«Аменити литературы: Очерки и характеры английской литературы»

13 Грин, Нэш, Лили, Пил и Марстон были из университета — Марло и Чапмен были изысканными переводчиками с греческого.

14 Термин «романтическая школа» происходит от langue Romans или Romane, под которым всеобъемлющим названием могут быть включены все современные языки; сформированные, как они есть, из обломков латинского или римского языка. Как бы это ни относилось к происхождению языков, термин не выражает гения народа. В обычном смысле термина «романтический» «Энеида» Вергилия — такой же роман, как роман Артура и его рыцарей. Термин «романтическая школа», следовательно, не является определенным. Принимая термин «готический» в противовес «классическому», мы фиксируем происхождение и указываем вид.

15 Bouterwek’s Hist. of Spanish Lit. i. 128.

16 Две из этих коллекций заслуживают оценки.

«Английская сокровищница остроумия и языка» Котгрейва, 1655. Он пренебрег тем, чтобы предоставить имена драматических писателей, из которых он черпал отрывки. Олдис с исключительным усердием преуспел в восстановлении этих многочисленных источников, которые я переписал из его рукописных заметок. Копия Олдиса должна теперь покоиться в библиотеке мистера Дуса, переданной в Бодлианскую.

Коллекция, несравненно более предпочтительная, чем все предыдущие, — это «Британская муза, или Сборник мыслей — моральных, естественных или возвышенных — наших английских поэтов, процветавших в XVI и XVII веках», джентльмена Томаса Хейворда, 1732, в трех томах. Она получила новое название, а не новое издание, как «Квинтэссенция английской поэзии». Такое название не могло себя рекомендовать. Предисловие было предназначено для критической истории всех этих антологий и было работой Олдиса; но оно было ужасно изуродовано доктором Кэмпбеллом, тогдашним Аристархом книготорговцев, чтобы сэкономить бумагу и печать! Наш литературный антиквар излил в рукописной заметке свою агонию и свое негодование. Он также значительно помог коллекционеру; круг широк и обилен, и нет ни одного заметного имени, которое не появилось бы в этих томах. Этические и поэтические силы наших старых драматических поэтов, как они здесь представлены, я сомневаюсь, могли бы быть сопоставлены нашими литературными соседями. Мы были вдумчивым народом в то время, когда наш юмор был роскошным — так как более легкая веселость была с самого начала национальным наследием Франции.

Об этой коллекции Олдис говорит: «Где бы вы ее ни открыли, вы находитесь в сердце вашего предмета. Каждый лист включает в себя много уроков и является системой знаний в нескольких строках. Чисто умозрительный может здесь найти опыт; польщенный — истину; неуверенный — решимость и т. д.». Что касается меня, я думаю об этих томах так же высоко, как и сам Олдис.

Но что вызвало небольшой успех этих коллекций отдельных отрывков и разрозненных красот, подобных коллекциям пословиц, так это путаница их разнообразия. Мы довольны при каждом взгляде; пока глаз, в усталости, не закрывается над томом, который мы забываем открыть снова.

«Образцы английских драматических поэтов» Чарльза Лэма представляют более глубокий интерес. Он был более благородным мастером, и он ведет нас через целые сцены истинным безошибочным чувством. Его ум был поэтическим умом, трудящимся в поэзии.

ШЕКСПИР.

Превратности знаменитости Шекспира могут составить главу в философии литературы и истории национальных мнений. Шекспиру было суждено иметь свою драматическую способность, оспариваемую многими успешными соперниками, впасть в пренебрежение, редко ставиться и еще меньше читаться, казаться варварским и непонятным, быть даже исключенным из славного списка драматургов анафемами враждебной критики; и, наконец, в воскрешении гения (редкое явление!) выйти к всемирной знаменитости. Эта литературная история Шекспира — инцидент в истории человеческого разума, столь же уникальный, как и гений, к которому он относится. Философ теперь созерцает феномен поэта, который в своем особом превосходстве более поэтичен, чем поэты любого другого народа. Мы должны проследить курс этого чуда и, если возможно, понять эволюции этого одинокого светила. Это знание, которое в конечном итоге должно направлять наши чувства в операциях разума, так же как и в явлениях природы. Мы осознаем, что даже аномальное регулируется своим собственным правильным движением и что в человеческой природе нет ничего настолько произвольного, чтобы стоять само по себе, настолько изолированно, чтобы быть следствием без причины.

Шекспир — поэт, который всегда теперь отделен от других поэтов, и единственный, кроме Поупа, чьи мысли знакомы нам как общеизвестные слова. Его панегирик исчерпал язык каждого класса энтузиастов, ученых и неученых, глубоких и фантастических. Сочинения этого величайшего из драматургов — это, как когда-то были сочинения Гомера, Библия, откуда мы получаем те другие откровения о человеке и обо всем, что касается человека. Не было избытка удивления и восхищения, когда Хёрд заявил, что «Этот удивительный человек — самый оригинальный МЫСЛИТЕЛЬ и ОРАТОР со времен Гомера».

Ореол, который окружает поэтическое блаженство, почти заставил замолчать критику в своей преданности; но литературный историк не может во все времена присутствовать в хоре вотивных приверженцев; его труды лежат вовне среди прогрессивных мнений народа, и он не свободен игнорировать то, что может показаться парадоксальным, если это лежит на его пути.

Всемирная знаменитость Шекспира сравнительно недавнего происхождения: принятый, отвергнутый и возрожденный, мы должны установить чередующиеся периоды, и мы должны искать причины пренебрежения, так же как и популярности поэта. Мы можем поздравить себя с многочисленными избавлениями нашего национального барда от забвения его драматических братьев. История и произведения Шекспира, и, возможно, сингулярность характера поэта в отношении его собственных сочинений, являются одними из самых поразительных парадоксов в литературной истории.

Мэлоун описывает Шекспира как «великого поэта, которого природа создала, чтобы игнорировать жалкие модели, которые были поставлены перед ним, и создать драму из своих собственных родных и оригинальных запасов». Этот осторожный, но ползающий комментатор, несмотря на то, что он часто трудился, чтобы доказать обратное, весело выпустил эту стрелу, взятую из колчана Драйдена, который высказывал очень противоречивые представления о Шекспире. Поистине — ибо мы сейчас пишем исторически — Шекспир никогда не «создавал нашу драму, игнорируя жалкие модели перед ним»; далеко от этого! великий поэт всегда имел эти модели перед собой и работал над ними; ни один поэт так свободно не пользовался изобретениями своих предшественников, и в действительности многие драмы Шекспира были написаны до того, как он написал.

Нельзя отрицать, что наш великий поэт никогда не упражнял свою изобретательность в баснях своих драм; таким образом, он избавил себя от половины труда своей работы. Он смотрел пророческим оком гения на старую пьесу или старую историю и сразу же обнаруживал все ее возможности; он сразу видел все, что в ней было, и все, чего в ней не было; он был уверен, что сможет оживить ее безликих персонажей дыханием и действием, и что его собственная жила, которой позволено течь вдоль нечистого потока, будет иметь силу очистить течение и расширить свою собственную ясную красоту.

