в Садах он сел на скамейку возле альпинария и начал думать математической половиной своего мозга.

«Посмотрим. В прошлый раз я остановился на меде. Теперь задача будет состоять в том, чтобы показать, что мед как чисто математический символ эквивалентен меду как филологическому целому. Если я смогу это сделать, я еще раз докажу, что 2 × 2 = 4 эквивалентно "дважды два — четыре". Ибо недостаточно показать, что вещь истинна: нужно также показать, что истина истинна. Будучи математическим лексикографом и лексикографическим математиком, я, следовательно, могу проверять истину истиной. Мои последние слова никогда не бывают "это правда", но "это верно", что объясняет, как я могу быть философом и джентльменом одновременно».

С этими словами мистер Дудл-Дудл-Ду прокукарекал три раза: один раз за лексикографию (Дудл), один раз за математику (Дудл) и один раз за себя (Ду), где истина была проверена самой собой и признана верной. Неотложным делом, однако, был мед. Поэтому он перестал кукарекать и приступил к своим расчетам, которые шли так быстро, что их очень трудно записать. Но они были примерно такими:—

H O N E Y = HONE + Y

G O N E + Y = GONEY (sailors’ term for albatross)

L O N E + Y = LONE(L)Y

B O N E + Y = BONEY

O N E + Y + M = MONEY

BONEY GONEY HONEY LONE(L)Y MONEY

1 2 3 4 5

H O N E Y

1 2 3 4 5

На этом моменте он перестал следовать за ним. Но то, что его исследования должны были прийти к какому-то счастливому завершению, было очевидно по энтузиазму, с которым он позже вернулся к своей лексикографии. Его расчеты тогда выглядели примерно так:—

1 2 3 4 5

H O N E Y

1 2 3 4 5

A D U L T [ E R Y

1 2 3 4 5

H O N E Y

1 2 3 4 5

A D U L T [ E R A T I O N

∴ М Е Д О В О С Т Ь ∵ М Е Д О В О С Т Н О С Т Ь

1 2 3 4 5

1 2 3 4 5

But H O N E Y

=

S W E E T

5 4 3 2 1

5 4 3 2 1

∴ С Л А Д О С Т Ь ∵ С Л А Д О С Т Н О С Т Ь

Что зашло достаточно далеко, чтобы убедить его в том, что в лексикографии он, если не больше, то уж точно не менее искусен, чем в математике.

ВАЖНОЕ РАЗЛИЧИЕ

Важное (но редко проводимое) различие между тем, что является джентльменским, и тем, что является скучным в поэзии. Большинство людей читают поэзию, потому что она заставляет их чувствовать себя представителями высшего класса, и большая часть поэзии пишется людьми, которые чувствуют себя представителями высшего класса; по крайней мере, людьми, которые получают удовольствие, описывая себя как представителей высшего класса; например, мужчинами, которые заставляют себя чувствовать представителями высшего класса, испытывая джентльменские чувства к женщине, и женщинами, которые заставляют себя чувствовать представительницами высшего класса, признавая эти чувства. Эта поэзия — идеалистическая поэзия: она драматизирует несуществующую эмоциональную жизнь и кажется реальной, потому что она нереальна. Она также кажется «интересной», потому что она нереальна.

Практическая поэзия пишется людьми, которые не чувствуют себя представителями высшего класса: которые вообще ничего не чувствуют. Она описывает их самих, но не как представителей высшего класса, вообще, по сути, ни как кого. Она реальна и поэтому не драматична и поэтому кажется нереальной. Поэтому она кажется (и является) скучной. Единственная причина, по которой люди когда-либо читают скучную поэзию (например, некоторые вещи Шекспира), заключается в том, что они принимают ее за джентльменскую поэзию (например, все вещи Браунинга). Ибо немногие люди действительно интересуются чьим-либо описанием самого себя, кроме как в той мере, в какой это заставляет их чувствовать себя представителями высшего класса. Они принимают ее за джентльменскую поэзию из-за своей неспособности различить интересность скучной поэзии и скуку «интересной» поэзии.

КОРПУС

Первым условием был хаос. Логическим следствием хаоса был порядок. Поскольку он происходил из хаоса, он был несознательным, но поскольку он был порядком, он имел возрастающую тенденцию становиться сознательным. Поэтому можно сказать, что у него был разум, о котором он не осознавал и о котором оставался несознательным в своих различных эволюционных формах, пока разум не развился до точки, где он, в свою очередь, отделился от порядка и изобрел «я». Появление «я» было стадией в самой анархичной эволюционной форме, человеке, совпадающей с общей трансформацией хаоса во вселенную. Возникло сознание сознания и в то же время разделилось между порядком, в котором разум был духом сплоченности, и индивидом, в котором разум был духом разделения. В последовавшем противостоянии между ними порядок уступил индивиду, позволив ему называть его вселенной, но восторжествовал над ним, поскольку, назвав ее так, индивид сделал вселенную своим обществом и, следовательно, своей религией. Порядок был естественным врагом индивидуального разума. Чтобы примирить его, порядок взывал к индивидуальному разуму за санкцией. Эта санкция, изначальный общественный договор, была не между человеком и человеком, а между человеком и вселенной как людьми, или обществом. Хотя санкция была дана на основе естественного инстинкта, или несознательной идентичности человека и вселенной, общество всегда претендовало на власть над сознательной мыслью и целью. Включая человека в себя, оно пытается включить разум и, в свою очередь, дать разуму свою санкцию через санкцию, которую оно само сначала получило от человека: оно конституирует себя как родительское прошлое, а разум — как его настоящую память.

