«Среди моих книг. Первая серия»

Подготовлено Тедом Гарвином, Томасом Бергером и командой

Distributed Proofreading Team.

СРЕДИ МОИХ КНИГ

Первая серия

Джеймса Рассела Лоуэлла

* * * * *

Ф. Д. Л.

Любовь приходит и уходит, с музыкой в ногах, / И настраивает юные пульсы на свои рондо; / Любовь приносит тебе это: убедит ли она тебя, милая, / Что он становится прозаиком, когда приходит и остается?

* * * * *

СОДЕРЖАНИЕ. ДРАЙДЕН

КОЛДОВСТВО ЕЩЕ РАЗ О ШЕКСПИРЕ НОВАЯ АНГЛИЯ ДВЕ СТОЛЕТИЯ НАЗАД ЛЕССИНГ РУССО И СЕНТИМЕНТАЛИСТЫ * * * * *

ДРАЙДЕН.[1] Бенвенуто Челлини рассказывает нам, что когда в детстве он увидел саламандру, вышедшую из огня, дед тут же отвесил ему хорошую оплеуху, чтобы он лучше запомнил столь уникальное чудо. Хотя, возможно, в данном случае розга имела иное применение, нежели то, которое автобиограф решил раскрыть, и предназначалась для того, чтобы закрепить в уме ученика урок правдивости, а не науки, свидетельство о ее мнемонической добродетели остается. Более того, некогда повсеместно верили, что чувства, а через них и способности к наблюдению и удержанию, обостряются от раздражения кожи, так что во Франции было принято ежегодно пороть детей на границах прихода, чтобы истинное их местоположение не было утрачено из-за пренебрежения столь недорогим средством для памяти. Из этой практики старая школа критиков, по-видимому, почерпнула намек на то, как сохранять незыблемыми границы хорошего вкуса и того, что несколько расплывчато называли классическим английским стилем. Чтобы обозначить эти границы в поэзии, они воздвигли в качестве герм образы, которые создали для себя из Драйдена, Поупа, а позднее Голдсмита. Здесь они торжественно карали каждого нового претендента в стихах, который, в свою очередь, выполнял ту же функцию для следующего поколения, помогая тем самым сохранять священным и незыблемым ne plus ultra как вдохновения, так и словаря. Хотя никакие две натуры не были столь непохожи, как Драйден и Поуп, а также Поуп и Голдсмит, и никакие два стиля, за исключением таких внешних признаков, которые можно было легко уловить и скопировать, тем не менее, вплоть до последнего поколения существовала мода советовать молодым писателям формировать себя, как это называлось, на этих превосходных образцах. Сам Вордсворт начинал в этой школе; и хотя здесь и там мелькали проблески прямого изучения природы, большинство эпитетов в его ранних произведениях были традиционного рода, столь губительного для поэзии на протяжении большей части прошлого века; и он предавался той алфавитной олицетворенности, которая оживляет все такие слова, как Голод, Одиночество, Свобода, с помощью легкой магии заглавной буквы.

«Где зеленое яблоко сморщивается на ветке, / И чахнет незрелая груша под ласковым лучом лета, / Даже здесь Довольство установило свое улыбающееся царство / С Независимостью, дитя высокого Презрения. / Ликуя посреди зимы небес, / Застенчивая, как ревнивая серна, Свобода летит, / И часто хватает свой меч, и часто смотрит».

Здесь мы имеем все характеристики искусственного метода, вплоть до триплета, который Свифт так сердечно ненавидел как «порочный способ рифмовки, которым изобиловал мистер Драйден, подражаемый всеми плохими стихоплетами царствования Карла II». Вордсворт, действительно, очень рано стал лидером реформы; но, подобно Уэсли, он пытался провести реформу внутри Истэблишмента. Очищая содержание, он сохранял внешние формы с чувством, скорее, чем с убеждением, что в поэзии содержание и форма — лишь проявления одной и той же внутренней жизни, одно слитое с другим в ярком жаре их общего выражения. Вордсворт никогда не мог полностью стряхнуть влияние века, в который он родился. Он начал с предложения реформы ритуала, но она не пошла дальше попытки избавиться от слов латинского происхождения там, где смысл был так же хорошо или лучше передан производными от саксонского. Он вычеркнул бы «assemble» и оставил «meet together». Подобно Уэсли, он мог быть вынужден необходимостью к нарушению канона; но, подобно ему, он никогда не был добровольным раскольником, и его певческие облачения были полными и струящимися каноническими одеждами церкви, установленной законом. Вдохновение быстро расправляется с обычаем лучших авторов и готовыми изяществами дикции; но там, где Вордсворт не одержим своим демоном, как говорил Мольер о Корнеле, он равен Томсону в многословии, превосходит Мильтона в искусственности стиля и латинизирует свою дикцию больше, чем Драйден. Дело было в том, что он принял свои ранние взгляды инстинктивно и незаметно изменил их, изучая мастеров того, что можно назвать Средним периодом английского стиха.[2] Будучи молодым человеком, он пренебрежительно отзывался о Вергилии («Мы говорили много чепухи в те дни», — сказал он, когда его позже упрекнули в этом); в пятьдесят девять лет он перевел три книги Энеиды, подражая Драйдену, хотя и сильно уступая ему во всем, кроме близости к оригиналу, в чем он, по-видимому, через несколько лет убедился. Китс был первым решительным и своевольным еретиком, истинным основателем современной школы, которая не признает никакого доелизаветинского авторитета, кроме Мильтона, чей собственный английский язык был сформирован на тех более ранних образцах. Китс осуждал авторов того стиля, который появился к концу семнадцатого века и царил абсолютно на протяжении всего восемнадцатого, как

«Раскол, / Вскормленный щегольством и варварством, / ...которые ходили, / Держа жалкое дряхлое знамя, / Отмеченное самыми хлипкими девизами, и крупно / Имя некоего Буало!»

Но Китс тогда[3] еще не изучал писателей, о которых говорит так презрительно, хотя мог бы извлечь из этого пользу. Буало, по крайней мере, научил бы его, что «хлипкий» (flimsy) было бы более подходящим эпитетом для «знамени», чем для девизов на нем. Драйден был автором того раскола, против которого Китс так яростно отстаивает притязания ортодоксального учения, которое он вытеснил. Он был гораздо более справедлив к Буало, о котором Китс, вероятно, никогда не читал ни слова. «Если бы я только пересек моря, — говорит он, — я мог бы найти во Франции живого Горация и Ювенала в лице достойного восхищения Буало, чьи размеры превосходны, чьи выражения благородны, чьи мысли справедливы, чей язык чист, чья сатира остра, а смысл точен. То, что он заимствует у древних, он возвращает с процентами своего собственного, монетой столь же хорошей и почти столь же повсеместно ценной».[4]

