«Приключения в искусстве: Неформальные главы о художниках, водевиле и поэтах»

Настоящее пение необычно, так как настоящие певцы редки. Аделаида Крэпси показывает, что она была настоящим певцом, по существу поэтом, превосходным среди тех, кто живет в наше время. Она впечатляет вас своими необычными качествами в своих синквейнах с подлинно острой силой. У нее так много определенности, так много технической красоты, экономии — все это очень ценные активы для настоящего поэта. Она никогда не была затронута манией журналистской плодовитости. Она слишком заботилась о языке, чтобы ездить на нем. Она слишком заботилась о словах, чтобы хотеть хлестать их в рабство. Она была вне их, глядя со стороны, как могло бы быть, сквозь кристалл, на их свежесть. Она не принимала их как должное. Они были новы для нее, и она хотела надлежащего знакомства. Она работала над духовной геометрией, полностью своей собственной. Она не бегала к словарю за эксцентричностями, она не искала слов, чтобы смутить их. Они были естественны для нее. Она хотела больше всего их простой красоты, и она преуспела. У нее было достоинство, редкий дар в наши времена. Она возвышает себя над многими своим тонким чувством точности. Это ее мастерство, слово, вещь красоты и радость навсегда с ней.

Следует сожалеть, что у Аделаиды Крэпси не было больше времени на миниатюрные микроскопические уравнения, маленькую вещь, увиденную крупно, большую вещь, увиденную ярко. Она могла бы провести с ними больше часов, а не с тем своим столь настойчивым гостем, этим вторым «я» у ее изголовья; ироничное присутствие, когда она больше всего хотела бы шагать с более ярким спутником, своим первым и естественным выбором. Ее вклад заметен среди нас своим балансом и интеллектуализмом, смягченным тонкими эмоциями. Ей так много нужно было уладить для себя, так много торговаться за маленькие побеги, в которых можно было бы последовательно зарегистрировать себя, так много консультаций ради своего тела, что ее разум летал по темным пространствам вокруг ее кровати с постоянной лихорадочностью.

Расчет — не гений жизни. Это болезненный, остаточный элемент рефлексии. Нужно давать, нужно платить. Не вдохновляет просить о дыхании, но это пришло ко многим прекрасным художникам, многим прекрасным душам, чей гений был гораздо больше способностью к жизни, с такой малой способностью к смерти. Вы не можете думать ясно, когда рок темного узнавания толкает вас в плечо каждое мгновение. Должны быть как-то отверстия мира для производства. Главным посетителем Аделаиды Крэпси был рок. Она видела, как дни исчезают, а неизбежные годы удлиняются над ней. Неудивительно, что она могла писать краткости, она, чье существование было самой краткостью. Само мерцание лампы было среди последних событий. Что же тогда было трепетанием мотылька, как не чудовищный намек. Если ее работа была охлаждена строгостью, то это потому, что она сама была покрыта прохладными ветвями решения. Природа была холодна с ней, отсюда и звон льда в этих ее маленьких кусочках. Они покрыты серым цветом многих безсолнечных утр.

"These be

Three silent things;

The falling snow,—the hour

Before the dawn,—the mouth of one

Just dead."

Здесь вы снова имеете интенсивность Аделаиды Крэпси. Она преследует вас, как что-то на темной лестнице, когда вы проходите мимо, точно так же, как когда на дороге в глухую полночь веточка, задевающая щеку, кажется прыгающей пантерой у горла. Драматическая яркость, безусловно, является ее главным отличием. Здесь нет игривости, но есть твердый расчет с суровой красотой. Желание записать элемент в его лучшем виде, который играл столь свирепую роль в ее жизни. Она пишет свой собственный гимн смерти, раскладывает свой собственный саван, расставляет свой собственный эпилог, как бы давая граверу, который ставит белые слова на белом камне, ключ, камни, на которые годами смотрят, оставляя солнечный свет полосить старый пафос там, а затем устраивается на долгий путь лежания, к верному сну, который остеклял ее острые глаза, закрывая их слишком рано на мир, который хранил так много поэзии для нее.

