«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Такие теории, как три вышеупомянутые, не поддаются классификации, потому что они не составлены по какому-либо научному методу. Их авторы переходят от физиологического сенсуализма к морализму, от подражания природе к финализму и к трансцендентальному мистицизму, не осознавая несоответствия своих тезисов, находящихся в противоречии каждый с самим собой.

Немец Эрнест Платнер, во всяком случае, не страдал от подобной путаницы в мыслях. Он развивал свои исследования в духе Хогарта, но смог обнаружить лишь продолжение сексуального удовольствия в эстетических фактах. «Где, — восклицает он, — есть какая-либо красота, которая не исходит от женской фигуры, центра всей красоты? Волнистая линия красива, потому что она встречается в теле женщины; существенно женственные движения красивы; ноты музыки красивы, когда они сливаются друг с другом; поэма красива, когда одна мысль охватывает другую с легкостью и непринужденностью».

Французский сенсуализм оказывается совершенно неспособным понять эстетическое производство, и ассоциационизм Дэвида Юма не более удачлив в этом отношении.

Голландец Гемстерхёйс (1769) развил остроумную теорию, смешивая мистическую и сенсуалистскую теорию с некоторыми верными замечаниями, которые впоследствии, в руках Якоби, стали сентиментализмом. Гемстерхёйс полагал, что красота — это феномен, возникающий из встречи сентиментализма, который дает множественность, с внутренним чувством, которое стремится к единству. Следовательно, прекрасным будет то, что представляет наибольшее количество идей в кратчайший промежуток времени. Человеку отказано в высшем единстве, но здесь он находит аппроксимативное единство. Отсюда радость, возникающая от прекрасного, которая имеет некоторую аналогию с радостью любви.

С Винкельманом (1764) платонизм или неоплатонизм был энергично обновлен. Создатель истории изобразительных искусств видел в божественном безразличии и более чем человеческом возвышении произведений греческой скульптуры красоту, которая сошла с седьмого неба и воплотилась в них. Мендельсон, последователь Баумгартена, отказал Богу в красоте: Винкельман, неоплатоник, вернул ее Ему. Он утверждает, что совершенная красота может быть найдена только в Боге. «Концепция человеческой красоты становится тем более совершенной, чем более она может быть мыслима в согласии с Высшим Существом, которое отличается от материи своим единством и неделимостью». К другим характеристикам высшей красоты Винкельман добавляет «отсутствие какого-либо рода значения» (Unbezeichnung). Линии и точки не могут объяснить красоту, ибо не они одни ее формируют. Ее форма не свойственна какому-либо определенному лицу, она не выражает никакого чувства, никакого ощущения страсти, ибо они разрушают единство и уменьшают или затемняют красоту. Согласно Винкельману, красота должна быть подобна капле чистой воды, взятой из источника, которая тем здоровее, чем меньше в ней вкуса, потому что она очищена от всех чужеродных элементов.

Для оценки этой красоты требуется особая способность, которую Винкельман склонен называть интеллектом или тонким внутренним чувством, свободным от всех инстинктивных страстей, удовольствия и дружбы. Поскольку речь заходит о восприятии чего-то нематериального, Винкельман отводит цвету второстепенное место. Истинная красота, говорит он, — это красота формы, слова, описывающего линии и контуры, как будто линии и контуры не могут быть восприняты чувствами или не могут предстать перед глазом без какого-либо цвета.

Судьба заблуждения — быть вынужденным противоречить самому себе, когда оно не решается ограничиться кратким афоризмом, чтобы как можно лучше сосуществовать с фактами и конкретными проблемами. «История» Винкельмана имела дело с историческими конкретными фактами, с которыми необходимо было примирить идею высшей красоты. Его признание контуров линий и второстепенное признание цветов — это компромисс. Он идет на еще один компромисс в отношении принципа выражения. «Поскольку в человеческой природе нет посредника между болью и удовольствием, и поскольку человек без этих чувств немыслим, мы должны поместить человеческую фигуру в момент действия и страсти, что в искусстве и называется выражением». Таким образом, Винкельман изучал выражение после красоты. Он идет на третий компромисс между своей единой, неделимой, высшей и постоянной красотой и индивидуальными красотами. Винкельман предпочитал мужское тело женскому как наиболее полное воплощение высшей красоты, но он не мог закрыть глаза на неоспоримый факт, что существуют также красивые тела женщин и даже животных.

Живописец Рафаэль Менгс был близким другом Винкельмана и разделял его поиски истинного определения прекрасного. Его идеи в целом соответствовали идеям Винкельмана. Он определяет красоту как «видимую идею совершенства, которая относится к совершенству так же, как видимое — к математической точке». Он подпадает под влияние аргумента от замысла. Творец предопределил многообразие красот. Вещи прекрасны в соответствии с нашими идеями о них, а эти идеи исходят от Творца. Таким образом, каждая прекрасная вещь имеет свой собственный тип, и ребенок казался бы уродливым, если бы походил на мужчину. Он добавляет к своим замечаниям в этом смысле: «Как алмаз единственный совершенен среди камней, золото среди металлов, а человек среди живых существ, так и в каждом виде есть различия, и лишь немногое совершенно». В своих «Мечтах о красоте» он рассматривает красоту как «промежуточную диспозицию», которая содержит часть совершенства и часть приятного и образует tertium quid, которое отличается от двух других и заслуживает особого названия. Он называет четыре источника искусства живописи: красота, значительный или выразительный характер, гармония и колорит. Первое из них он находит у древних, второе — у Рафаэля, третье — у Корреджо, четвертое — у Тициана. Менгсу не удается подняться над этим эмпиризмом мастерской, кроме как для того, чтобы разглагольствовать о красоте природы, добродетели, форм и пропорций, и, по сути, всего, включая Первопричину, которая является самой прекрасной из всех.