Драйден лежит в могиле уже почти сто семьдесят лет; во втором классе английских поэтов, пожалуй, никто не стоит в целом так высоко, как он; при жизни, несмотря на зависть, клевету, непопулярную политику и подозрительную смену веры, его превосходство признавалось; он был самым ранним полным типом чисто литературного человека в современном смысле; существует удивительное единодушие в признании за ним определенного права на величие, которое было бы отказано людям столь же знаменитым и более читаемым — например, Поупу или Свифту; считается, что он так или иначе реформировал английскую поэзию. Прошло уже около полувека с тех пор, как единственное полное собрание его сочинений было отредактировано Скоттом. Ни одна библиотека не обходится без него, ни одно имя не является более знакомым, чем его, и все же можно заподозрить, что немногие писатели более основательно похоронены на том великом кладбище «Британских поэтов». Если современная репутация часто обманчива, то посмертной славе можно в целом доверять, ибо это вердикт, составленный из голосов избранных людей последующих поколений. Этот вердикт был почти единогласным в пользу Драйдена. Возможно, стоит взглянуть на него свежим взглядом, рассмотреть его не как предостережение и не как пример, а попытаться понять, что именно дало столь высокое и прочное положение одному из самых неровных, непоследовательных и ошибающихся писателей, когда-либо живших. Он любопытный пример того, что мы часто замечаем у живых, но редко у мертвых — что им отдают должное за то, чем они могли бы быть, не меньше, чем за то, чем они являются, — и потомство применило к нему одно из его собственных правил критики, судя его по лучшему, а не по среднему результату его достижений, что потомство редко склонно делать. На проигравшей стороне в политике, верно для его полемических сочинений, как и для сочинений Берка — на которого он во многих отношениях похож, и особенно в том высшем качестве спорщика, что его ум обретает не только жар, но ясность и расширение от собственного движения, — что они выиграли для него битву в суждении последующих времен.

Для нас, оглядывающихся на него, он постепенно становится удивительно интересной и даже живописной фигурой. Он во многих смыслах — в языке, в повороте мысли, в стиле ума, в направлении своей деятельности — первый из современников. Он первый литературный человек, который был также человеком мира, как мы понимаем этот термин. Он сменил Бена Джонсона в качестве признанного диктатора остроумия и критики, как доктор Джонсон, спустя почти такой же промежуток времени, сменил его. Все эпохи в некотором смысле являются эпохами перехода; но бывают времена, когда переход более заметен, более стремителен; и, пожалуй, несчастье для литератора — достичь зрелости в такой период, еще больше — олицетворять собой происходящие перемены и быть эффективной причиной их осуществления. Если только он, подобно Гёте, не обладает удивительно несовременной натурой, способной быть tutta in se romita и идти параллельно своему времени, а не быть затянутым в его течение, он будет препятствовать тому гармоничному развитию врожденной силы, которое так много значит для ее устойчивого и успешного применения. Драйден, несомненно, страдал таким образом. Хотя в вероисповедании он, кажется, дрейфовал назад в водовороте общего течения, но в интеллектуальном движении времени, во всяком случае, насколько литература участвовала в нем, он мог сказать вместе с Энеем не только то, что видел, но и то, что сам был его значительной частью. Это движение было в целом нисходящим: от веры к скептицизму, от энтузиазма к цинизму, от воображения к рассудку. Оно было направлено совсем прочь от тех источников воображения и веры, у которых люди прошлого века утоляли жажду или обновляли силу своих душ. Сам Драйден признавал то неопределимое и стадное влияние, которое мы называем в наши дни Духом Времени, когда говорил, что «каждая Эпоха имеет своего рода универсального Гения».[5] У него также было верное представление о том времени, в котором он жил; ибо он замечает вскользь, что «все знающие эпохи естественно скептичны и вовсе не фанатичны, что, если я не сильно ошибаюсь, является надлежащим характером нашей собственной».[6] Можно предположить, что он даже мучительно наполовину осознавал, что попал во время, неспособное не только на великого поэта, но, возможно, вообще на какого-либо поэта; ибо ничто так не чувствительно к холоду скептической атмосферы, как тот энтузиазм, который, если он не является гением, то, по крайней мере, является прекрасной иллюзией, спасающей его от сбивающих с толку уловок самосознания. Трижды несчастен тот, кто, рожденный видеть вещи такими, какими они могли бы быть, обучен обстоятельствами видеть их такими, какими, по словам людей, они являются, — читать Бога в прозаическом переводе. Такова была доля Драйдена, и такой, на протяжении доброй части его дней, она была по его собственному выбору. Тот, кто был такого роста, чтобы выхватить факел жизни, вспыхивающий из поднятой руки в руку на протяжении поколений, над головами низших людей, предпочел быть факельщиком в притонах.

Как драматург, он сознательно принял и неоднократно подтверждал максиму, что

«Тот, кто живет, чтобы нравиться, должен нравиться, чтобы жить».

Без искренних убеждений немыслима великая или здоровая литература. Но если Драйдену по большей части не хватало того вдохновения, которое приходит от веры и преданности чему-то более благородному и долговечному, чем текущий момент и его капризная потребность, у него было, по крайней мере, следующее лучшее — глубокая вера в себя. Он был, кроме того, человеком удивительно открытой души и нрава, достаточно уверенного в себе, чтобы быть откровенным даже с самим собой. Его ум рос до самого конца, его суждение расширялось и углублялось, его художественное чувство все более и более утончалось. Он признавал свои ошибки и не стыдился возвращаться назад в поисках того лучшего знания, которое всезнайство поверхностного изучения презирало. Конечно, интеллект, который остается гибким в семьдесят лет, — явление столь же интересное, сколь и редкое. Но в какой бы период жизни мы ни смотрели на Драйдена, и каким бы ни было в данный момент его поэтическое кредо, в натуре этого человека было нечто, что не могло быть полностью подчинено тому, в чем он работал. Постоянно мелькает что-то в нем большее, чем он сам, намеки на возможности более тонкие, чем все, что он сделал. Вы чувствуете, что он весь был лучше, чем любые случайные образцы, хотя бы из лучших, казалось бы, доказывают. Incessu patet, он временами имеет широкую поступь старшего поколения, хотя она слишком часто сменяется шарканьем человека, который видел лучшие дни. Его величественный вид может отчасти проистекать из привычки к легкой снисходительности к своим конкурентам; но должен также отчасти приписываться врожденному достоинству характера. То, что это превосходство было столь широко признано при его жизни, можно объяснить только наличием здравого смысла, доброты и здравого суждения, чья солидная ценность могла позволить тому, чтобы многие порывы тщеславия, капризности и даже ошибки пролетали по поверхности и забывались. Кем бы еще ни был Драйден, последнее и неизгладимое впечатление о нем — что он был всецело мужественным; и хотя можно спорить, был ли он великим поэтом, о нем можно сказать, как Вордсворт сказал о Берке, что «он был, безусловно, величайшим человеком своего века, не только изобилующим знаниями сам, но и питающим в различных направлениях своих самых способных современников».[7]

