«Эстетические и философские эссе»

О ВОЗВЫШЕННОМ.

«Человек никогда не обязан говорить: я должен — должен», — говорит Натан Мудрый дервишу; и это выражение верно в более широком смысле, чем человек мог бы быть склонен предполагать. Воля — это специфический характер человека, и сам разум есть лишь вечный закон его воли. Вся природа действует разумно; вся наша прерогатива — действовать разумно, с сознанием и с волей. Все другие объекты подчиняются необходимости; человек — это существо, которое желает.

Именно по этой причине нет ничего более несовместимого с достоинством человека, чем терпеть насилие, ибо насилие стирает его. Тот, кто совершает насилие над нами, оспаривает не что иное, как нашу человечность; тот, кто трусливо подчиняется насилию, отрекается от своего качества человека. Но эта претензия оставаться абсолютно свободным от всего, что является насилием, по-видимому, предполагает существо, обладающее силой, достаточно великой, чтобы отразить все другие силы. Но если эта претензия обнаруживается у существа, которое в порядке сил не может претендовать на первое место, результатом является прискорбное противоречие между его инстинктом и его мощью.

Человек находится именно в таком положении. Окруженный бесчисленными силами, которые все превосходят его и господствуют над ним, он по своей природе стремится не терпеть никакого ущерба от них. Верно, что своим интеллектом он искусственно добавляет к своим естественным силам и что до определенной точки он действительно преуспевает в физическом господстве над всем, что является физическим. Пословица гласит: «от всего есть лекарство, кроме смерти»; но это исключение, если оно таковым является в строжайшем смысле термина, было бы достаточно, чтобы полностью разрушить саму идею нашей природы. Никогда человек не будет причиной, которая желает, если есть случай, единственный случай, в котором, с его согласия или без него, он принужден к тому, чего не желает. Это единственное ужасное исключение — быть или делать то, что необходимо, а не то, что он желает, — эта идея будет преследовать его как призрак; и, как мы видим на самом деле у большей части людей, она отдаст его на растерзание слепым ужасам воображения. Его хваленая свобода — ничто, если есть хоть одна точка, где он находится под принуждением и связан. Именно воспитание должно вернуть свободу человеку и помочь ему завершить всю идею его природы. Оно должно, следовательно, сделать его способным добиваться преобладания своей воли, ибо, повторяю, человек — это существо, которое желает.

Достичь этой цели можно двумя путями: либо реально, противопоставляя силу силе, повелевая природой, как природа сама; либо через идею, исходящую из природы, и тем самым уничтожая в отношении себя саму идею насилия. Все, что помогает человеку реально господствовать над природой, называется физическим воспитанием. Человек культивирует свой рассудок и развивает свою физическую силу, либо чтобы превратить силы природы, согласно их собственным законам, в инструменты своей воли, либо чтобы обезопасить себя от их воздействия, когда он не может ими управлять. Но силы природы могут быть направлены или отведены лишь до определенной точки; за этой точкой они ускользают от влияния человека и ставят его под свое.

Таким образом, за пределами указанной точки его свобода была бы утрачена, если бы он был восприимчив только к физическому воспитанию. Но он должен быть человеком в полном смысле этого термина, и, следовательно, он не должен ничего терпеть, ни в каком случае, вопреки своей воле. Соответственно, когда он больше не может противопоставить физическим силам никакую пропорциональную физическую силу, ему остается только один ресурс, чтобы избежать страдания от какого-либо насилия: это полностью прекратить то отношение, которое столь фатально для него. Это, короче говоря, уничтожить как идею насилие, которое он вынужден терпеть на самом деле. Воспитание, которое готовит человека к этому, называется нравственным воспитанием.

Человек, сформированный нравственным воспитанием, и только он, полностью свободен. Он либо выше природы как силы, либо находится в гармонии с ней. Ни одно из действий, которые она оказывает на него, не является насилием, ибо, прежде чем достичь его, оно стало актом его собственной воли, и динамическая природа никогда не могла бы коснуться его, потому что он спонтанно держится в стороне от всего, до чего она может дотянуться. Но чтобы достичь этого состояния ума, которое нравственность обозначает как смирение перед необходимыми вещами, а религия называет абсолютным подчинением советам Провидения, чтобы достичь этого усилием своей свободной воли и с размышлением, требуется определенная ясность в мышлении и определенная энергия в воле, превосходящие то, чем человек обычно обладает в активной жизни. К счастью для него, человек находит здесь не только в своей разумной природе нравственную способность, которая может быть развита рассудком, но также в своей разумной и чувственной природе — то есть в своей человеческой природе — эстетическую склонность, которая, кажется, была помещена туда специально: способность пробуждается сама по себе в присутствии определенных чувственных объектов и которая, после того как наши чувства очищены, может быть развита до такой степени, чтобы стать мощным идеальным развитием. Эта способность, признаю, является идеалистической в своем принципе и в своей сущности, но такой, которую даже реалист позволяет ясно видеть в своем поведении, хотя он не признает этого в теории. Я сейчас собираюсь обсудить эту способность.

Я признаю, что чувство прекрасного, когда оно развито культурой, само по себе достаточно, чтобы сделать нас в определенном смысле независимыми от природы, поскольку она является силой. Ум, который облагородил себя настолько, чтобы быть более чувствительным к форме, чем к материи вещей, содержит в себе полноту существования, которую ничто не могло бы заставить его потерять, особенно поскольку он не беспокоится о владении вещами, о которых идет речь, и находит весьма свободное удовольствие в простом созерцании феномена. Поскольку этот ум не имеет потребности присваивать объекты, среди которых он живет, он не боится быть лишенным их. Но тем не менее необходимо, чтобы эти феномены имели тело, через которое они проявляются; и, следовательно, пока мы чувствуем потребность хотя бы только в нахождении прекрасного явления или прекрасного феномена, эта потребность подразумевает потребность в существовании определенных объектов; и из этого следует, что наше удовлетворение все еще зависит от природы, рассматриваемой как сила, потому что именно природа распоряжается всем существованием суверенным образом. Это, по сути, разные вещи — чувствовать в себе потребность в объектах, наделенных красотой и благостью, или просто требовать, чтобы объекты, которые нас окружают, были добрыми и прекрасными. Это последнее желание совместимо с совершеннейшей свободой души; но это не так с другим. Мы имеем право требовать, чтобы объект перед нами был прекрасным и добрым, но мы можем только желать, чтобы прекрасное и доброе было реализовано объективно перед нами. Теперь расположение ума, par excellence, называется великим и возвышенным, в котором не уделяется внимания вопросу о том, существует ли прекрасное, доброе и совершенное; но когда строго требуется, чтобы то, что существует, было добрым, прекрасным и совершенным, этот характер ума называется возвышенным, потому что он содержит в себе положительно все характеристики прекрасного ума, не разделяя его отрицательных черт.