Названия ее синквейнов, такие как «Ноябрьская ночь», «Охраняемая рана», «Предупреждение», «Брошенный вызов судьбе» и финальный штрих неизбежности в «Одинокой смерти», столь полные интенсивности последних моментов, намекают на решительное присутствие серого спутника покрывающих туманов. Нужно поспешно сказать, что Аделаида Крэпси не была сплошным роком. Отнюдь нет. Более длинные произведения в ее крошечной книге свидетельствуют о ее чувстве богатства и лирических чудесах часа. Ее пыл — это пыл художника, тоска, переходящая в страсть, удержать и зафиксировать навсегда формы, которые были самыми прекрасными для нее. Это существование поэта, это труд поэта и его последнее бедствие. Никто не хочет уступать обыденному миру, когда свет, падающий на него, прекраснее места, на которое он падает. Если вы не можете транспонировать объект, перенести его, как бы просто, как бы витиевато, то какая польза от поэзии? Это транспорт!

Аделаида Крэпси была эффективна в своем знании того, что такое поэзия, как она, безусловно, была искусна как мастер. Она была скорее гранильщиком, чем художником или скульптором. Это было прекрасное отсечение и сметание в сторону трещин и изъянов. То есть, она хотела этого. Она хотела белого света идеального камня, и она не могла бы довольствоваться просто матрицей, с кое-где встроенными осколками. Она была промывальщицей золота и не жалела труда ради ярких самородков, которые могла получить, и процент ее промывки был высок. Но облако висело на горе, на которую она взбиралась, и ее путь был омрачен.

"In the cold I will rise, I will bathe

In the waters of ice; Myself

Will shiver, and will shrive myself

Alone in the dawn, and anoint

Forehead and feet and hands;

I will shutter the windows from light,

I will place in their sockets the four

Tall candles and set them a-flame

In the grey of the dawn; And myself

Will lay myself straight in my bed,

And draw the sheet under my chin."

Не могло быть большей решительной окончательности в этом холодном эпилоге. В этой сцене содрогается холод тысячи лет, это уход, последнее этой тонкой и одаренной поэтессы, Аделаиды Крэпси. Если она написала больше, чем печатает ее книга, это, должно быть, лучшее из ее работ. Она приняла форму того, что сделала столь видимым, столь холодным, столь прекрасным. Своими белыми крыльями она обогнула край сумерек с невероятным спокойствием. Здесь нет хныканья. Слишком много мастерства для этого; слишком много глаза, чтобы позволить сердцу править. Дары Аделаиды Крэпси были высокими, и то, что она оставила так мало песен, прискорбно, даже если она оставила нам наследие одного из лучших пений дня. Достаточно назвать ее поэтом, ибо она была среди первых этого часа и времени. У нее не было аффектаций, модных теорий и амбиций. Она просто писала отличные стихи. Это ее прекрасный дар нам.

ФРЭНСИС ТОМПСОН

Если когда-либо метеор падал на землю, то это был Фрэнсис Томпсон. Если когда-либо звезда восходила на то высокое место в небе, где сидят более возвышенные планеты в приятной компании, то это был этот великолепный поэт. Пробираться сквозь тени набережной Темзы, чтобы найти свое ясное место в Млечном Пути, — едва ли самый легкий путь для столь исключительной знаменитости. Это лишь еще один пример странной традиции, увековечивающей себя: некоторые гении должны ползти на четвереньках через грязь, с сердцем, пронзенным терновником опыта, вверх по зазубренным тропам к тому тихому месту, где небеса наконец ясны. Томпсон — последний из великих, кто познал ужасные превратности, самые ужасные, если легенды правдивы, которые могут постичь человека. У нас есть молчание его друзей-спасителей, Мейнеллов, говорящее гораздо больше, чем их немногие публичные слова, нежные, но столь осторожные. То, что они знали, и то, что стены монастыря в Сторрингтоне, должно быть, слышали в той столь болезненной тишине, вероятно, выше повторения ради пафоса. Де Квинси многому научил его в познании трудностей. Является ли это просто сходством опыта или своего рода подражанием в природе, сказать нелегко. Это едва ли был пример для повторения. Удивительно также, что «Энн» Де Квинси стала столь ярким повторением для Томпсона, в тех же самых терминах.

Лондон не имеет чувства к покою поэтов. Они — маленькие вещи в запутанном водовороте человеческих усилий. Поэтов учат кнутом. Они должны истекать кровью за свою божественную идею, или так было тогда. Иногда кажется, что наступили перемены, ибо так много поэтов сидят в креслах комфорта в наши дни. Наука производит другие виды дискомфорта и покрывает старую нищету новым гобеленом контрастов. Сомневаюсь, что многие поэты продают спички в наши дни, живя на одиннадцать пенсов в день. Все еще есть поэт, который знает свое дешевое жилье. Кажется, их все еще достаточно для высоких умов, чтобы заползти туда, и все же есть другая сторона нищеты.