Драйден родился в 1631 году. Соответственно, ему было шесть лет, когда умер Джонсон, он был почти на четверть века моложе Мильтона и мог лично знать епископа Холла, первого английского сатирика, который жил до 1656 года. С другой стороны, он был старше Свифта на тридцать шесть лет, Аддисона — на сорок один год, а Поупа — на пятьдесят семь лет. Деннис говорит, что «Драйден в последние десять лет своей жизни был очень знаком с Аддисоном и пил с ним больше, чем обычно, вероятно, настолько, чтобы ускорить свой конец», будучи обычно «чрезвычайно трезвым человеком». Поуп говорит нам, что на двенадцатом году жизни он «видел Драйдена», возможно, в «Уиллс», возможно, на улице, как Скотт видел Бернса. Сам Драйден время от времени навещал Мильтона и был близок с Давенантом, который мог рассказывать ему о Флетчере и Джонсоне по личным воспоминаниям. Таким образом, он стоит между веком до него и тем, что последовал за ним, протягивая руку каждому. Его отец был сельским священником пуританских наклонностей, младшим сыном старинного дворянского рода. Считается, что пуританизм пришел с прадедом поэта, который в своем завещании сделал довольно странное заявление, что он был «уверен Святым Духом, что он избран Богом». Из этого следует, что уверенность Драйдена в себе была наследственной. Солидное качество его ума проявилось рано. Он сам говорит нам, что читал Полибия «на английском языке с удовольствием мальчика, прежде чем ему исполнилось десять лет, и все же даже тогда имел некоторые смутные представления о благоразумии, с которым он проводил свой замысел».[8] Заключительные слова очень характерны, даже если Драйден, как это обычно делают люди, интерпретировал свой мальчишеский склад ума через более позднее самопознание. Таким образом, мы получаем представление о нем, просматривающем — ибо, подобно Джонсону, Берку и людям полным, в отличие от ученых, он всегда был случайным читателем[9] — библиотеку своего отца и мучительно собирающем здесь и там веточку своей собственной надлежащей пищи среди пней и терний пуританской теологии. После обучения, которое можно было получить в деревне, он был отправлен в Вестминстерскую школу, тогда находившуюся под руководством знаменитого доктора Басби. Здесь он сделал свои первые опыты в стихах, переводя, среди других школьных упражнений того же рода, третью сатиру Персия. В 1650 году он поступил в Тринити-колледж в Кембридже и оставался там семь лет. Единственная запись о его студенческой жизни — это дисциплинарное взыскание, наложенное в 1652 году за «неповиновение вице-магистру и упорство при получении наказания, назначенного им». Было ли это наказание телесным, как намекает Джонсон в аналогичном случае с Мильтоном, мы не знаем. Он, безусловно, не сохранил очень теплых воспоминаний о своей Alma Mater, ибо в своем «Прологе к Оксфордскому университету» он говорит:—

«Оксфорд для него будет более дорогим именем, / Чем его собственный материнский университет; / Фивы занимали его зеленую, незнающую юность, / Он выбирает Афины в свой более зрелый возраст».

После смерти отца в 1654 году он вступил во владение небольшим поместьем в шестьдесят фунтов в год, из которых, однако, треть должна была вычитаться на вдовью долю матери до 1676 года. После окончания Кембриджа он стал секретарем своего близкого родственника сэра Гилберта Пикеринга, в то время камергера Кромвеля и члена его Верхней палаты. В 1670 году он сменил Давенанта на посту поэта-лауреата,[10] а Хауэлла — на посту историографа с ежегодным жалованьем в двести фунтов. Это место он потерял во время Революции и имел огорчение видеть своего старого врага и мишень, Шедуэлла, повышенным до него как лучшего поэта, которого могла собрать партия вигов. Если Вильгельм был обязан читать стихи своего официального менестреля, Драйден был более чем отомщен. С 1688 года до своей смерти, двенадцать лет спустя, он мужественно зарабатывал на хлеб пером, без всяких жалких жалоб и без всяких намеков на свое падение, которые не были бы достойными и трогательными. Эти последние годы, в течение которых он снова стал самим собой, были, вероятно, самыми счастливыми в его жизни. В 1664 или 1665 году он женился на леди Элизабет Говард, дочери графа Беркшира. Около ста фунтов в год таким образом были добавлены к его доходу. Говорят, что брак не был счастливым, и, возможно, это было так, ибо его жена была, по-видимому, слабоумной женщиной; но вывод из внутренних свидетельств пьес Драйдена, как и пьес Шекспира, очень ненадежен, так как высмеивание брака всегда было общим товаром комических писателей.

Самые ранние из его стихов, дошедшие до нас, были написаны на смерть лорда Гастингса и являются настолько плохими, насколько это возможно, — своего рода пародия на худшее из Донна. У них есть каждый недостаток его манеры, без намека на тонкую и часто глубокую мысль, которая более чем искупает ее. Как сказал бы сам Доктор, здесь Донн превзойден. Молодой дворянин умер от оспы, и Драйден восклицает патетически:—

«Неужели не было более мягкого способа, чем оспа, / Сама мерзость ящика Пандоры?»

Он сравнивает пустулы с «бутонами роз, прилипшими к лилейной коже», и говорит, что

«Каждый маленький прыщик имел слезу в себе, / Чтобы оплакать вину, которую совершило его появление».

Но он еще далеко не сделал худшего. То, что следует далее, еще лучше:—

«Никакой комете не нужно предсказывать, что его перемена приближается, / Чей труп мог бы показаться созвездием. / О, если бы он умер в древности, какая борьба / Была бы за то, кто из его смерти должен черпать свою жизнь! / Кто должен, одним богатым глотком, стать тем, чем / Сенека, Катон, Нума, Цезарь были, / Ученым, добродетельным, благочестивым, великим, и иметь благодаря этому / Универсальный метемпсихоз! / Должны ли все эти престарелые отцы в одних похоронах / Скончаться? все умереть в одном столь юном, столь малом?»

Говорят, что одна из ранних картин Олстона была принесена ему после того, как он давно забыл о ней, и его спросили мнение о разумности упорства молодого художника в карьере, которую он выбрал. Олстон посоветовал ему немедленно оставить ее как безнадежную. Если бы тот же эксперимент можно было провести с этими стихами Драйдена, может ли кто-нибудь сомневаться, что его совет был бы таким же? Следует помнить, однако, что ему едва исполнилось восемнадцать, когда они были написаны, и тенденция его стиля заметна в столь раннем отказе от причастного окончания ed в learned и aged. В следующем году он снова появляется в некоторых похвальных стихах, предпосланных священным эпиграммам его друга Джона Ходдесдона. В них он говорит об авторе как о

«Юном орленке, который, так скоро покинув гнездо, / Взял столь высокий и божественный курс, / Как все восхищаются, прежде чем пух начнет / Проглядывать, пока еще, на твоем более гладком подбородке».

Здесь почти каждый недостаток, который осудила бы более поздняя разборчивость Драйдена. Но, возможно, нет лучшей школы для автора, чем его собственные юношеские неосторожности. После этой попытки Драйден, кажется, бездействовал в течение десяти лет, а затем он наконец вновь появляется в тридцати семи «героических строфах» на смерть Кромвеля. Версификация более гладкая, но концепты снова на месте, хотя и в более мягкой форме. Стих смоделирован по образцу «Гондибера». Единственный образ из природы (он почти всегда был удачен в них) дает некоторый намек на более зрелого Драйдена:—

«И войны, как туманы, что поднимаются против солнца, / Заставляли его лишь казаться больше, а не расти больше».

Два других стиха,

«И остров, когда ушел его защищающий гений, / На его похороны громкие вздохи возложил»,

интересны, потому что они показывают, что он изучал ранние поэмы Мильтона. Он умудрился похоронить под грудой многословия один из самых чисто воображаемых пассажей, когда-либо написанных великим пуританским поэтом.

«От заколдованного источника и долины, / Окаймленной бледным тополем, / Уходящий гений отправляется со вздохом».