Социальный корпус тиранически основан на принципе происхождения. Он не допускает ничего нового: все есть пересмотр, память, подтверждение. Индивидуальный космос должен подчиниться обобщенному космосу истории, он должен стать частью его растущей энциклопедии авторитетов. Такой обобщенный космос, однако, должен был быть сформулирован скорее желанием людей определить себя как группу, чем стремлением объяснить происхождение своего личного существования. Происхождение, действительно, является скорее заботой индивида, а не общинным интересом. Группу интересует только формальная публикация индивидов с целью установления их социальной солидарности. Искусство, например, — это запись, а не созидание. Вопрос о происхождении подчеркивается лишь в той мере, в какой он доказывает, что индивид является членом группы, имеющим общую родословную с другими членами группы. Таким образом, Бог, клеймо групповой идеи, не появляется в обществах, где еще существует несовершенная дифференциация между индивидом и типом; где еще нет необходимости в клеймении. Как только различие между групповым разумом и индивидуальным разумом могло быть проведено, групповой разум на самом деле перестал существовать. Различие, однако, могло быть проведено только разумами, полными сами по себе, и, поскольку такие разумы всегда были чрезвычайно редки, фикция группового разума поддерживалась для навязывания воли слабоумных сильноумным, причем миф об общем происхождении использовался как хартия большинства. Тирания, с помощью которой это большинство может навязывать свою волю, может быть либо демократической, либо олигархической. Единственная разница в том, что в первом случае, при условии, что демократия является истинной демократией (что бывает крайне редко), групповой разум настолько эффективен, что действует деспотично как один человек; во втором случае групповой разум менее эффективен, и путем процесса слепого отбора самые характерные из слабоумных становятся извращенными инструментами единства.

И индивидуальный разум, и групповой разум заняты поиском, который можно описать как создание разума или, проще говоря, истину. Целью групповой истины является групповое подтверждение и увековечивание; в то время как индивидуальная истина не имеет иной цели, кроме обнаружения самой себя, и не предполагает ни доказательств, ни священников. Однако, чтобы получить хоть какое-то признание, она должна перевести себя на язык групповой истины, она должна приспособиться к учебному плану фактов группы. Но такая истина не только вынуждена подчиняться групповой терминологии и порядку, но групповая совесть требует, чтобы индивидуальный разум служил ей, работая с целями группы. Группа, действительно, пытается исключить всякую идиосинкразическую мыслительную деятельность и использовать тот интеллект, который она может контролировать, против нее. Этот гражданский интеллект упрощенно изложен в катехизисе, предписывающем детям «вести себя смиренно и почтительно перед своими старшими и выполнять свой долг в том состоянии жизни, к которому Богу было угодно их призвать».

Подтверждение кандидата в качестве члена группы устанавливает превосходство группового мнения над индивидуальным мнением и полномочия группы определять эти отношения как регулируемые гражданскими обязанностями. Именно природа этих обязанностей определяет категории, в которые попадает гражданский интеллект. Группа никогда не может быть ничем иным, как суеверием, но категории собирают весь доступный материал в текстовый Корпус. Поскольку реальной функциональной группы не сохранилось, этот Корпус групповых текстов используется как точка сбора группы, аналог тотема первобытного клана, внешний и видимый знак давно угасшей благодати.

Корпус, предъявляя категорические требования к индивиду, тем самым ограничивает способы, которыми произведения могут быть задуманы и представлены. Эти требования становятся единственным «вдохновением», которое допускается, и теоретически все творческое предложение имеет свой источник в них. Это кажется довольно правдоподобным взглядом на статус искусств и наук в человеческом обществе. Возникновение предложения, независимого от требований Корпуса, его возможность или присутствие — это вопрос, который социальные ограничения нашего критического языка не позволяют нам поднять с какой-либо степенью гуманной понятности.

Мы живем на окружности полого круга. Мы вытягиваем окружность, как пауки, из самих себя: это сплошная критика критики.

ПОЭЗИЯ И МУЗЫКА

Существует слабая музыка и слабая поэзия, которые льстят друг другу, проводя критические сравнения друг с другом: существует литературная критика музыки, в которой такие слова, как «остроумие» и «риторика», оправдывают музыкальную дряблость, и музыкальная критика поэзии, в которой такие слова, как «симфонический» и «обертон», оправдывают поэтическую дряблость. Эта взаимная нежность ведет к ложным творческим, а также ложным критическим аналогиям между поэзией и музыкой; к преднамеренному усилию использовать творческий метод одного искусства в другом.