Признаком, по которому узнаются прекрасные и добрые умы, но имеющие слабости, является стремление всегда находить свой нравственный идеал реализованным в мире фактов и болезненная реакция на все, что создает препятствие для этого. Ум, так устроенный, низведен до печального состояния зависимости от случая, и о нем всегда можно предсказать, без страха обмануться, что он будет уделять слишком большую долю материи в нравственных и эстетических вещах и что он не выдержит более критических испытаний характера и вкуса. Нравственные несовершенства не должны быть для нас причиной страдания и боли: страдание и боль свидетельствуют скорее о неудовлетворенном желании, чем о неудовлетворенной нравственной потребности. Неудовлетворенная нравственная потребность должна сопровождаться более мужественным чувством и укреплять наш ум и утверждать его в его энергии, а не делать нас несчастными и малодушными.

Природа дала нам двух гениев в качестве спутников в нашей жизни в этом дольнем мире. Один, любезный и хороший компаньон, сокращает трудности пути веселостью своих игр. Он делает цепи необходимости легкими для нас и ведет нас среди радости и смеха к самым опасным местам, где мы должны действовать как чистые духи и сбросить с себя все, что есть тело, к познанию истины и практике долга. Как только мы там, он покидает нас, ибо его царство ограничено миром чувств; его земные крылья не могли бы унести его дальше. Но в этот момент другой спутник выходит на сцену, молчаливый и серьезный, и своей мощной рукой переносит нас через пропасть, от которой у нас кружилась голова.

В первом из этих гениев мы узнаем чувство прекрасного, во втором — чувство возвышенного. Без сомнения, само прекрасное уже является выражением свободы. Эта свобода — не того рода, что возвышает нас над силой природы и освобождает от всякого телесного влияния, но это лишь свобода, которой мы наслаждаемся как люди, не выходя за пределы природы. В присутствии красоты мы чувствуем себя свободными, потому что чувственные инстинкты находятся в гармонии с законами разума. В присутствии возвышенного мы чувствуем себя возвышенными, потому что чувственные инстинкты не имеют влияния на юрисдикцию разума, потому что тогда именно чистый дух действует в нас, как если бы он не был абсолютно подчинен никаким иным законам, кроме своих собственных.

Чувство возвышенного — это смешанное чувство. Это одновременно болезненное состояние, которое в своем пароксизме проявляется своего рода содроганием, и радостное состояние, которое может дойти до восторга и которое, не будучи собственно удовольствием, предпочтительнее любого вида удовольствия для тонких душ. Этот союз двух противоположных ощущений в одном и том же чувстве доказывает безапелляционным образом нашу нравственную независимость. Ибо, поскольку абсолютно невозможно, чтобы один и тот же объект находился с нами в двух противоположных отношениях, из этого следует, что это мы сами поддерживаем два разных отношения с объектом. Из этого следует, что эти две противоположные природы должны быть объединены в нас, которые, при идее этого объекта, приводятся в действие двумя совершенно противоположными способами. Таким образом, мы испытываем через чувство прекрасного, что состояние нашей духовной природы не обязательно определяется состоянием нашей чувственной природы; что законы природы не обязательно являются нашими законами; и что в нас есть автономный принцип, независимый от всех чувственных впечатлений.

Возвышенный объект может рассматриваться в двух аспектах. Мы либо представляем его нашему рассудку и тщетно пытаемся создать образ или идею о нем, либо мы относим его к нашей жизненной силе и рассматриваем его как силу, перед которой наша — ничто. Но хотя в обоих случаях мы испытываем в связи с этим объектом болезненное чувство наших пределов, мы все же не стремимся избежать его; напротив, мы притягиваемся к нему непреодолимой силой. Могло бы это быть так, если бы пределы нашего воображения были в то же время пределами нашего рассудка? Были бы мы охотно призваны обратно к чувству всемогущества сил природы, если бы у нас не было чего-то, что не может быть добычей этих сил? Мы довольны зрелищем чувственного бесконечного, потому что мы способны достичь мыслью того, что чувства больше не могут охватить и что рассудок не может постичь. Вид ужасного объекта переполняет нас энтузиазмом, потому что мы способны желать того, что инстинкты отвергают с ужасом, и отвергать то, что они желают. Мы охотно позволяем нашему воображению находить в мире феноменов нечто, что выходит за его пределы; потому что, в конце концов, это только одна чувственная сила торжествует над другой чувственной силой, но природа, несмотря на всю свою бесконечность, не может достичь абсолютного величия, которое есть в нас самих. Мы охотно подчиняем физической необходимости как наше благополучие, так и наше существование. Это потому, что сама эта сила напоминает нам, что в нас есть принципы, которые ускользают от ее империи. Человек в руках природы, но воля человека в его собственных руках.

Природа сама фактически использовала чувственное средство, чтобы научить нас, что мы — нечто большее, чем просто чувственные природы. Она даже знала, как использовать наши ощущения, чтобы направить нас на путь этого открытия — что мы отнюдь не подчинены как рабы насилию ощущений. И это совсем другой эффект, чем тот, который может быть произведен прекрасным; я имею в виду прекрасное реального мира, ибо само возвышенное превосходится идеалом. В присутствии красоты разум и чувство находятся в гармонии, и только благодаря этой гармонии прекрасное имеет притягательность для нас. Следовательно, красота сама по себе никогда не могла бы научить нас, что наше предназначение — действовать как чистые интеллекты и что мы способны показать себя таковыми. В присутствии возвышенного, напротив, разум и чувственное не находятся в гармонии, и именно это противоречие между ними составляет очарование возвышенного — его непреодолимое действие на наши умы. Здесь физический человек и нравственный человек разделяются самым заметным образом; ибо именно в присутствии объектов, которые заставляют нас чувствовать сразу, насколько ограничен первый, другой испытывает свою силу. То самое, что низводит одного на землю, является именно тем, что возвышает другого к бесконечному.