Это тем более любопытно, что двадцать четыре года спустя он говорит, защищая рифму: «Какие бы причины он [Мильтон] ни приводил для отмены рифмы, его собственная конкретная причина ясно заключается в том, что рифма не была его талантом; у него не было ни легкости делать ее, ни грации ее: что очевидно в его Juvenilia, ... где его рифма всегда стеснена и вынуждена, и с трудом исходит от него, в возрасте, когда душа наиболее податлива, и страсть любви делает почти каждого человека рифмачом, хотя и не поэтом».[11] Это, несомненно, воодушевило доктора Джонсона сказать о «Лисидасе», что «дикция была резкой, рифмы неопределенными, а размеры неприятными». Оправдание Драйдена в том, что его характерное превосходство — убедительно и мощно аргументировать, будь то в стихах или прозе, и что он был щедро наделен самым необходимым качеством адвоката — быть всегда сильно и всецело на своей текущей точке зрения, какой бы она ни была. Далее у нас есть, в 1660 году, «Astraea Redux» о «счастливом восстановлении» Карла II. В этом также мы можем предвидеть мало от взрослого Драйдена, кроме его недостатков. Мы видим его склонность к преувеличению и к смешению физического с метафизическим, как когда он говорит о кораблях, которые привезли домой королевских братьев, что

«Радостный Лондон встречает / Княжеского Йорка, он сам по себе груз, / Swiftsure стонет под тяжестью великого Глостера»

и говорит о

«Повторяющейся молитве, / Которая штурмовала небеса и похитила Карла оттуда».

Существует также некоторая повседневность, если не сказать вульгарность фразы, которую Драйден никогда полностью не изжил и которая постоянно искушает нас сразу же вынести вердикт против него как величайшего поэта, который когда-либо был или мог быть сделан полностью из прозы.

«Небеса не стали бы торговаться за свои благословения»

является примером. С другой стороны, есть несколько стихов, почти достойных его лучших дней, как эти:—

«Некоторые ленивые века, потерянные в сне и покое, / Не оставляют действий для занятых хроник; / Такие, чье супинальное счастье лишь создает / В истории пропасти, в эпохах ошибки, / Над которыми Время нежно трясет своими крыльями из пуха, / Пока своей безмолвной косой они не будут скошены»,

Они тем более примечательны, что Драйден, если не в споре, редко бывает равен на протяжении шести строк подряд. В поэме к лорду Кларендону (1662) есть четыре стиха, которые имеют нечто от «божественной энергии», за которую Поуп хвалил своего учителя.

«Пусть зависть, тогда, те преступления в вас видит, / От которых счастливые никогда не должны быть свободны; / Зависть, которая с несчастьем обитает, / Радость и месть разрушенной гордости».

В его «Аурангзебе» (1675) есть пассаж, который, как хороший пример Драйдена, я процитирую целиком, хотя моя цель направлена главным образом на последние стихи:—

«Когда я рассматриваю жизнь, это все обман; / И все же, одураченные Надеждой, люди потворствуют обману, / Доверяют дальше и думают, что завтра возместит; / Завтрашний день более лжив, чем предыдущий, / Лжет хуже, и, пока говорит, что мы будем благословлены / Какими-то новыми радостями, отсекает то, чем мы обладали. / Странный обман! никто не хотел бы прожить прошлые годы снова, / И все же все надеются на удовольствие в том, что еще осталось, / И из отстоя жизни думают получить / То, что первый живой бег не мог дать. / Я устал ждать этого химического золота, / Которое дурачит нас молодыми и делает нищими, когда мы стары».

«Первый живой бег» (first sprightly running) винтажа Драйдена был, надо признаться, немного мутным, если не пивным; но если его собственная почва не давала винограда самого изысканного вкуса, он знал, где их можно достать; и его продукт, как хорошее вино, становился лучше, чем дольше стоял на осадке. Он говорит нам, очевидно думая о себе, что у поэта «от пятидесяти до шестидесяти баланс обычно держится ровно в наших более холодных климатах, ибо он не теряет много в фантазии, а суждение, которое является эффектом наблюдения, все еще возрастает. Его последующие годы дают ему немногим больше, чем стерню его собственного урожая, все же, если его конституция здорова, его ум может все еще сохранять приличное бодрствование, и колосья Ефрема, в сравнении с другими, превзойдут винтаж Авиезера».[12] Со времен Чосера ни у одного из наших поэтов не было более здоровой конституции, и именно его старость дала лучшее из него. В нем рассудок был, возможно, в избытке для его полного счастья как поэта, а это способность, которая созревает одной из первых. Мы видели его, всего в десять лет, прозревающим силу разума у Полибия.[13] Тот же склад ума привел его позже к подражанию французской школе трагедии и к восхищению Беном Джонсоном как самым правильным из английских поэтов. Именно его воображению требовалось оживление, и очень любопытно проследить через его различные предисловия постепенное открытие его глаз на причины одинокого превосходства Шекспира. Сначала он чувствует влечение к нему, которое не может объяснить, и за которое извиняется, как если бы это было неправильно. Но он чувствует себя втянутым все сильнее и сильнее, пока наконец не перестает сопротивляться вовсе и вынужден признать, что есть что-то в этом одном человеке, чего нет и никогда не было нигде больше, что-то, о чем нельзя рассуждать, невыразимое, божественное; если вопреки правилам, тем хуже для них. Можно предположить, что пуританские ассоциации Драйдена могли стоять на пути его более собственно поэтической культуры, и что его раннее знание Шекспира было незначительным. Он говорит нам, что Давенант, которого он не мог знать до того, как ему самому исполнилось двадцать семь, первым научил его восхищаться великим поэтом. Но даже после того, как его воображение осознало свою прерогативу, а его выражение было облагорожено частым пребыванием в этом высшем обществе, мы находим его постоянно возвращающимся к тому sermo pedestris, который, кажется, в целом был его более естественной стихией. Мы всегда чувствуем его эпоху в нем, что он был шлюзом, который спустил наш язык с его точки высочайшей поэзии до уровня самой легкой и самой плавно текущей прозы. Его энтузиазм нуждается в заражении другими умами, чтобы пробудить его; но его сильное чувство, его владение удачным словом, его остроумие, которое отличается некоторой широтой и, так сказать, силой обобщения, как остроумие Поупа — остротой края и точки, были его, хотел он того или нет. Соответственно, его поэзия часто лучше, а его стих более плавен там, где (как в частях его версии двадцать девятой оды третьей книги Горация) он усиливает предложения другого ума.[14] Рассматриваемый с одной стороны, он оправдывает замечание Мильтона о нем, что «он был хорошим рифмачом, но не поэтом». Смотреть на все стороны и не доверять вердикту одного настроения, несомненно, обязанность критика. Но как быть, если определенная сторона представлена так часто, что выдвигается вперед в памяти и мешает ей в попытке вспомнить то общее впечатление (ибо задача критика не в том, хотя часто так неправильно понимается, чтобы сказать виновен или не виновен в каком-то конкретном факте), которое является единственной безопасной почвой для суждения? Это вес всего человека, а не той или иной его конечности, который нам нужен. Expende Hannibalem. Очень хорошо, но не в масштабе, вмещающем только одно качество за раз, ибо именно их союз, а не их сложение, обеспечивает ценность каждого отдельно. Не это или то дало ему его вес в совете, его быстроту решения в битве, которая опережала предусмотрительность других людей, — это был Ганнибал. Но этот прозаический элемент в Драйдене будет навязываться мне. Читая его, я не могу не думать об африканском страусе, который должен быть классифицирован с летающими существами и способен, благодаря прыжку и взмаху вместе, покинуть землю на более или менее долгое время, но любящий открытую равнину, где крыло и нога помогают друг другу в чем-то, что является одновременно и полетом, и бегом. С его поспешностью и некоторой стремительностью, которую, в зависимости от нашего настроения, мы можем назвать цветистой или великолепной, он, кажется, стоит среди поэтов там, где Рубенс среди художников — больше, возможно, как колорист, чем как художник, но велик и здесь, если мы сравним его с кем-либо, кроме первых.