Меня не расстраивает поэтизация музыки, потому что меня не очень волнует, что происходит с музыкой; это нервное и показное представление, и мало какой ущерб может быть ей нанесен. Я, с другой стороны, расстроена музыфикацией поэзии, потому что поэзия — это, пожалуй, единственное человеческое занятие, оставшееся способным развиваться антисоциально. Музыфицированная или пикториализированная, она является пропагандистским племенным выражением общества без какого-либо реального племенного чувства. Мы получаем «чистую» поэзию, метафизически музыкальную, которая раскрывает желание поэта к цивилизованному племенному чувству и к поэзии как искусству, интеллектуально координирующему групповые симпатии: и мы получаем своего рода джазовую поэзию, политически музыкальную, которая раскрывает желание поэта к примитивному племенному чувству и к поэзии как искусству, эмоционально координирующему групповые симпатии.

Искусство, действительно, — это термин, относящийся к социальному источнику и социальной полезности творческих актов. Поэзию я считаю искусством только тогда, когда поэт сознательно пытается захватить социальный престиж: когда это искусство публичной лести. В этом смысле Бомонт и Флетчер были большими художниками, чем Шекспир — лучшими музыкантами. Шекспир чередовал музыкальные капитуляции перед социальным престижем и великолепные приступы поэтического раскаяния.

Чтобы объяснить более точно, что я имею в виду под этим различием между тем, что я считаю поэзией, и тем, что я считаю искусством, я приведу ряд контрастов между поэзией и музыкой.

1. Все настоящие музыканты физически обезображены в результате эстрадного заигрывания со своей аудиторией. Им никогда не следовало стоять на эстраде: в музыкальном мозгу есть своего рода заискивающее «иди, иди, милый котик», которое искажает лицо и морщит конечности. Все настоящие поэты физически прямолинейны и даже красивы из-за безразличия к общественным слушаниям.

2. Конец стихотворения — это стихотворение. Стихотворение — единственный допустимый тест стихотворения; читатель получает поэзию, а не лесть. Конец музыкального произведения — это ухо, критика, то есть лесть.

3. У музыкального произведения есть композитор; это изобретение с профессионально доступным материалом и свойствами. Стихотворение сделано из ничего никем — сделано из социально несуществующего элемента в языке. Если бы этот элемент был социально существующим в языке, он был бы изолирован, профессионализирован, передан обученному ремеслу. Рифма и ритм не являются профессиональными свойствами; они фундаментально идиосинкразичны, недоступны, несистематизируемы; любая их формализация — это попытка имитации музыки поэтами, завидующими публичному успеху музыки.

4. Музыка — это инструмент для возбуждения эмоций; она варьируется только в зависимости от эмоций, которые она призвана возбудить, и в зависимости от точности, с которой эти эмоции предвосхищаются в изобретении музыки. Эмоции представляют людей; не людей в частности, а людей вообще. Музыка направлена на наибольшее количество людей, музыкально мыслимое. Это массовое построение чувств с помощью звука. Поэзия не является инструментом и не пишется с намерением возбуждать эмоции — если только она не гибридной музыкально-поэтической породы. Цель поэзии — не создать физическое состояние, которое доставит удовольствие уму. Она взывает к энергии, в которой не существует различия между физическими и ментальными состояниями. Она не массирует, не успокаивает, не возбуждает и не развлекает эту энергию каким-либо образом. Она и есть эта энергия в форме необычайной силы и целостности. Поэзия поэтому не сосредоточена на аудитории, а на самой себе и производит удовлетворение только в том смысле, что везде, где эта энергия существует в достаточной степени силы и целостности, она будет поощряться поэзией к дальнейшей концентрации на самой себе. Поэзия взывает только к поэзии и не порождает ничего, кроме поэзии. Музыка взывает к интеллектуальной дезорганизации и слабости людей в массе и порождает, льстя этой слабости (которая есть сентиментальность), приятные последействия деструктивной социальности. Конец поэзии — не последействие, не приятное воспоминание о себе, а непосредственное, постоянное и даже неприятное настаивание на себе; действительно, у нее нет конца. Она изолирует энергии в них самих, а не социально растворяет одну в другой.

5. Музыка предоставляет слушателю идеальный опыт, подготовленный эпизод. Поэзия не идеалистична; это не опыт в этом эпизодном или программном смысле. В музыке есть занимательное разнообразие коротких рассказов; в поэзии — отталкивающая, суровая монотонность. Поэзия приводит весь возможный опыт к одной и той же степени: степени в сознании, за которую само сознание не может выйти. Поэзия — это поражение, конец, который не является концом, а остановкой, потому что идти дальше невозможно; она сводит с ума; это абсолютизм неудовлетворенности. Музыка приводит не сознание, а материал опыта к определенной степени, всегда к разным степеням. Она делает приятно счастливым или несчастным. Это вульгарность удовлетворения.

6. Музыка дезинтегрирует и поэтому кажется активной, плодотворной, обширной, расширяющей. Поэзия изолирует все свободные независимости, а затем интегрирует их в одну тесную независимость, которая, будучи завершенной, не имеет ничего другого, кроме как противостоять самой себе. Поэзия поэтому кажется праздной, стерильной, узкой, разрушающей. И так оно и есть. Это то, что ее рекомендует.