Имя Г.Э. Лессинга (1766) хорошо известно всем, кто занимается проблемами искусства. Идеи Винкельмана вновь появляются у Лессинга, с меньшим метафизическим оттенком. Для Лессинга цель искусства — приятное, и, поскольку это «вещь излишняя», он полагал, что законодатель не должен позволять искусству свободу, необходимую для науки, которая ищет истину, нужную душе. Для греков живопись была, как она должна быть всегда, «подражанием прекрасным телам». Все неприятное или уродливое должно быть исключено из живописи. «Живопись как искусное подражание может имитировать уродство. Живопись как изящное искусство не допускает этого». Он был более склонен допускать уродство в поэзии, так как там оно менее шокирует, и поэт может использовать его, чтобы вызвать в нас определенные чувства, такие как смешное или ужасное. В своей «Гамбургской драматургии» (1767) Лессинг следовал перипатетикам и полагал, что правила Аристотеля столь же абсолютны, как теоремы Евклида. Его полемика против французской школы направлена главным образом на то, чтобы отстоять место в поэзии для правдоподобного в противовес абсолютной исторической точности. Он считал универсальное своего рода средним арифметическим того, что проявляется в индивидуальном; катарсис был, по его мнению, преобразованием страстей в добродетельные склонности, и он считал долгом поэзии вдохновение любовью к добродетели. Он следовал за Винкельманом, полагая, что выражение физической красоты является высшей целью живописи. Эта красота существует только как идеал, который находит свое высшее выражение в человеке. Животные обладают ею в меньшей степени, растительная и неживая природа — вовсе нет. Те, кто достаточно заблуждается, чтобы заниматься изображением последних, подражают красотам, лишенным всякого идеала. Они работают только глазом и рукой; гений почти не участвует в их произведениях. Лессинг находил, что физический идеал заключается главным образом в форме, но также в идеале цвета и в постоянном выражении. Простой колорит и преходящее выражение были для него лишены идеала, «поскольку природа не наложила на себя ничего определенного в отношении них». В глубине души он не заботится о колорите, находя в рисунках пером художников «жизнь, свободу, деликатность, которых недостает их картинам». Он спрашивает, «может ли даже самый чудесный колорит компенсировать такую потерю и не желательно ли, чтобы искусство масляной живописи никогда не было изобретено».

Эта «идеальная красота», чудесно сконструированная из божественной квинтэссенции и тонких штрихов пера и кисти, эта академическая тайна, имела большой успех. В Италии ее много обсуждали в окружении Менгса и Винкельмана, которые там работали.

Первый отпор их эстетическому неоплатонизму пришел от итальянца по имени Спаллетти и принял форму письма, адресованного Менгсу. Он представляет характерное как истинный принцип искусства. Удовольствие, получаемое от красоты, интеллектуально, и истина является его объектом. Когда душа встречает то, что характерно, и то, что действительно подходит объекту, подлежащему изображению, произведение считается прекрасным. Хорошо сложенный мужчина с женским лицом уродлив. Гармония, порядок, разнообразие, пропорция и т. д. — это элементы красоты, и человек наслаждается расширением своих знаний перед неприятными вещами, представленными характерно. Спаллетти определяет красоту как «ту модификацию, присущую наблюдаемому объекту, которая представляет его таким, каким он должен казаться, с безошибочной характерностью».

Таким образом, аристотелевский тезис нашел сторонника в Италии за несколько лет до того, как в Германии раздался какой-либо протест. Луи Хирт, историк искусства (1797), заметил, что древние памятники представляли всевозможные формы, от самых прекрасных и возвышенных до самых уродливых и самых обычных. Поэтому он отрицал, что идеальная красота является принципом искусства, и заменил ее характерным, применимым в равной степени к богам, героям и животным.

Вольфганг Гёте в 1798 году, забыв о юношеском периоде, во время которого он осмелился воспеть готическую архитектуру, начал серьезно искать средний термин между красотой и выражением. Он полагал, что нашел его в определенных характерных содержаниях, представляющих художнику прекрасные формы, которые художник затем развивал и сводил к совершенной красоте. Таким образом, для Гёте в этот период характерное было просто отправной точкой, или каркасом, из которого через силу художника возникало прекрасное.

Но эти писатели, упомянутые после Дж.Б. Вико, не являются настоящими философами. Винкельман, Менгс, Хогарт, Лессинг и Гёте велики в других отношениях. Мейер называл себя историком искусства, но он уступал как Гердеру, так и Гаману. От Дж.Б. Вико до Иммануила Канта европейская мысль не имеет имени, важного в отношении этого предмета.

Кант взялся за проблему там, где ее оставил Вико, не в историческом, а в идеальном смысле. Он походил на итальянского философа серьезностью и упорством своих исследований в эстетике, но был гораздо менее удачлив в своих решениях, которые не достигли истины и которым он не сумел придать необходимого единства и систематизации. Читатель должен иметь в виду, что Кант здесь критикуется исключительно как эстетик: его другие выводы не входят непосредственно в обсуждение.

Какова была идея искусства у Канта? Ответ: по существу та же, что и у Баумгартена. Это может показаться странным тем, кто помнит его упорную полемику против Вольфа и концепцию красоты как смутного представления. Но Кант всегда высоко ценил Баумгартена. Он называет его «этим превосходным аналитиком» в «Критике чистого разума» и использовал текст Баумгартена для своих университетских лекций по метафизике. Кант рассматривал логику и эстетику как родственные дисциплины, и в своем плане обучения 1765 года, а также в «Критике чистого разума» он предлагает бросить взгляд на критику вкуса, то есть эстетику, «поскольку изучение одной полезно для другой, и они взаимно проясняют друг друга». Он следовал за Мейером в своих различиях между логической и эстетической истиной. Он даже приводил пример молодой девушки, чье лицо при отчетливом рассмотрении, т. е. под микроскопом, перестает быть красивым. Истинно, эстетически, сказал он, что когда человек мертв, он не может ожить, хотя это противоречит как логической, так и моральной истине. Эстетически истинно, что солнце погружается в море, хотя это неверно логически или объективно.

Никто, даже среди величайших, не может пока сказать, в какой степени логическая истина должна смешиваться с эстетической. Кант полагал, что логическая истина должна носить одеяние эстетики, чтобы стать доступной. Эту привычку, думал он, отбрасывают только рациональные науки, которые стремятся к глубине. Эстетика, безусловно, субъективна. Она довольствуется авторитетом или апелляцией к великим людям. Мы настолько слабы, что эстетика должна дополнять наши мысли. Эстетика — это проводник логики. Но есть логические истины, которые не являются эстетическими. Мы должны исключить из философии восклицания и другие эмоции, которые принадлежат к эстетической истине. Для Канта поэзия — это гармоничная игра мысли и ощущения, отличающаяся от красноречия тем, что в поэзии мысли приспособлены к внушениям, а в красноречии — наоборот. Поэзия должна делать добродетель и интеллект видимыми, как это сделал Поуп в своем «Опыте о человеке». В другом месте он откровенно говорит, что логическое совершенство является фундаментом всего остального.