Томпсон был серафимом с самого начала. Вы видите сам рок, сгорающий в глазах мальчика на юношеском портрете, и вы видите логический конец в той отчаянной и жалкой маске, рисунке последнего периода в Книге Мейнелла. Его голова, безусловно, была отсеченной, а ноги были жалко далеко, внизу, на каменистой земле. То, что он лишил себя обычных путей комфорта, столь же последовательно с его внешностью, сколь и необходимо для его природы. То, что он оказался на долгом марше мимо станций крестного пути, к самому древу, ради своей поэтической цели, если это и соответствует традиции, не является самым вдохновляющим аспектом человеческого опыта. Человеком он не был, в том смысле, как мы любим думать о человеке, ибо он был слишком рано в своей карьере отмечен для мученичества. Есть нота времени крикета в его ранней жизни, и как долго это было привязано к физическим наслаждениям его существа, здесь сказать нельзя. Его глаза были слишком далеко на небесах, чтобы долго сохранять наслаждения, чтобы постичь все, что забивало его нетерпеливо ртутные ноги.

«Бесстыдное дознание каждой звезды» было тем пристальным взглядом, который преследовал его пути, дерзостью, от которой он страдал больше всего; ибо он обладал величием души, жаждавшей размещения, и чума двух господ была на нем. Охотница и «Гончая» — он должен был выбирать между ними, красота и ненасытный Принц; суровые и решительные любовники, оба, слишком много жаждущие для художественной натуры. У земли не было места для него, а он не хотел рая так скоро. Он не был святым, даже если его имя следовало за ним даже для признания.

«Стоял связанный и беспомощный, чтобы Время стреляло в меня своими колючими минутами, терпел топчущее копыто каждого часа» и т. д., все это доверено какому-то детскому невинному созданию в «Детском поцелуе». Кому еще он должен был рассказать, как не ребенку? Где тот мужчина или женщина с пониманием, у кого «ребенок» не приютился где-то для сочувствия, для признания? Самый ясный слушатель, которого он мог найти, и, к счастью, наименее сострадательный. «Сердце детства, столь божественное для меня», типично для существа, столь влачимого и изможденного пытками тела, в земных местах, где душа, подобная его, никогда не могла бы быть дома. Чем были Престон или Аштон-андер-Лайн для него, больше, чем Кенсал-Грин для него сейчас? Что есть такая пыль в его небе, кроме чего-то ослепляющего и дующего? Что остается певцу, как не петь, пока горло не треснет? Даже жаворонки и дрозды делают это. Они заканчивают свое утро и вечер песней. Он был братом этим птицам в этой возвышенности. Он пел, и пел, и пел, пока плоть слабела от голода и слабости.

Если бы Сторрингтон не пришел к нему в темных местах Лондона, у нас не было бы «Гончей небес», и без этого шедевра что делала бы современная поэзия? Он пел, чтобы прикрыть свои раны восходящей музыкой. Это было его чувство красоты. Он наполнял свою впалую щеку более прекрасными вещами, чем стоны. Он мог бы плакать, но вместо капель были слова.

Будет трудно найти более возвышенную песню по сущности. У нас будет место для критики стилистических экстравагантностей, архаизмов не интересного для нас порядка, но не будет сказано ничего, кроме высочайшей похвалы его гению. Избыток похвалы может быть возложен на него без конца, и это может закончиться несколькими холодными, но острыми словами, которые упали с губ Мередита, с фиалками из рук другого почитателя: «истинный поэт, один из небольшой группы». Поэтам этого времени будет многому поучиться у Томпсона в плане искренности. Существует потрясающее мастерство слов, которое подобно Шекспиру в удачности, с чем мы, кажется, сталкиваемся не так часто.