ПОЭЗИЯ И ЖИВОПИСЬ

Художники больше не пишут краской, кроме как в том смысле, что поэты пишут чернилами. Краска теперь — лишь более дорогие, элегантные чернила. Чем же тогда пишут художники? Они пишут поэзией. Картина — это стихотворение, в котором смысл был поглощен средой передачи смысла. Это не понятная серия иероглифов, а само стихотворение, принудительно введенное в своего рода возмутительную, неестественную видимость: как если бы внезапно вещь-разум была поймана рукой и заставлена появиться болезненно и ужасно как существо. Развитие живописи идет к этому поэтическому качеству; чем лучше (чем буквальнее, чем менее реалистичнее) она становится, тем ужаснее. Столько о так называемой абстрактности живописи: смысл делается идентичным среде путем насильственного бракосочетания его со средой. Среда и смысл — юридически фиктивное Одно, в котором среда, мужской фактор, заставляет смысл, женский фактор, носить его имя и чтить его постель и стол. Она — сплошная кроткая, безнадежная дружелюбность, он — сплошной шумный, добродушный цинизм.

Этот поэтический прогресс живописи влияет на изобразительный прогресс поэзии. В современной поэзии есть большой отклик на требование художников, чтобы она была более поэтичной. Посмотрите сами, сколько новейших стихотворений не имеют своих имен, написанных алюминием на дверях, с дверным молотком, разработанным новейшим французским скульптором-абстракционистом (мастером также гольфа), человечески видимой мебелью внутри (все основные цвета), и никого дома.

ПОЭЗИЯ И СНЫ

Я не верю, что существует какая-либо большая связь между созданием стихотворений и созданием снов, чем между созданием стихотворений и деторождением. Создание стихотворений, снов и детей трудно объяснить, потому что они все как-то случаются и продолжаются, пока стихотворение не подходит к концу, спящий не просыпается, а ребенок не выходит на воздух. Что касается детей, то существует так много других способов взглянуть на этот вопрос, что поэзию обычно не просят предоставить творческую параллель. Что касается снов, то они — отбросы разума, стремящиеся возвысить себя льстивыми сравнениями. Что касается стихотворений, то они часто (чаще, чем нет) состряпаны в отбросах разума и поэтому счастливы в понимании взаимной поддержки между собой и снами.

Единственное реальное сходство между поэзией и снами заключается в том, что они оба находятся по другую сторону бодрствования — на противоположных сторонах. Бодрствование — это разум в своей посредственности. Посредственность настолько обширна, что вытесняет в неясность ментальную степень за пределами посредственности, в направлении от сна. Ментальная степень перед посредственностью, по направлению к сну, — это сон. Так стадия перед самой низкой степенью посредственности и стадия за самой высокой степенью посредственности объединяются посредственностью, потому что они оба находятся вне посредственности — разум в своей самой проницательной интеллектуальности и разум в своей самой проницательной слабоумности.

ИОКАСТА

§1

Жалкие различия между неправильным и правильным хорошо проиллюстрированы на примере Отто Шпенглера и Уиндема Льюиса. Герр Шпенглер — пессимист, которому удалось подбодрить себя романтическим взглядом на Закат. Мистер Льюис — оптимист, потому что он прав, вынужденный к пессимизму всеобщим преобладанием неправильного. Он видит неправильное (справедливо) как Время, Романтику, Рекламу (вынужденный оптимизм), Праведность, Действие, Популярное Искусство (Время, Романтика, Реклама, Праведность, Действие, объединенные в комплекс неполноценности). Поскольку он прав, его правота ссорится с различными проявлениями неправильного, которые он способен различить: чем больше он способен различить, тем больше у него подтверждений своей правоты. Герр Шпенглер, будучи неправым, имеет поэтому преимущество перед мистером Льюисом: в то время как успех мистера Льюиса должен ограничиваться видением неправильного самым неорганизованным (то есть разнообразным) образом, его успех зависит от того, чтобы быть неправым самым организованным образом — чем организованнее он кажется, тем более правым он кажется. К сожалению, эта ситуация вызывает конкуренцию между герром Шпенглером и мистером Льюисом: мистер Льюис чувствует себя обязанным организовать свой неорганизованный взгляд на неправильное, что аннулирует силу его правоты, которая действительна лишь до тех пор, пока она неорганизованна (то есть комментаторская, а не систематическая). Так он становится коллегой герра Шпенглера в праведности, адвокатом словаря. Мы находим его, как он сам признает, пытающимся дать «краткие» имена тому, что является неправильным: что немедленно помещает его в класс герра Шпенглера.