Мы прибыли к тридцать второму году жизни Драйдена и до сих пор нашли в нем мало такого, что оправдывало бы предсказание, что он когда-либо станет одним из великих имен в английской литературе, самым совершенным типом, то есть, своего класса, и этот класс — высокий, хотя и не самый высокий. Если бы аксиома Жозефа де Местра, Qui n'a pas vaincu à trente ans, ne vaincra jamais, была верна, было бы мало надежды на него, ибо он еще не выиграл ни одной битвы. Но в человеке есть что-то солидное и отважное, что может подняться после поражения, материал, из которого со временем делаются победы, когда мы способны лучше выбрать свою позицию, а солнце у нас за спиной. До сих пор его выступления были в основном типа obbligato, в которых немногие люди с оригинальной силой хороши, меньше всего Драйден, у которого всегда была некоторая жесткость в его силе. Уоллер хвалил живого Кромвеля в, пожалуй, самых мужественных стихах, которые он когда-либо писал — не очень мужественных, конечно, но действительно элегантных и, в целом, лучших, чем те, в которых Драйден выдавливал мелодичные слезы. Уоллер, который также сделал себя заметным как добровольный Антоний для сельского сквайра, ставшего Цезарем,

(«Одетый в горностай и пурпур, пусть он держит / Королевский скипетр, сделанный из испанского золота»)

был более раболепен, чем Драйден, приветствуя возвращение ex officio Величества. Он оплакивает Карлу, в гнусавых героических стихах,

«Наша печаль и наше преступление / Принять жизнь столь долгое время, / Без вас здесь».

Слабого человека, подвергнутого испытанию суровыми и гневными временами, каким был Уоллер, можно пожалеть, но низость — это просто презренно при любых обстоятельствах. Если верно, что «каждый завоеватель создает Музу», Кромвель был неудачлив. Даже сонет Мильтона, хотя и достойный, сдержан, если не недоверчив. «Горацианская ода» Марвелла, самая истинно классическая в нашем языке, достойна своей темы. Элегия того же поэта, местами благородная и везде по-человечески нежная, стоит больше, чем вся биография Карлайла как свидетельство более мягких качеств героя и глубокой привязанности, которую эта стойкая натура могла внушить сердцам по-настоящему мужского склада. Поскольку она малоизвестна, несколько стихов из нее можно процитировать, чтобы показать разницу между горем, которое думает о своем объекте, и горем, которое думает о своих рифмах:—

«Доблесть, религия, дружба, благоразумие умерли / Сразу с ним, и все, что есть хорошего рядом, / И мы, отбросы смерти, подонки природы, заключенные / В отвратительную жизнь, увы! оставлены позади. / Где мы (так однажды мы привыкли) теперь не будем больше, / Чтобы принести день, тесниться у двери его комнаты, / Больше не услышим тот мощный язык, очаровывающий, / Чья сила часто избавляла от труда его руку, / Больше не последуем туда, где он проводил дни / В войне или совете, или в молитве и хвале. / * * * * * / Я видел его мертвым; свинцовый сон лежит, / И смертный сон, над этими бодрствующими глазами; / Те нежные лучи под веками исчезли, / Которые через его взгляды ту пронзительную сладость проливали; / Тот порт, который столь величественным был и сильным, / Расслабленный и лишенный силы растянулся вдоль, / Весь увядший, весь обесцвеченный, бледный и изможденный, / Как много другого! больше не Тот Человек! / О человеческая слава! тщетная! О смерть! О крылья! / О никчемный мир! О преходящие вещи! / И все же обитало то величие в его форме увядшей, / Что все еще, хотя мертвый, больше, чем Смерть он лежал, / И, в его измененном лице, вы что-то притворяете, / Что угрожает Смерти, он еще будет жить снова».

Такие стихи, может быть, не удовлетворили бы Линдли Мюррея, но они того более высокого настроения, которое удовлетворяет сердце. Эти двустишия, тоже, имеют энергию, достойную друга Мильтона:—

«Когда вверх по вооруженным горам Данбара / Он маршировал, и через глубокий Северн, заканчивая войну».

«Тебя, много веков спустя, в воинственном стихе / Будет английский солдат, прежде чем он атакует, повторять».

В целом, радуешься, что панегирик Драйдена Протектору был столь плох. Это было чисто официальное стихосложение. Если бы в нем было хоть какое-то чувство, была бы низость в его обращении к Карлу. Как есть, мы можем справедливо предположить, что он был настолько искренен в обоих случаях, чтобы быть благодарным за шанс упражняться в рифме, не особо заботясь, на похоронах или на восстановлении. Он мог вполне естественно ожидать, что поэзия будет иметь лучший шанс при Карле, чем при Кромвеле или любом преемнике с принципами Содружества. У Кромвеля были более серьезные дела, о которых нужно было думать, чем стихи, в то время как Карл мог, по крайней мере, заботиться о них столько, сколько было в его низком добродушии заботиться о чем-либо, кроме распутных женщин и спаниелей. Здравый смысл Драйдена, впоследствии столь заметный, проявляется даже в этих произведениях, когда мы можем добраться до него через запутанную чащу тропической фразы. Но подлинный и безошибочный Драйден впервые проявляется в некоторых стихах, адресованных его другу доктору Чарльтону в 1663 году. У нас сначала его здравый смысл, который почти имеет остроту остроумия, но с привкусом прозы:—

«Самая долгая тирания, которая когда-либо правила, / Была та, в которой наши предки предали / Свой свободнорожденный разум Стагириту, / И сделали его факел своим универсальным светом. / Так истина, пока только один снабжал государство, / Стала редкой и дорогой и все же софистичной. / Все еще она покупалась, как эмпирические товары или чары, / Трудные слова, запечатанные гербом Аристотеля».

Затем у нас есть его изящная сладость фантазии, где он говорит об обитателях Нового Света:—

«Невинные люди, которые протанцевали свое время, / Свежие, как их рощи, и счастливые, как их климат».