Представим себе человека, наделенного всеми добродетелями, союз которых составляет прекрасный характер. Предположим человека, который находит свое наслаждение в практике справедливости, благодеяния, умеренности, постоянства и доброй веры. Все обязанности, выполнение которых предписано ему обстоятельствами, — для него лишь игра, и я допускаю, что судьба благоприятствует ему таким образом, что ни одно из действий, которых может потребовать от него его доброе сердце, не будет для него трудным. Кто не был бы очарован такой восхитительной гармонией между инстинктами природы и предписаниями разума? И кто мог бы не восхищаться таким человеком? Тем не менее, хотя он может внушить нам привязанность, уверены ли мы вполне, что он действительно добродетелен? Или вообще, что у него есть что-то, что соответствует идее добродетели? Если бы этот человек имел в виду только получение приятных ощущений, если бы он не был сумасшедшим, он не мог бы действовать иначе; и он должен был бы быть своим собственным врагом, чтобы желать быть порочным. Возможно, принцип его действий чист, но это вопрос, который должен обсуждаться между ним и его совестью. Что касается нас, мы ничего этого не видим; мы не видим, чтобы он делал что-то большее, чем сделал бы просто умный человек, у которого нет другого бога, кроме удовольствия. Таким образом, вся его добродетель — это феномен, который объясняется причинами, выведенными из чувственного порядка, и мы отнюдь не вынуждены искать причины за пределами мира чувств.

Предположим, что этот же человек внезапно попадает в несчастье. Он лишен своего имущества: его репутация разрушена; он прикован к постели болезнью и страданием; он ограблен смертью всех тех, кого любит; он покинут в своем бедствии всеми, кому доверял. Давайте в этих обстоятельствах снова поищем его и потребуем практики тех же добродетелей в испытании, как он практиковал их ранее в период своего процветания. Если он окажется абсолютно таким же, как прежде, если его бедность не ухудшила его благожелательность, или неблагодарность — его добрые услуги доброй воли, или телесное страдание — его невозмутимость, или невзгоды — его радость о счастье других; если его перемена судьбы заметна во внешнем, но не в его привычках, в материи, но не в форме его поведения; тогда, несомненно, его добродетель не могла быть объяснена никакой причиной, взятой из физического порядка; идея природы — которая всегда неизбежно предполагает, что актуальные феномены покоятся на каком-то предшествующем феномене, как следствия на причине, — эта идея больше не достаточна, чтобы позволить нам понять этого человека; потому что нет ничего более противоречивого, чем допустить, что следствие может оставаться тем же, когда причина изменилась на свою противоположность. Мы должны тогда отказаться от всякого естественного объяснения или мысли о нахождении причины его актов в его состоянии; мы должны по необходимости выйти за пределы физического порядка и искать принцип его поведения в совсем другом мире, к которому разум действительно может возвыситься своими идеями, но который рассудок не может постичь своими концепциями. Именно это откровение абсолютной нравственной силы, которая не подчинена никакому условию природы, именно это придает меланхолическому чувству, которое охватывает наше сердце при виде такого человека, то своеобразное, невыразимое очарование, которое никакое наслаждение чувств, сколь бы утонченным оно ни было, не могло бы возбудить в нас в той же мере, как возвышенное.

Таким образом, возвышенное открывает нам путь, чтобы переступить пределы мира чувств, в котором чувство прекрасного навсегда заточило бы нас. Это не мало-помалу (ибо между абсолютной зависимостью и абсолютной свободой нет возможного перехода), это внезапно и толчком возвышенное вырывает нашу духовную и независимую природу из сети, которую чувство сплело вокруг нас и которая сковывает душу тем крепче из-за своей тонкой текстуры. Какова бы ни была степень, в которой чувство приобрело господство над людьми под скрытым влиянием смягчающего вкуса, когда даже оно преуспело в проникновении в самые тайные уголки нравственной юрисдикции под обманчивой оболочкой духовной красоты и там отравлении святости принципа у его источника — одного возвышенного чувства часто достаточно, чтобы разорвать всю эту ткань обмана, одним ударом дать свободу скованной эластичности духовной природы, раскрыть ее истинное предназначение и обязать ее постичь, по крайней мере на одно мгновение, чувство своей свободы. Красота, в облике божественной Калипсо, околдовала добродетельного сына Улисса, и сила ее чар долго держала его пленником на ее острове. Долго он верил, что повинуется бессмертному божеству, в то время как был лишь рабом чувств; но внезапно впечатление возвышенного в форме Ментора охватывает его; он вспоминает, что призван к высшему предназначению — он бросается в волны и свободен.

Возвышенное, как и прекрасное, разлито обильно по всей природе, и способность чувствовать и то, и другое была дана всем людям; но зародыш не развивается одинаково; необходимо, чтобы искусство оказало свою помощь. Цель природы предполагает уже, что мы должны спонтанно продвигаться к прекрасному, хотя мы все еще избегаем возвышенного: ибо прекрасное подобно кормилице нашего детства, и ей надлежит утончить нашу душу, извлекая ее из грубого состояния природы. Но хотя она — наше первое пристрастие и наша способность чувствовать впервые развивается для нее, природа так предусмотрела, тем не менее, что эта способность созревает медленно и ожидает своего полного развития, пока рассудок и сердце не будут сформированы. Если вкус достигает своей полной зрелости прежде, чем истина и нравственность были установлены в нашем сердце лучшим путем, чем тот, который выбрал бы вкус, чувственный мир остался бы пределом наших стремлений. Мы не знали бы, ни в наших идеях, ни в наших чувствах, как выйти за пределы мира чувств, и все, что воображение не смогло бы представить, было бы без реальности для нас. Но к счастью, входит в план природы, что вкус, хотя он первым расцветает, является последним из всех способностей ума, который созревает. В течение этого интервала у человека есть время накопить в своем уме запас идей, сокровище принципов в своем сердце, а затем развить особенно, черпая из разума, свое чувство великого и возвышенного.