Подтверждение этого находится в его «Критике способности суждения», которую Шеллинг считал самой важной из трех «Критик» и которую Гегель и другие метафизические идеалисты всегда особенно ценили.

Для Канта искусство всегда было «чувственным и образным покрытием для интеллектуального понятия». Он не рассматривал искусство как чистую красоту без понятия. Он рассматривал его как красоту, приверженную и закрепленную вокруг понятия. Произведение гения содержит два элемента: воображение и интеллект. К ним нужно добавить вкус, который объединяет эти два. Искусство может даже изображать уродливое в природе, ибо художественная красота «есть не красивая вещь, а красивое изображение вещи». Но это изображение уродливого имеет свои пределы в искусствах (здесь Кант вспоминает Лессинга и Винкельмана) и абсолютный предел в отвратительном и омерзительном, что убивает само изображение. Он полагает, что могут существовать художественные произведения без понятия, такие как цветы в природе, и они были бы украшениями для рамок, музыка без слов и т. д., но поскольку они не представляют ничего, сводимого к определенному понятию, их следует классифицировать, подобно цветам, как свободные красоты. Это, безусловно, исключило бы их из эстетики, которая, согласно Канту, должна объединять воображение и интеллект.

Кант замкнут в интеллектуалистских барьерах. Его системе не хватает полного определения воображения. Он не признает, что воображение принадлежит к силам разума. Он низводит его до фактов ощущения. Он знает о репродуктивном и комбинативном воображении, но не признает фантазию (fantasia), которая является истинным продуктивным воображением.

Тем не менее Кант осознавал, что существует активность, отличная от интеллектуальной. Он называет интуицию предшествующей интеллектуальной деятельности и отличной от ощущения. Однако он говорит о ней не в своей критике искусства, а в первом разделе «Критики чистого разума». Ощущения не проникают в разум, пока он не придаст им форму. Это не ощущение и не интеллект. Это чистая интуиция, сумма априорных принципов чувственности. Он говорит так: «Должна, следовательно, существовать наука, которая составляет первую часть трансцендентального учения о началах, отличная от той, которая содержит принципы чистого мышления и называется трансцендентальной логикой».

Как он называет эту новую науку? Он называет ее трансцендентальной эстетикой и отказывается позволить использовать этот термин для критики вкуса, которая никогда не могла бы стать наукой.

Но хотя он так ясно заявляет о необходимости науки о форме ощущений, то есть о чистой интуиции, Кант здесь, по-видимому, впадает в серьезную ошибку. Это происходит из-за его неточного представления о сущности эстетической способности или искусства, которое, как мы теперь знаем, является чистой интуицией. Он полагает, что форму чувственности можно свести к двум категориям — пространства и времени.

Бенедетто Кроче показал, что пространство и время далеко не являются категориями или функциями: это сложные апостериорные образования. Кант, однако, рассматривал плотность, цвет и т. д. как материал для ощущений; но разум наблюдает цвет или твердость только тогда, когда он уже придал форму своим ощущениям. Ощущения, поскольку они являются грубой материей, находятся вне разума: они являются пределом. Цвет, твердость, плотность и т. д. — это уже интуиции. Они являются эстетической деятельностью в ее рудиментарном проявлении.

Характеризующее или квалифицирующее воображение, то есть эстетическая деятельность, должно, следовательно, занять место, занимаемое изучением пространства и времени в «Критике чистого разума», и составить истинную трансцендентальную эстетику, пролог к логике.

Если бы Кант сделал это, он превзошел бы Лейбница и Баумгартена; он сравнялся бы с Вико.

Кант не отождествлял прекрасное с искусством. Он установил то, что назвал «четырьмя моментами прекрасного», что сводится к его определению. Два отрицательных момента: «Прекрасно то, что нравится без интереса»; этот тезис был направлен против сенсуалистской школы английских писателей, с которыми Кант некоторое время был согласен; и «Прекрасно то, что нравится без понятия», направленный против интеллектуалистов. Таким образом, он подтвердил существование духовной области, отличной от области органического удовольствия, полезного, доброго и истинного. Два других момента: «Прекрасно то, что имеет форму целесообразности без представления о цели» и «Прекрасно то, что является объектом всеобщего удовольствия». Что это за бескорыстное удовольствие, которое мы испытываем перед чистыми цветами, чистыми звуками и цветами? Бенедетто Кроче отвечает, что эта таинственная область не существует; что приведенные примеры представляют собой либо случаи органического удовольствия, либо являются художественными фактами выражения.

Кант был менее строг к неоплатоникам, чем к двум вышеупомянутым школам мысли. Его «Критика способности суждения» содержит несколько любопытных пассажей, в одном из которых он дает свое различие формы и материи: «В музыке мелодия — это материя, гармония — форма: в цветке запах — это материя, форма или конфигурация — форма». В других искусствах он находил, что рисунок является существенным. «Не то, что нравится в ощущении, а то, что одобряется за свою форму, является фундаментом вкуса».

В своей погоне за призраком красоты, которая не является ни красотой искусства, ни чувственным удовольствием, свободной как от выражения, так и от наслаждения, он оказался окутан неразрешимыми противоречиями. Мало склонный позволять себе увлечься воображением, он выражал свое презрение к поэтам-философам, таким как Гердер, и продолжал говорить и брать свои слова обратно, утверждая, а затем немедленно критикуя свои собственные утверждения относительно этой таинственной красоты. Истина заключается в том, что эта тайна — просто его собственная индивидуальная неуверенность перед проблемой, которую он не мог решить, из-за отсутствия ясного представления об активности чувства. Такая активность представляла для него логическое противоречие. Такие выражения, как «необходимое всеобщее удовольствие», «целесообразность без идеи цели», являются словесными доказательствами его неуверенности.

Как он должен был выйти из этой неуверенности, этого противоречия? Он вернулся к концепции основы субъективной целесообразности как основы суждения вкуса, то есть субъективной целесообразности природы суждением. Но ничто не может быть познано или раскрыто в объекте с помощью этой концепции, которая сама по себе неопределенна и не приспособлена для познания. Ее определяющая причина, возможно, находится в «сверхчувственном субстрате человечества». Таким образом, красота становится символом морали. «Только субъективный принцип, то есть неопределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к раскрытию этой способности, которая остается неизвестной нам в своем происхождении. Ничто, кроме этого принципа, не может сделать эту скрытую способность понятной».