И, наконец, есть намек на воображение, где «могучие видения датской расы» наблюдают вокруг Карла, укрывшегося в Стоунхендже после битвы при Вустере. Эти пассажи могли быть написаны Драйденом, которого мы узнаем пятнадцать лет спустя. У них есть преимущество, что он написал их, чтобы порадовать себя. Его современник, доктор Хейлин, сказал о французских поварах, что «их ремесло было не кормить желудок, а небо». Драйден долго учился этому секрету, столь же доступному в хорошем письме, как и в кулинарии. Он стремился к нему, но его всецело английская натура до последнего слишком легко довольствовалась подачей честной говядины своей мысли, не заботясь об изысканности вкуса в ее приготовлении.[15] О лучшей английской поэзии можно было бы сказать, что это рассудок, аэрированный воображением. В Драйдене твердая часть слишком часто отказывалась смешиваться по-доброму с закваской, либо оставаясь комковатой, либо поднимаясь до поспешной пухлости. Грация и легкость были для него гораздо больше трудоемким достижением, чем естественным даром, и тем более примечательно, что он столь часто достигал того, что кажется таким легким совершенством в обоих. Всегда поспешный писатель,[16] он долго формировал свой стиль и до последнего был склонен хватать самое готовое слово, а не ждать самого подходящего. Он не был всецело и бессознательно поэтом, а мыслителем, который иногда терял себя на заколдованной земле и преображался от ее прикосновения. Это преобладание в нем рассудочных над интуитивными способностями, одни всегда там, другие вспыхивают, когда вы меньше всего ожидаете, объясняет ту неровность и даже несообразность в его письме, которая заставляет пересматривать свое суждение на каждой десятой странице. В его прозе вы натыкаетесь на пассажи, которые убеждают вас, что он поэт, несмотря на то, что его стихи так часто дают показания против него, чтобы убедить вас, что он никто. Он прозаик с своего рода эоловым придатком. Например, возьмите этот кусочек прозы из посвящения его версии Пасторалей Вергилия, 1694: «Он нашел силу своего гения вовремя и уже в юности прелюдировал к своим Георгикам и Энеиде. Он не мог удержаться, чтобы не попробовать свои крылья, хотя его маховые перья не были закалены, чтобы поддерживать долгий, трудоемкий полет; все же иногда они несли его на высоту столь же высокую, какой он был способен достичь впоследствии. Но когда он был предупрежден своим предметом спуститься, он спускался, нежно кружась в воздухе и напевая к земле, как жаворонок, мелодичный в своем восхождении и продолжающий свою песню, пока не приземлится, все еще готовясь к более высокому полету при своем следующем вылете и настраивая свой голос на лучшую музыку». Это очаровательно, и все же даже этому не хватает эфирной настойки, которая пронизывает стиль Джереми Тейлора, делая его, как сказал Берк об красноречии Шеридана, «ни прозой, ни поэзией, а чем-то лучшим, чем то и другое». Давайте сравним обращение Тейлора с тем же образом: «Ибо так я видел жаворонка, поднимающегося со своего ложа из травы и парящего вверх, поющего, когда он поднимается, и надеющегося попасть на небеса и подняться выше облаков; но бедная птица была отбита назад громкими вздохами восточного ветра, и его движение сделано нерегулярным и непостоянным, спускающимся больше при каждом дыхании бури, чем он мог восстановить либрацией и частым взвешиванием своих крыльев, пока маленькое существо не было вынуждено сесть и тяжело дышать, и ждать, пока шторм не закончится, и тогда он совершил процветающий полет, и поднялся и запел, как если бы он научился музыке и движению у ангела, когда он проходил иногда через воздух о своих делах здесь внизу». Недостаток Тейлора в том, что его предложения слишком часто пахнут библиотекой, но какой открытый воздух здесь! Как все это кажется непреднамеренным! Как небрежно он связывает каждую новую мысль, по мере того как она приходит, с той, что перед ней, с помощью «и», как девушка, делающая кружево! И какое скользяще-музыкальное использование он делает из сибилянтов, которыми наш язык несправедливо облагается теми, кто может только заставить их шипеть, а не петь! Их двенадцать в первых двадцати словах, пятнадцать из которых — односложные. Мы замечаем структуру периодов Драйдена, но это растет, когда мы читаем. Оно бьет ключом, как песня самой птицы,—

«В обильных потоках непреднамеренного искусства».

Давайте теперь возьмем образец плохой прозы Драйдена из одной из его поэм. Я открываю «Annus Mirabilis» наугад и натыкаюсь на это:—

«Наш маленький флот был теперь вовлечен так далеко, / Что, как рыба-меч в ките, они сражались. / Бой казался только гражданской войной, / Пока через их внутренности мы не проложили наш путь».

Это Драйден, или Стернхолд, или Шедуэлл, те Томы, которые заставили его сказать, что «тупость была фатальна для имени Том»? Естественная история Голдсмита в стихах Пая! Его мысли не «добровольно двигали гармоничные числа». У него был выбор между прозой и стихами, и он, кажется, поэтичен по второму размышлению. Я не говорю без книги. Он был более чем наполовину осознан в этом сам. В том же письме к миссис Стюард, только что процитированном, он говорит: «Я все еще тружусь, всегда поэт и никогда не хороший»; и это не из ложной скромности, ибо он всегда по-хорошему откровенен в том, чтобы рассказывать нам все, что из его собственного делания радовало его. Это было написано в последний год его жизни, и примерно в то же время он говорит в другом месте: «То суждение, которое у меня было, возрастает, а не уменьшается, и мысли, такие как они есть, приходят так быстро ко мне, что моя единственная трудность — выбирать или отвергать, превращать их в стихи или давать им другую гармонию прозы; я так долго изучал и практиковал и то, и другое, что они вошли в привычку и стали знакомы мне».[12] Я думаю, что человек, который был прежде всего поэтом, вряд ли почувствовал бы это равновесие выбора.

Я нахожу подтверждение этого чувства о Драйдене в его ранних литературных привязанностях. Его вкус не был инстинктом, а медленным результатом размышления и мужественности, с которой он всегда признавал самому себе свои собственные ошибки. В этом последнем отношении немногие люди обращаются так великодушно с самими собой, как он, и, соответственно, немногие были столь счастливо непоследовательны. Ancora imparo могло бы послужить ему девизом не хуже, чем Микеланджело. Его предисловия — полный журнал его жизни, и привычка писать их была полезной для него, ибо она заставляла его думать с пером в руке, что, согласно Гёте, «если не приносит другой пользы, удерживает ум от шатания». В этих предисловиях мы видим, как его вкус постепенно поднимается от Дю Бартаса к Спенсеру, от Коули к Мильтону, от Корнеля к Шекспиру. «Я помню, когда я был мальчиком, — говорит он в своем посвящении «Испанскому монаху», 1681, — я думал, что неподражаемый Спенсер — средний поэт по сравнению с Дю Бартасом Сильвестра, и был охвачен экстазом, когда читал эти строки:—

«Когда дыханье зимы, став острей, / Начало кристаллизовать Балтийское море, / Покрывать гладью озера, взнуздывать потоки / И пудрить снегом[18] плешивые леса».

Я сильно ошибаюсь, если это не отвратительная напыщенность». Свифт в своей «Сказке бочки» приводит забавный отрывок в таком стиле: «Взгляните на этот земной шар, и вы найдете его весьма законченным и модным нарядом. Что такое то, что некоторые называют землей, как не изящный сюртук с зелеными отворотами? Или море, как не жилет из водяной тафты? Перейдите к частным творениям природы, и вы увидите, каким любопытным подмастерьем была Природа, украшая растительных щеголей; заметьте, какой франтовской парик венчает голову бука, и какой изящный дублет из белого атласа носит береза». Порок здесь не в неуместности образов и не в вульгарности самих предметов, а в тех ассоциациях, которые они пробуждают. Фраза Лира «прошу тебя, расстегни эту пуговицу», появляющаяся в нужный момент и выражающая то, что она выражает, — одно из тех прикосновений к патетически возвышенному, секрет которых знал только Шекспир. У Херрика тоже есть очаровательное стихотворение о «нижней юбке Джулии», и прелесть его в том, что он возвышает привычное и низменное до сферы чувства. В отрывке из Сильвестра все ровно наоборот, и парик столько же отнимает у чувства, сколько добавляет лорд-канцлеру. Так и пословица Поупа:

«Истинный ум — это Природа, одетая с преимуществом»,

неприятно напоминает Природу в руках горничной.[19] В английском языке нет слова, которое точно определило бы этот недостаток уместности в дикции. «Вульгарный» — слишком сильно, а «банальный» — слишком слабо. Возможно, «буржуазный» подходит лучше всего. Стоит заметить, что Драйден не осуждает безоговорочно цитируемый им отрывок, а смягчает его фразой «если я не сильно ошибаюсь». Действительно, хотя его суждения по существу, подобно суждениям Джонсона, всегда ценны, его вкус — негативная половина гения — никогда полностью не очистился от разговорной фамильярности, которая является одним из очарований его прозы и придает ту легкость силы, в которой его сатира не имеет равных. В его «Королевском мученике» (1669) тиран Максимин говорит богам:—

«Держите дождь и солнце в небесах, / А я сдержу свой пламень и свой жертвенный дар; / Ваша небесная торговля скоро встанет, / И все товары мертвым грузом лягут на руках»,

отрывок, в котором столько же изъянов, сколько был способен допустить только Драйден, вплоть до ложной идиомы, навязанной последней рифмой. Тот же тиран, умирая, восклицает:—

«И вслед за тобой я пойду, / Мстя по-прежнему, и преследуя ударом своим даже в том мире, / И, оттолкнув эту землю, на которой сижу, / Я взойду и рассею всех богов, которых поражу».