Быть правым — значит быть некоррумпированно индивидуальным. Быть неправым — значит быть праведно коллективным. Герр Шпенглер — коллективист: он верит в поглощение нереального (правого) индивида в коллективной реальности (История или Романтика) — благодаря чему индивид становится функционально (в противоположность морфологически) действительно-реальным. Мистер Льюис — индивидуалист, поскольку он противостоит организованной функциональной реальности. Но он не способен встретить окончательный вывод индивидуализма: что индивид морфологически, так же как и функционально, нереален, и что только здесь (в этом двойном отстранении как от природы, так и от человеческого общества, или истории) он может быть правым. Как мистер Льюис приходит к вере в морфологическую реальность индивида? Посвящая себя так яростно разоблачению фальши исторического действия в искусстве — нереальности функциональной реальности — что он создает по импликации реальное, которое, поскольку оно не может существовать в исторической романтике (обществе), которая вся есть фальшь, должно существовать в неисторической романтике (природе). Далее, и герр Шпенглер, и мистер Льюис мыслят через один и тот же механизм — механизм знания. Действительно, кажется, как если бы они мыслили, потому что они обладали этим механизмом и должны были его использовать: это постоянное впечатление, производимое герром Шпенглером, частое впечатление, производимое мистером Льюисом. Я не думаю, что мистер Льюис действительно мыслит из-за и посредством знания. Я убеждена, что он мыслит. Но я вижу также, что он не способен бескомпромиссно встретить проблему индивидуализма. Он не довольствуется тем, что он прав; он уязвлен своим раздражением тем, что неправильно, желанием быть реальным, а не только правым. Поэтому он организует тот же материал, который организует герр Шпенглер, — чтобы доказать, что это фальшь, как герр Шпенглер — чтобы доказать, что это реально. Он даже использует ту же ложную организующую систему, что и герр Шпенглер — аналогию. Герр Шпенглер, доказывая аналогическую последовательность своих взглядов, лишь доказывает, что неправильное есть неправильное. Мистер Льюис, чрезмерно изучая аналогическую последовательность неправильного, устанавливает свою правоту той же системой, которую герр Шпенглер использует при установлении своей неправоты. Он делает из своей правоты конкурентную Романтику, чтобы спорить с Романтикой герра Шпенглера. И с герром Шпенглером, и с мистером Льюисом я чувствую себя в присутствии реалистов. Герр Шпенглер, я чувствую, счастлив быть реалистом, мистер Льюис, я чувствую, нет. Он не счастлив, я думаю, потому что он фундаментально прав, но боится встретить нереальность правоты. Это трудно объяснить, потому что это трудная ситуация; и я хотела бы, если возможно, избежать кратких имен. Было бы, пожалуй, проще сказать, что мистер Льюис робок (как он сам в частном порядке признавал).

Мистер Льюис атакует принцип, который для герра Шпенглера является правотой его неправоты. Он атакует реальность коллективно-реального. Но делая это, он противопоставляет ей индивидуально-реальное. Коллективно-реальное — это человек в контакте с человеком. Индивидуально-реальное — это человек в контакте с естественным в нем, в контакте с природой. Ни герр Шпенглер, ни мистер Льюис не осмеливаются встретить индивидуально-нереальное: оба верят в единство и интеграцию, герр Шпенглер — в единство и интеграцию истории, мистер Льюис — в единство и интеграцию естественного в противоположность историческому существованию. «Я за физический мир», — говорит мистер Льюис. Одна из причин, по которой он за физический мир, по-видимому, заключается в том, что исторический мир, поспевая за самим собой, не только поклоняется фетишу Романтики, но и фетишу ребячества. Указывая на это, мистер Льюис и мудр, и мужественен; но он раскрывает в то же время важный фетиш индивидуально-реального — взрослость. И, обезумев от вульгарного успеха исторического мира с самим собой, он не может увидеть, что фетиш ребячества — лишь половина ключа к истории Гертруды Стайн, что мисс Стайн одной ногой стоит в коллективно-реальном, а другой — в индивидуально-нереальном, что больше, чем можно сказать о мистере Льюисе, у которого обе ноги стоят в индивидуально-реальном.