Если бы удачливый гений нашего барда не упивался этой легкостью принятия и адаптации готовых изобретений многих неудачливых драматургов, мы могли бы потерять нашего Шекспира; ибо он никогда не писал для нас, а для своего маленького театра. У него не было досуга, чтобы тратить целые дни на построение сюжетов для пьес, и он не особо беспокоился о тех, которым он следовал близко, даже до ошибки; и быстрота его гения не пренебрегала ни одной мыслью, ни теряла ни одного удачного выражения. В какой степени эти заимствования были из рукописных пьес, мы не можем даже предположить; у нас есть один образец свободного использования Шекспиром всего, что улавливало суждение поэта, в тех обильных отрывках, которые он пересадил из «Плутарха» Норта и «Хроник» Холиншеда, одалживая их словам свою собственную музыку.

Один из его комментаторов, Джордж Стивенс, опубликовал шесть старых пьес, на которых Шекспир основал шесть своих собственных; но этот опрометчивый поступок был в ранние дни комментаторства; Стивенс вскоре должен был обнаружить неудобство печатания нечитаемых драм, чтобы показать скрытое трудолюбие могучего барда. Заклинания Шекспира не висели на искусственном сооружении его басни; он смотрел вовне на человечество, а внутри своей собственной груди — на все импульсы существ своего воображения. Все, что ему требовалось, — это сцена; тогда вся «сфера человечества», как выразился Джонсон, лежала широко перед ним. Был еврей до «Венецианского купца»; строптивая была укрощена до Катарины Петруччо; король Лир и его три дочери — до того, как о них узнал мир; и трагический Гамлет философствовал, как Сенека, как рассказывал сатирик Нэш, до нашего Шекспира: но этот список излишен, ибо он включал бы каждую драму, которую он нам оставил. Даже существа его творения лежат перед ним в их эмбриональном состоянии. Его творческая способность никогда не требовала больше, чем предложения. Прототип чудесного Калибана до сих пор не был обнаружен, но феи популярной мифологии становятся существами его собственного воображения. Миддлтон первым открыл заклинания «ведьм». Геката Миддлтона — это злобная ведьма, грубая и осязаемая, и ее «духи, черные, белые и серые», с ее «дьявол-жаба, дьявол-баран, дьявол-кот и дьявол-мать», нарушают свои заклинания привычной шутливостью своих имен и своими вульгарными инстинктами. Из этого обычного бытового колдовства более могучий поэт поднял «странных сестер»,

Которые не выглядят как обитатели земли,

И все же они на ней,

безымянные, бесплотные, исчезающие тени!

И то, что казалось телесным,

Растаяло, как дыхание в ветре.

Драматические персонажи, которые кажутся мне специфичными для Шекспира и в которых он явно упивался, служа своим целям в самых противоположных случаях, — это его клоуны и домашние шуты. Тем не менее его самый известный комический персонаж, толстый рыцарь, был богатой прививкой на жалком отпрыске сэра Джона Олдкасла в старой пьесе; легкий намек на «просто избалованного обжору» был идеализирован в то неподражаемое разнообразие человеческой природы, объединенное в одном человеке — одновременно столь презренном и столь восхитительном!

Жизнь нашего поэта остается почти пустым местом, а само его имя — предметом спора. 1 О том необычном гении, который сейчас считается национальным бардом, мы можем только положительно утверждать, что место его рождения было местом его смерти; обстоятельство, которое для поэта является некоторым свидетельством его домашнего благополучия; но славный интервал существования, как и все, что он совершил на сцене человеческой жизни, никто не наблюдал как отличающееся от его товарищей по труппе, и он из всех людей — меньше всего; и из его произведений, в которых мы должны найти каждое совершенство, которого достиг любой поэт, наш скептицизм часто работает, чтобы обнаружить, что является шекспировским среди того, что не может быть.

Об idle традициях юности Шекспира Мэлоун, после «фуражировки анекдотов» в течение полувека, мучительно убедил нас, что все, что так многие продолжали повторять, было апокрифическим. Убедившись собственными глазами, что у сэра Томаса Люси не было парка, он закончил своим знаменитым следствием, что «поэтому у него не могло быть оленей, которых можно было бы украсть». Но другие парки и другие олени были подвержены риску снабжения олениной для молодого любителя оленей, чтобы угостить своих друзей; и сэр Томас Люси, вероятно, был судьей Шеллоу в этом случае для поэтического юноши. Другие обстоятельства ранней жизни поэта, слишком хорошо известные, чтобы повторять, могут стоять на том же основании. Личные факты могут дойти до нас запутанными, неточными и ошибочными, но они поэтому не обязательно покоятся на пустом месте. Изобретение таких неуместных обстоятельств кажется безмотивным; и хотя распространители сплетен — странные болваны, они редко стремятся быть оригинальными изобретателями. Мы не обеспокоены такими сказками, ибо в них нет ничего, что было бы специфичным для идиосинкразии великого поэта.

Первым заметным инцидентом в жизни Шекспира была его женитьба в 1582 году, на восемнадцатом году жизни; бракосочетание поэта кажется делом домашнего удобства, а не поэтическим инцидентом в «романе жизни».

В 1586 году, будучи всего двадцати двух лет от роду, Шекспир покинул дом ради метрополии.

В этот критический момент его жизни, который Мэлоун искал в отчаянии, мы остались бы в темноте, если бы неудачливое и бесстрашное трудолюбие самого преданного энтузиаста шекспировской школы не подняло свой устойчивый факел. 2 Шекспир прибыл в театр не для того, чтобы держать лошадей джентльменов, как так долго сообщалось, снаружи, ибо у него был более дружеский интерес внутри дверей. Там он присоединился к соседу по своему графству, Ричарду Бербеджу, который впоследствии стал знаменитым актером творений будущего Шекспира; а также Томасу Грину, своему земляку и не менее низкому актеру и поэту. Едва ли это предположение — полагать, что их дружеские приглашения соблазнили нашего юного авантюриста присоединиться к их труппе. Через три года Шекспир получил доли в театре, которые умножались каждый год, пока он не стал совладельцем с Бербеджем. Дружба актера и драматурга была золотой связью, когда каждый наделил другого своей взаимной популярностью. Пьесы Шекспира были большими фаворитами у публики при жизни этого Гаррика дней самого поэта; и знаменитый актер был так очарован своим собственным успехом, что увековечил среди своих дочерей восхитительное имя Джульетты, которое напоминало ему с гордостью о его собственном изысканном Ромео.