В «Завоевании Гранады» (1670) мы находим:—

«Эта малая потеря в нашем огромном теле кажется / Столь ничтожной, что половина и не слышала новостей; / Слава запыхалась, прежде чем успела долететь так далеко, / Чтобы рассказать им всем, что вы когда-либо вели войну».[20]

И в той же пьесе,

«Эта суетная вещь, / Душа, собирает вещи и уже на крыльях, / Подобно улетающим ласточкам, когда они ищут весну»,

где последний милый стих любопытно иллюстрирует то неравенство (поэзия на прозаическом фоне), которое так часто озадачивает нас в Драйдене. Бесконечно хуже речь Альманзора к призраку матери:—

«Я ворвусь в укрытие ночи / И вытяну тебя за саван к свету, / Или же сожму тебя там, как пузырь, / И заставлю тебя простонать себя до состояния воздуха».

Удивительно ли, что Драйден был выбран вместо Давенанта мишенью для «Репетиции» и что пародия имела такой успех? И все же именно Драйден, говоря о Персии, нашел удачную фразу «шумные метафоры»;[21] именно Драйден сказал о Коули, которого в другом месте называет «любимцем моей юности»,[22] что он «потерял репутацию, потому что никогда не мог простить ни одного остроумия, которое попадалось ему на пути, а сметал, как волокушей, и великое, и малое».[23] Но отрывки, которые я до сих пор приводил как образцы грубости нашего поэта (ибо поэтом он, безусловно, был intus, хотя не всегда in cute), были написаны до того, как ему исполнилось сорок, и у него было странное представление, подходящее его здоровому цвету лица, что поэты в целом совершенствуются после этой даты. Человек в сорок лет, говорит он, «кажется, находится в своем летнем тропике… и я верю, что для всех великих поэтов будет верно, что, хотя они писали и раньше с определенным жаром гения, который их вдохновлял, этот жар не был полностью переварен».[24] Но искусственный жар не переваривается вовсе, что очевидно в случае с Драйденом. Он был человеком, который согревался медленно и, спеша насытить рынок, форсировал свой ум. Результат был тем же после сорока, что и до. В «Эдипе» (1679) мы находим:

«Ни один снаряд / Не промахнется мимо Фив, но потребуется еще, еще, / Перелитый гром большего размера!»

Эта пьеса была написана совместно с Ли, о котором Драйден рассказывает,[25] что, когда кто-то сказал ему: «Довольно легко писать как сумасшедший», он ответил: «Нет, трудно писать как сумасшедший, но довольно легко писать как дурак», — пожалуй, самая краткая лекция о поэзии из когда-либо прочитанных. Блестящий фрагмент красноречия, в котором так много лязга листового железа импичментного грома (надеюсь, Драйдена нет в Библиотеке Конгресса!), возможно, принадлежит Ли. Следующий отрывок почти наверняка его:—

«Конечно, это конец всего! Судьба сорвала / Замок со Времени, и его голова теперь — / Жуткий шар круглой Вечности!»

Но следующий, в котором душа уподобляется карману возмущенной горничной, обвиненной в краже, полностью в манере Драйдена:—

«Нет; я осмелюсь бросить вызов небесам, чтобы они вывернули меня наизнанку / И вытряхнули мою душу дочиста на ваших глазах».

В том же стиле он заставляет своего Дона Себастьяна (1690) сказать, что он так же изумлен, как «сонные смертные» при звуке последней трубы,

«Когда, призванные в спешке, / они шарят в поисках своих конечностей»,

и предлагает взять на себя всю вину, разделенную с другим, прося Небеса записать счет на него. А в «Короле Артуре», написанном через десять лет после предисловия, из которого я процитировал его признание о Дюбартасе, у нас есть отрывок именно того рода, который он осуждал:—

«Ах, о многих душах, что еще этим утром / Были облечены в плоть и согреты жизненной кровью, / Но теперь наги, или одеты лишь в воздух».

Драйден слишком часто нарушал свое собственное замечательное правило, что «автор должен писать не все, что может, а только все, что должен».[26] В его худших образах, однако, часто есть живость, которая наполовину их оправдывает. Но это гротескная живость, как от вспышки костра. Они не вспыхивают внезапным блеском, как у великих поэтов, где воображение поэта и читателя устремляются друг к другу и встречаются на полпути.