Пока человек был лишь рабом физической необходимости, пока он не нашел выхода, чтобы избежать узкого круга своих аппетитов, и пока он еще не чувствовал никакой той высшей свободы, которая связывает его с ангелами, природа, поскольку она непостижима, не могла не впечатлить его недостаточностью его воображения, и опять же, поскольку она является разрушительной силой, напомнить о его физическом бессилии. Он вынужден тогда робко проходить мимо одного и отворачиваться с испугом от другого. Но едва свободное созерцание обезопасило его от слепого угнетения сил природы — едва он распознал среди потока феноменов нечто постоянное в своем собственном существе — как сразу грубое скопление природы, которое окружает его, начинает говорить на другом языке его сердцу, и относительное величие, которое снаружи, становится для него зеркалом, в котором он созерцает абсолютное величие, которое внутри него самого. Он приближается без страха и с трепетом удовольствия к тем картинам, которые пугали его воображение, и намеренно делает призыв ко всей силе той способности, посредством которой мы представляем бесконечное, воспринимаемое чувствами, чтобы, если она потерпит неудачу в этой попытке, почувствовать еще более живо, насколько эти идеи превосходят все, что может дать высшая чувственная способность. Вид далекой бесконечности — высот за пределами зрения, этот обширный океан, который у его ног, тот другой океан, еще более обширный, который простирается над его головой, переносит и восхищает его ум за пределы узкого круга реального, за пределы этой узкой и гнетущей тюрьмы физической жизни. Простое величие природы предлагает ему менее ограниченную меру для оценки ее грандиозности, и, окруженный грандиозными очертаниями, которые она представляет ему, он больше не может терпеть ничего низкого в своем образе мышления. Кто может сказать, сколько светлых идей, сколько героических решений, которые никогда не были бы зачаты в темном кабинете заключенного ученого, ни в салонах, где люди общества толкают друг друга, были вдохновлены внезапно во время прогулки, только контактом и благородной борьбой души с великим духом природы? Кто знает, не следует ли отнести частично к менее частому общению с этим возвышенным духом узость ума, столь обычную для жителей городов, всегда согнутых под мелочами, которые принижают и иссушают их душу, в то время как душа кочевника остается открытой и свободной, как небосвод, под которым он разбивает свою палатку?

Но это не только невообразимое или возвышенное в количестве, это также непостижимое, то, что ускользает от рассудка и что беспокоит его, что может служить для того, чтобы дать нам идею сверхчувственной бесконечности. Как только этот элемент достигает грандиозного и объявляет себя нам как работа природы (ибо иначе это только презренное), он тогда помогает душе представить себе идеал и запечатлевает на ней благородное развитие. Кто не любит красноречивый беспорядок природного ландшафта по сравнению с безвкусной регулярностью французского сада? Кто не восхищается на равнинах Сицилии чудесной битвой природы с самой собой — ее творческой силы и ее разрушительной мощи? Кто не предпочитает пировать глазами на дикие потоки и водопады Шотландии, на ее туманные горы, на ту романтическую природу, из которой Оссиан черпал свое вдохновение, — чем приходить в восторг в этой жесткой Голландии, перед трудовым триумфом терпения над самыми упрямыми из элементов? Никто не станет отрицать, что на богатых пастбищах Голландии вещи устроены не лучше для нужд физического человека, чем на дымящемся кратере Везувия, и что рассудок, который любит постигать и упорядочивать все вещи, не находит своих требований скорее в регулярно посаженном фермерском саду, чем в некультивированной красоте природного ландшафта. Но у человека есть требования, которые выходят за пределы требований естественной жизни и комфорта или благополучия; у него другое предназначение, чем просто постигать феномены, которые окружают его.

Таким же образом, как для наблюдательного путешественника странная дикость природы столь привлекательна в физической природе, — так, и по той же причине, каждая душа, способная к энтузиазму, находит даже в прискорбной анархии, обнаруживаемой в нравственном мире, источник особого удовольствия. Без сомнения, тот, кто видит великую экономию природы только в обедненном свете рассудка; тот, у кого никогда нет другой мысли, кроме как реформировать ее вызывающий беспорядок и заменить его гармонией, такой не мог бы найти удовольствие в мире, который кажется отданным на произвол случая, а не управляемым согласно мудрой ординации, и где заслуга и судьба по большей части находятся в оппозиции. Он желает, чтобы весь мир на всем своем обширном пространстве управлялся как дом хорошо устроенный; и когда эта столь желанная регулярность не найдена, у него нет другого ресурса, кроме как отложить на будущую жизнь, и на другую и лучшую природу, удовлетворение, которое ему причитается, но которое ни настоящее, ни прошлое не дают ему. Напротив, он охотно отказывается от претензии восстановить этот хаос феноменов к одной единственной ноте; он выигрывает с другой стороны, и с интересом, то, что теряет с этой стороны. Именно эта нехватка связи, эта анархия в феноменах, делающая их бесполезными для рассудка, — вот что делает их ценными для разума. Чем они беспорядочнее, тем больше они представляют свободу природы. В некотором смысле, если вы подавите всякую связь, у вас есть независимость. Таким образом, под идеей свободы разум возвращает к единству мысли то, что рассудок не мог привести к единству ноты. Он таким образом показывает свое превосходство над рассудком как способностью, подчиненной условиям чувственного порядка. Когда мы рассматриваем, какую ценность имеет для разумного существа быть независимым от естественных законов, мы видим, как много человек находит в свободе возвышенных объектов как компенсацию за проверки его познавательной способности. Свобода, со всеми ее недостатками, везде несравненно более привлекательна для благородной души, чем хороший социальный порядок без нее — чем общество, подобное стаду овец, или машина, работающая как часы. Этот механизм делает из человека только продукт; свобода делает его гражданином лучшего мира.

Только так рассматриваемая история возвышенна для меня. Мир как исторический объект — это только борьба естественных сил; друг с другом и со свободой человека. История регистрирует больше действий, относимых к природе, чем к свободной воле; только в немногих случаях, как Катон и Фокион, разум заставил почувствовать свою силу. Если мы ожидаем сокровищницу знаний в истории, как мы обмануты! Все попытки философии примирить то, что требует нравственный мир, с тем, что дает реальный мир, опровергаются опытом, и природа кажется столь же нелогичной в истории, как она логична в органических царствах.

Но если мы отказываемся от объяснения, все иначе. Природа, будучи капризной и бросающей вызов логике, низвергая великое и малое, сокрушая благороднейшие произведения человека, на формирование которых уходят столетия, — природа, отклоняясь от интеллектуальных законов, доказывает, что вы не можете объяснить природу законами самой природы, и это зрелище влечет ум к миру идей, к абсолютному.

Но хотя природа как чувственная деятельность влечет нас к идеалу, она бросает нас еще больше в мир идей через ужасное. Наше высшее стремление — быть в хороших отношениях с физической природой, не нарушая нравственности. Но не всегда удобно служить двум господам; и хотя долг и аппетиты никогда не должны быть в раздоре, физическая необходимость безапелляционна, и ничто не может спасти людей от злой судьбы. Счастлив тот, кто учится нести то, чего не может изменить! Есть случаи, когда судьба преодолевает все валы и где единственное сопротивление — как чистый дух, свободно сбросить с себя всякий интерес чувств и сбросить с себя свое тело. Теперь эта сила исходит из возвышенных эмоций и частого общения с разрушительной природой. Пафос — это своего рода искусственное несчастье, и он приводит нас к духовному закону, который повелевает нашей душой. Реальное несчастье не всегда выбирает свое время удачно, в то время как пафос находит нас вооруженными по всем пунктам. Часто возобновляя это упражнение своей собственной деятельности, ум контролирует чувственное, так что когда приходит реальное несчастье, он может относиться к нему как к искусственному страданию и сделать его возвышенной эмоцией. Таким образом, пафос отнимает часть злокачественности судьбы и отражает ее удары.