Шекспир оказался более внимательным и более утонченным наблюдателем искусства актерской игры, чем природа позволила ему показать себя как актеру, практикуя свои собственные профессиональные заповеди. Два актера, которые долго пережили поэта, записали, что он критически инструктировал одного играть Гамлета, а другого — Генриха VIII. 3

Как в посредственном актере, подобном Шекспиру, были преданы те скрытые драматические способности, которыми он однажды должен был стать восторгом той сцены, по которой он не мог ступать, остается секретом, который поэт не рассказал. Но было ли это случайно или в какой-то счастливый час, мы не знаем, что Шекспир, изучая рукопись какой-то жалкой драмы, почувствовал славный импульс, который побудил перо вычеркнуть целые отрывки и интерполировать целые сцены; этот момент был неясным рождением его будущего гения. Как он был занят в эту неизвестную эру своей жизни, сварливая ревность брата по ремеслу любопытно проинформировала нас.

Когда Шекспир был именем, еще едва известным, кроме как тому миметическому миру, населенному драматургами, оказывается, что он там поддерживал активное и тайное занятие. Великий бард служил молчаливым ученичеством драматической музе, пробуя свои силы на старых репертуарных пьесах, которые лежали в театральной сокровищнице, и далее рискуя своими переполировывающими штрихами на новых. Марло, Лодж и Пил подчинились его мягким карандашным штрихам или его острому секатору. Актеры часто сами были своего рода поэтами и соревновались с теми, кто был только поэтами; и, оценивая поспешные товары, часто заставляли их быть сформированными по их вкусу. Намекая на обращение, которое драматурги терпели от своих хозяев, Роберт Грин с негодованием обратился к своим сверстникам. Этот любопытный отрывок, впервые обнаруженный Тирвитом, часто цитировался и обязательно должен быть еще раз; ибо он говорит нам, как Шекспир в 1592 году был полностью занят в течение шести лет после своего прибытия в метрополию. Грин желает, чтобы его друзья больше не подчинялись актерам. «Не доверяйте этим репейникам, которые стремились прилипнуть ко всем нам; этим марионеткам, которые говорят нашими ртами, этим антикам, украшенным нашими цветами. Разве не странно, что я, которому они все были обязаны, разве не похоже, что вы, которым они все тоже были обязаны, будете, если бы вы были в том положении, в котором я сейчас, оба они сразу брошены? 4 Да, не доверяйте им! Есть выскочка-ворона, украшенная нашими перьями, которая с его тигриным сердцем, завернутым в шкуру актера, предполагает, что он так же способен напыщенно выдать белый стих 5, как и лучший из вас, и, будучи абсолютным Иоганном Фактотумом, является, по его собственному мнению, единственным Шейк-сценой в стране».

«Абсолютный Иоганн Фактотум», «единственный шейк-сцена» и «ворона, украшенная их перьями» — это одно лицо; но «тигриное сердце, завернутое в шкуру актера», особенно указывает на этого человека. Это, по сути, пародия на строку, сочиненную этой группой поэтов в одной из их драм, «Соперничество двух домов Йорка и Ланкастера»; и которую, наряду со многими другими, Шекспир полностью присвоил. В третьей части «Короля Генриха VI», в акте I, сцене IV, она стоит так, как ее первоначально сочинили Пил или Грин —

О, тигриное сердце, завернутое в женскую шкуру!

Эта атака на нашего нетигриного Шекспира превращает бедного Грина в разъяренную осу, сварливую и уязвленную шекспировской рукой, которая часто шпиговала его худобу или скарифицировала его опухлости. Грин обвиняет Шекспира в изменении пьес его самого, Марло, Лоджа и Пила, а затем в присвоении всей заслуги работы! 6

Наш великий бард не был нечувствителен к фантазии своего сварливого пасквилянта, поскольку именно на «Дорасте и Фавнии» Грина Шекспир основал свою «Зимнюю сказку», так же как он взял свое «Как вам это понравится» из «Розалинды» Лоджа, чье имя он сохранил. Таким образом, заимствуя из сочинений своих несчастных и безрассудных братьев по Парнасу, он сделал бессмертными произведения, которые давно умерли.

Активное занятие Шекспира среди старых пьес было так хорошо известно в то время, что, когда его имя стало знакомым публике, печатники часто стремились получить оригинальные заброшенные пьесы в их скудном состоянии, чтобы воспользоваться популярностью шекспировских рифачименто. Мошенничество и обман явно практиковались на некритичных читателях. Один из этих хитрых издателей выпустил старую пьесу «Соперничество двух домов» и т. д. как «недавно исправленную и расширенную Уильямом Шекспиром»; что было правдой, как она ставилась на сцене, но ложью в копии старшего драматурга, которая была переиздана. Таким образом, несколько пьес не только носят освящающее имя Шекспира, но и семь, которые сейчас исключены из его работ, появились в издании Роу; в некоторых из них рука Шекспира, кажется, была различима; и было предложено мистером Кольером, опытным критиком в истории драмы, что возможно, что не все пьесы Шекспира еще были даны миру.

Во второй и третьей частях «Короля Генриха VI», ибо первая была помещена в его том просто для завершения исторической серии, Шекспир широко использовал несколько драм; и Мэлоун, чья микроскопическая критика получила для него саркастическое прозвище Минуций Феликс, путем фактического изучения, которое, мы можем вполне поверить, стоило ему самых тревожных усилий, вычислил строки этих драм и дал свое слово, что из шести тысяч сорока трех строк одна тысяча семьсот семьдесят одна была написана каким-то автором, который предшествовал Шекспиру; две тысячи триста семьдесят три были сформированы им на фундаменте, заложенном его предшественниками, и одна тысяча восемьсот сорок девять строк были полностью композицией нашего поэта. Мэлоун даже умудрился различить их в тексте; те, которые Шекспир принял, напечатаны обычным образом; речи, которые он изменил или расширил, отмечены кавычками; и ко всем строкам, полностью составленным им самим, добавлены звездочки. Критический читатель может получить любопытное удовлетворение, обращая внимание на этот новый текст нашего национального поэта; единственного драматурга, с которым когда-либо случалась эта сингулярность и над чьими сочинениями могла быть проделана эта аномальная операция.

Шекспир был более знаком с этими предшествующими драматургами, большинство сочинений которых погибло, чем мы можем когда-либо обнаружить; но нам повезло, что его творческие способности вынашивали такой мир хаотического гения. Он не стеснялся присваивать те более счастливые излияния, которые были не только достойны его собственного гения, но и не отличимы от него. Иногда он только подправлял, иногда он благородно усиливал, расширяя легкий намек в какой-то славный отрывок и возвышая ползучий диалог в страстную сцену. Его суждение всегда было соавтором его фантазии.

Кто по внутренним доказательствам мог предположить, что следующее шекспировское излияние, музыкальное с его собственной музыкой, было, по правде говоря, простой транскрипцией из старой пьесы «Ричард, герцог Йоркский», автор которой остается неизвестным? Я отмечаю курсивом отвержения Шекспира. В легких исправлениях мы можем заметить, что наш поэт советовался со своим слухом; но в первом стихе он выбрал более выразительный термин.