Английская проза обязана Драйдену освобождением от монастыря педантизма. Он, более чем любой другой отдельный писатель, способствовал, как наставлением, так и примером, приданию ей гибкости движения и более легкого воздуха современного мира. Его собственный стиль, сочный от пословичных фраз, обладает тем фамильярным достоинством, которого так трудно достичь, возможно, недостижимым никем, кроме того, кто, подобно Драйдену, чувствует, что его положение обеспечено. Чарльз Коттон так же легок, но не так элегантен; Уолтон так же фамильярен, но не так плавен; Свифт так же идиоматичен, но не так возвышен; Берк более великолепен, но не так равномерно светел. О том, что его стиль не был легким приобретением (хотя, конечно, склонность была врожденной), он сам говорит нам. В своем посвящении к «Троилу и Крессиде» (1679), где он, кажется, намекает на создание Академии, он говорит, что «совершенное знание языка никогда не было достигнуто ни одним человеком. Двор, Колледж и Город должны быть объединены в нем. И поскольку наш английский — это композиция мертвых и живых языков, требуется совершенное знание не только греческого и латыни, но и древнегерманского, французского и итальянского, а в помощь всему этому — общение с теми нашими авторами, которые писали с наименьшим количеством ошибок в прозе и стихах. Но как варварски мы еще пишем и говорим, ваша светлость знает, и я достаточно чувствителен к своему собственному английскому.[27] Ибо я часто останавливаюсь, размышляя, является ли то, что я пишу, идиомой языка, или ложной грамматикой и бессмыслицей, скрытой под этим благовидным названием англицизма, и у меня нет другого способа прояснить свои сомнения, кроме как переводя свой английский на латынь, и тем самым пробуя, какой смысл слова будут иметь в более стабильном языке». Tantae molis erat. Пять лет спустя: «Свойства и тонкости английского языка известны немногим; невозможно даже хорошему уму понять и практиковать их без помощи либерального образования, долгого чтения и переваривания тех немногих хороших авторов, что есть у нас, знания людей и нравов, свободы привычек и общения с лучшим обществом обоих полов и, короче говоря, без стирания ржавчины, которую он приобрел, пока запасался знаниями». В отрывке, который я выделил курсивом, видно, что Драйден придает некоторое значение влиянию женщин на очищение языка. Свифт также в своем плане Академии говорит: «Теперь, хотя я ни в коем случае не хотел бы утруждать дам советами по реформированию нашего языка, я не могу не думать, что, поскольку их исключили из всех собраний, кроме карточных игр или мест, где замышляются худшие дела, наше общение сильно выродилось».[28] Свифт утверждает, что язык испортился со времен Реставрации и что «Двор, который раньше был эталоном уместности и правильности речи, был тогда, и, я думаю, с тех пор остается, худшей школой в Англии».[29] Он возлагает вину отчасти на общую распущенность, отчасти на французское воспитание многих придворных Карла, а отчасти на поэтов. Драйден, несомненно, сформировал свою дикцию по обычаям Двора. Эпоха была очень свободной, если не сказать очень грубой. Ее грубость была не внешней, как в елизаветинские времена, а внешним признаком внутренней порочности. Каково было представление Свифта об утонченности женщин, можно судить по его анекдотам о Стелле. Я не скажу, что проза Драйдена не выиграла от разговорной эластичности, которую ему позволило придать частое общение с людьми мира. Это лучший образец повседневного стиля, который у нас есть. Но привычное пребывание его ума в банальной атмосфере и среди тех легких уровней чувства, которые подобали кофейне Уилла и Берд-кейдж-уок, было ущербом для его поэзии. Одиночество так же необходимо воображению, как общество полезно для характера. Он не всегда может отличить энтузиазм от экстравагантности, когда видит их. Но помимо этих влияний, которые я привел в оправдание, в нем, безусловно, была жилка грубости, отсутствие той изысканной чувствительности, которая является совестью художника. Старый джентльмен, писавший в «Джентльменс мэгэзин» в 1745 году, признается, что помнит «простого Джона Драйдена (прежде чем он с успехом стал ухаживать за великими) в однообразной одежде из нориджского драдедама. Я ел с ним и мадам Рив пирожные в Малберри-гарден, когда наш автор перешел к шпаге и парику Шадрё».[30] Я всегда представляю Драйдена в драдедаме, с париком, кружевными манжетами и шпагой поверх. Это тип этого удивительно несообразного человека.

Первым стихотворением, которым Драйден завоевал всеобщее признание своей силы, был «Annus Mirabilis», написанный на тридцать седьмом году жизни. Пипс, сам по себе не такой уж плохой судья, несомненно, выражает общее мнение, когда говорит: «Я очень доволен этим вечером чтением поэмы, которую принес домой вчера вечером из Вестминстер-холла, Драйдена, о нынешней войне; очень хорошая поэма».[31] И очень хорошей поэмой, в некотором роде, она продолжает оставаться, несмотря на свои поразительные изъяны. Мы должны всегда помнить, что Драйден жил в эпоху, которая не давала ему готового вдохновения, и что громкие фразы и образы склонны призываться на службу, когда великие не вызываются добровольно. С этой поэмы начинается длинная серия предисловий Драйдена, над которыми Свифт так отлично, хотя и злобно, потешался, что я не могу не процитировать это. «Я решительно не одобряю и выступаю против того пагубного обычая делать предисловие меню к книге. Ибо я всегда считал верхом неблагоразумия со стороны торговцев монстрами и других розничных продавцов странных зрелищ вывешивать над дверью прекрасную картину, нарисованную с натуры, с красноречивым описанием внизу; это сэкономило мне много трехпенсовиков… Такова в точности судьба предисловий в это время… Этот прием был восхитителен поначалу; наш великий Драйден давно довел его до предела, и с невероятным успехом. Он часто говорил мне по секрету, что мир никогда бы не заподозрил его в том, что он такой великий поэт, если бы он не уверял их так часто в своих предисловиях, что невозможно, чтобы они могли усомниться в этом или забыть».[32] «Торговцы монстрами» — это ужасный выпад, если вспомнить некоторые комедии и героические драмы, которые Драйден представил таким образом. В посвящении «Annus» городу Лондону есть одно из тех емких предложений, которыми Драйден всегда после этого полон и которые он роняет с небрежностью, которая, кажется, всегда углубляет смысл: «Я слышал, действительно, о некоторых добродетельных людях, которые закончили неудачно, но никогда о добродетельной нации; Провидение слишком глубоко вовлечено, когда дело становится столь всеобщим». В своем «отчете» о поэме в письме к сэру Роберту Говарду он говорит: «Я решил написать свою поэму катренами или строфами из четырех строк с чередующейся рифмой, потому что я всегда считал их более благородными и обладающими большим достоинством, как по звуку, так и по размеру, чем любой другой стих, используемый среди нас… Ученые языки, безусловно, имеют большое преимущество перед нами в том, что не связаны рабством какой-либо рифмы… Но в этой необходимости наших рифм я всегда находил куплетный стих наиболее легким, хотя и не столь подходящим для этого случая; ибо там работа скорее подходит к концу, каждые две строки завершают труд поэта». Чуть дальше: «Они [французы] пишут александрийскими стихами, или стихами из шести стоп, такими как у нас старый перевод Гомера Чапмена: все это, удлиняя их цепь,[33] делает сферу их деятельности большей». Я процитировал эти отрывки, потому что в небольшом объеме они включают несколько вещей, характерных для Драйдена. «Я всегда считал» и «я всегда находил» — особенно характерны. Если он принимал мнение утром, то к вечеру находил для него так много аргументов, что оно казалось уже старым и знакомым. Так и с его упреком рифме; год или два назад он горячо защищал ее;[34] снова через несколько лет он будет полностью осуждать и отбрасывать ее в своих пьесах, сохраняя при этом в переводах; впоследствии его изучение Мильтона приводит его к мысли, что белый стих лучше подошел бы эпическому стилю, и он предлагает попробовать его с Гомером, но в конце концов переводит одну книгу в качестве образца, и вот, она в рифме! Но прелесть этого великого адвоката в том, что, на чьей бы стороне он ни был, он всегда мог найти отличные причины для этого и изложить их с большой силой и обилием удачных иллюстраций. Он исключение из пословицы и ничуть не худший адвокат, чем всегда защищающий свое собственное дело. Ошибка насчет Чапмена — из тех, в которые его поспешный темперамент часто его вводил. Он помнил, что «Илиада» Чапмена была в длинном размере, заключил, не глядя, что это александрийский стих, а затем приписывает это в целом его «Гомеру». «Илиада» Чапмена сделана четырнадцатисложным стихом, а его «Одиссея» — тем самым метром, который Драйден сам использовал в своей версии,[35] я также отмечаю то, что он говорит о куплете, что он был легким, потому что второй стих завершает труд поэта. И все же именно Драйден нашел это трудным именно по этой причине. Его яростное изобилие отказывалось от этих узких берегов, сначала переливаясь в триплет, а затем, даже тогда не сдерживаемое, поднимаясь до александрийского стиха в заключительной строке. И я почти не сомневаюсь, что именно простор, а не достоинство катрена, заставил его выбрать его. В качестве уместного дополнения я могу процитировать то, что он в другом месте говорит о восьмисложном стихе: «Мысль может поворачиваться с большей легкостью на большем пространстве. Когда рифма наваливается на нас слишком густо, она стесняет выражение: мы думаем о конце, когда должны быть заняты украшением мысли. Это делает поэта головокружительным от поворотов в пространстве, слишком узком для его воображения».[36]