«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Суть его книги содержится в отрицании того, что в музыке можно разделить форму и содержание. «Возьмите любой мотив, какой хотите, и скажите, где начинается форма и заканчивается содержание. Назвать звуки содержанием? Очень хорошо, но они уже получили форму. Что назвать формой? Снова звуки? Но они уже являются наполненной формой, то есть обладающей содержанием». Эти наблюдения свидетельствуют об остром проникновении в природу искусства. Убеждение Ганслика в том, что это характеристики, присущие только музыке, а не общие для каждой формы искусства, единственное, что помешало ему видеть дальше.

К. Фидлер опубликовал на немецком языке (в 1887 году) чрезвычайно светлую работу о происхождении художественной деятельности. Он красноречиво описывает, как пассивный зритель кажется себе постигающим всю реальность, когда зрелища жизни проходят перед ним; но в тот момент, когда он пытается реализовать это художественно, все исчезает и оставляет его с пустотой его собственных мыслей. И все же только благодаря концентрации мы достигаем выражения; искусство — это язык, на котором мы постепенно учимся говорить. Художественная деятельность достижима только путем ограничения самих себя; она должна состоять из «форм, точно определенных, осязаемых, чувственно доказуемых, именно потому, что она духовна». Искусство не подражает природе, ибо что такое природа, как не та огромная путаница восприятий и представлений, о которых говорилось выше? И все же в некотором смысле искусство подражает природе; оно использует природу для производства ценностей особого рода. Эти ценности — истинная видимость.

Взгляды Фидлера соответствуют взглядам его предшественника Ганслика, но более строго и философски развиты. Скульптора А. Гильдебранда можно упомянуть вместе с ними как того, кто обратил внимание на природу искусства как архитектоническую, а не подражательную, с особым применением к искусству скульптуры.

Чего нам не хватает у этих и других специалистов, так это широкого взгляда на искусство и язык как на одно и то же, наследие всего человечества, а не нескольких особо одаренных лиц. А. Бергсон в своей книге о смехе (1900) подпадает под ту же критику. Он развивает свою теорию искусства способом, аналогичным Фидлеру, и ошибается, подобно ему, рассматривая его как нечто отличное и исключительное по отношению к языку каждого момента. Он заявляет, что в жизни индивидуальность вещей ускользает от нас: мы видим лишь столько, сколько достаточно для наших практических целей. Влияние языка помогает этому грубому упрощению: все, кроме имен собственных, — абстракции. Время от времени появляются художники, которые восстанавливают богатства, скрытые под ярлыками обычной жизни.

Среди руин идеалистической метафизики желательно здоровое возвращение к доктрине Баумгартена, исправленной и обогащенной открытиями, сделанными с его времени, особенно романтизмом и психологией. К. Герман (1876) провозгласил это возвращение, но его книга — безнадежная смесь эмпирических предписаний и метафизических верований относительно логики и эстетики, обе из которых, как он полагает, имеют дело не с эмпирическим мышлением и опытом души, а с чистым и абсолютным.

Б. Бозанкет (1892) дает следующее определение прекрасного как «того, что обладает характерной или индивидуальной выразительностью для чувственного восприятия или для воображения, подчиненной условиям общей или абстрактной выразительности для тех же средств». Проблема, поставленная этим автором через антитезу двух немецких школ формы и содержания, представляется нам неразрешимой.

Хотя Де Санктис не оставил школы в Италии, его учение было очищено от неясностей, которые накопились вокруг него за последние десять лет; и тезис об истинной природе истории и ее природе, совершенно отличной от естественной науки, также рассматривался в Германии, хотя его точное отношение к эстетической проблеме не было прояснено. Такие труды и такие дискуссии составляют более благоприятную почву для научного развития эстетики, чем звезды мистической метафизики или конюшни позитивизма и сенсуализма.

Мы подошли к концу исследования истории эстетической спекуляции, и нас поражает малочисленность тех, кто ясно видел природу проблемы. Несомненно, среди толпы художников, критиков и писателей на другие темы многие попутно делали очень справедливые замечания, и если бы все они были добавлены к немногим философам, они составили бы доблестную компанию. Но если, как справедливо заметил Шиллер, ритм философии состоит в отстранении от общественного мнения, чтобы вернуться к нему с обновленной энергией, очевидно, что это отстранение существенно и что именно в нем заключается весь прогресс философии.

Во время нашего долгого путешествия мы были свидетелями серьезных отклонений от истины, которые в то же время были попытками достичь ее; таковыми были гедонизм софистов и риторов древности, сенсуалистов восемнадцатого и второй половины девятнадцатого веков; моралистический гедонизм Аристофана и стоиков, римских эклектиков, писателей Средневековья и Возрождения; аскетический и логический гедонизм Платона и отцов Церкви; эстетический мистицизм Плотина, возрожденный к своим величайшим триумфам во время классического периода немецкой мысли.

Сквозь эти разнообразно ошибочные теории, которые пересекают поле мысли во всех направлениях, течет крошечный ручеек золотой истины. Начинаясь от тонкого эмпиризма Аристотеля, он вливается в глубокое проникновение Вико в девятнадцатый век, где он появляется снова в мастерских анализах Шлейермахера, Гумбольдта и Де Санктиса.

Этот краткий список показывает, что науку эстетики больше не нужно открывать, но он также показывает, что она находится лишь в самом начале.

Рождение науки подобно рождению человека. Чтобы жить, наука, как и человек, должна выдержать тысячу атак всех видов. Они появляются в форме ошибок, которые должны быть искоренены, если наука не хочет погибнуть. И когда один набор прополот, появляется другой; когда с ними покончено, прежние ошибки часто возвращаются. Поэтому научная критика всегда необходима. Ни одна наука не может почивать на лаврах, будучи завершенной и неоспоримой. Подобно человеку, она должна поддерживать свое положение постоянными усилиями, постоянными победами над ошибкой. Общие ошибки, которые обнаруживают отрицание самого понятия искусства, уже были рассмотрены в Историческом очерке. Частные ошибки были разоблачены в Теории. Их можно разделить на три группы: (i) ошибки относительно характеристического качества эстетического факта, или (ii) относительно его специфического качества, или (iii) относительно его родового качества. Это противоречия характеристикам интуиции, теоретического созерцания и духовной деятельности, которые составляют эстетический факт.

Главным препятствием к правильному пониманию истинной природы языка была и остается риторика с той современной формой, которую она приняла как стиль. Риторические категории до сих пор упоминаются в трактатах и часто рассматриваются как имеющие определенное существование среди частей речи. Рядом с такими фразами идет фраза о двойной форме, или метафоре, которая подразумевает, что есть два способа сказать одно и то же: один простой, другой украшенный.