————Голуби будут клевать в спасение (защиту) своего выводка.

Неразумные существа кормят своих детенышей;

И хотя лицо человека страшно для их глаз,

Тем не менее, в защите своих нежных,

Кто не видел их даже теми же крыльями

Которые они иногда использовали в страшном полете,

(Которые иногда они использовали в страшном полете,)

Воевать с тем, кто взобрался к их гнезду,

Предлагая свои собственные жизни в защиту своих детенышей?

Речь королевы Маргариты в третьей части «Генриха VI», акт V, сцена IV, в старой пьесе состояла из одной метафоры, включенной в двенадцать строк. Единственная метафора не была отвергнута, но она усилена и благородно поддерживается на протяжении сорока строк в оживленном обращении королевы к лордам: —

Мачта только что снесена за борт,

Канат порван, удерживающий якорь потерян и т. д.

Две знаменитые сцены, в которых мертвое тело убитого герцога Глостера помещено перед нами с такой точностью ужаса, мелко пугающего, и бред отчаяния кардинала Бофорта, так ужасно изображенного его смертью, «не подающего знака», — это великолепие, чьи зажигательные искры вылетели из пепла старых пьес, одна из «Короля Джона», а другая из «Соперничества двух домов» и хроник. Но все же эти возвышенные описания и эти страшные образы — вдохновение Шекспира; их правдивость природы и завершенность цели поэта голые оригиналы не могли передать.

Этих установленных доказательств может быть достаточно — было бы утомительно продолжать их изобилие — о прилежности и уместности Шекспира в его принятии и адаптации нашей более ранней драмы. Доктор Фармер был первым, кто обнаружил, что эти пьесы не были написаны изначально Шекспиром; но тот способный исследователь тогда не осознавал того, что только прогресс открытия мог продемонстрировать, что едва ли одна драма нашего национального барда может считаться его собственным оригинальным изобретением.

Пока он был так занят изменением и написанием старых пьес для своего собственного театра, в 1593 году миру впервые явилось имя Уильяма Шекспира в посвящении графу Саутгемптону его «Венеры и Адониса». Поэт назвал эту поэму, из нескольких страниц, «первым наследником моего изобретения». Для того, кто уже написал много, выражение необычно, и оно выглядит как молчаливое признание того, что поэт считал, что пять или шесть пьес, которые он уже выставил, действительно не имели претензий на «его изобретение». И посвящение выдает трепетность девственного усилия. «Если этот первый наследник окажется деформированным», — заявил наш поэт в своей собственной шекспировской дикции, — «я буду сожалеть, что у него был такой благородный крестный отец, и никогда после не буду пахать такую бесплодную землю, из страха, что она принесет мне такой плохой урожай». Поэт, несомненно, был побужден продолжать; ибо следующий год, 1594, произвел его «Лукрецию». Он описал свою первую поэму как «неотполированные строки»; и он все еще называет свою вторую своими «необученными строками». Как и первая, так и нынешняя посвящена тому же графу. Фервор стиля указывает на влияние покровителя и единственность преданности поэта, который говорит своему благородному покровителю: «То, что я сделал, — ваше, и то, что я должен сделать, — ваше». Общение скромного актера со своим благородным другом — примечательный инцидент, ибо поэт еще не был знаменит, когда он поставил свое имя перед этими поэмами. Этот граф, тогда в своей юности, как мы узнаем, был привязан к театральным развлечениям; и было остроумно предположено, что княжеское пожертвование в тысячу фунтов, которое пэр преподнес поэту, традиция, которую передал Давенант, могло произойти, если это когда-либо случалось, в интервале между публикацией этих двух поэм.

Овидиевская восхитительность «Венеры и Адониса» и более торжественное повествование «Тарквиния и Лукреции» рано получили знаменитость среди юного и страстного поколения. Шекспир долгое время был известен как любовный поэт нации многими, кто не научился отличать барда среди его драматических братьев. Многочисленные издания этих поэм подтверждают их популярность, и голос публики звучал с лир многих поэтов.

Ни один поэт не начал свою карьеру более успешно, чем Шекспир, этими двумя популярными поэмами; но примечательно, что он не сделал больше попыток с целью постоянной славы, которую, как нам кажется, он никогда не представлял себе, что должен извлечь из своих драм.

Мерес, критик того дня, сообщил нам, что в 1598 году некоторые сонеты Шекспира были в обращении среди его друзей. Это были излияния часа; и, возможно, некоторые могли быть описанием его собственного состояния. В 1599 году поэтический сборник под названием «Страстный пилигрим» появился под именем Шекспира; а десять лет спустя другой, озаглавленный «Сонеты Шекспира», был дан миру; но поскольку поэтические сборники формировались в те дни издателями, которые не были разборчивы в средствах, которые они использовали для получения рукописей, совершенно неясно, что является подлинным и что может быть сочинением других писателей в этих коллекциях.

В «Страстном пилигриме» некоторые критики находят трудность в отслеживании руки поэта; и мы случайно обнаруживаем по жалобе Хейвуда, родственного драматурга, что в одном издании этого сборника были две его поэмы; и мы знаем, что были также другие поэмы Марло, Барнфилда и других. Хейвуд говорит нам, что Шекспир был сильно оскорблен этим распутным использованием своего имени; 7 но он должен был быть невозмутимо беспечен в таких вопросах, иначе он не допустил бы трех изданий этого ложного сборника.

Судьба «Сонетов» примечательна. Стивенс смело изгнал их из работ поэта, заявив, что самый сильный Акт Парламента, который мог быть составлен, не мог заставить их прочтение. Должны ли мы приписать этому язвительному остроумцу необычный дефицит в его судебных решениях или искать какую-то другую причину для изгнания этих сонетов, которые стали в последнее время предметом столь любопытного исследования? Недавняя остроумная попытка была сделана сформировать то, что называется автобиографией поэта, нанизывая сонеты в шесть отдельных поэм; этого было бы достаточно, чтобы доказать, что они никогда не проходили под глазом автора и что он не мог иметь никакого отношения к публикации, которая таким образом изуродовала его живые члены. Эта коллекция книготорговца остается по более чем одной причине двусмысленным томом.

Шекспир ныне стоит особняком как национальный бард; но седой Времени, который определил, кто является его уступающими, некогда видел их равными ему; и когда он смешивался со своими собратьями, возможно, мир взирал на корифея, чье имя не было Шекспир. Нас интересуют два вопроса: было ли превосходство нашего национального барда признано его современниками? — и какая причина вызвала полное пренебрежение к его собственной репутации?