Кант имел склонность к мистицизму, которую это утверждение не скрывает, но это был мистицизм без энтузиазма, мистицизм почти против воли. Его неспособность глубоко проникнуть в природу эстетической деятельности заставляла его видеть двойственно и даже тройственно во многих случаях. Искусство, будучи неизвестным ему в своей сущностной природе, заставляет его изобретать функции пространства и времени и называть это трансцендентальной эстетикой; он развивает теорию образного украшения интеллектуального понятия гением; он, наконец, вынужден признать таинственную силу чувства, промежуточную между теоретической и практической деятельностью. Эта сила является познавательной и непознавательной, моральной и безразличной к морали, приятной и в то же время отделенной от удовольствия чувств. Его преемники поспешили воспользоваться этой таинственной силой, ибо были рады найти хоть какое-то оправдание своим смелым спекуляциям в строгом философе из Кёнигсберга.

В дополнение к Шеллингу и Гегелю, для которых, как было сказано, «Критика способности суждения» казалась самой важной из трех «Критик», мы должны теперь упомянуть имя поэта, который проявил себя столь же великим в философских, сколь и в эстетических достижениях.

Фридрих Шиллер первым разработал ту часть кантовской мысли, которая содержится в «Критике способности суждения». Еще до любого профессионального философа Шиллер изучил ту сферу деятельности, которая объединяет чувство с разумом. Гегель с восхищением говорит об этом художественном гении, который был также столь глубоко философским и первым провозгласил принцип примирения между жизнью как долгом и разумом, с одной стороны, и жизнью чувств и ощущений — с другой.

Шиллеру принадлежит великая заслуга в том, что он выступил против субъективного идеализма Канта и предпринял попытку превзойти его.

Точные отношения между Кантом и Шиллером, а также степень, в которой последний мог находиться под влиянием Лейбница и Гердера, имеют меньшее значение для истории эстетики, чем тот факт, что Шиллер раз и навсегда объединил искусство и красоту, которые были разделены Кантом его различиями между приверженной и чистой красотой. Художественное чутье Шиллера, несомненно, должно было сослужить ему здесь хорошую службу.

Шиллер нашел очень неудачный и вводящий в заблуждение термин для обозначения эстетической сферы. Он назвал ее сферой игры (Spiel). Он стремился объяснить, что под этим он не имел в виду обычные игры или материальное развлечение. Для Шиллера эта сфера игры лежала посередине между мыслью и чувством. Необходимость в искусстве уступает место свободной диспозиции сил; разум и природа, материя и форма здесь примиряются. Прекрасное — это жизнь, но не физиологическая жизнь. Красивая статуя может иметь жизнь, а живой человек может быть лишен ее. Искусство побеждает природу формой. Великий художник стирает материю формой. Чем меньше мы чувствуем материальное в произведении искусства, тем больше триумф художника. Душа зрителя должна покинуть магическую сферу искусства такой же чистой и совершенной, какой она вышла из рук Творца. Самая легкомысленная тема должна быть обработана так, чтобы мы могли перейти от нее сразу к самой строгой, и наоборот. Только когда человек поставил себя вне мира и созерцает его эстетически, он может познать мир. Пока он является лишь пассивным получателем ощущений, он един с миром и поэтому не может осознать его. Искусство — это индетерминизм. С помощью искусства человек освобождает себя от ига чувств и в то же время свободен от любого рационального или морального долга: он может насладиться на мгновение роскошью безмятежного созерцания.

Шиллер хорошо понимал, что как только искусство используется для прямого обучения морали, оно перестает быть искусством. Все другие учения дают душе особый отпечаток. Одно лишь искусство благоприятно для всех без предубеждения. Благодаря этой индифферентности искусства оно обладает великой воспитательной силой, открывая путь к морали без проповеди или убеждения; не определяя, оно производит определимость. Это была главная тема знаменитых «Писем об эстетическом воспитании человека», которые Шиллер написал своему покровителю герцогу Гольштейн-Аугустенбургскому. Здесь, как и в его лекциях в Йенском университете, ясно, что Шиллер обращается к популярной аудитории. Он начал работу по научной эстетике, которую намеревался озаглавить «Каллиас», но, к сожалению, умер, не завершив ее. Мы обладаем лишь несколькими фрагментами, содержащимися в его переписке с другом Кёрнером. Кёрнер не чувствовал удовлетворения формулой Шиллера и просит о более точном и объективном признаке прекрасного. Шиллер говорит ему, что нашел его, но что именно он нашел, мы никогда не узнаем, так как нет документа, который мог бы нас проинформировать.

Недостатком эстетической теории Шиллера было отсутствие точности. Его художественная способность позволила ему дать непревзойденные описания катарсиса и других эффектов искусства, но он не смог дать точного определения эстетической функции. Правда, он отделяет ее от морали, но признает, что она может в некоторой мере быть связана с ней. Единственные формальные виды деятельности, которые он признает, — это моральная и интеллектуальная, и он полностью отрицает (вопреки сенсуалистам), что искусство может иметь что-то общее со страстью или чувственностью. Его интеллектуальный мир состоял только из логического и интеллектуального, исключая воображающую деятельность.

Что такое искусство для Шиллера? Он допускает четыре способа отношения между человеком и внешними вещами. Это физический, логический, моральный и эстетический. Последний он описывает как способ, которым вещи воздействуют на всю совокупность наших различных сил, не будучи определенным объектом для какой-либо одной в частности. Таким образом, можно сказать, что человек нравится эстетически, «когда он делает это, не апеллируя непосредственно ни к одному из чувств и без того, чтобы в связи с ним мыслился какой-либо закон или цель». Шиллера нельзя заставить сказать что-либо более определенное, чем это. Его общая позиция, вероятно, была во многом похожа на кантовскую (за исключением вышеупомянутого случая, где он сделал удачную поправку), и он, вероятно, рассматривал эстетику как смешение нескольких способностей, как игру чувства.

Шиллер был верен учению Канта в его основных чертах, и его неуверенность была во многом обусловлена этим. Существование третьей сферы, объединяющей форму и материю, было для Шиллера скорее идеалом, сообразующимся с разумом, чем определенной деятельностью; оно было предположительным, а не эффективным.