Кант, Гербарт, Гегель и многие второстепенные персонажи оказались жертвами риторических категорий, и в наши дни у нас есть писатели в Италии и Германии, которые уделяют им много внимания, такие как Р. Бонги и Г. Грёбер; последний использует фразеологию, которую заимствует у современных школ психологии, но это не меняет истинной природы его аргументации. Де Санктис дал, пожалуй, самый ясный и стимулирующий совет в своих лекциях по риторике, которые он назвал «Антириторикой».

Но даже он не смог систематизировать свою мысль, и мы можем сказать, что истинная критика риторики может быть сделана только с точки зрения эстетической деятельности, которая, как мы знаем, едина, а потому не дает оснований для делений и не может выражать одно и то же содержание то в одной форме, то в другой. Только так мы можем прогнать двойного монстра обнаженной формы, лишенной воображения, и украшенной формы, которая хотела бы представлять нечто большее, чем воображение. Те же замечания применимы к художественным и литературным стилям и к их различным законам или правилам. В современную эпоху они обычно включались в риторику, и хотя сейчас они дискредитированы, нельзя сказать, что они полностью исчезли.

Дж. К. Скалигера можно назвать протагонистом единств в сравнительно современное время: именно он «заложил основы классической Бастилии» и снабдил тиранов литературы, таких как Буало, некоторыми из их лучших видов оружия. Лессинг противопоставил французским правилам и ограничениям немецкие правила и ограничения, высказав мнение, что Корнель и другие неверно истолковали Аристотеля, чьи правила на самом деле не мешали Шекспиру быть включенным в число правильных писателей! Лессинг, несомненно, верил в интеллектуальные правила для поэзии. Аристотель был тираном, отцом тиранов, и мы находим Корнеля, говорящего «qu'il est aisé de s'accommoder avec Aristote» (что легко приспособиться к Аристотелю), почти так же, как Тартюф делает свои «accommodements avec le ciel» (приспособления с небом). В следующем веке к признанным стилям было сделано несколько дополнений, как, например, «мещанская трагедия».

Но эти битвы правил друг с другом менее интересны, чем восстание против всех правил, которое началось с Пьетро Аретино в шестнадцатом веке, высмеивающего их в прологах к своим комедиям. Джордано Бруно встал на сторону против создателей правил, говоря, что правила происходят из поэзии, и «поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько существует родов и видов истинных поэтов». На вопрос, как узнать истинных поэтов, он отвечает: «повторением их стихов, которые либо доставляют наслаждение, либо пользу, либо и то, и другое». Гварини также говорил, что «мир судит поэзию, и его приговор не подлежит обжалованию».

Как ни странно, именно погрязшая в священниках Испания на протяжении всего шестнадцатого и семнадцатого веков возглавляла восстание против правил и предписаний грамматиков. В то время как Торквато Тассо оставался жалким рабом грамматиков, недостойных лизать пыль с его ног, Лопе де Вега лукаво заметил, что, когда он писал свои комедии, он запирал давателей предписаний на шесть ключей, чтобы они не могли упрекать его. Дж. Б. Марино заявил, что знает правила лучше, чем все педанты в мире; «но истинное правило — знать, когда нарушать правила в соответствии с манерами дня и вкусом эпохи». Среди наиболее острых писателей конца семнадцатого века следует упомянуть Гравину, который хорошо понимал, что произведение искусства должно быть своим собственным критерием, и ясно сказал об этом, хваля современника за произведение, которое не входило ни в одну из признанных категорий. К сожалению, Гравина не сформулировал свои взгляды ясно.

Франция восемнадцатого века породила нескольких писателей, таких как Дю Бос, который заявил, что люди всегда будут предпочитать поэмы, которые их волнуют, тем, что составлены по правилам. Ла Мотт боролся с единствами места и времени, а Батте показал себя либеральным в отношении правил. Вольтер, хотя и выступал против Ла Мотта и описывал три единства как три великих закона здравого смысла, был также способен заявить, что все стили, кроме скучного, хороши и что лучший стиль — тот, который лучше всего используется. В Англии мы находим Хоума в его «Элементах критики», высмеивающего критиков за утверждение, что должен существовать точный критерий для отличия эпической поэзии от всех других форм композиции. Литературные композиции, считал он, сливаются друг с другом, точно так же, как цвета.

Литературное движение конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков атаковало правила всех видов. Мы не будем останавливаться на многих столкновениях этих периодов, ни записывать имена тех, кто победил славно, или их излишества. Во Франции предисловие к «Кромвелю» В. Гюго (1827), в Италии «Полусерьезное письмо Гризостомо» были горнами восстания. Принцип, впервые сформулированный А. В. Шлегелем, что форма композиций должна быть органической, а не механической, вытекающей из природы предмета, из его внутреннего развития, а не из внешнего штампа, был провозглашен в Италии. Искусство — это всегда целое, синтез.

Но было бы совершенно неверно полагать, что это эмпирическое поражение стилей и правил подразумевало их окончательное поражение в философии. Даже писатели, которые были способны обходиться без предрассудков при суждении о произведениях искусства, как только они говорили как философы, были склонны возобновлять свою веру в те категории, которые эмпирически они отбросили. Зрелище этих литературных или риторических категорий, возведенных немецкими философами до почестей философской дедукции, даже более забавно, чем то, которое доставляло удовольствие Хоуму. Истина в том, что они были неспособны освободить свои эстетические системы от интеллектуализма, хотя и провозглашали империю мистической идеи. Шеллинг (1803) в начале и Гартман (1890) в конце века дают хороший пример этого начала и конца.

Шеллинг в своей «Философии искусства» заявляет, что, исторически говоря, первое место в стилях поэзии принадлежит эпосу, но, научно говоря, оно выпадает на долю лирики. В самом деле, если поэзия — это представление бесконечного в конечном, то лирическая поэзия, в которой преобладает конечное, должна быть ее первым моментом. Лирическая поэзия соответствует первому из идеальных рядов, рефлексии, познанию; эпическая поэзия соответствует второй силе, действию. Этот философ наконец переходит к объединению эпической и лирической поэзии, и из их союза он выводит драматическую форму, которая является, на его взгляд, «высшим воплощением сущности и in-se (в-себе) каждого искусства».