Далее я должна привести иллюстрацию индивидуально-реального в современной литературе. Это, возможно, не понравится Уиндему Льюису и, безусловно, не понравится автору, Вирджинии Вулф. Я могу лишь сказать, что не намерена атаковать никого из них, а лишь объяснить индивидуально-реальное. И самая последняя книга миссис Вулф, «На маяк», кажется мне идеальным примером индивидуально-реального. Во-первых, она индивидуальна: не в том смысле, что она личная, теплая, живая для самой себя, безразличная к эффекту или оценке, ярко нереальная, а в том смысле, что она индивидуализирует простую реальность природы, придает ей отличие — оттенок, тон, личную тонкость. Во-вторых, она реальна — дотошно, математически, как жизнь: не историческая жизнь-время, которая является легким приближением, а естественная жизнь-плоть, которая должна быть кропотливо, изысканно, раздражающе, болезненно передана. Чтобы сделать это, язык должен быть напряжен, сверхчувствителен, нагружен сравнениями, суггестивными образами, эмоциональными аналогиями: использован, то есть, поэтическим образом, чтобы написать нечто, что не является поэзией — использован, чтобы спорить, доказывать, колоть кутикулу смысла, так сказать, способом, который является экстравагантным, неприятным, неискренним (поскольку он претендует на приятность). Метод, по сути, не имеет творческого оправдания: он лишь вбивает индивидуально-реальное, которое есть физическое подчеркивание само-индивидуального, потому что оно физически «я», реальное, потому что как физическое оно разделяет простую реальность природы. Вся эта деликатность стиля, по-видимому, является выражением академической, но тем не менее вульгарной неделикатности мысли, своего рода наготой Королевской академии, брезгливым, изящно-литературным поднятием занавесок приватности. В-третьих, она (индивидуально-реальное, как проиллюстрировано в этом романе) — взрослая: продвинутая, но консервативная: она не принадлежит к детскому, демократическому массовому искусству, но она не принадлежит и к индивидуальному, нефизическому, неколлективному нереальному. Она чрезмерно серьезна, скованна, подавленно истерична, несчастна, не могла бы доставить никому удовольствия. Удовольствие — это делать то, что хочется. В произведениях, подобных этому, ни автор, который одержим необходимостью подчеркивать индивидуально-реальное, ни читатель, который вынужден следовать за автором болезненно (слово за словом) в этой одержимости, не могут делать то, что им хочется. Есть только один романист, который действительно делал то, что хотел, позволял своим персонажам делать то, что они хотели, и своему читателю делать то, что он хотел, и это был Дефо. Он мог делать это, потому что он был, как сказал Поуп, «неустрашимый Дефо», и он был неустрашим, потому что он был нереален, ярко нереален — личен, тепл, безразличен к эффекту (последовательности). Миссис Вулф защищает себя от любого такого анализа своего творчества, какой я сделала здесь, заявляя, что нет такой вещи, как роман. Если «На маяк» не следует рассматривать как роман, то его, по его языковым привычкам, следует рассматривать как стихотворение. Проанализируйте его тогда как стихотворение: что тогда? Оно доказывает, что является лишь романом; и неискренним романом — использованием материала коллективно-реального, чтобы догматически внушить индивидуально-реальное. Дефо использовал материал коллективно-реального так, как его можно было использовать только искренне — чтобы внушить индивидуально-нереальное: и так Дефо, если хотите, превратил роман в поэзию.

Однажды я обсуждала этот момент с Э. М. Форстером, и мы обнаружили, что каждый из нас прочитал «Роксану» в совершенно противоположных смыслах. Мистер Форстер был уверен, что Дефо следовал за Роксаной в каждом слове, которое он писал о ней, и что Роксана, в свою очередь, следовала за Дефо, что не было никакого разрыва «делай-как-хочешь» между ней и Дефо или между ней и читателем, или между Дефо и читателем; что все было одним интенсивным, физически компактным и последовательным изложением индивидуально-реального. Я указала на поразительное разделение, например, в длинной феминистской декламации Роксаны против брака ее голландскому любовнику — разделение, в котором все dramatis personæ, включая автора и читателя, освобождены, чтобы принять декламацию с любым предубеждением, каким они пожелают. В этом разделении я нахожу искренность Дефо. Мистер Форстер, с другой стороны, понимает декламацию как удивительно единый, «невинный», трехмерный срез того индивидуально-реального, которым является история. Если бы я думала, что Дефо написал этот отрывок невинно, с реалистической последовательностью, я бы классифицировала его как хорошего писателя и искусного лицемера. Но я убеждена, что он не был ни тем, ни другим. Я уверена, что феминистский рассказ был намеренно нереальным, непоследовательным, многомерным; что это был деликатный здравый смысл для голландского любовника, откровенная, но сентиментальная целесообразность для Роксаны, здравая доктрина для Дефо и нескрываемое сочинительство для читателя, присутствующего в истории; и что никто из них не был обманут в своем предубеждении, но мог, если бы захотел, изменить его на любое другое, не повреждая последовательности произведения, поскольку ее не было. «Буря» имеет тот же вид непоследовательности, что и роман Дефо; это самая нереальная из пьес и для меня предпочтительнее более реалистичных пьес. Другие более поэтичны, как «На маяк» миссис Вулф более поэтичен, чем «Роксана». Но они не содержат так много стихотворений, поскольку в «На маяк» нет отрывка с измерениями (противоречиями) рассказа Роксаны своему голландскому любовнику. В «Буре» есть не только непрерывная цепь таких непоследовательностей (стихотворений); сами персонажи имеют ту же многомерную непоследовательность — нереальный Калибан, нереальный Просперо, взаимозаменяемые в своей непоследовательности.