Долой тогда ту ложную теорию, которая ложно предполагает гармонию, связывающую благополучие и благодеяние. Пусть злая судьба покажет свое лицо. Наша безопасность не в слепоте, а в противостоянии нашим опасностям. Что может сделать это лучше, чем знакомство с великолепной и ужасной эволюцией событий или чем картины, показывающие человека в конфликте со случаем; торжествующее зло, обманутая безопасность — картины, показанные нам на протяжении истории и поставленные перед нами трагедией? Кто бы ни пересмотрел ужасную судьбу Митридата, Сиракуз и Карфагена, не может не держать свой аппетит в узде, по крайней мере на время, и, видя суетность вещей, стремиться к тому, что постоянно. Способность к возвышенному — одна из благороднейших способностей человека. Красота полезна, но не выходит за пределы человека. Возвышенное применяется к чистому духу. Возвышенное должно быть соединено с прекрасным, чтобы завершить эстетическое воспитание и расширить сердце человека за пределы чувственного мира.

Без прекрасного существовал бы вечный раздор между нашим естественным и рациональным предназначением. Если бы мы думали только о нашем призвании как духов, мы были бы чужды этой сфере жизни. Без возвышенного красота заставила бы нас забыть наше достоинство. Ослабленные — привязанные к этому преходящему состоянию, мы упустили бы из виду нашу истинную родину. Мы — только совершенные граждане природы, когда возвышенное соединено с прекрасным.

Многие вещи в природе предлагают человеку прекрасное и возвышенное. Но здесь снова он лучше обслужен из вторых рук. Он предпочитает иметь их готовыми в искусстве, чем искать их мучительно в природе. Этот инстинкт к подражанию в искусстве имеет преимущество в том, что может сделать те пункты существенными, которые природа сделала вторичными. В то время как природа терпит насилие в органическом мире или осуществляет насилие, работая с силой над человеком, хотя она может быть эстетической только как объект чистого созерцания, искусство, пластическое искусство, полностью свободно, потому что оно сбрасывает все случайные ограничения и оставляет ум свободным, потому что оно подражает видимости, а не реальности объектов. Поскольку вся возвышенность и красота состоят в видимости, а не в ценности объекта, из этого следует, что искусство имеет все преимущества природы без ее оков.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ.

Изображение страдания, в форме простого страдания, никогда не является целью искусства, но оно имеет величайшее значение как средство достижения его цели. Высшая цель искусства — представлять сверхчувственное, и это осуществляется в частности трагическим искусством, потому что оно представляет чувственными знаками нравственного человека, поддерживающего себя в состоянии страсти, независимо от законов природы. Принцип свободы в человеке осознает себя только через сопротивление, которое он оказывает насилию чувств. Теперь сопротивление может быть измерено только силой атаки. Чтобы, следовательно, интеллект мог проявить себя в человеке как сила, независимая от природы, необходимо, чтобы природа сначала продемонстрировала всю свою мощь перед нашими глазами. Чувственное существо должно быть глубоко и сильно затронуто, страсть должна быть в игре, чтобы разумное существо могло засвидетельствовать свою независимость и проявить себя в действии.

Невозможно знать, является ли империя, которую человек имеет над своими аффектами, эффектом нравственной силы, пока мы не приобрели уверенность, что это не эффект бесчувственности. Нет заслуги в овладении чувствами, которые лишь легко и преходяще скользят по поверхности души. Но чтобы противостоять буре, которая взбудораживает всю чувственную природу, и сохранить в ней свободу души, требуется способность сопротивления, бесконечно превосходящая акт естественной силы. Соответственно, невозможно будет представить нравственную свободу, кроме как выражая страсть, или страдающую природу, с величайшей живостью; и герой трагедии должен сначала оправдать свою претензию быть чувственным существом, прежде чем стремиться к нашему поклонению как разумное существо и заставлять нас верить в его силу ума.

Поэтому патетическое является первым условием, требуемым строжайшим образом у трагического автора, и ему позволено доводить свое описание страдания так далеко, как возможно, без ущерба для высшей цели его искусства, то есть без того, чтобы нравственная свобода была подавлена им. Он должен дать в некотором роде своему герою, как и своему читателю, их полную нагрузку страдания, без чего всегда будет ставиться вопрос, является ли сопротивление, противопоставленное страданию, актом души, чем-то положительным, или же это не является скорее чисто отрицательной вещью, простым дефицитом.

Последний случай предлагается в более чистой французской трагедии, где очень редко, или, возможно, не имеет примеров, чтобы автор помещал перед читателем страдающую природу, и где обычно, напротив, это только поэт, который разогревается и декламирует, или комедиант, который расхаживает на ходулях. Ледяной тон декламации гасит здесь всю природу, и французские трагики, с их суеверным поклонением декоруму, делают совершенно невозможным для них правдиво рисовать человеческую природу. Декорум, где бы он ни был, даже на своем надлежащем месте, всегда фальсифицирует выражение природы, и все же это выражение строго требуется искусством. Во французской трагедии нам трудно поверить, что герой когда-либо страдает, ибо он объясняет состояние своей души, как сделал бы самый хладнокровный человек, и всегда думая об эффекте, который он производит на других, он никогда не дает природе свободно излиться. Короли, принцессы и герои Корнеля или Вольтера никогда не забывают свой ранг даже в самом яростном избытке страсти; и они расстаются со своей человечностью гораздо скорее, чем со своим достоинством. Они подобны тем королям и императорам из наших старых книжек с картинками, которые ложатся спать в своих коронах.

Какая разница между греками и теми из современников, кто вдохновлялся их духом в поэзии! Греческий поэт никогда не краснеет перед природой; он оставляет чувственному все его права, и все же он совершенно уверен, что никогда не будет им покорен. В его уме слишком много глубины и слишком много прямоты, чтобы не отличать случайное, которое является главным пунктом ложного вкуса, от действительно необходимого; но все, что не есть сама человечность, в человеке случайно. Греческий художник, которому предстоит изобразить Лаокоона, Ниобу или Филоктета, не заботится о царе, принцессе или царском сыне; он придерживается человека. Соответственно, искусный скульптор отбрасывает драпировку и показывает нам обнаженные фигуры, хотя прекрасно знает, что в реальной жизни это не так. Это происходит потому, что драпировка для него — вещь случайная, а необходимое никогда не должно приноситься в жертву случайному. А также потому, что если у приличий и физических потребностей есть свои законы, то это не законы искусства. Скульптор должен показать нам, и хочет показать нам, самого человека; драпировка скрывает его, поэтому он отбрасывает ее, и делает это обоснованно.