У Гартмана поэзия делится на поэзию декламации и поэзию для чтения. Первая подразделяется на эпическую, лирическую и драматическую; эпос делится на пластический эпос, собственно эпос, живописный эпос и лирический эпос; лирика делится на эпическую лирику, лирическую лирику и драматическую лирику; драма делится на лирическую драму, эпическую драму и драматическую драму. Вторая (читабельная поэзия) делится на поэзию, которая является преимущественно эпической, лирической и драматической, с третичным делением на волнующую, комическую, трагическую и юмористическую; и поэзию, которую можно прочитать всю сразу, как короткий рассказ, или которая требует нескольких сеансов, как роман.

Эти краткие выдержки показывают, на какие диалектические пируэты и возвышенные тривиальности способны даже философы, когда они начинают рассуждать об эстетике трагического, комического и юмористического. Такие ложные различия до сих пор преподаются в школах Франции и Германии, и мы находим французского критика, такого как Фердинанд Брюнетьер, посвящающего целый том эволюции литературных стилей или классов, которые он действительно считает составляющими литературную историю. Этот предрассудок, менее откровенно заявленный, все еще заражает многие истории литературы, даже в Италии.

Мы полагаем, что ложность этих правил классов должна быть научно продемонстрирована. В нашей «Теории эстетики» мы показали, как мы полагаем, что она должна быть продемонстрирована.

Доказательство теории границ искусств приписывается Лессингу, но его заслугу следует скорее ограничить тем, что он был первым, кто обратил внимание на проблему. Его решение было ложным, но его достижение тем не менее велико в том, что он ясно поставил вопрос. Никто до него, в древности, в Средние века или в современное время, не спрашивал серьезно: какова ценность различий между искусствами? Какое из них идет первым? Какое вторым? Леонардо да Винчи заявлял о своей личной склонности к живописи, Микеланджело — к скульптуре, но вопрос не рассматривался философски до Лессинга.

Внимание Лессинга было привлечено к проблеме через его желание опровергнуть утверждения Спенса и графа де Келюса, первого — в отношении тесного союза между поэзией и живописью в древности, второго — как полагавшего, что поэма хороша в зависимости от количества сюжетов, которые она должна предоставить художнику. Лессинг рассуждал так: живопись проявляется в пространстве, поэзия — во времени: способ проявления живописи — через объекты, которые сосуществуют, поэзии — через объекты, которые последовательны. Объекты, которые сосуществуют или части которых сосуществуют, называются телами. Тела, следовательно, благодаря своей видимости, являются истинными объектами живописи. Объекты, которые последовательны или части которых последовательны, называются, в общем, действиями. Действия, следовательно, являются подходящим объектом поэзии. Он признавал, что живопись может представлять действие, но только посредством тел, которые намекают на него; что поэзия может представлять тела, но только посредством действий. Возвращаясь к этой теме, он объяснил действие или движение в живописи как добавленное нашим воображением. Лессинг был сильно озабочен естественностью и неестественностью знаков, что равносильно утверждению, что он верил, что каждое искусство строго ограничено определенными способами выражения, которые переступаются только ценой связности. В приложении к своему «Лаокоону» он цитирует Плутарха, говорящего, что не следует рубить дрова ключом или открывать дверь топором. Тот, кто сделал бы это, не только испортил бы оба этих инструмента, но и лишил бы себя пользы обоих. Он полагал, что это применимо к искусствам.

Количество философов и писателей, которые пытались эмпирически классифицировать искусства, огромно: оно варьируется в сравнительно недавние времена от Лессинга, через Шаслера, Зольгера и Гартмана, до Рихарда Вагнера, чья теория комбинации искусств была впервые предложена в восемнадцатом веке.

Лотце, размышляя о тщетности этих попыток, сам принимает метод, который, по его словам, является наиболее «удобным», и тем самым навлекает на себя порицание Шаслера. Этот метод на самом деле подходит для его исследований в ботанике и зоологии, но бесполезен для философии духа. Таким образом, оба этих мыслителя поддерживали неверный принцип Лессинга относительно постоянства, границ и специфической природы каждого искусства.

Кто из эстетиков критиковал этот принцип? Аристотель имел проблеск истины, когда отказался признать, что различие между прозой и поэзией заключается во внешнем факте, метре. Шлейермахер, по-видимому, был единственным, кто полностью осознавал трудность проблемы. В анализе, действительно, он доходит до того, что говорит, что то, что есть общего у искусств, — это не внешний факт, который является элементом разнообразия; и связывая такое наблюдение, как это, с его ясным различием между искусством и тем, что называется техникой, мы могли бы утверждать, что Шлейермахер рассматривал деления между искусствами как несуществующие. Но он не делает этого логического вывода, и его мысль о проблеме продолжает оставаться колеблющейся и нерешительной. Туманной, неопределенной и противоречивой, как и эта часть теории Шлейермахера, он все же имеет большую заслугу в том, что усомнился в теории Лессинга и спросил себя, по какому праву специальные искусства считаются отличными в искусстве.

Шлейермахер абсолютно отрицал существование прекрасного в природе и хвалил Гегеля за то, что тот поддержал это отрицание. Гегель на самом деле не заслуживал этой похвалы, так как его отрицание было скорее словесным, чем эффективным; но важность этого тезиса, как он сформулирован Шлейермахером, очень велика, поскольку он отрицал существование объективной природной красоты, не произведенной духом человека. Эта теория прекрасного в природе, если ее брать в метафизическом смысле, не составляет ошибки, присущей эстетической науке. Она является частью ошибочной общей теории, которую можно критиковать вместе с ее метафизикой.

Теория эстетических чувств, то есть определенных высших чувств, таких как зрение и слух, являющихся единственными, для которых существуют эстетические впечатления, обсуждалась еще Платоном. «Гиппий Больший» содержит дискуссию на эту тему, которую Сократ ведет к выводу, что существуют прекрасные вещи, которые не достигают нас через впечатления глаза или уха. Но кроме этого, существуют вещи, которые радуют глаз, но не ухо, и наоборот; следовательно, причиной красоты не может быть видимость или слышимость, а нечто отличное от них, но общее для обоих. Пожалуй, этот вопрос никогда не рассматривался так остро и так серьезно, как в этом платоновском диалоге. Хоум, Гердер, Гегель, Дидро, Руссо, Беркли — все рассматривали проблему, но более или менее произвольным образом. Гердер, например, включает осязание в число высших эстетических чувств, но Гегель удаляет его, как имеющее непосредственный контакт с материей как таковой и с ее непосредственными чувственными качествами.