Но романтическое движение в литературе, которое в то время набирало силу, с его верой в сверхчеловеческую способность, называемую воображением, в гения — нарушителя правил, не находило такой потребности в сдержанности. Скромная осторожность Шиллера была отброшена, и с Ж.П. Рихтером мы приближаемся к мифологии воображения. Многие из его наблюдений, однако, справедливы, и его различие между продуктивным и репродуктивным воображением превосходно. Как могло бы человечество ценить произведения гения, спрашивает он, если бы оно не имело какой-то общей меры? Все люди, которые могут дойти до того, чтобы сказать «это прекрасно» перед прекрасной вещью, способны на последнее. Затем он приступает к установлению для собственного удовлетворения категорий воображения, ведущих от простого таланта к высшей форме мужского гения, в которой все способности процветают вместе: способности способностей.

Романтическая концепция искусства по существу является концепцией идеалистической немецкой философии, где мы находим ее в более связной и систематической форме. Это концепция Шеллинга, Зольгера и Гегеля.

Фихте, первого великого ученика Канта, нельзя включить в их число, ибо его взгляд на эстетику, во многом под влиянием Шиллера, трансформируется в фихтеанской системе в моральную деятельность, в представление этического идеала. Субъективный идеализм Фихте, однако, породил эстетику: эстетику иронии как основы искусства. Я, создавшее вселенную, может также уничтожить ее. Вселенная — это тщетное явление, которому улыбается Эго, ее творец, созерцающий ее как художник свое произведение, извне и сверху. Для Фридриха Шлегеля искусство было вечным фарсом, пародией на самого себя; а Тик определял иронию как силу, позволяющую поэту доминировать над своим материалом.

Новалис, этот романтический фихтеанец, мечтал о магическом идеализме, искусстве созидания мгновенным актом Эго. Но «система трансцендентального идеализма» Шеллинга была первым великим философским утверждением романтизма и сознательного неоплатонизма, возрожденного в эстетике.

Шеллинг, очевидно, изучал Шиллера, но он привносит в проблему ум более чисто философский и метод более точно научный. Он даже упрекает Канта за ошибочность метода. Его замечания относительно позиции Платона любопытны, если не окончательны. Он говорит, что Платон осудил искусство своего времени, потому что оно было реалистическим и натуралистическим: как и все античное искусство, оно демонстрировало конечный характер. Суждение Платона было бы совсем иным, если бы он знал христианское искусство, характер которого — бесконечность.

Шеллинг твердо придерживался слияния искусства и красоты, осуществленного Шиллером, но он боролся с теорией абстрактной красоты Винкельмана с ее негативной концепцией характерного, приписывая искусству пределы индивидуального. Искусство — это характерная красота; это не индивид, а живая концепция индивида. Когда художник распознает вечную идею в индивиде и выражает ее внешне, он превращает индивида в мир, отдельный от других, в вид, в вечную идею. Характерная красота — это полнота формы, которая убивает форму: она не заставляет молчать страсть, но сдерживает ее, как берега реки воды, которые текут между ними, но не переливаются через край.

Отправной точкой Шеллинга является критика телеологического суждения, как она изложена Кантом в его третьей «Критике». Телеология — это союз теоретической и практической философии. Но система не была бы полной, если бы мы не могли показать тождество двух миров, теоретического и практического, в самом субъекте. Он должен продемонстрировать существование деятельности, которая одновременно бессознательна как природа и сознательна как дух. Эту деятельность мы находим в эстетике, которая поэтому является «общим органом философии, краеугольным камнем всего здания».

Только поэзия и философия обладают миром идеального, в котором исчезает реальный мир. Истинное искусство — это не впечатление момента, а представление бесконечной жизни: это объективированная трансцендентальная интуиция. Придет время, когда философия вернется к поэзии, которая была ее источником, и на новой философии возникнет новая мифология. Философия изображает не реальные вещи, а их идеи; так же и искусство. Те же самые идеи, копиями которых, как показывает философия, являются реальные вещи, вновь появляются в искусстве, объективированные как идеи, и поэтому в своем совершенстве. Искусство стоит ближе всего к философии, которая сама стоит ближе всего к Идее, а значит, ближе всего к совершенству. Искусство отличается от философии только своей специализацией: во всем остальном это идеальный мир в своем наиболее полном выражении. Три Идеи Истины, Добра и Красоты соответствуют трем силам идеального и реального мира. Красота — это не универсальное целое, которым является истина, и не единственная реальность, которой является действие: это совершенное смешение того и другого. «Красота существует там, где реальное или частное настолько адекватно своему понятию, что эта бесконечная вещь входит в конечное и созерцается в конкретном». Философия объединяет истину, мораль и красоту в том, чем они обладают общего, и выводит их из их уникального Источника, которым является Бог. Если философия принимает характер науки и истины, хотя она выше истины, причина этого заключается в том, что наука и истина — это просто формальное определение философии.

Шеллинг рассматривал мифологию как необходимость для всякого искусства. Идеи — это Боги, рассматриваемые с точки зрения реальности; ибо сущность каждого равна Богу в частной форме. Характеристики всех Богов, включая христианского, — это чистое ограничение и абсолютная неделимость. Минерва обладает мудростью и силой, но лишена женской нежности; Юнона обладает властью и мудростью, но лишена любовного очарования, которое она заимствует с поясом Венеры, которая в свою очередь лишена мудрости Минервы. Чем стали бы эти Боги без своих ограничений? Они перестали бы быть объектами Фантазии. Фантазия — это способность, отличная от чистого интеллекта и от разума. Отличная от воображения, которое развивает продукты искусства, Фантазия имеет интуиции о них, схватывает их сама и сама представляет их. Фантазия относится к воображению так же, как интеллектуальная интуиция — к разуму. Фантазия, таким образом, есть интеллектуальная интуиция в искусстве. В мысли Шеллинга фантазия, новая или художественная интуиция, сестра интеллектуальной интуиции, стала доминировать как над интеллектом, так и над старой концепцией фантазии и воображения в системе, для которой одного разума было недостаточно.

К.Г. Зольгер следовал за Шеллингом и соглашался с ним в том, что нашел мало истины в теориях Канта и особенно Фихте. Он считал, что их диалектика не смогла решить трудность интеллектуальной интуиции. Он тоже мыслил фантазию как отличную от воображения и разделил первую на три степени. Воображение, по его мнению, относится к обычному знанию, «которое восстанавливает первоначальную интуицию до бесконечности». Фантазия «происходит от первоначального антитезиса в идее и действует так, что противоположные элементы, отделенные от идеи, становятся совершенно объединенными в реальности. С помощью фантазии мы способны понимать вещи более возвышенные, чем вещи обычного знания, и в них мы узнаем саму идею как реальную. В искусстве фантазия — это способность превращать идею в реальность».