Греческий скульптор отвергает драпировку как бесполезный и стесняющий груз, чтобы дать место человеческой природе; и точно так же греческий поэт освобождает выводимых им человеческих персонажей от столь же бесполезного гнета приличий и всех тех ледяных законов благопристойности, которые вносят в человека лишь искусственность и скрывают в нем природу. Возьмите Гомера и трагиков; страдающая природа говорит на их страницах языком истины и простодушия, и таким образом, что проникает в глубины наших сердец. Все страсти играют свою роль свободно, и правила благопристойности не сжимают ни одного чувства у греков. Герои в такой же степени подвержены страданию, как и другие люди, и именно то, что они чувствуют страдание сильно и глубоко, не позволяя ему одолеть себя, и делает их героями. Они любят жизнь так же пылко, как и другие; но они не настолько подчинены этому чувству, чтобы быть не в силах отказаться от жизни, когда того требуют долг чести или человечности. Филоктет наполнял греческую сцену своими стенаниями; сам Геракл, будучи в ярости, не сдерживает своего горя. Ифигения, стоя перед лицом жертвоприношения, с трогательным простодушием признается, что ей жаль расставаться с солнечным светом. Грек никогда не полагает свою славу в том, чтобы быть бесчувственным или равнодушным к страданию, но скорее в том, чтобы переносить его, ощущая при этом во всей полноте. Даже боги греков должны отдавать дань природе, когда поэт хочет приблизить их к человечности. Марс, будучи раненым, ревет как десять тысяч человек вместе, а Венера, оцарапанная железным копьем, возвращается на Олимп, плача и проклиная все битвы.

Эта живая восприимчивость к страданию, эта теплая, простодушная природа, проявляющаяся открыто и во всей истине в памятниках греческого искусства и наполняющая нас столь глубокими и живыми эмоциями, — это образец, представленный для подражания всем художникам; это закон, который греческий гений установил для изящных искусств. Именно природа всегда и вечно имеет первые права на человека; она никогда не должна быть скована, потому что человек, прежде чем стать чем-либо иным, есть существо чувственное. За правами природы следуют права разума, потому что человек есть разумно-чувственное существо, моральная личность, и потому что долг этой личности — не позволять природе управлять собой, но управлять ею. Только после того, как в первую очередь будет удовлетворена природа, а во вторую очередь разум добьется признания своих прав, в третью очередь дозволяется приличиям заявить о своих притязаниях, наложить на человека в выражении его моральных чувств и ощущений требования со стороны общества и показать в нем социальное существо, цивилизованного человека. Первым законом трагического искусства было изображение страдающей природы. Второй закон — изображение сопротивления морали, противопоставленного страданию.

Аффект как аффект — вещь маловажная; и изображение аффекта, рассматриваемое само по себе, не имело бы эстетической ценности; ибо, повторяю, ничто, что интересует лишь чувственную природу, не достойно быть представленным искусством. Таким образом, не только аффекты, которые лишь изнеживают и смягчают человека, но в целом все аффекты, даже возвышенные, экстатические, каковы бы они ни были по своей природе, стоят ниже достоинства трагического искусства.

Мягкие эмоции, вызывающие лишь нежность, относятся к роду приятного, с которым изящные искусства не имеют дела. Они лишь ласкают чувства, расслабляя и создавая томность, и относятся только к внешней природе, а вовсе не к внутренней природе человека. Множество наших романов и трагедий, особенно тех, что носят название драм — своего рода компромисс между трагедией и комедией, — а также множество тех высоко ценимых семейных портретов принадлежат к этому классу. Единственный эффект этих произведений — опустошить слезные протоки и успокоить переполняющие чувства; но ум возвращается от них пустым, а моральное существо, благороднейшая часть нашей природы, не черпает от них никакой новой силы. «Именно так, — говорит Кант, — многие люди чувствуют себя назидаемыми проповедью, в которой нет ничего назидательного». Похоже также, что современная музыка стремится лишь к тому, чтобы заинтересовать чувственное, и в этом она льстит вкусу дня, который ищет приятного щекотания, а не того, чтобы быть потрясенным, сильно взволнованным и возвышенным. Соответственно, мы видим, что музыка предпочитает все нежное; и какой бы шум ни стоял в концертном зале, тишина немедленно восстанавливается, и все превращаются в слух, как только исполняется сентиментальный пассаж. Тогда выражение чувствительности, свойственное животному началу, обычно проявляется на всех лицах; глаза плавают в упоении, открытый рот полон желания, сладострастная дрожь охватывает все тело, дыхание частое и полное, короче говоря, появляются все симптомы опьянения. Это очевидное доказательство того, что чувства купаются в наслаждении, но что ум или принцип свободы в человеке стал добычей насилия чувственного впечатления. Истинный вкус, вкус благородных и мужественных умов, отвергает все эти эмоции как недостойные искусства, потому что они лишь услаждают чувства, с которыми искусство не имеет ничего общего.

Но, с другой стороны, истинный вкус исключает все крайние аффекты, которые лишь подвергают чувственность пытке, не давая уму никакой компенсации. Эти аффекты подавляют моральную свободу болью, как другие — сладострастием; следовательно, они могут вызывать отвращение, а не ту эмоцию, которая одна была бы достойна искусства. Искусство должно очаровывать ум и давать удовлетворение чувству моральной свободы. Этот человек, ставший добычей своей боли, для меня просто пытаемое одушевленное существо, а не человек, испытанный страданием. Ибо от человека уже требуется моральное сопротивление болезненным аффектам — сопротивление, которое одно может позволить принципу моральной свободы, разуму, проявить себя в нем.

Если это так, то поэты и художники — плохие знатоки своего искусства, когда стремятся достичь патетического лишь чувственной силой аффекта и самым ярким изображением страдания. Они забывают, что страдание само по себе никогда не может быть конечной целью подражания, как и непосредственным источником удовольствия, которое мы испытываем в трагедии. Патетическое имеет эстетическую ценность лишь постольку, поскольку оно возвышенно. Но эффекты, которые позволяют нам заключить лишь о чисто чувственной причине и которые основаны только на аффекте, испытываемом способностью чувства, никогда не бывают возвышенными, какую бы энергию они ни проявляли, ибо все возвышенное исходит исключительно от разума.