Томпсон взобрался на белую радугу ночи и сидит в сияющей компании среди первых планетарных бренчателей песен. Его алмаз чист, и матрица, которая так долго скрывала его от демонстрации его блестящих граней, отколота страданиями, унесенными вместе со смертью. Они скоро будут забыты множеством, как сама смерть заставила его забыть их. У нас есть его песнопения, гимны и псалмы, чтобы напомнить нам об одном существенном, о том, какой возвышенный певец прошел по нашей большой дороге. «Пыльный от кувыркания среди звезд!» Вот кто он для нас сейчас, если он и валялся в слишком большом количестве земной глины. Шелли мог бы повернуть свою собственную красивую фразу о нем, ибо они оба шагали по утру своих ярких умов, как солнце по небу, с почти такой же торжественной, но быстрой походкой. Бывают времена, когда они, безусловно, одного сияния, лирического и поэтического. Их поглощающие интеллектуальные интересы были бесконечно далеки, как и их пути духа.

Думаю, у нас больше не будет «страха высоты». Поэзия перешла в научное открытие. Интеллектуальные страсти в моде, земля берет свое, ибо в разуме больше нет рая. Мы показываем нашу гуманность сейчас, и душа должна немного подождать и оставаться безмолвной в каком-нибудь скучном уголке вселенной. Томпсон был последним, кто верил. Мы учимся думать сейчас, поэтому поэзия пришла к расчету. Рапсодия и страсть романтичны, а мы не романтичны. Последним рапсодом был Фрэнсис Томпсон, и в смысле лирического пыла последним великим поэтом был Фрэнсис Томпсон.

ЭРНЕСТ ДОУСОН

Поздно говорить о Доусоне, когда девяностые годы девятнадцатого века почти скрылись из виду, и все же именно о Доусоне и Лайонеле Джонсоне я знаю больше всего из конца этого периода. Эти два поэта стоят на разных полюсах: один столь суровый и почти академичный в приверженности конвенции, другой слишком теплый, чтобы позволить холодности завладеть его пением. В Доусоне, кажется, нет ничего удивительного, и все же хочется время от времени произносить его строчку, о нем, «что жил, и пел, и имел бьющееся сердце», прежде чем он состарился, а состарился он так скоро. «Изношенный тем, что на самом деле никогда не было для него жизнью», — это вступительная фраза, которую я помню. В Доусоне была подлинная музыка, даже если она была задушена лилиями, розами и вином теперь уже старого способа выражения вещей. «Приди сюда, дитя, и отдохни — Взгляни на усталый запад», могло быть тем, что он говорил сам себе, настолько это сущность его проигранного дела.

В нем есть томность и нехватка сил, чтобы поднять руку к свету, слишком много доверия к тени. «Я бросал розы, розы неистово в толпу, чтобы выбросить из головы те бледные потерянные лилии». Всегда на грани поэтического чувства, не похожего на наше в эти дни, и все же Доусон был поэтом. Он ласкал слова, пока они не запели для него ту единственную жалобу, которой он от них требовал. То, что он был одержим красотами и намеками Версаля, видно во всем, что он делал, или, по крайней мере, он впитал это от Верлена. Он сам был бледным странником по мягким зеленым аллеям, у него был сумеречный ум, борющийся за солнце, которое было для него слишком ярким, ибо луна была его самым ярким светом. Отголоски Верлена задерживаются в его стихах, присутствует и мотив По — поэта, которым он, с его французским вкусом, так восхищался; два очень типичных кумира для молодого человека, отправившегося в сентиментальное путешествие. Потерянные Аделаиды, чтобы держать его погруженным в лелеемую им печаль, ибо он изрядно пестовал свои страдания; или, может, ему было уютнее всего, когда он был несчастен? Он предпочел бы видеть дневной свет из не совсем чистого окна, ибо вместо ясного холма он мог увидеть где-то смутный замок своей фантазии. У него не было размаха великого поэта, и все же каким-то образом в нем жил коноплянка, в листве звучал мотив лютни, слышался шорох мягкого платья и прохождение рук, которые он никогда не мог удержать.

Он был поэтом потерянного сокровища. «Этюды о чувствах» — это, кажется, название его небольшой книги прозы. Он мог бы назвать свои стихи «Этюдами о сентиментальности». И все же, для своего времени, как мужественно и энергично он звучит рядом с «Букетами из колец» своего друга Теодора Питерса, с его плащом эпохи Возрождения, вишневым бархатным плащом, вышитым зелеными листьями и серебряными прожилками, таким полным небесного сияния самого Доусона, этот плащ. Вишневый звучит как красный и страстный. Но это была вишня старых времен, с которой совсем сошел цвет, пыль лет, пропитавшая ее шелковую основу. Он покоится здесь, в Америке, собственность художника того периода.