Для Зольгера, как и для Шеллинга, красота принадлежит области Идей, которые недоступны обычному знанию. Искусство тесно связано с религией, ибо, как религия — это бездна идеи, в которую погружается наше сознание, чтобы стать сущностным, так Искусство и Прекрасное разрешают, по-своему, мир различий, универсальное и частное. Художественная деятельность — это больше, чем теоретическая: она практическая, реализованная и совершенная, и поэтому принадлежит к практической, а не к теоретической философии, как ошибочно полагал Кант. Поскольку искусство должно касаться бесконечности с одной стороны, оно не может иметь обычную природу своим объектом. Искусство поэтому прекращается в портрете, и это объясняет, почему древние обычно выбирали Богов или Героев в качестве моделей для скульптуры. Каждое божество, даже в ограниченной и частной форме, выражает определенную модификацию Идеи.

Г.В.Ф. Гегель дает такое же определение искусства, как Зольгер и Шеллинг. Все трое были мистическими эстетиками, и различные оттенки мистической эстетики, представленные этими тремя писателями, не представляют большого интереса. Шеллинг навязал искусству абстрактные платоновские идеи, в то время как Гегель свел его к конкретной идее. Эта конкретная идея была для Гегеля первой и низшей из трех форм свободы духа. Она представляла непосредственное, чувственное, объективированное знание; в то время как Религия занимала второе место как репрезентативное сознание с поклонением, что является элементом, чуждым одному лишь искусству. Третье место, конечно, занимала Философия, свободная мысль абсолютного духа. Красота и Истина для Гегеля едины; они объединены в Идее. Прекрасное он определил как чувственное явление Идеи.

Некоторые писатели ошибочно полагали, что взгляды трех вышеупомянутых философов ведут обратно к взглядам Баумгартена. Но это неверно. Они хорошо понимали, что искусство нельзя сделать средством для выражения философских понятий. Они не только против моралистического и интеллектуалистического взгляда, но и являются его активными противниками. Шеллинг говорит, что художественное производство по своей сущности абсолютно свободно, а Гегель — что искусство не содержит универсального как такового.

Гегель акцентировал познавательный характер искусства больше, чем кто-либо из его предшественников. Мы видели, что он поместил его вместе с Философией и Религией в сферу абсолютного Духа. Но он не допускает ни для Искусства, ни для Религии никакого отличия функции от функции Философии, которая занимает высшее место в его системе. Они поэтому являются низшими, необходимыми ступенями Духа. Какая от них польза? Никакой, или, в лучшем случае, они просто представляют преходящие и исторические фазы человеческой жизни.

Таким образом, мы видим, что тенденция гегельянства антихудожественна, как она рационалистична и антирелигиозна.

Этот результат мысли был странной и печальной вещью для того, кто так страстно любил искусство, как Гегель. Наши воспоминания вызывают Платона, который также хорошо любил искусство, и все же оказался логически вынужденным изгнать поэта из своей идеальной Республики, увенчав его розами. Но немецкий философ был столь же верен (предполагаемому) велению разума, как и грек, и чувствовал себя обязанным объявить о смерти искусства. Искусство, говорит он, занимает возвышенное место в человеческом духе, но не самое возвышенное, ибо оно ограничено узким содержанием, и лишь определенная степень истины может быть выражена в искусстве. Таковы эллинские Боги, которые могут быть перелиты в чувственное и предстать в нем адекватно. Христианская концепция истины относится к числу тех, которые не могут быть так выражены. Дух современного мира, и более точно дух нашей религии и рационального развития, по-видимому, вышли за пределы той точки, в которой искусство является главным способом постижения Абсолютного. Своеобразие художественного производства больше не удовлетворяет нашим высшим потребностям. Мысль и рефлексия превзошли искусство, прекрасное. Он продолжает говорить, что причина, обычно приводимая для этого, — преобладание материальных и политических интересов. Но истинная причина — это низшая степень искусства по сравнению с чистой мыслью. Искусство мертво, и Философия может поэтому представить его полную биографию.

«Лекции по эстетике» Гегеля, таким образом, сводятся к надгробной речи по Искусству.

Романтизм и метафизический идеализм поместили искусство, иногда выше облаков, иногда внутри них, и, полагая, что там оно никому не нужно, Гегель обеспечил достойное погребение.

Ничто, возможно, не показывает лучше, насколько эта фантастическая концепция искусства соответствовала духу времени, чем тот факт, что даже противники Шеллинга, Зольгера и Гегеля либо признают согласие с этой концепцией, либо оказываются невольно в согласии с ней, считая себя очень далекими. Они тоже мистические эстетики.

Мы все знаем, с какой яростью Артур Шопенгауэр нападал и боролся с Шеллингом, Гегелем и всеми «шарлатанами» и «профессорами», которые разделили между собой наследство Канта.

Что ж, теория искусства Шопенгауэра начинается, точно так же, как у Гегеля, с различия между абстрактным и конкретным понятием, которое есть Идея. Идеи Шопенгауэра — это платоновские идеи, хотя в той форме, которую он им придает, они имеют большее сходство с Идеями Шеллинга, чем с Идеей Гегеля.

Шопенгауэр берет на себя много труда, чтобы дифференцировать свои идеи от интеллектуальных понятий. Он называет идею «единством, которое стало множественностью посредством пространства и времени. Это форма нашей интуитивной апперцепции. Понятие, напротив, есть единство, извлеченное из множественности посредством абстракции, которая является актом нашего интеллекта. Понятие можно назвать unitas post rem, идею — unitas ante rem».

Происхождение этой психологической иллюзии идей или типов вещей всегда следует искать в превращении эмпирических классификаций, созданных для своих собственных целей естественными науками, в живые реальности.

Таким образом, каждое искусство имеет своей сферой особую категорию идей. Архитектура и ее производные, садоводство (и, как ни странно, пейзажная живопись включена в него), скульптура и анималистическая живопись, историческая живопись и высшие формы скульптуры и т. д. — все обладают своими особыми идеями. Главный объект поэзии — человек как идея. Музыка, напротив, не принадлежит к иерархии других искусств. Шеллинг рассматривал музыку как выражающую ритм самой вселенной. Для Шопенгауэра музыка выражает не идеи, а саму Волю.

Аналогии между музыкой и миром, между фундаментальными нотами и грубой материей, между гаммой и шкалой видов, между мелодией и сознательной волей приводят Шопенгауэра к выводу, что музыка — это не только арифметика, как казалось Лейбницу, но действительно метафизика: «оккультное метафизическое упражнение души, не знающей, что она философствует».