Под страстью я подразумеваю как аффекты удовольствия, так и болезненные аффекты, и представлять только страсть, не соединяя с ней выражение сверхчувственной способности, которая ей противостоит, — значит впадать в то, что правильно называется вульгарностью; противоположное же называется благородством. Вульгарность и благородство — это две идеи, которые, где бы они ни применялись, имеют большее или меньшее отношение к сверхчувственной доле, которую человек принимает в произведении. Нет ничего благородного, кроме того, что имеет свой источник в разуме; все, что исходит только из чувственности, — вульгарно или пошло. Мы говорим о человеке, что он действует вульгарно, когда довольствуется тем, что следует внушениям своего чувственного инстинкта; что он действует подобающе, когда следует своему инстинкту лишь в соответствии с законами; что он действует благородно, когда следует только разуму, не считаясь со своими инстинктами. Мы говорим о физиономии, что она пошлая, когда в ней нет следа духовного человека, интеллекта; мы говорим, что она выразительна, когда именно ум определил ее черты; и что она благородна, когда их определил чистый дух. Если речь идет об архитектурном произведении, мы квалифицируем его как пошлое, если оно не преследует никакой иной цели, кроме физической; мы называем его благородным, если, независимо от всякой физической цели, мы находим в нем в то же время выражение концепции.

Соответственно, повторяю, правильный вкус не допускает никакого изображения аффектов, какими бы энергичными они ни были, которое довольствуется выражением физического страдания и физического сопротивления, противопоставляемого ему субъектом, не делая видимым в то же время высший принцип природы человека, присутствие сверхчувственной способности. Он делает это в силу принципа, развитого ранее, а именно: не страдание само по себе, а только сопротивление, противопоставленное страданию, является патетическим и заслуживающим изображения. Именно по этой причине все абсолютно крайние степени аффектов запрещены как художнику, так и поэту. Все они, по сути, подавляют силу, которая сопротивляется изнутри; или, вернее, все они сами по себе, без необходимости в других симптомах, выдают подавление этой силы, потому что ни один аффект не может достичь этой последней степени интенсивности, пока интеллект в человеке оказывает хоть какое-то сопротивление.

Затем возникает другой вопрос. Как этот принцип сопротивления, эта сверхчувственная сила проявляется в феномене аффектов? Только одним способом: овладевая аффектом или, что чаще, борясь с ним. Я говорю «аффект», ибо чувственность тоже может бороться, но эта борьба чувственности ведется не с аффектом, а с причиной, которая его порождает; борьба, не имеющая морального характера, а являющаяся чисто физической, та же борьба, которую ведут раздавленный червь и раненый бык, не вызывая тем самым патетического. Когда страдающий человек стремится выразить свои чувства, устранить врага, защитить страдающую конечность, он делает все это вместе с животными, и здесь инициативу берет на себя только инстинкт, без применения воли. Следовательно, это не акт, исходящий от самого человека, и он не показывает его как интеллект. Чувственная природа всегда будет бороться с врагом, который заставляет ее страдать, но она никогда не будет бороться против самой себя.

С другой стороны, борьба с аффектом — это борьба с чувственностью, и, следовательно, она предполагает нечто отличное от чувственной природы. Человек может защищаться с помощью здравого смысла и своей мышечной силы против объекта, который заставляет его страдать; против самого страдания у него нет иного оружия, кроме оружия разума.

Эти идеи должны предстать перед взором в изображении аффектов или быть пробуждены этим изображением, чтобы патетическое могло существовать. Но невозможно представить идеи в собственном смысле слова и положительно, так как ничто не соответствует чистым идеям в мире чувств. Но они всегда могут быть представлены отрицательно и косвенным образом, если чувственный феномен, посредством которого они проявляются, имеет какой-то характер, условия которого вы тщетно искали бы в физической природе. Все феномены, конечный принцип которых не может быть выведен из мира чувств, являются косвенным представлением сверхчувственного элемента.

И как удается представить нечто, что выше природы, не прибегая к сверхъестественным средствам? Что это может быть за феномен, который совершается естественными силами — иначе это не был бы феномен — и который, тем не менее, не может быть выведен из физических причин без противоречия? Это проблема; как художник может ее решить?

Следует помнить, что феномены, наблюдаемые у человека в состоянии страсти, бывают двух видов. Это либо феномены, связанные просто с животной природой и, следовательно, подчиняющиеся только физическому закону, без того, чтобы воля могла овладеть ими или независимая сила в нем могла оказать на них непосредственное влияние. Именно инстинкт непосредственно порождает эти феномены, и они слепо подчиняются законам инстинкта. К этому виду относятся, например, органы кровообращения, дыхания и вся поверхность кожи. Но, кроме того, другие органы, подчиненные воле, не всегда ожидают решения воли; и часто сам инстинкт приводит их в действие немедленно, особенно когда физическое состояние находится под угрозой боли или опасности. Так, движения моей руки зависят, правда, от моей воли; но если я кладу руку, не зная того, на горящее тело, движение, которым я отдергиваю ее, конечно, не является волевым актом, а чисто инстинктивным феноменом. Более того, речь, безусловно, подвластна империи воли, и все же инстинкт также может распоряжаться этим органом по своему капризу, и даже этим, и умом, не советуясь заранее с волей, как только острая боль или даже энергичный аффект застают нас врасплох. Возьмите самого бесстрастного стоика и заставьте его внезапно увидеть нечто очень удивительное или ужасный и неожиданный объект. Представьте его, например, присутствующим, когда человек поскальзывается и падает в бездну. Крик, оглушительный вопль, и не только нечленораздельный, но и отчетливое слово вырвутся из его уст, и природа подействует в нем раньше воли: верное доказательство того, что в человеке есть феномены, которые нельзя отнести к его личности как интеллекту, а только к его инстинкту как естественной силе.