Среди своих современников Шекспир не мог обладать превосходством нынешнего века, ибо кто тогда был его судьями? Его соперники или его аудитория? Наш «нежный Шекспир», как называл его Джонсон, возможно, в то время не ценил свой собственный гений в его особом совершенстве, и поэтому вряд ли мог обнаружить свое исключительное превосходство среди грозной толпы соперников, как и они вряд ли могли признать в своем друге «Уилле» то преобладающее очарование, которое ныне покорило мир. Они даже время от времени метали стрелы насмешек или острую пародию в нашего бессмертного трагика; безумие Гамлета и Офелии могло служить этим драматическим писателям предметом для шуток; и воздушный Флетчер, который хотел бы соперничать с Шекспиром, был виновен в насмешках над своим неподражаемым учителем. Ученый Джонсон был склонен к критике; Чапмен высокомерно бросал свои греческие взгляды на национального барда; Марстон был язвительным; а Дрейтон, его близкий друг, сочинивший две или три трагедии, едва ли мог заметить какое-либо превосходство в Шекспире, и нам, кажется, скупо хвалит его «комическую жилку» как сильную

Как и любой, кто торговал со сценой;

в то время как Бена Джонсона приветствуют как

Повелителя театра, который мог сбросить

И котурны, и носки.

Не от своих братьев по драме Шекспир мог обнаружить свое более чем превосходство; и хотя в братстве были семейные ссоры, Шекспир, по-видимому, никогда не действовал ни наступательно, ни оборонительно. Гиффорд говорит нам, что он никогда не упоминал ни одного из своих современников с похвалой и лишь однажды, по-видимому, вместе с Джонсоном и другими, внес несколько похвальных строк в том малоизвестного и причудливого поэта. Поскольку Шекспир не занимался этой литературной торговлей того дня, он получил меньше дани, чем некоторые из самых ничтожных наших поэтов. Но если Шекспир не замечал никого из своих соратников, то и поэт никогда не упоминал о себе в своих произведениях. Он никогда не ликует по поводу своих триумфов и не жалуется на тех, кто оспаривал их.

Среди своей аудитории он был, несомненно, популярен; мы не слышали, чтобы какая-либо из его пьес была осуждена, хотя такие неудачи записаны у его соперников, и, прежде всего, у его великого сотоварища Джонсона. Мы знаем, что ему повезло в воплощении своих персонажей; и те естественные штрихи, которые слушали на месте, когда природе позволяли свободно играть свою роль, вызывали заразительные и мгновенные симпатии. Но если поэт очаровывал своей «многоцветной жизнью», то и сами его недостатки были не менее восхитительны. Его аудитория упивалась суетой и напыщенностью, и, возможно, именно в угоду их волнующему, необузданному вкусу мы получили так много его грубых оригиналов.

Безразличие нашего поэта к судьбе своих собственных драм и полное пренебрежение к потомству — это, по крайней мере, один бесспорный факт на пустой странице его жизни. Он был совершенно безразличен к своей личной репутации среди своих современных читателей, иначе он не позволил бы при своей жизни изуродованным драмам или даже их первым черновикам, полученным тайком, проходить под своим именем; — скомканным пьесам даже без деления на акты или грубым и нелепым драмам, которые он был неспособен написать. Это были самоубийственные акты его собственной славы, но они никогда не нарушали его молчания; и даже в своем уединении от метрополии, в досуге своих родных беседок Эйвона, Шекспир не чувствовал

Этой последней немощи благородных умов,

Шпоры славы,

колющей его терпеливое смирение и нарушающей его беззаботную свободу; он не выпустил никакого протеста, не высказал никакой жалобы против наглости тогдашних печатников, которые публиковали как «вновь исправленные Уильямом Шекспиром» старые пьесы, которых он никогда не писал; и не уступил он стремлениям няньки к этим рахитичным детям печати, которые выдавались за его потомство, нося имя, которое он никогда не мог счесть бессмертным. Мы можем проследить до ее истинной причины эту полную беззаботность его поэтического существования.

Горизонт надежд этого поэта был ограничен его ежедневной работой и его процветающим театром. Безусловно, это было не обычное удовлетворение — осознавать, что его друг Бербедж вызовет к реальному существованию Ромео, Макбета и Отелло, и что доли театра будут в свое время переданы за уорикширские акры. Но его ум был выше его положения, и как бы драматург ни процветал в «Глобусе», сам Шекспир чувствовал нищету униженного положения; — актеры и сочинение пьес считались одинаково презренными в тот день. Эту «тайную печаль» он, возможно, доверил нам сам; ибо в одном из «сонетов» он патетически сетует на принуждение, которое заставило его заниматься ремеслом ублажения публики; и это унижение, или это «пятно», как чувствовал его поэт, проиллюстрировано новым образом — «Упрекай Фортуну», восклицает бард,

Виновную богиню моих вредных дел,

Что не позаботилась лучше о моей жизни,

Чем общественные средства, которые порождают общественные нравы;

Отсюда и происходит, что мое имя получает клеймо;

И почти отсюда моя природа покоряется

Тому, в чем она работает, КАК РУКА КРАСИЛЬЩИКА.

Шекспир, в расцвете сил, удалился из театра и метрополии, вернувшись в свое родное жилище. «Реквизит и гардероб» были теперь обменены на «землю и десятины». Нам утешительно установить, что наш национальный бард, хотя еще и не национальный, не участвовал в общем несчастье своих благороднейших братьев. Четыре года пролетели в спокойной безвестности его семьи, до самой его смерти! И все же некоторые старые ассоциации сохранились у драматического барда, некоторые грезы зимнего театра «Блэкфрайерс» и летнего «Глобуса», «открытого небу», ибо нам говорят, что две или три его благороднейшие драмы были сочинены во время его уединения; и он сохранил свою неразрывную любовь к старому обществу до самого конца, ибо, по достоверному преданию, Шекспир умер от лихорадки, подхваченной из-за застольного увлечения на радостной встрече со своими любимыми приятелями Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном.

Мы не слышим больше ничего о Шекспире или о каких-либо фрагментарных рукописях; на его погребальный одр не были разбросаны стихи, как у Спенсера, не был собран надгробный том элегий, как у Джонсона, чтобы освятить его память. Еще не было Шекспира! не было национального барда! Сам поэт не мог порадовать друга копией многих своих собственных пьес и, вероятно, сам не мог повторить ни одного из тех восхитительных монологов, которые мы теперь заучиваем наизусть. Шекспир был совершенно нечувствителен к дням, которые должны были наступить. Все это нам кажется невероятным!

Семь лет прошли молча, и нация оставалась без своего Шекспира, хотя Джонсон, в тот самый год, когда поэт скончался, подал первый пример коллекции драм, составленной их собственным автором; том, санкционированный его критической ученостью, он возвеличил как свои «работы»: гордое отличие, которым он открылся эпиграмматистам. Наконец, в 1623 году двое коллег-комедиантов Шекспира, Хеминг и Конделл, опубликовали первое фолио-издание «Комедий, хроник и трагедий мистера Уильяма Шекспира».