Шлейермахер, со своей привычной проницательностью, увидел, что проблема не может быть решена так легко. Он опроверг различие между ясными и смутными чувствами. Он полагал, что превосходство зрения и слуха над другими чувствами заключается в их свободной деятельности, в их способности к деятельности, исходящей изнутри и способной создавать формы и звуки без получения внешних впечатлений. Глаз и ухо — не просто средства восприятия, ибо в таком случае не могло бы быть визуальных и аудитивных искусств. Они также являются функциями произвольных движений, которые заполняют область чувств. Шлейермахер, однако, считал, что различие скорее количественное и что мы должны допустить для других чувств минимум независимости.

Сенсуалисты, как мы знаем, утверждают, что все чувства эстетичны. Это гедонистическая гипотеза, которая была рассмотрена и опровергнута в этой книге. Мы показали смущение, в котором оказываются гедонисты, когда они окрестили все чувства «эстетическими» или были вынуждены абсурдным образом дифференцировать некоторые чувства от других. Единственный выход из трудности заключается в отказе от попытки объединить столь разнообразные порядки фактов, как репрезентативная форма духа и концепция данных физических органов или данного материала впечатлений.

Происхождение классов речи и грамматических форм следует искать в древности, и что касается последних, споры между александрийскими философами, аналогами и аномалами, привели к тому, что логика была отождествлена с грамматикой. Все, что не казалось логичным, исключалось из грамматики как отклонение. Аналоги, однако, не добились своего, и грамматика в современном смысле слова — это компромисс между этими крайними взглядами, то есть она содержит нечто от мысли Хрисиппа, который составил трактат, чтобы показать, что одно и то же можно выразить разными звуками, и Аполлония Дискола, который пытался объяснить то, что строгие аналоги отказывались допускать в свои схемы и классификации. Только в последние годы мы начали выходить из суеверного почтения к грамматике, унаследованного от Средневековья. Такие писатели, как Потт, в своем введении к Гумбольдту, и Пауль в «Principien d. Sprachgeschichte» (Принципы истории языка), оказали хорошую услугу, поставив под сомнение абсолютную обоснованность частей речи. Если старые суеверия все еще упорно выживают, мы должны приписать это отчасти эмпирической и поэтической грамматике, отчасти почтенной древности самой грамматики, которая заставила мир забыть ее незаконное и мутное происхождение.

Теория относительности вкуса также древняя, и было бы интересно узнать, можно ли проследить поговорку «о вкусах не спорят» до чисто вкусового происхождения. В этом смысле поговорка была бы вполне верной, так как она совершенно неверна при применении к эстетическим фактам. Писатели восемнадцатого века демонстрируют жалкую растерянность мысли по этому предмету. Хоум, например, после долгих дебатов решает в пользу общего «стандарта вкуса», который он выводит из необходимости социальной жизни и из того, что он называет «конечной причиной». Конечно, будет нелегким делом установить этот «стандарт вкуса». Что касается морального поведения, мы не ищем наших моделей среди дикарей, так и в отношении вкуса мы должны прибегнуть к тем немногим, чей вкус не был испорчен или развращен удовольствием, кто получил хороший вкус от природы и усовершенствовал его образованием и практикой жизни. Если после того, как это будет сделано, все же возникнут споры, необходимо будет обратиться к принципам критики, как они изложены в его книге вышеупомянутым Хоумом.

Мы находим подобные противоречия и порочные круги в «Рассуждении о вкусе» Дэвида Юма. Мы тщетно ищем в его трудах отличительные характеристики человека вкуса, чьи суждения должны быть окончательными. Хотя он утверждает, что общие принципы вкуса универсальны в человеческой природе, и признает, что не следует обращать внимание на извращения и невежество, все же существуют различия во вкусах, которые являются непримиримыми, непреодолимыми и безупречными.

Но критика сенсуалистских и релятивистских позиций не может быть сделана с точки зрения тех, кто провозглашает абсолютную природу вкуса и все же помещает его среди интеллектуальных понятий. Было показано, что невозможно избежать сенсуализма и релятивизма, не впадая в интеллектуалистскую ошибку. Муратори в восемнадцатом веке — пример этого. Он был одним из первых, кто настаивал на существовании правила вкуса и универсальной красоты. Андре также говорил о том, что кажется прекрасным в произведении искусства, как о том, что радует не сразу, благодаря определенным частным предрасположениям способностей души и органов тела, а о том, что имеет право радовать разум и рефлексию благодаря своему собственному совершенству. Вольтер допускал «универсальный вкус», который был «интеллектуальным», как и многие другие. Появился Кант и осудил как интеллектуалистскую, так и сенсуалистскую ошибку; но, поместив прекрасное в символ морали, он не смог обнаружить имагинативную абсолютность вкуса. Поздняя спекулятивная философия не придавала значения этому вопросу.

Верное решение пробивало себе дорогу медленно. Оно заключается, как мы знаем, в том, что для суждения о произведении искусства мы должны поставить себя на место художника в момент творчества, а судить — значит воспроизводить. Александр Поуп в своем «Опыте о критике» был одним из первых, кто высказал эту истину:

Истинный судья прочтет творение ума / С тем же духом, с каким автор его писал.

Столь же проницательные замечания были сделаны Антонио Конти, Террассоном и Гейденрейхом в XVIII веке, причем последний развил их с немалой философской глубиной. Де Санктис присоединился к этой формуле, но подлинная теория эстетической критики еще не была создана, ибо для нее требовалось точное понимание не только природы искусства, но и отношений между эстетическим фактом и его историческими условиями. В более недавние времена возможность эстетической критики отрицалась; ее рассматривали как нечто сугубо индивидуальное и капризное, а на ее место поставили критику историческую. Последнюю правильнее было бы назвать критикой внешней эрудиции и дурного философского вдохновения — позитивистского и материалистического. Истинная история литературы всегда будет требовать реконструкции, а затем и оценки произведения искусства. Те, кто желал выступить против такой выхолощенной эрудиции, часто впадали в противоположную крайность, то есть в догматическую, абстрактную, интеллектуалистическую или моралистическую форму критики.

Этого упоминания истории некоторых учений, относящихся к эстетике, достаточно, чтобы показать масштаб ошибок, возможных в данной теории. Эстетика нуждается в том, чтобы ее окружала бдительная и энергичная критическая литература, которая будет исходить из нее и станет одновременно ее защитой и источником силы.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Я добавляю здесь в качестве приложения, по просьбе автора, перевод его лекции, которую он прочитал на Третьем международном философском конгрессе в Гейдельберге 2 сентября 1908 года.