Доусона любят за его искренность и ясную красоту, которая, пусть и не совсем поразительная, была по-своему поистине подлинной. Для Доусона было просто слишком поздно, и, вероятно, слишком рано. Суинберн перебирал струны небес всякого рода песнями, а Верлен прошептал все тайны чувств, какие только были, в стране иллюзий и неопределенности. Доусон был поклонником их обоих, ибо именно звук был тем, о чем он заботился больше всего, — музыкальное мастерство одного и сентиментальность другого. По типу он был гораздо ближе к Верлену. У него была только одна вещь, о которой он мог рассказать, и это была потерянная любовь, и он рассказывал о ней снова и снова в своей книге стихов. Его «Пьеро минуты» был им самим, а его Синара — вечно ускользающим видением его собственной неуверенности и неспособности. Он погиб из-за любви к рукам. Он так похож на того, кого знаешь, с кем хочется поговорить нежно, коснуться по-дружески и сказать как можно меньше. Он приходит к человеку прежде всего по-человечески, а уже потом просит обратить внимание на свои стихи, есть что-то от «Потерянного мальчика» в его таком неэффективном лице, слабом от сладости и скрытом в застенчивости, покрытом безответственностью или нехваткой сил быть ответственным.

Он был беспомощным, это точно. Он прибегал к старомодным методам декадентов для поддержания той необходимой меланхолии, которая, по-видимому, была нужна, чтобы петь определенным образом. В борьбе того периода он, должно быть, казался очень ясным, хотя и очень печальным певцом. В его петлице не было лилий или орхидей, и на пальцах не было странных драгоценностей, ибо вы помните, это было время «Месье Фокаса» и искусства Гюстава Моро. Он был прост, искренен и жалок, старомоден еще и в том, что был богемным, или, по крайней мере, приобрел богемность, ибо я думаю, что ни один англичанин никогда не был по-настоящему богемным. Дьепп и доки захватили его и отняли чувство власти над вещами, которое должен иметь настоящий поэт силы. Он был по сути своей уступчивым. Его неврастения, вероятно, была тому причиной. Это был век абсента и маленьких таверн, ибо был Верлен и неподражаемое кафе «д'Аркур», которое, как вы видели его прямо перед войной, имело то самое нечто, что заставляло Мастера пить свои напитки весь день.

Мюрже, Рембо, Верлен сделали то, что так удивительно продержалось до сих пор, ибо отголоски этого витают в воздухе даже по сей день. Барменши — это воспоминания, как, впрочем, и лепестки роз, высушенные и помещенные в урны. Как далеко все это кажется, а ведь они были субстанцией поэзии тогда. Звуки были важными вещами для Доусона, что по сути является эхом Суинберна. Знаменательно тогда, что он поклонялся «виоле, фиалке и лозе» По. Однако в его стихах было мало чего, кроме пения. Его любовь к Горацию сделала для него меньше, чем мастера звука, за исключением того, что видение приходит в имени «Синара». Но для Доусона это была сплошная борьба, битва с бледной лилией. Именно поэтому он цеплялся за места, где отдыхали извозчики. Он искал места, где можно было бы быть вне игры. Он не мог прожить долго, и все же в стихах Доусона есть мотив подлинной прелести, нота чистой красоты. Он был поэтом и придерживался своего кредо с любовной цепкостью.

Он помог завершить период, который был отмечен во всем мире, период подсолнуха. Помимо своего самого дикого и самого эффектного гения, он породил Лайонела Джонсона с его религиозной чистотой и Обри Бердслея. Это было время печальных и утонченных молодых людей. Они все умерли в юности, по сути. Это были, я думаю, вместе с Доусоном лучшее, что он мог предложить. Мы никогда не читаем Артура Саймонса ради его силы в стихах, его, с таким количеством розового отблеска в нем, с таким количеством старого чувства к театральным дверям и розам, брошенным из лож, и угасающему аромату женского белья. Его эссе будут гораздо более прекрасным источником наслаждения в течение гораздо более долгого времени, ибо в них лучшая поэзия, которую он мог предложить.