Для Шопенгауэра, как и для его предшественников-идеалистов, искусство блаженно. Это цветок жизни; тот, кто погружен в художественное созерцание, перестает быть индивидом; он — сознательный субъект, чистый, освобожденный от воли, от боли и от времени.

Тем не менее в системе Шопенгауэра существуют элементы для лучшего и более глубокого рассмотрения проблемы искусства. Он мог иногда проявлять себя как ясный и острый аналитик. Например, он постоянно отмечает, что категории пространства и времени неприменимы к искусству, а только общая форма представления. Он мог бы вывести из этого, что искусство — это самая непосредственная, а не самая возвышенная степень сознания, поскольку оно предшествует даже обычным восприятиям пространства и времени. Вико уже заметил, что это освобождение себя от обычного восприятия, это пребывание в воображении, на самом деле не означает восхождение на уровень платоновских Идей, а, напротив, нисхождение в сферу непосредственной интуиции, возвращение к детству.

С другой стороны, Шопенгауэр начал подвергать кантовские категории беспристрастной критике и, найдя две формы интуиции недостаточными, добавил третью — причинность.

Он также проводил сравнения между искусством и историей и был здесь более успешен, чем идеалистические изобретатели философии истории. Шопенгауэр справедливо видел, что история не сводима к понятиям, что это созерцание индивидуального, а следовательно, не наука. Продвинувшись так далеко, он мог бы пойти дальше и осознать, что материал истории — это всегда частное в своей частничности, а материал искусства — то, что есть и всегда тождественно. Но он предпочел исполнить вариацию на общую тему, которая была в моде в это время.

Мода дня! Она правит в философии, как и везде, и мы сейчас увидим, как самый жесткий и сухой из аналитиков, лидер так называемой реалистической школы, или школы точной науки в Германии в девятнадцатом веке, бросается с головой в эстетический мистицизм.

Г.Ф. Гербарт (1813) начинает свою Эстетику с того, что освобождает ее от дискредитации, приписываемой метафизике и психологии. Он заявляет, что единственный истинный способ понимания искусства — это изучение конкретных примеров прекрасного и отмечание того, что они раскрывают относительно его сущности.

Мы теперь увидим, что вышло из анализа Гербартом этих примеров красоты и насколько ему удалось остаться свободным от метафизики.

Для Гербарта красота состоит из отношений. Наука Эстетика состоит из перечисления всех фундаментальных отношений между цветами, линиями, тонами, мыслями и волей. Но для него эти отношения не являются эмпирическими или физиологическими. Поэтому их нельзя изучать в лаборатории, потому что мысль и воля составляют их часть, а они принадлежат в равной степени этике и внешнему миру. Но Гербарт прямо заявляет, что никакая истинная красота не является чувственной, хотя ощущение может и часто предшествует и следует за интуицией красоты. Существует глубокое различие между прекрасным и приятным: последнее не требует представления, в то время как первое состоит в представлениях отношений, за которыми немедленно следует суждение, выражающее безусловное одобрение. Таким образом, просто приятное становится все более безразличным, но прекрасное всегда кажется имеющим все более постоянную ценность. Суждение вкуса универсально, вечно, неизменно. Полное представление одних и тех же отношений всегда влечет за собой одно и то же суждение. Для Гербарта эстетические суждения — это общий класс, содержащий подкласс этических суждений. Пять этических идей: внутренней свободы, совершенства, благожелательности, справедливости и правосудия — это пять эстетических идей; или, лучше сказать, это эстетические понятия, примененные к воле в ее отношениях.

Гербарт рассматривал искусство как сложный факт, состоящий из внешнего элемента, обладающего логической или психологической ценностью, — содержания, и истинного эстетического элемента, который есть форма. Развлечение, наставление и удовольствие всех видов смешиваются с прекрасным, чтобы получить расположение к рассматриваемому произведению. Эстетическое суждение, спокойное и безмятежное само по себе, может сопровождаться всевозможными психическими эмоциями, чуждыми ему. Но содержание всегда преходяще, относительно, подчинено моральным законам и судится ими. Одна лишь форма вечна, абсолютна и свободна. Истинный катарсис может быть осуществлен только путем отделения формы от содержания. Конкретное искусство может быть суммой двух ценностей, но эстетический факт — это только форма.

Для тех, кто способен проникнуть под видимость, эстетические доктрины Гербарта и Канта покажутся очень похожими. Гербарт примечателен тем, что настаивает, на манер Канта, на различии между свободной и приверженной красотой (или украшением как чувственным стимулом), на существовании чистой красоты, объекта необходимых и универсальных суждений, и на некотором смешении этического с его эстетической теорией. Гербарт, действительно, называл себя «кантианцем, но 1828 года». Эстетическая теория Канта, хотя она и полна ошибок, все же богата плодотворными предположениями. Кант принадлежит к периоду, когда философия еще молода и гибка. Гербарт пришел позже, и он сух и односторонен. Романтики и метафизические идеалисты объединили теорию прекрасного и искусства. Гербарт восстановил старую двойственность и механизм и дал нам абсурдную, бесплодную форму мистицизма, лишенную всякого художественного вдохновения.

Можно сказать, что Гербарт взял все, что было ложного в мысли Канта, и превратил это в систему.

Начало девятнадцатого века в Германии примечательно большим количеством философских теорий и контртеорий, выдвинутых и быстро обсужденных, прежде чем быть отброшенными. Ни одно из самых известных имен того периода не принадлежит философам первостепенной важности, хотя они наделали столько шума в свое время.

Мысль Фридриха Шлейермахера была затенена и неверно понята среди этих теснящихся посредственностей; тем не менее она, возможно, самая интересная и самая примечательная в тот период.

Шлейермахер рассматривал эстетику как совершенно современную форму мысли. Он уловил глубокое различие между «Поэтикой» Аристотеля, еще не свободной от эмпирических предписаний, и попыткой Баумгартена в восемнадцатом веке. Он хвалил Канта как первого, кто включил эстетику в число философских дисциплин. Он признавал, что с Гегелем она достигла высочайшей вершины, будучи связанной с религией и философией, и почти поставленной на их уровень.

Однако он был недоволен абсурдностью попытки последователей Баумгартена создать науку или теорию чувственного удовольствия. Он не одобрял взгляд Канта на вкус как на принцип эстетики, взгляд Фихте на искусство как на моральное наставление, а также расплывчатое понятие прекрасного как центра эстетики.