Прежде чем оставить этот вопрос и вернуться к г-ну Шпенглеру, чья ошибка, на мой взгляд, не была достаточно дезорганизована, я должна вернуться к удушающему, почти тошнотворному физическому качеству того, что я называю индивидуально-реальным — это не сильная, свежая, непринужденная откровенность плоти, а самовлюбленная, чувственная, невыносимо любопытная, самообоняющая плоть. Коллективно-реальное — грубо, символично, фальшиво; индивидуально-реальное — изысканно, более чем символично — буквально, по своей сути метафорично. В связи с романом «На маяк» я имею в виду книгу Э. М. Форстера «Комната с видом». До прочтения этой книги я встречалась с г-ном Форстером и нашла его обаятельным; друзья рекомендовали мне эту книгу как очаровательную. Я прочитала ее. Я не могла отрицать, что она очаровательна. И все же читать ее было для меня неприятно и больно. Она была слишком очаровательной. Я не хочу казаться легкомысленной, вызывать отвращение или менять свое первоначальное убеждение в личном обаянии г-на Форстера, которое я имела возможность подтвердить после прочтения этой книги. Но правда в том, что она подействовала на меня так же, как вид нежно и изысканно созревшего прыща. Мне хотелось выдавить его и покончить с этим. В то время я могла лишь упрекать себя в этой довольно постыдной болезненности и признать, что моя реакция кажется нелепой. Это была простая, изысканно написанная история о простых, ничем не примечательных людях; и неприятное возбуждение, которое она у меня вызвала, было неестественным. С тех пор я научилась немного определять и понимать индивидуально-реальное, и теперь мне совершенно ясно, почему книга г-на Форстера так на меня подействовала, хотя тогда я могла лишь чувствовать смутную физическую реакцию на ее метафорический реализм. То, что я распознала в ней опыт метафорического реализма, доказывается навязчивым образом прыща, с которым эта книга стала ассоциироваться в моем сознании. И действительно, если бы я тогда немного внимательнее подумала о метафорическом реализме, я могла бы очень скоро прийти к тому же выводу, к которому пришла здесь через Отто Шпенглера, Уиндема Льюиса и так далее.

В обычном мире времени или мире искусства коллективно-реального символизм, как бы романтично он ни использовался, никогда не отрицает, что он является символизмом. Сама его эффективность зависит от того, что он признается таковым. Более того, поскольку символизм здесь является скорее коллективным, чем индивидуальным, поскольку символ, то есть, «выбирается» для коллективизации индивидуальных эмоций, которые в противном случае имели бы отдельную и, по-видимому, более слабую связь с тем, что этот символ представляет, ясно, что символический метод коллективно-реального является избирательным: он подразумевает градуированный выбор вещей, которые кажется необходимым и важным символизировать. Этот метод, психологию которого пытается раскрыть г-н Шпенглер, — это все то, чем, по словам г-на Льюиса, он является (на самом деле он атакует именно символический метод мира времени). В литературе и искусстве коллективно-реального его легко распознать, потому что они откровенно символичны: часть их техники — настаивать на символическом качестве символа. Это означает, что символическое искусство — это, как правило, плохое искусство, полное двойных смыслов, вульгарной очевидности, легких уступок сентиментальности, лести массовым эмоциям, которые подтверждают связь символа с тем, что он представляет.

И все же в этом плохом искусстве есть мастерство, вульгарное благо, которое доставляет огромное и чистое удовольствие — огромное, потому что оно обладает силой того, что является намеренно, вызывающе плохим, чистое, потому что оно не делает попыток скрыть свою плохость. И есть еще одно достоинство в символизме коллективно-реального: будучи избирательным символизмом, он не символизирует все — если бы он символизировал все, он бы разрушил мир времени, орган коммуникации и создателя символов. Вместо этого он пропускает многое, что, как он понимает, было бы устойчиво к символизму и тем самым угрожало бы его престижу: он признает, что существует многое нереальное, и, насколько это совместимо с его авторитетом, оставляет это в покое. Поэтому поэзии в мире коллективно-реального дается небольшой шанс.

Символизм в мире природы индивидуально-реального отрицает, что он является символизмом. Он использует все уловки символизма коллективно-реального, но для того, чтобы настаивать на том, что он является индивидуально, а не коллективно реальным, что он, следовательно, не символичен, а буквален, не «художественен», а естественен. Он не избирателен, поскольку, если бы он был таковым, он признал бы себя символическим, но делает все, к чему прикасается, одинаково значимым, физическим, реальным. Его техника заключается в том, чтобы настаивать на подлинном качестве символа. Это означает, что это лишь более амбициозный, экспертный, умный символизм, чем символизм коллективно-реального. Он буквально, а не суггестивно символичен. Он болезненно физичен, а не просто болезненно сентиментален. Он сложен (не по природе, а по искусству), взросл, аристократичен, «лучше». Разница между коллективно-реальным и индивидуально-реальным, выявленная их соответствующими методами символизма, оказывается не более чем снобистской разницей в степени: искусство индивидуально-реального — это самопровозглашенное хорошее искусство. И как таковое оно натянуто, несчастно-лицемерно, рабски предано идеалу превосходства, который я могу должным образом описать только как идеал лощености. Здесь нет противопоставления правильного неправильному, только более академическое, индивидуальное неправильное (или реальное), чем даже самое лучшее демократическое, коллективное неправильное. Правильное (нереальное) остается (как и должно) категорически несуществующим.