Эти актеры-редакторы заявляют, что «они выполнили этот долг перед мертвым только для того, чтобы сохранить память о столь достойном друге и товарище, каким был наш Шекспир». И все же их полное небрежение, проявленное в томе «их товарища», не является свидетельством их благочестивой дружбы, как, возможно, и их заботы или их интеллекта. Публикация, боюсь, была не столько подношением привязанности, сколько предлогом для обеспечения авторских прав. Их истинный замысел, по-видимому, состоял в том, чтобы восстановить монополию на ВСЕ пьесы, потеряв право собственности на несколько, которые были украдены при жизни Шекспира, и для достижения этой хитрой цели они применили мошеннический обман.

Пятнадцать пьес в кварто публика уже имела; никто, по-видимому, не знал, как они вышли из кабинета поэта или казны театра. Наши актеры-редакторы, однако, теперь предостерегли своих читателей, что эти пятнадцать пьес были мошенничеством, совершенным против них; что «они были украденными и суррогатными копиями, изувеченными и деформированными». Но то, что утверждали сами эти новые редакторы, они знали, было ложью; ибо они фактически перепечатали, без изменений, в своей собственной коллекции эти объявленные суррогатные копии. Поскольку перепечатка стала предметом их небрежности, эти первые издания были оценены Кейпелом и Мэлоуном как рукописи, и по этим пьесам в кварто они исправили текст тома фолио. Мистифицирующее переиздание этих пятнадцати пьес в кварто — это кусок литературной истории, встречающийся нечасто. Кейпел полагал, что актеры-редакторы просто перепечатали те самые копии, которые они так громко осуждали, чтобы сэкономить труд по переписыванию. Но присмотревшись к этому делу, мы, кажется, обнаруживаем, что был применен двойной обман. Печатники этих пьес обеспечили авторское право, внеся их в Стейшнерс-холл, и когда планировалась коллекция фолио, Хемингу и Конделлу показалось необходимым допустить владельцев в долевое участие в томе. Отсюда их имена появляются на титульном листе. Мэлоун полагал, что это обстоятельство указывает на то, что том Шекспира считался таким большим риском, что требовал совместной помощи этих печатников. Но стороны объединились только для того, чтобы обеспечить монополию на все пьесы.

Следовательно, актеры-редакторы притворились, что предупреждают публику о том, что все предыдущие издания были «изувеченными и деформированными», а владельцы этих мнимых суррогатных изданий молча согласились с их собственным осуждением ради будущих преимуществ, которые они ожидали получить от своей доли в монополии.

Совершенно очевидно, что первые владельцы пьес в кварто никогда не могли бы приобрести такие полные копии, если бы Шекспир или его труппа не предоставили их. И все же Шекспир, если бы он потворствовал этим публикациям, никогда не мог бы исправить их в печати; еще одно свидетельство полной беззаботности поэта к судьбе своих драм.

Актеры-редакторы предоставили около двадцати новых драм и еще одним ловким обманом на своем титульном листе объявили, что все драмы ТЕПЕРЬ опубликованы «согласно оригинальным копиям».

Увы! где были эти «оригинальные копии»? Драгоценные автографы не могли выдержать в течение многих сезонов засаливания «книгохранителем» или суфлером. Театральные копии, небрежно выписанные по ролям для актеров, интерполированные целыми сценами, поддельные с непристойностями и импровизированной бессмыслицей по прихоти какого-нибудь любимого актера, испорченные ложными прочтениями, неясные из-за искаженных изменений и часто пропусков строки или полустроки для связи или завершения смысла, стихи, скрывающиеся в прозе, и метр без стоп — таковы были первородные грехи копий, отправленных в спешке в быструю печать, и сочинения Шекспира предстают перед миром в этих поспешных корректурах от печатников, среди которых корректор печати, кажется, был неизвестен. Именно в этой плодородной почве сорняков многие до сих пор слишком любопытно ищут подлинный текст Шекспира, возможно, слишком часто безвозвратно утерянный. Воспоминания этих двух актеров были настолько неточными, что они сначала полностью опустили «Троила и Крессиду», которая вставлена без пагинации, и с малым разбором в сочинениях Шекспира сохранили варварского «Тита Андроника», очевидно, одну из гигантских пьес Марло, и старую пьесу «первой части Генриха Шестого»; но отнюдь не уверенно, что не менее двадцати других драм имели различные степени претензий на включение в работы Шекспира; такие как подозрительный «Перикл». Но некомпетентность этих актеров-редакторов, даже при переписывании с копий суфлера, была не единственным их недостатком. «Уилл» был лишь «их товарищем»; время не освятило его в национального поэта; и они сами не сформировали возвышенного представления об искусстве Софокла и Теренция; ибо в своем посвящении двум пэрам они выражают свой страх, снизойдут ли их благородные покровители от «своего величия до чтения ТАКИХ ПУСТЯКОВ»; бессмертных сочинений! Эти несчастные редакторы, кажется, отражают нам униженные чувства Шекспира и эпохи по отношению к актерскому искусству. В ту раннюю эпоху нашей литературы носок и котурн действительно были надеты безрассудной расой.

Карл Первый был любителем английской драмы. Король любил исследовать рукописные пьесы, которые представлялись мастеру увеселений для его лицензии. Мильтон сообщил нам, что сочинения Шекспира составляли любимые занятия монарха. В «Иконоборце», намекая на тех писателей, которые проявили характерное религиозное лицемерие тиранов, Мильтон замечает: «Я не буду приводить в пример абстрактного автора, в котором король мог быть менее сведущ, но того, о ком мы хорошо знаем, что он был ЗАКРЫТЫМ СПУТНИКОМ этих его уединений, Уильяма Шекспира».

Это было сочтено намеренным упреком, и мы поражены таким стилем от автора «Комуса» и «Самсона-борца». Гнусное различие не отсылать короля к абстрактному автору кажется явной насмешкой над курсом чтения короля, который, однако, не был лишен учености; и делая «закрытым спутником» короля Шекспира, Мильтон слишком хорошо знал, что он бросает глубочайший позор на королевский характер, ибо для тогдашних хозяев этого поэта, пуританской фракции, не могло быть ничего менее простительного, чем король, и король в своих заключениях, насмешливо здесь названных «этими его уединениями», чем быть читателем пьес! Нападка, насмешка и скрытая сатира, боюсь, слишком очевидны. Я бы с радостью освободил нашего великого барда от этого акта измены, по крайней мере, против величия гения Шекспира. Мильтон изучал Шекспира глубже, чем любой король, но в этот момент его литература должна была быть растянута на пытке его политики.

В истории знаменитости Шекспира этот день королевской милости утонул среди национального шторма: и театр был упразднен вместе с троном.