Читатель обнаружит, что она проливает яркий свет на общую теорию эстетики Бенедетто Кроче.

ЧИСТАЯ ИНТУИЦИЯ И ЛИРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ИСКУССТВА.

Лекция, прочитанная в Гейдельберге на втором пленарном заседании Третьего международного философского конгресса.

Существует эмпирическая эстетика, которая, хотя и признает существование фактов, называемых эстетическими или художественными, все же утверждает, что они не сводимы к единому принципу, к строгому философскому понятию. Она стремится ограничиться сбором как можно большего числа таких фактов, причем в максимально возможном разнообразии, чтобы затем, в лучшем случае, приступить к их группировке по классам и типам. Логический идеал этой школы, как неоднократно заявлялось, — зоология или ботаника. Эта эстетика, когда ее спрашивают, что такое искусство, отвечает, последовательно указывая на отдельные факты и говоря: «Искусство — это вот это, и это, и это тоже искусство», и так далее, до бесконечности. Зоология и ботаника точно так же обновляют представителей фауны и флоры. Они подсчитывают, что обновленные виды исчисляются тысячами, но полагают, что их легко можно увеличить до двадцати или ста тысяч, или даже до миллиона, или до бесконечности.

Существует другая эстетика, которую называли гедонистической, утилитарной, моралистической и так далее, в зависимости от ее различных проявлений. Ее комплексным наименованием, однако, должен быть «практицизм», ибо именно это составляет ее сущностный характер. Эта эстетика отличается от предыдущей тем, что полагает, будто эстетические или художественные факты — это не просто эмпирическая или номиналистическая группировка, а что все они обладают общим основанием. Это основание усматривается в практической форме человеческой деятельности. Поэтому данные факты рассматриваются либо в общем плане, как проявления удовольствия и страдания, и, следовательно, скорее как экономические факты; либо, более частно, как особый класс таких проявлений; либо, опять же, как инструменты и продукты этического духа, который подчиняет и обращает к своим собственным целям индивидуальные гедонистические и экономические тенденции.

Существует третья эстетика, интеллектуалистическая, которая, также признавая сводимость эстетических фактов к философскому рассмотрению, объясняет их как частные случаи логического мышления, отождествляя красоту с интеллектуальной истиной, а искусство — то с естественными науками, то с философией. Для этой эстетики в искусстве ценится то, чему можно у него научиться. Единственное различие, которое она допускает между искусством и наукой или искусством и философией, — это, в лучшем случае, различие в степени или в совершенстве и несовершенстве. Согласно этой эстетике, искусство было бы всей совокупностью легких и популярных истин; или же оно было бы переходной формой науки, полунаукой и полуфилософией, подготовительной к высшей и совершенной форме науки и философии.

Существует и четвертая эстетика, которую можно назвать агностической. Она возникает из критики только что указанных позиций и, будучи ведома мощным сознанием истины, отвергает их все, поскольку находит их слишком очевидно ложными и поскольку ей слишком не хочется признавать, что искусство — это простой факт удовольствия или страдания, упражнение в добродетели или фрагментарный набросок науки и философии. И, отвергая их, она одновременно обнаруживает, что искусство — это не то одно, то другое из перечисленных вещей или иных вещей, до бесконечности, а что оно имеет свой собственный принцип и происхождение. Однако она не в состоянии сказать, что это за принцип, и полагает, что это невозможно. Эта эстетика знает, что искусство нельзя свести к эмпирическому понятию; знает, что удовольствие и страдание связаны с эстетической деятельностью лишь косвенным образом; что мораль не имеет к искусству никакого отношения; что невозможно рационализировать искусство, как это делается с наукой и философией, и доказать его красоту или безобразие с помощью разума. На этом данная эстетика предпочитает остановиться, довольствуясь знанием, состоящим целиком из отрицательных определений.

Наконец, существует эстетика, которую я в другом месте предложил называть мистической. Эта эстетика пользуется вышеуказанными отрицательными определениями, чтобы определить искусство как духовную форму, не имеющую практического характера, поскольку она теоретична, и не имеющую логической или интеллектуальной формы, поскольку она является теоретической формой, отличной от форм науки и философии и превосходящей обе. Согласно этому взгляду, искусство было бы высочайшей вершиной познания, откуда то, что видится с других точек, кажется узким и частичным; искусство одно раскрыло бы весь горизонт или все бездны реальности.

Теперь, пять упомянутых эстетик не сводятся к случайным фактам и историческим эпохам, как, с другой стороны, наименования греческой и средневековой эстетики, эстетики Возрождения и XVIII века, эстетики Вольфа и Гербарта, Вико и Гегеля. Эти пять — напротив, ментальные установки, которые встречаются во все периоды, хотя не всегда имеют выдающихся представителей того рода, о которых говорят, что они становятся историческими. Эмпирическая эстетика, например, представлена Берком в XVIII веке, Фехнером в XIX; моралистическая эстетика — это Гораций или Плутарх в античности, Кампанелла в Новое время; интеллектуалистическая или логическая эстетика — картезианская в XVII веке, лейбницевская в XVIII и гегельянская в XIX; агностическая эстетика — Франческо Патрици в эпоху Возрождения, Кант в XVIII веке; мистическая эстетика называется неоплатонизмом в конце античного мира, романтизмом в начале XIX века, и если в первый период она украшена именем Плотина, то во второй она будет носить имя Шеллинга или Зольгера. И не только эти установки и ментальные тенденции общи для всех эпох, но они также обнаруживаются в той или иной степени развитыми или намеченными у каждого мыслителя и даже у каждого человека. Поэтому несколько трудно классифицировать философов эстетики согласно той или иной категории, поскольку каждый философ также в большей или меньшей степени входит в какую-то другую или во все остальные категории.

Нельзя также рассматривать эти пять концепций и точек зрения как увеличимые до десяти или двадцати, или до стольких, сколько пожелается, или полагать, что я расположил их в определенном порядке, но что их можно было бы капризно расположить в другом. Если бы это было так, они были бы совершенно разнородными и разобщенными между собой, и попытка исследовать и критиковать их казалась бы совершенно безнадежной, как и попытка сравнить одну с другой или сформулировать новую, которая доминировала бы над всеми ними. Именно так обычные скептики смотрят на различные и противоречащие друг другу научные взгляды. Они группируют их все в одной плоскости и, полагая, что могут увеличивать их по своему желанию, заключают, что один не лучше другого и что поэтому каждый волен выбирать то, что предпочитает, из связки заблуждений. Концепции, о которых мы говорим, определенны по числу и появляются в необходимом порядке, который является либо тем, что здесь изложен мною, либо другим, который мог бы быть предложен, лучшим, чем мой. Это был бы необходимый порядок, который мне, возможно, не удалось реализовать эффективно. Они связаны одна с другой, причем таким образом, что взгляд, который следует за предыдущим, включает в себя то, что ему предшествовало.