Я с удовольствием вспоминаю возмутительный пример вульгарности, сентиментальности, искусного плохого качества литературы коллективно-реального; роман Ребекки Уэст. Прошло много времени с тех пор, как я его читала, и то, что я могу воспроизвести, — по памяти. Я помню, в частности, один отрывок, в котором рассказывалось, как восхитительно держать яйцо в маленькой ямке в передней части шеи, и в котором печеный картофель был очаровательно смешан с перистыми облаками. Все это было так откровенно фальшиво, так очаровательно плохо, так вульгарно поэтично без малейшей претензии на то, чтобы быть поэтичным, что невозможно было не наслаждаться этим и не находить это хорошим: тебе продавали только то, что было очевидно. После Ребекки Уэст поставьте Кэтрин Мэнсфилд, нечто среднее между коллективно-реальным и индивидуально-реальным, озадаченное усилие, пар. Затем поставьте развитие индивидуально-реального, кульминацией которого является искусство Вирджинии Вулф, в котором ничего не выбрасывается, поскольку оно не допускает нереального, в котором у поэзии нет шансов, потому что само индивидуально-реальное настолько поэтично, в котором тебе продают поэзию, даже не осознавая этого; эта суперсимволическая, невыносимо лощеная алхимия, которая извлекает поэзию из нереального и превращает ее в изящную, сверхрозовую кровь, которой реальность пропитана реальностью:

«Она подняла глаза от вязания и встретила третий удар, и ей показалось, что это ее собственные глаза встречаются с ее собственными глазами, ища, как только она могла искать, в ее уме и ее сердце, очищая от существования ту ложь, любую ложь. Она хвалила себя, хваля свет, без тщеславия, ибо она была суровой, она была ищущей, она была прекрасна, как тот свет. Странно, думала она, как, если человек один, он склоняется к вещам, неодушевленным вещам; деревьям, ручьям, цветам; чувствует, что они выражают его; чувствует, что они становятся им; чувствует, что они знают его, в некотором смысле являются им; чувствует иррациональную нежность (она посмотрела на тот длинный ровный свет), как к самой себе. Поднялся, и она смотрела и смотрела, с застывшими спицами, поднялся, свернулся с пола ума, поднялся из озера ее существа, туман, невеста, чтобы встретить своего возлюбленного».

Я утверждаю, что это «более неправильно», чем писательство Ребекки Уэст, потому что оно лучше, лощенее. Оно сгибает лук вкуса (используя манеру миссис Вулф) обратно в искривленный, презрительный, монотонный, чувственно выпирающий круг. Коллективно-реальное, когда в нем происходит революция (когда ему угрожает нереальное и оно делает яростный жест самоутверждения), признает тень, которая прошла над ним, принимает последствия обязательства быть со временем: укорачивает юбки, отрезает дюйм волос, придает веселое выражение своему модернизму — своему прогрессирующему отступлению от нереального. Индивидуально-реальное, с другой стороны, в безопасности в крепости Природы, настаивает на том, что никакая тень нереального не может упасть на него. Оно — все: реальное, потому что оно индивидуалистично, нереальное, потому что оно символично: оно не может пострадать. Если ему угрожают, оно удлиняет юбки, величественно шуршит по земле, отращивает ногти, изысканно царапает окружающую его оштукатуренную стену, затачивает карандаш до тех пор, пока у него не появятся нервы, и пишет чуть более тонко, чем это возможно. И все, к чему оно прикасается, превращается под ним в крученый шелк. Это деламаровская фея памяти.

И все же, конечно, есть многое, что нельзя, кроме как в сказке памяти (индивидуально-реальном), превратить в крученый шелк. Сделать все реальным, как бы нереально, как бы лично это ни происходило, — значит символизировать это для демократической массы. Таким образом, психоанализ не является неприемлемым для индивидуально-реального, поэтому в литературе индивидуально-реального мы находим раздражающие публичные выставки индивидуальности. Любой личный инцидент может быть поглажен, уговорен, доведен до безумия тонкой пыткой до символического существования. Например: когда мне было четынадцать, я каждый день после обеда в течение часа (за гроши) читала «Нью-Йорк Таймс» старику, у которого было плохое зрение, ветерану Гражданской войны. У него было самое эксцентричное неправильное произношение, которое я должна была перенимать, читая ему. Это было очень трудно, так как с другой стороны, в школе, меня обучали произношению. Я сосредоточилась на неправильном произношении, и однажды, когда я уже почти стала экспертом в этом, я постучала в его дверь и обнаружила, что он умер. И вот я осталась со всем этим неправильным произношением на руках; и в некоторой степени оно до сих пор у меня на руках. Теперь, если бы я была психоаналитическим индивидуально-реалистом, я бы символически утончила это. У меня был бы комплекс неправильного произношения, я бы сказала, что жизнь была такой, и связала бы это с другими инцидентами, в которых жизнь была такой, у меня была бы ментальная эякуляция каждый раз, когда я неправильно произносила, и так далее. В нынешнем виде это просто инцидент — то, что я могу назвать статистическим инцидентом. Это случилось, я иногда неправильно произношу, это все очень лично, нереально, нелогично, несимволично и поэтично для меня. Я никогда не рассказывала это поэтически, как хорошую историю, чтобы проиллюстрировать то или это или чтобы означать то или это. И, трактуя это таким образом, я уверена, что я ближе к инциденту, как он произошел и как он повлиял на меня, хотя я не ближе к тому, что называется реальностью инцидента. Это, возможно, тривиально и даже не имеет отношения к аргументу. И все же для меня это изложение в жизни всегда угрожающей опасности индивидуально-реального в литературе и искусстве.