Доусон был, скажем без насмешки, мальчишеским хныкальщиком в песне. Он был неэффективен, слишком уж, чтобы долго играть в игру смеха. Это было бы слишком утомительно для него, поэтому ему приходилось сидеть и плакать слезами словесного дождя. «Il pleut dans mon cœur» было знаменитым штрихом его учителя, это был самый громкий мотив в нем. Это был мотив любовника, и Доусон был любовником, умирающим от любви, воображаемой любви, вероятно, и видел повсюду что-то, напоминающее ему о том, что он жалко потерял. Если бы в нем было хоть немного дикости, он бы ушел с тем, что хотел. Может, он и предпринял пару попыток, но они не могли длиться долго, ибо он не любил какую-то конкретную Аделаиду. Это было имя, которое он дал любви, ибо именно женские губы, глаза и руки волновали его больше всего, или, по крайней мере, казалось, что волновали больше всего.

Именно в видении, которое пересекало его пути в темных и шумных тавернах, где любовь находит странные способы выражения, им овладела цельность чувства. Именно среди более грубых элементов портовой жизни его утонченность нашла свой уровень. Доусон пел, пел и пел, пока не состарился в тридцать три года, «изнуренный тем, что никогда не было для него настоящей жизнью». Постаревший Пьеро, вернувшийся домой к своей матери, Луне, чтобы вечно греться в сумерках своих старых и смутных фантазий. Там он мог бы выплеснуть свое сердце на старый манер, и мир никогда бы не услышал, ибо он потерял слух для такого рода песен. Возможно, через двести лет в других «золотых сокровищницах» песни Доусона могут появиться как одни из лучших среди тех певцов начала и конца девятнадцатого века. Мы не можем сказать сейчас, ибо это немного приторно для нас в это время, хотя тогда это было время меда и жасмина, и аромата далеких цветов. Пьеро из стекла, с часами, капающими мелким золотым дождем. Таков был гений поэтов, подобных Доусону, и Пьеро был мастером их всех.

ГЕНРИ ДЖЕЙМС О РУПЕРТЕ БРУКЕ

Генри Джеймс о Руперте Бруке! Здесь, безусловно, очень широкий интервал, разделяющий художника и предмет величайшим расхождением в силе, и можно даже удивиться возникшему контрасту. Он, несомненно, Джеймс, во всей своей сложности, пытается возвести розу в квадрат и вычислить лилию, алгебраические достижения в самой простой тезисной форме. Брук — натура столь очевидная, у которой не было никакой меры для того, что сумма сделала с ним, и для всего, что было вокруг него, или для тех звездных экстазов, которые держали его связанным пылом как поэта, планетарного пловца, одаренного также прекрасным гребком для моря и бегуна по всем прекрасным земным местам вдоль края великих морей.

Для меня в этом предисловии к «Письмам из Америки» преобладает тяжеловесность и чрезмерная усложненность, избыток побочных слов, натянутые отношения с предметом, но это, конечно, было бы по-джеймсовски, и вполне естественно. Это предисловие вряд ли является данью мудрого рассказа о прекрасной и «ослепительной юности», безусловно, скорее трактатом проблематика, кующего свою проблему, как мог бы скульптор; что-то слишком металлическое или каменное, слишком тяжеловесное, слишком суровое, скажем так, для столь украшающей и освещающей его темы, что-то не расцветающее, как это делает персона и личность самого молодого субъекта. Только изредка он действительно натыкается на молодого человека, настоящего, забывая обо всем, кроме него.

Нет сомнений, если правдивы слова тех, кто имел отношения, пусть даже незначительные или близкие, с Бруком, что он был захватывающей темой, и для более чем одного, кто был значительнее его самого, как, безусловно, он был для многих гораздо менее значительных, чем Джеймс. С точки зрения молодого поэта примечательно, что он был впечатлен, и что как человек с человеком он действительно видел его убедительным образом, как мог бы один художник с большой репутацией оказаться необычайно затронутым молодым и столь живым поэтом с более чем обычным даром к творчеству. Мне, однако, кажется, что Джеймс не слишком уверен в том, насколько поэтичны все вещи по своей сути, хотя все время относится к Бруку прохладно и пространно, как и подобает художнику.