Таким образом, если взять последнее из пяти указанных учений, которое можно суммировать как положение о том, что искусство есть форма теоретического духа, превосходящая научную и философскую формы, — и если подвергнуть его анализу, то станет видно, что оно включает в себя, во-первых, положение, утверждающее существование группы фактов, которые называются эстетическими или художественными. Если бы таких фактов не существовало, очевидно, что не возникло бы никакого вопроса о них и не предпринималось бы никакой систематизации. И это истина эмпирической эстетики. Но в нем также содержится положение: что исследуемые факты сводимы к определенному принципу или категории духа. Это равносильно утверждению, что они принадлежат либо к практическому духу, либо к теоретическому, либо к одной из их подформ. И это истина практицистской эстетики, которая занята вопросом о том, являются ли они вообще практическими фактами, и утверждает, что в любом случае они представляют собой особую категорию духа. В-третьих, в нем содержится положение: что это не практические факты, а факты, которые скорее следует поставить рядом с фактами логики или мышления. Это истина интеллектуалистической эстетики. В-четвертых, мы находим также положение: что эстетические факты не являются ни практическими, ни той теоретической формой, которая называется логической и интеллектуальной. Они — нечто такое, что нельзя отождествить с категориями удовольствия, или полезного, или с категориями этики, или с категориями логической истины. Они — нечто такое, для чего необходимо найти дальнейшее определение. Это истина той эстетики, которая называется агностической или отрицательной.

Когда эти различные положения отделяются от своей связи; когда, иными словами, первое берется без второго, второе без третьего и так далее, — и когда каждое, будучи таким образом изувеченным, замыкается в себе, а исследование, ожидающее своего продолжения, произвольно прерывается, тогда каждое из них выдает себя за их совокупность, то есть за завершение исследования. Таким образом, каждое становится заблуждением, а истины, содержащиеся в эмпиризме, практицизме, интеллектуализме, агностической и мистической эстетике, становятся, соответственно, ложью, и эти тенденции спекуляции обозначаются именами с определенно уничижительной окраской. Эмпирия становится эмпиризмом, эвристическое сравнение эстетической деятельности с практической и логической становится выводом, а следовательно, практицизмом и интеллектуализмом. Критика, которая отвергает ложные определения и сама является отрицательной, утверждает себя как положительную и определенную, становясь агностицизмом; и так далее.

Но попытка завершить ментальный процесс произвольным образом тщетна и неизбежно вызывает раскаяние и самокритику. Так получается, что каждое из этих односторонних и ошибочных учений постоянно стремится превзойти само себя и перейти на следующую ступень. Так, эмпиризм, например, предполагает, что может обойтись без какой-либо философской концепции искусства; но, поскольку он отделяет искусство от не-искусства — и, как бы эмпиричен он ни был, он не станет отождествлять набросок пером и таблицу логарифмов, как если бы они были одним и тем же, или картину и молоко или кровь (хотя молоко и кровь обладают цветом), — так и эмпиризм в конце концов должен прибегнуть к какому-то философскому понятию. Поэтому мы видим, как эмпирики становятся, по очереди, гедонистами, моралистами, интеллектуалистами, агностиками, мистиками, а иногда они даже лучше мистиков, отстаивая превосходную концепцию искусства, которую можно упрекнуть лишь в том, что она введена тайком и без обоснования. Если они не совершают этого прогресса, им невозможно говорить хоть что-то об эстетических фактах. Они должны вернуться, в отношении таких фактов, к тому безразличию и к тому молчанию, из которых они вышли, когда утвердили существование этих фактов и начали рассматривать их в их разнообразии. То же самое можно сказать обо всех других односторонних учениях. Все они сведены к альтернативе: продвигаться вперед или возвращаться назад, и поскольку они не желают ни того, ни другого, они живут среди противоречий и в муках. Но они освобождаются от них, более или менее медленно, и тем самым вынуждены продвигаться вперед, более или менее медленно. И здесь мы обнаруживаем, почему так трудно, и даже невозможно, точно отождествить мыслителей, философов и писателей с той или иной из сформулированных нами доктрин, потому что каждый из них восстает, когда обнаруживает, что ограничен одной из этих категорий, и ему кажется, что он заперт в тюрьме. Именно потому, что эти мыслители пытаются запереть себя в односторонней доктрине, они не преуспевают в этом, делают шаг то в одном, то в другом направлении и осознают, что находятся то по одну, то по другую сторону критики, которая им адресована. Но критики выполняют свой долг, сажая их в тюрьму, тем самым подчеркивая абсурдность, к которой их приводит их нерешительность или их решение не решать.