Но есть в человеке и второй порядок феноменов, которые подвластны влиянию и империи воли или которые могут быть во всяком случае рассмотрены как такие, что воля могла бы всегда предотвратить их, следовательно, феномены, за которые отвечает личность, а не инстинкт. Долг инстинкта — следить со слепым рвением за интересами чувств; но долг личности — удерживать инстинкт в надлежащих границах из уважения к моральному закону. Инстинкт сам по себе не считается ни с каким законом; но личность должна следить за тем, чтобы инстинкт не нарушал каким-либо образом декреты разума. Поэтому очевидно, что не инстинкту одному определять безусловно все феномены, которые происходят в человеке в состоянии аффекта, и что, напротив, воля человека может ставить пределы инстинкту. Когда инстинкт определяет все феномены в человеке, не остается ничего, что могло бы напомнить о личности; перед вами только физическое существо, а следовательно, животное; ибо каждое физическое существо, подвластное инстинкту, есть не что иное. Поэтому, если вы хотите представить саму личность, вы должны предложить себе в человеке определенные феномены, которые были определены в противовес инстинкту или, по крайней мере, не были определены инстинктом. Того, что они не были определены инстинктом, достаточно, чтобы отнести их к высшему источнику, как только мы увидим, что инстинкт, несомненно, определил бы их иначе, если бы его сила не была сломлена каким-то препятствием.

Теперь мы в состоянии указать, каким образом сверхчувственный элемент, моральная и независимая сила человека, короче говоря, его «Я», может быть представлен в феноменах аффектов. Я понимаю, что это возможно, если части, которые подчиняются только физической природе, те, где воля либо не распоряжается вовсе, либо только при определенных обстоятельствах, выдают присутствие страдания; и если те, напротив, которые избегают слепого господства инстинкта, которые подчиняются только физической природе, не показывают никакого следа или лишь очень слабый след страдания и, следовательно, кажутся обладающими определенной степенью свободы. Теперь это отсутствие гармонии между чертами, запечатленными на животной природе в силу законов физической необходимости, и теми, что определены духовной и независимой способностью человека, — это именно тот пункт, посредством которого этот сверхчувственный принцип обнаруживается в человеке, способный ставить пределы эффектам, производимым физической природой, и, следовательно, отличный от последней. Чисто животная часть человека подчиняется физическому закону и, следовательно, может показать себя подавленной аффектом. Именно в этой части проявляется вся сила страсти, и она в некоторой степени служит мерой для оценки сопротивления — то есть энергии моральной способности в человеке, — о которой можно судить только по силе атаки. Таким образом, по мере того как аффект проявляется с решительностью и силой в области животной природы, не будучи в состоянии проявить ту же власть в области человеческой природы, в той же пропорции последняя становится явно известной — в той же пропорции моральная независимость человека проявляется славно: изображение становится патетическим, а патетическое — возвышенным.

Статуи древних делают этот принцип эстетики ощутимым для нас; но трудно свести к концепциям и выразить словами то, что само созерцание древних статуй заставляет чувства ощущать столь живо. Группа Лаокоона и его детей может в значительной степени дать меру того, на что была способна пластика древних в деле пафоса. Винкельман в своей «Истории искусства» говорит: «Лаокоон — это природа, схваченная в высшей степени страдания, под чертами человека, который стремится собрать против боли всю силу, какую осознает его ум. Поэтому, в то время как его страдание раздувает мышцы и натягивает нервы, ум, вооруженный внутренней силой, проявляется на его сжатом челе, и грудь вздымается, потому что дыхание прерывается и потому что существует внутренняя борьба, чтобы удержать выражение боли и вдавить его обратно в сердце. Вздох муки, который он хочет удержать, само его дыхание, которое он подавляет, истощают нижнюю часть его туловища и переходят в бока, что заставляет нас в некоторой степени судить о сердцебиении его внутренних органов. Но его собственное страдание, кажется, причиняет меньше муки, чем боль его детей, которые поворачивают свои лица к отцу и умоляют его, взывая о помощи. Сердце отца проявляется в его глазах, полных печали, и где жалость, кажется, плавает в тревожном облаке. Его лицо выражает плач, но он не кричит; его глаза обращены к небу и умоляют о помощи свыше. Его рот также отмечает высшую печаль, которая опускает нижнюю губу и, кажется, давит на нее, в то время как верхняя губа, сжатая сверху донизу, выражает одновременно и физическое страдание, и страдание души. Под ртом есть выражение негодования, которое, кажется, протестует против незаслуженного страдания и обнаруживается в ноздрях, которые раздуваются, расширяются и тянутся вверх. Под лбом борьба между болью и моральной силой, объединенные, так сказать, в одной точке, представлены с большой правдой, ибо, в то время как боль сжимает и поднимает брови, усилие, противопоставленное ей волей, тянет вниз к верхнему веку все мышцы над ним, так что веко почти покрыто ими. Художник, не будучи в состоянии приукрасить природу, стремился по крайней мере развить ее средства, увеличить ее эффект и силу. Где наибольшее количество боли, там и высшая красота. Левая сторона, которую змей осаждает своими яростными укусами и куда он впрыскивает свой яд, — та, которая кажется страдающей наиболее интенсивно, потому что ощущение там ближе всего к сердцу. Ноги стремятся подняться, как бы избегая зла; все тело — не что иное, как движение, и даже следы резца способствуют иллюзии; нам кажется, что мы видим содрогающуюся и ледяную кожу».

Как велика правда и острота этого анализа! В каком превосходном стиле развита эта борьба между духом и страданием природы! Как правильно автор уловил каждый из феноменов, в которых проявляются животный элемент и человеческий элемент, стеснение природы и независимость разума! Хорошо известно, что Вергилий описал эту же сцену в своей «Энеиде», но в план эпического поэта не входило останавливаться, как это сделал скульптор, и описывать моральную природу Лаокоона; ибо этот рассказ у Вергилия — лишь эпизод; и цель, которую он себе ставит, достаточно достигается простым описанием физического феномена, без необходимости с его стороны заглядывать в душу несчастного страдальца, так как его цель — не столько внушить нам жалость, сколько наполнить нас ужасом. Долг поэта с этой точки зрения был чисто отрицательным; я хочу сказать, что он должен был лишь избегать доведения картины физического страдания до такой степени, чтобы всякое выражение человеческого достоинства или морального сопротивления прекратилось, ибо если бы он сделал это, несомненно, возникли бы негодование и отвращение. Поэтому он предпочел ограничиться изображением наименьшего страдания, и он счел целесообразным подробно остановиться на грозной природе двух змей и на ярости, с которой они атакуют своих жертв, а не на чувствах Лаокоона. Он лишь скользит по этим чувствам, потому что его первой целью было представить наказание, посланное богами, и произвести впечатление ужаса, которое ничто не могло бы уменьшить. Если бы он, напротив, задержал наши взоры на самой фигуре Лаокоона с таким же упорством, как скульптор, вместо того чтобы наказать божество, страдающий человек стал бы героем сцены, и эпизод потерял бы свою уместность в связи со всем произведением.