С Реставрацией драма вернулась к народу. Прошло всего полвека с тех пор, как наш поэт процветал; но за эти полвека наш стиль, вместе с нашими манерами и способами чувствования, претерпел превращения революции. Если в правление Карла Первого они замечали изменение в языке по сравнению с елизаветинским, то это изменение было более заметным, когда, регрессируя, он был сведен к нищенской наготе пуританского периода, а затем, вырвавшись в противоположном направлении, подобно

Звездам, безумно сорвавшимся со своих сфер

был испещрен современным галльским во фразе и в критике, развращая наш национальный вкус и тем самым удаляя нас еще дальше от шекспировской дикции в идиоме и в образах. Великий мастер языка, Драйден, признается, что нашел Шекспира почти таким же трудным, как старого Чосера.

В восстановленном театре «знаменитый Джонсон», так выделенный Шедвеллом, сохранил свое превосходство в «Лисе», «Молчаливой женщине» и «Алхимике», а воздушный и свободный Флетчер был популярен, считаясь этим новым поколением как тот, кто рисовал характеры джентльменов более по их нраву, чем его серьезные предшественники. Одним из первых менеджеров был Давенант: его пристрастию, ибо он стремился признать Шекспира своим отцом, как по крови, так и в стихах, мы можем приписать возрождение пьес этого поэта. Драйден сказал, что именно Давенант первым научил его ценить нашего национального барда; они были увлечены фантазией поэта; но великий этический наставник человечества никогда не входил в их созерцание; и таким образом «Макбет» съежился в оперу под рукой Давенанта; а «Буря», после того как была, по-видимому, спародирована дублирующими персонажами Миранды, Фердинанда и Калибана Давенантом и Драйденом вместе, была превращена в оперу Шедвеллом и выставлена, как если бы это была пантомима, зависящая теперь от популярной благосклонности ради новых нарядов, новой музыки и новой машинерии. «Ромео и Джульетта» была изменена достопочтенным Джеймсом Говардом, зятем Драйдена, чтобы ввести счастливый финал: однако, справедливость по отношению к городу требует записать, что они были так твердо разделены во мнениях о катастрофе, что она попеременно игралась как трагедия и трагикомедия. Мы можем справедливо заключить по этим осквернениям, что истинный вкус к нашему национальному барду ушел.

Эвелин — литературный человек, чье суждение имеет свою ценность; и, безусловно, он записывает вкус придворного круга. В 1661 году он видел, как играли «Гамлета, принца датского»; но теперь «старые пьесы начинают вызывать отвращение у этого утонченного века, с тех пор как Его Величество так долго был за границей». Пипс, его современник, был завсегдатаем театров: и как он наслаждался «Сном в летнюю ночь» со всей его прекрасной фантазией, видно по его твердому мнению, что «это была самая безвкусная, нелепая пьеса, которую он когда-либо видел». «Макбет», хотя и «глубокая трагедия, имел странное совершенство в дивертисменте»; то есть «Макбет» был оперой Давенанта с музыкой и танцами. Но Пипс прочитал «Отелло», и у нас есть его взвешенное мнение: «но недавно прочитав «Приключения пяти часов», «Отелло» показался ничтожной вещью!» Из этих, и есть другие столь же примечательные примеры, ясно, что их идеи о драме полностью изменились; что Природа и Фантазия удалились со сцены, чтобы уступить место тому, что называют «Героической трагедией», и комедиям интриги.

Пьесы Шекспира в значительной степени были изгнаны со сцены; но мы можем предположить, что Шекспир все еще сохранял некоторых читателей, хотя и не критических, ибо через четыре года после Реставрации третье издание Шекспира в 1664 году, с семью дополнительными драмами, одна из которых, «Йоркширская трагедия», была напечатана с его именем при его жизни, было отдано миру.

Оставив театр и его угрюмые настроения толпы, обратимся к тем, кто мыслит в своем кабинете. Как такие критики судили? У нас не может быть судьи более способного, чем ученый автор «Гудибраса»: «Самые быстрые восприятия и самые способные гении ко всему, за что они берутся, не всегда оказываются величайшими мастерами в этом, ибо требуется больше терпения и флегмы у тех, кто достигает какой-либо степени совершенства, чем обычно встречается в темпераменте активных и готовых умов, которые быстро устают и не выдерживают». Батлер приводит в пример Вергилия, которому не хватало многого из той естественной легкости ума, что была у Овидия, «тем не менее, упорным трудом и долгим изучением достиг более высокого совершенства, чем другой, со всей своей ловкостью ума, но меньшим прилежанием, мог достичь. То же самое мы можем наблюдать у Джонсона и Шекспира, ибо тот, кто способен долго думать и хорошо судить, обязательно найдет лучшие вещи, чем другой человек может наткнуться внезапно, хотя и с более быстрыми и готовыми частями; что обычно является лишь СЛУЧАЙНОСТЬЮ, а другое — умом и суждением».

После этого длинного отрывка совершенно очевидно, что при пристрастии к Шекспиру, временами живом к его истинным штрихам природы, Батлер не мог в тот день охватить все способности великого барда. То, что мы считаем его интуитивной способностью, казалось лишь «случайностью», которая могла только «натолкнуться внезапно»; та расточительность гения, чудеса, которые современная критика открыла своим посвященным — была пришествием — день еще не настал! Батлер воспринимал электрические удары Шекспира; но ментальные тени — и единство — которые возникли вместе при создании «Макбета», «Гамлета», «Короля Лира», были философским результатом, о котором, вероятно, никто еще не мечтал.

Если гений Шекспира был заброшен, ему также суждено было быть привлеченным к суду и осужденным.

Критическая ученость была еще новой в нашей литературе; она зародилась в Италии среди толпы философов, риторов и филологов, занятых развитием истинных принципов каждого вида литературной композиции. Академия Делла Круска была трибуналом, а «Поэтика Аристотеля», прокомментированная знаменитым Кастельветро, была кодексом, который был главным образом направлен на драматическое искусство. Наши воздушные соседи, чей национальный театр в своем начале был очень похож на наш в своей свободе и оригинальности, при основании знаменитой Французской академии, очевидно, по подражанию Крусканской, с великим кардиналом во главе, сдались грекам и Аристотелю. Все теперь должно было быть так, как было, и каждая работа, каким бы ни был ее гений, должна была строго моделироваться по определенным произвольным решениям; и все трагедии должны были быть написаны согласно нраву того древнего народа, греков, с их хорами — и регулироваться строгими единствами времени, места и действия! Боссю установил свои предписания для составления эпоса, а отец Рапен в своих «Размышлениях о трактате Аристотеля о поэзии» продиктовал «Универсальные правила» для всех видов поэзии. Раймер, коллекционер нашей «Федера», в свои ранние дни был отличным ученым и культивировал изящную литературу. Он перевел эту самую работу отца Рапена, к которой приложил остроумное критическое предисловие о сравнительной поэзии. Очарованный греческой трагедией и оживленный французской критикой, а кроме того, полный надежд на возвышенное представление о некой грядущей трагедии, которая должна была предстать «безупречным произведением» среди наших собственных чудовищных драм, Раймер схватил новое и грозное оружие современной критики. Вооруженный со всех сторон греческим шлемом и галльским копьем, этот литературный Дон Кихот отправился атаковать всех великанов или ветряные мельницы английского театра.