И из этой необходимой связи и прогрессивного порядка различных указанных положений возникают также решимость, совет, призыв «вернуться», как говорят, к тому или иному мыслителю, к той или иной философской школе прошлого. Конечно, такие возвращения невозможны, если понимать их буквально; они также немного смешны, как и все невозможные попытки. Мы никогда не можем вернуться в прошлое, именно потому, что это прошлое. Никому не позволено освободиться от проблем, которые ставит настоящее и которые он должен решать всеми средствами настоящего (которое включает в себя средства прошлого). Тем не менее, факт остается фактом: история философии повсюду резонирует криками о возвращении. Те самые люди, которые в наши дни высмеивают «возвращение к Юму» или «возвращение к Канту», начинают советовать «возвращение к Шеллингу» или «возвращение к Гегелю». Это означает, что мы не должны понимать эти «возвращения» буквально и материально. По правде говоря, они не выражают ничего, кроме необходимости и неустранимости логического процесса, объясненного выше, при котором утверждения, содержащиеся в философских проблемах, оказываются связанными друг с другом таким образом, что одно следует за другим, превосходит его и включает в себя. Эмпиризм, практицизм, интеллектуализм, агностицизм, мистицизм — это вечные ступени поиска истины. Они вечно переживаются заново и переосмысливаются в истине, которую содержит каждая из них. Таким образом, тому, кто еще не обратил свое внимание на эстетические факты, необходимо было бы начать с того, чтобы пропустить их перед своими глазами, то есть он должен сначала пройти эмпирическую стадию (примерно равнозначную той, которую занимают простые литераторы и простые любители искусства); и пока он находится на этой стадии, его нужно побудить почувствовать потребность в принципе объяснения, заставив его сравнить свое нынешнее знание с фактами и увидеть, объясняются ли они им, то есть являются ли они утилитарными и моральными, или логическими и интеллектуальными. Затем мы должны подтолкнуть того, кто провел это исследование, к выводу, что эстетическая деятельность — это нечто отличное от всех известных форм, форма духа, которую еще предстоит охарактеризовать. Для эмпириков эстетики интеллектуализм и морализм представляют собой прогресс; для интеллектуалистов, как гедонистических, так и моралистических, агностицизм является прогрессом и может быть назван Кантом. Но для кантианцев, которые являются настоящими кантианцами (а не неокантианцами), прогресс представлен мистической и романтической точкой зрения; не потому, что она следует за учением Канта хронологически, а потому, что она превосходит его идеально. В этом смысле, и только в этом смысле, мы должны теперь «вернуться» к романтической эстетике. Мы должны вернуться к ней, потому что она идеально превосходит все исследования в области эстетики, проводимые в кабинетах психологов, физиопсихологов и психофизиологов университетов Европы и Америки. Она идеально превосходит социологическую, сравнительную, доисторическую эстетику, которая изучает особенно искусство дикарей, детей, сумасшедших и идиотов. Она идеально превосходит также ту другую эстетику, которая прибегает к концепциям генетического удовольствия, игр, иллюзии, самообмана, ассоциации, наследственной привычки, симпатии, социальной эффективности и так далее. Она идеально превосходит попытки логического объяснения, которые не совсем прекратились даже сегодня, хотя они довольно редки, потому что, по правде говоря, фанатизм в отношении логики нельзя назвать пороком нашего времени. Наконец, она идеально превосходит ту эстетику, которая повторяет вслед за Кантом, что прекрасное — это целесообразность без представления о цели, бескорыстное удовольствие, необходимое и всеобщее, которое не является ни теоретическим, ни практическим, но участвует в обеих формах или сочетает их в себе оригинальным и невыразимым образом. Но мы должны вернуться к ней, принеся с собой опыт столетия мысли, собранные новые факты, возникшие новые проблемы, созревшие новые идеи. Таким образом, мы вернемся снова к стадии мистической и романтической эстетики, но не к личной и исторической стадии ее представителей. Ибо в этом вопросе, по крайней мере, они, безусловно, уступают нам: они жили столетие назад и поэтому унаследовали гораздо меньше проблем и результатов мысли, которые человечество изо дня в день кропотливо накапливает.

Они должны вернуться, но не для того, чтобы остаться там; потому что, если возвращение к романтической эстетике желательно для кантианцев (в то время как идеалистам не следует советовать «возвращаться к Канту», то есть к более низкой стадии, которая представляет собой регресс), то тем, кто переходит или уже находится на почве мистической эстетики, следует, с другой стороны, посоветовать продвигаться еще дальше, чтобы достичь доктрины, которая представляет собой стадию выше нее. Эта доктрина — чистая интуиция (или, что сводится к тому же, чистое выражение); доктрина, которая также насчитывает представителей во все времена и которую можно назвать имманентной как всем дискурсам, которые ведутся, и всем суждениям, которые выносятся об искусстве, так и всей лучшей критике и художественной и литературной истории.

Эта доктрина логически вытекает из противоречий мистической эстетики; я говорю «логически», потому что она содержит в себе эти противоречия и их решение; хотя исторически (и этот момент нас сейчас не касается) этот критический процесс не всегда понятен, эксплицитен и очевиден.

Мистическая эстетика, которая делает искусство высшей функцией теоретического духа или, по крайней мере, функцией, превосходящей философию, запутывается в неразрешимых трудностях. Как может искусство быть выше философии, если философия делает искусство своим объектом, то есть если она ставит искусство ниже себя, чтобы анализировать и определять его? И что это могло бы быть за новое знание, поставляемое искусством и эстетической деятельностью, появляющееся тогда, когда человеческий дух совершил полный круг, после того как он вообразил, воспринял, обдумал, абстрагировал, вычислил и сконструировал весь мир мысли и истории?

В результате этих трудностей и противоречий мистическая эстетика сама также проявляет тенденцию либо выйти за свои границы, либо опуститься ниже своего надлежащего уровня. Спуск происходит, когда она возвращается к агностицизму, утверждая, что искусство есть искусство, то есть духовная форма, совершенно отличная от других и невыразимая; или, что еще хуже, когда она мыслит искусство как своего рода отдых или игру; как будто развлечение когда-либо могло быть категорией, а дух — знать отдых! Мы находим попытку превзойти свой надлежащий предел, когда искусство ставится ниже философии, как низшее по отношению к ней; но это превосходство остается простой попыткой, потому что концепция искусства как инструмента всеобщей истины всегда твердо удерживается; за исключением того, что этот инструмент объявляется менее совершенным и менее эффективным, чем философский инструмент. Таким образом, они снова впадают в интеллектуализм с другой стороны.

Эти ошибки мистической эстетики проявились в романтический период в некоторых знаменитых парадоксах, таких как «искусство как ирония» и «смерть искусства». Они казались рассчитанными на то, чтобы довести философов до отчаяния относительно возможности решения проблемы природы искусства, поскольку всякий путь решения казался закрытым. Действительно, всякий, кто читает эстетиков романтического периода, чувствует сильную склонность верить, что находится в самом сердце исследования, и питать уверенную надежду на немедленное открытие истины. Прежде всего, утверждение теоретической природы искусства и различия между его познавательным методом и методом науки и логики ощущается как определенное завоевание, которое, конечно, можно сочетать с другими элементами, но которое ни в коем случае нельзя позволять ускользнуть сквозь пальцы. И далее, неверно, что все пути решения закрыты или что все они были испробованы. Есть по крайней мере один, все еще открытый, который можно попробовать; и это именно тот, за который мы решительно выступаем: эстетика чистой интуиции.

Эта эстетика рассуждает следующим образом: до сих пор во всех попытках определить место искусства его искали либо на вершине теоретического духа, над философией, либо, по крайней мере, в кругу самой философии. Но не является ли возвышенность поиска причиной того, что до сих пор не было получено удовлетворительного результата? Почему бы не инвертировать попытку и вместо формирования гипотезы о том, что искусство — это одна из вершин или высшая ступень теоретического духа, сформировать прямо противоположную гипотезу, а именно, что это одна из низших ступеней или самая низкая из всех? Возможно, такие эпитеты, как «низшая» и «самая низкая», несовместимы с достоинством и великолепной красотой искусства? Но в философии духа такие слова, как «низший», «слабый», «простой», «элементарный», обладают лишь ценностью научной терминологии. Все формы духа необходимы, и высшая является таковой лишь потому, что существует низшая, и низшая заслуживает презрения или ценится меньше в той же мере, в какой первая ступень лестницы заслуживает презрения или имеет меньшую ценность по сравнению с самой верхней ступенью.