Он одобрил выделение Шиллером момента спонтанности в продуктивном искусстве и похвалил Шеллинга за то, что тот обратил внимание на изобразительные искусства как на менее склонные, чем поэзия, к отклонению в сторону ложных и иллюзорных моралистических целей. Прежде чем приступить к изучению места, принадлежащего художественной деятельности в этике, он тщательно исключает из изучения эстетики все практические правила (которые, будучи эмпирическими, не способны к научному доказательству).

Для Шлейермахера сфера этики включала в себя всю философию духа, помимо морали. Это две формы человеческой деятельности — та, которая, подобно логике, одинакова у всех людей и называется деятельностью тождества, и деятельность различия или индивидуальности. Существуют виды деятельности, которые, подобно искусству, являются внутренними или имманентными и индивидуальными, и другие, которые являются внешними или практическими. Истинное произведение искусства — это внутренний образ. Мера — это то, что отличает изображение художником гнева на сцене от гнева действительно разгневанного человека. Истину не ищут в поэзии, или, если ее там ищут, это истина совершенно иного рода. Истина поэзии заключается в связном представлении. Сходство с моделью не составляет достоинства картины. Ни малейшей доли знания не дает искусство, которое выражает лишь истину конкретного сознания. Полем деятельности искусства является непосредственное сознание себя, которое следует тщательно отличать от мышления Я. Последнее есть сознание тождества в многообразии проходящих моментов; непосредственное сознание себя есть само многообразие моментов, которые мы должны осознавать, ибо жизнь есть не что иное, как развитие сознания. В этой области искусство иногда путали с двумя фактами, которые сопровождают его там: это чувствующее сознание (то есть чувства удовольствия и боли) и религия. Шлейермахер здесь намекает на сенсуалистических эстетиков восемнадцатого века и на Гегеля, который почти отождествил искусство и религию. Он опровергает обе точки зрения, указывая на то, что чувственное удовольствие и религиозное чувство, как бы они ни различались с других точек зрения, все же определяются объективным фактом, в то время как искусство, напротив, есть свободная продуктивность.

Сновидение — лучшая параллель и доказательство этой свободной продуктивности. Все существенные элементы искусства обнаруживаются в сновидении, которое является результатом свободных мыслей и чувственных интуиций, состоящих просто из образов. Но сновидение по сравнению с искусством хаотично: когда в сновидении устанавливаются мера и порядок, оно становится искусством. Мысли и образы одинаково существенны для искусства, и для обоих необходимы обдумывание, рефлексия, мера и единство, потому что иначе каждый образ смешивался бы с любым другим. Таким образом, моменты вдохновения и обдумывания одинаково необходимы для искусства.

Мысль Шлейермахера, столь твердая и ясная до этого момента, начинает становиться менее уверенной при обсуждении типичности и того, в какой степени художник должен следовать природе. Он говорит, что идеальные фигуры, которые дала бы природа, если бы ей не препятствовали внешние преграды, являются продуктами искусства. Он отмечает, что, когда художник изображает нечто действительно данное, например, портрет или пейзаж, он отказывается от свободы творчества и придерживается реальности. В художнике существует двойная тенденция: к совершенству типа и к представлению природной реальности. Он не должен впадать ни в абстракцию типа, ни в незначительность эмпирической реальности. Шлейермахер чувствует всю сложность такой проблемы, как вопрос о том, существует ли один или несколько идеалов человеческой фигуры. Эту проблему можно перенести в сферу искусства, и мы можем спросить, должен ли поэт представлять только идеал или же он должен также иметь дело с теми препятствиями, которые мешают природе в ее усилиях достичь его. Оба взгляда содержат половину истины. К искусству относится представление как идеального, так и реального, как субъективного, так и объективного. Представление комического, то есть антиидеального и несовершенного идеала, принадлежит к области искусства. Ибо человеческая форма, как морально, так и физически, колеблется между идеалом и карикатурой.

Он приходит к важнейшему определению независимости искусства по отношению к морали. Природа искусства, как и философского умозрения, исключает моральные и практические эффекты. Поэтому нет никакой иной разницы между произведениями искусства, кроме их соответствующего художественного совершенства (Vollkommenheit in der Kunst). Если бы мы могли правильно предикатировать волевые акты по отношению к произведениям искусства, то мы обнаружили бы, что восхищаемся только теми произведениями, которые стимулируют волю, и таким образом установилась бы разница в оценке, независимая от художественного совершенства. Истинное произведение искусства зависит от степени совершенства, с которой внешнее в нем согласуется с внутренним.

Шлейермахер справедливо борется с взглядом Шиллера на то, что искусство в каком-либо смысле является игрой. Это, говорит он, взгляд, которого придерживаются лишь деловые люди, для которых серьезно только дело. Но художественная деятельность универсальна, и человек, полностью лишенный ее, немыслим, хотя разница здесь между человеком и человеком гигантская: от простого желания вкусить искусство до эффективного вкушения его и от этого, через бесконечные градации, к продуктивному гению.

Прискорбный факт, что мысль Шлейермахера дошла до нас лишь в несовершенной форме, может объяснить некоторые ее недостатки, такие как неспособность устранить эстетические классы и типы, сохранение определенного остатка абстрактного формализма, определение искусства как деятельности различия. Если бы он лучше определил момент художественного воспроизведения, осознал возможность вкушения искусства разных времен и других народов и исследовал истинное отношение искусства к науке, он увидел бы, что это различие является лишь эмпирическим и должно быть преодолено. Он также не смог признать тождество эстетической деятельности с языком как основой всей другой теоретической деятельности.

Но заслуги Шлейермахера значительно перевешивают эти недостатки. Он устранил из эстетики ее императивный характер; он выделил форму мышления, отличную от логического мышления. Он приписал нашей науке неметафизический, антропологический характер. Он отверг понятие прекрасного, заменив его художественным совершенством, и, поддерживая эстетическое равенство малого произведения искусства с великим, он рассматривал эстетический факт как исключительно человеческую продуктивность.

Таким образом, Шлейермахер, теолог, в этот период метафизической оргии, быстро создаваемых и столь же быстро разрушаемых систем, с величайшей философской проницательностью осознал, что действительно характерно для искусства, и разграничил его свойства и отношения. Даже там, где он не видит ясно своего пути, он никогда не оставляет анализ ради простых догадок.