Теперь появились «Трагедии прошлого века, исследованные практикой древних. 1678». Этот взрыв полностью обрушился на три пьесы Флетчера. Эта критическая бомба была ученой и живой. Придворные, а следовательно, и популярные вкусы были классическими или галльскими; Раймер часто бывал в Сент-Джеймсе и вскоре стал одним из «слуг их величеств». Он сформировал самое возвышенное представление о драматическом искусстве и о том, что трагедия — это поэма для королей; и он говорит, что поэты, которые первыми довели трагедию до совершенства, были сделаны вице-королями.

«Поэзию прошлого века», века Елизаветы, он считал «грубой, как наша архитектура», и он обнаружил причину в нашем полном «пренебрежении к Поэтике Аристотеля, которую все великие люди в Италии комментировали до того, как по эту сторону Альп мы узнали о существовании такой книги».

Этот критик-поэт — ибо, к несчастью для Аристотеля, Раймер решил быть и тем, и другим — имел представление, что «хотя не обязательно, чтобы все герои были королями, но, несомненно, все коронованные головы должны быть героями»; это была прерогатива короны, никогда не нарушаемая никаким парламентом поэтов. Это пассивное послушание в критическом искусстве было парфюмом в «королевстве» посвящения Карлу Второму, подготовительным к собственной законной трагедии писателя «Эдгар, или Английский монарх» в рифмованных стихах; и первым вторжением его критического разрушения было разоблачение «варварств» белого стиха Мильтона! Раймер был так же бесстрашен, как и предприимчив. Он сочинил свою трагедию на принципах, которые он отстаивал, и результат был в точности таким же, как у аббата д’Обиньяка, который писал по той же системе. Несомненно, он поздравлял себя с совершенством часового механизма своей законной драмы, где он нерушимо сохранил единства, ибо действие начинается около часа дня, а катастрофа заканчивается в десять вечера! Он был бы прав по «Шрусберийским часам». Для аудитории, однако, «долгий час» мог показаться намного длиннее, чем восхитительная «Зимняя сказка» Шекспира, которая включает события двадцати лет!

Грозная критика, а не трагедия, произвела большую сенсацию; многие были на стороне крепкого аристотелианца, хотя некоторые могли счесть, что мало милосердия смягчило его правосудие. Драйден подготовил ответ, ибо у нас есть его тезисы; но он, кажется, был напуган ученостью критика, ибо он никогда не продолжил, а в более поздний день Раймер был критиком вполне по сердцу Поупа в нашей древней драме. Несколько лет спустя критика была удостоена второго издания, и в следующем году этот бой насмерть снова велся, с не уменьшившимся бесстрашием, в «Кратком взгляде на трагедию, с некоторыми размышлениями о Шекспире и других ПРАКТИКАХ сцены», 1693. Это, несмотря на оскорбительную тему, изобилует любопытной литературой и некоторыми оригинальными исследованиями в провансальской поэзии.

«Раймер — худший критик, который когда-либо жил». Таково горячее решение красноречивого современного критика. Но во вкусе, как и в более серьезных делах, каждый век управляется мнениями. Механический критик тогда казался математически неопровержимым. Судя английскую драму по практике древних, его триумф был легким. Эта схоластическая доктрина, однако, оказалась слишком тонкой для английского народа, и даже сами ученые со временем взирали на природу. Философия критики, то есть человеческого разума, тогда была несовершенно понята. Критик больше не будет в безопасности, если у него нет ничего на сердце, кроме канонов критики. Любопытные «Трактаты» Раймера — памятное свидетельство того, как ученый критик, лишенный природной восприимчивости, может исказить благороднейшие произведения грубой шутливостью и этой злобой критики — насмешкой! Он называет «Отелло» «трагедией карманного платка». Тот прекрасный инцидент Шекспир нашел в новелле Чинтио и, вероятно, интуитивно почувствовал, как случайности, столь малые, как эта, в человеческих делах могут стать связанными с нашими высочайшими страстями. Раймер лишь обнажил бедность своего воображения, когда с кусочком Квинтилиана он хотел доказать, что этот инцидент «слишком мал, чтобы волновать нас в трагедии, очень похоже на кошелек Фортуната и шапку-невидимку, давно изношенные и убранные в гардероб устаревшего романа». Имея перед собой трагическую историю Отелло, критик вгрызается в «бурлескные или комические части», и их он коварно хвалит, чтобы внушить, что «Отелло» — лишь «кровавый фарс». Смешение комического и серьезного в одном персонаже, как в случае с Яго, как часто мы находим это в многоцветных сценах человеческой жизни, было искусной смесью, слишком мощной и ядовитой в чаше механической критики. Есть странная злобная шутливость, горькая приятность в злодейском Яго, как в сцене, где он пугает Брабанцио судьбой его дочери, что «героическому» драматургу, который мог двигаться только на ходулях, показалось «фарсом» и не было понято в его узких взглядах на человеческую природу.

Раймер, однако, был зрелым ученым и основателем в нашей литературе того, что считалось французской или классической школой критики; и он завоевал неудачное отличие быть названным «критиком Шекспира»! В прологе Драйдена к «Триумфу любви» есть намек, который сэр Вальтер Скотт не мог приписать ни одному человеку, хотя он остро подозревал, что это имеет отношение к какому-то лицу: сэр Вальтер в тот момент забыл Раймера и его «героическую трагедию». Строки теперь очень значимы.

Критику Шекспира он завещает проклятие,

Находить его недостатки, и все же самому делать их хуже.

Неуверенные критические замечания Драйдена о Шекспире часто диктовались импульсом момента и странно противоречат друг другу. В один счастливый момент, действительно, он воскликнул: «Я восхищаюсь Джонсоном, но я люблю Шекспира»; но он не погрузился в дух поэта, иначе у нас не было бы сильного порицания «летаргии мысли на целые сцены подряд»; мы не услышали бы о «напыщенных речах Макбета»; ни о том, что «исторические пьесы, «Зимняя сказка» и «Мера за меру» написаны так скудно, что комедия не вызывала вашего веселья, а серьезная часть — вашего участия».

Драйден, однако великий как поэт, был лишен страсти, естественные штрихи которой, как он признавал, он нашел в Отуэе. В своих самых ранних пьесах, будучи влюбленным в ложный вкус своих героических трагедий, он, безусловно, питал мало вкуса к природе и Шекспиру, к которым, в более поздний период жизни, он, кажется, был более открыт.