Сравним искусство с различными формами теоретического духа и начнем с наук, которые называются естественными или позитивными. Эстетика чистой интуиции проясняет, что указанные науки являются более сложными, чем история, поскольку они предполагают наличие исторического материала, то есть совокупности вещей, которые произошли (с людьми или животными, с землей или со звездами). Они подвергают этот материал дальнейшей обработке, которая заключается в абстрагировании и систематизации исторических фактов. История, таким образом, менее сложна, чем естественные науки. История, в свою очередь, предполагает мир воображения и чистые философские понятия или категории, и создает свои суждения или исторические положения посредством синтеза воображения с понятием. И философию можно назвать даже менее сложной, чем историю, поскольку она отличается от последней как деятельность, чья особая функция состоит в прояснении категорий или чистых понятий, пренебрегая, в известном смысле, миром феноменов. Если мы сравним искусство с тремя вышеупомянутыми формами, его следует признать низшим, то есть менее сложным, чем естественные науки, поскольку оно полностью лишено абстракций. Поскольку оно лишено понятийных определений и не проводит различия между реальным и нереальным, тем, что произошло на самом деле, и тем, что было воображено, его следует признать низшим по сравнению с историей. Поскольку оно вовсе не способно превзойти феноменальный мир и не достигает определений чистых понятий, оно ниже самой философии. Оно также ниже религии, если исходить из того, что религия есть (как оно и есть) форма спекулятивной истины, стоящая между мыслью и воображением. Искусство полностью управляется воображением; его единственное богатство — это образы. Искусство не классифицирует объекты, не провозглашает их реальными или воображаемыми, не квалифицирует и не определяет их. Искусство чувствует и представляет их. Ничего более. Искусство, следовательно, есть интуиция, поскольку оно является способом познания, не абстрактным, а конкретным, и поскольку оно использует реальное, не изменяя и не фальсифицируя его. Поскольку оно постигает его непосредственно, прежде чем оно будет модифицировано и прояснено понятием, его следует называть чистой интуицией.

Сила искусства заключается в том, что оно столь просто, обнажено и бедно. Его сила (как часто бывает в жизни) проистекает из самой его слабости. Отсюда его очарование. Если (используя образ, часто применяемый философами для различных целей) мы представим себе человека в первый момент, когда он осознает теоретическую жизнь, с умом, еще свободным от всякой абстракции и всякой рефлексии, то в этот первый чисто интуитивный миг он должен быть поэтом. Он созерцает мир наивными и восхищенными глазами; он погружается и теряет себя целиком в этом созерцании. Создавая первые представления и тем самым открывая жизнь познания, искусство постоянно обновляет в нашем духе аспекты вещей, которые мысль подвергла рефлексии, а интеллект — абстракции. Таким образом, искусство постоянно делает нас снова поэтами. Без искусства мысли не хватало бы стимула, самого материала для ее герменевтической и критической работы. Искусство — это корень всей нашей теоретической жизни. Быть корнем, а не цветком или плодом — вот функция искусства. А без корня не может быть ни цветка, ни плода.

II

Такова теория искусства как чистой интуиции в ее фундаментальной концепции. Эта теория, таким образом, берет свое начало из критики самой возвышенной из всех других доктрин эстетики, из критики мистической или романтической эстетики, и содержит в себе критику и истину всех других эстетик. Здесь невозможно позволить себе проиллюстрировать ее другие аспекты, такие как тождество, которое она устанавливает между интуицией и выражением, между искусством и языком. Достаточно сказать, касаясь первого, что только тот, кто разделяет единство духа на душу и тело, может верить в чистый акт души, а следовательно, в интуицию, которая должна существовать как интуиция, но при этом быть без своего тела — выражения. Выражение есть актуальность интуиции, как действие есть актуальность воли; и точно так же, как воля, не воплощенная в действии, не есть воля, так и невыраженная интуиция не есть интуиция. Что касается второго пункта, я мимоходом упомяну, что для признания тождества искусства и языка необходимо изучать язык не в его абстракции и грамматических деталях, а в его непосредственной реальности и во всех его проявлениях: произносимых и спетых, звуковых и графических. И не следует брать наугад любое суждение и объявлять его эстетическим; ибо если все суждения имеют эстетическую сторону (именно потому, что интуиция является элементарной формой познания и служит, так сказать, одеянием высших и более сложных форм), то не все они являются чисто эстетическими, но некоторые — философскими, историческими, научными или математическими; некоторые из них, по сути, являются чем-то большим, чем эстетическими или логическими; они эстетико-логические. Аристотель в свое время различал семантические и апофантические суждения и отмечал, что если все суждения являются семантическими, то не все они апофантические. Язык есть искусство не в той мере, в какой он апофантичен, а в той мере, в какой он, в общем смысле, семантичен. Необходимо отметить в нем ту сторону, которой он является выразительной, и ничем иным, кроме как выразительной. Также полезно заметить (хотя это может показаться излишним), что не следует сводить теорию чистой интуиции, как это иногда делалось, к историческому факту или психологическому понятию. Поскольку мы признаем в поэзии, так сказать, наивность, свежесть, варварство духа, не следует поэтому ограничивать поэзию юностью и варварскими народами. Хотя мы признаем язык первым актом овладения миром, совершенным человеком, мы не должны воображать, что язык рождается ex nihilo, лишь однажды в течение веков, и что поздние поколения лишь заимствуют древний инструмент, применяя его к новому порядку вещей, сетуя на его слабую приспособляемость к нуждам цивилизованных времен. Искусство, поэзия, интуиция и непосредственное выражение — это моменты варварства и наивности, которые постоянно повторяются в жизни духа; это юность, то есть не хронологическая, а идеальная. Существуют весьма прозаические варвары и весьма прозаические юноши, так же как существуют поэтические духи высочайшей утонченности и цивилизованности. Мифология тех гордых, гигантских патагонцев, о которых любил рассуждать наш Вико, или тех bons Hurons, которые недавно были темой разговоров, должна рассматриваться как навсегда преодоленная.