Я не знал Брука, и я ничего не знаю о нем, кроме различных фотографий, показывающих его с одной стороны, вполне мужественным и крепким, и я уверен, что он был таким, а с другой стороны — как ни юноша, ни мужчина, а что-то идиллическое, отдельное и серафическое, почти не тронутое земным опытом. Эти снимки действительно показывают, что он был, несомненно, ярким порывом Англии, с почти слышимым великолепием даже в этих плохих копиях, которые заставляют казаться, что он действительно совершил приписываемое чудо, что Англия действительно породила своих самых ярких и лучших, только чтобы отложить свои золотые плоды в пыль на границах далекого и классического моря, с острой несвоевременностью. Но позвольте мне почтительно сказать, что я много думаю в эти часы о неуместности и пафосе чрезмерного празднования. Не будет долго певцов, достаточно способных петь высокие песни, соразмерные восторгам тех бесчисленных, «кто жил, и пел, и имел бьющееся сердце», тех, кто слишком рано устремился в сумерки, имея лишь короткое время, чтобы обнаружить, были ли у лет для них яркие секреты или ясная перспектива. Всегда будет не хватать необходимого слова для тех, кто сделал многие тусклые утра великолепными верой, тех, кто был человеческим указанием неизмеримо на восход солнца и на истину, что видение есть вещь разума.

О Бруке и других умерших поэтах, мне кажется, было слишком много празднования. Но о Бруке и его поэзии, которая является гораздо более превосходным продуктом, чем эти действительно самые обычные «Письма», в этих поэтических произведениях слишком много того, что я хочу назвать «университетским расщеплением», избыток живописи старой школы, слишком много использования теплого образа, который, хотя и эмоционален, недостаточно чувственен, чтобы выразить настоящую поэтическую чувственность, чтобы заставить строку или слово гореть страстно, слишком много теней Суинберна все еще на горизонте. Роза и фиалка оттенков восемьсот девяностого года уже давно отменены, как и Пьеро и его луна. Мы в это время полюбили более выносливые расцветки, которые для нас более удовлетворительны и более поэтичны. Мы едва осмеливаемся использовать горячие слова «Анактории» в наши дни. Конечно, роза — это английское, ибо она долгое время была очень преобладающим оттенком на молодом лице Англии, но в Бруке есть старость к пылу, и, несмотря на блестящую молодость поэта, есть старость в субстанции и, действительно, в обращении тоже. Мы хотим более свежей интонации к этим образам и ожидаем нового подхода и более нового аспекта. Это не значит придерживаться посредством критики преобладающей кладбищенской тенденции, и мы не хотим так много легкого и дешевого журналистского элемента, как это часто бывает в так называемом «свободном стихе». Что действительно нужно, так это индивидуальная последовательность и яркость образов, которые должны быть собственными поэта по причине его собственной личной привязанности, а не просто вариацией поэзии «многое в одном» дня.

Недостаточно писать сносно, достаточно только тогда, когда есть несколько, или даже один, кто даст свой или его собственный своеобразный контакт с теми агентствами дня, часа и момента, кто найдет или изобретет стиль, наиболее подходящий для них самих. Попытки чрезмерного индивидуализма никогда не создадут истинного индивидуалистического выражения, никакое напускное удивление в личной извращенности образа или метафоры не сделает настоящего поэта или настоящую поэзию. Должен быть, прежде всего и в конце концов, верный пыл, самый собственный поэта, который сам по себе поддержит очевидные или даже слегка заметные влияния. Недостаточно декламировать себя или постоянно предлагать свою группу. Единое высказывание — вот что необходимо, настоящая свежесть вокализации, которая является, так сказать, собственным горлом певца. Если он оригинален в своей свежести, мы сможем выделить его из охватывающих движений часа по его самой «особости» в прикосновении, тому давлению ума и духа на страницу, которое является его.

Мы будем переводить поэта через его указания и намерения, а также через его прибытия, и мы не должны осуждать никого на славу сверх его способностей или заслуг. У нас никогда нет нужды в экстравагантной похвале. Недостаточно хвалить поэта за его личное обаяние, его красоту тела, ума и души, ибо это лишь прекрасные вещи дома в прекрасном доме. В случае с Бруком у нас звучит среди множества других голос Джеймса, что он был всем этим, но я бы не хотел думать, что это было желание любого настоящего поэта быть «осужденным на общительность», просто потому, что он был исключительно социальным существом, или потому, что он был исключительно красив среди многих менее красивых; или быть осужденным на чрезмерную похвалу за то, что в конце концов является лишь указанием на поэтическую силу. «Если я умру» — это, конечно, очень прекрасный сонет, и это истинное указание на то, чем мог бы быть Брук, но это не причина быть обреченным находить все вещи чудесными в нем. Ибо в состоянии совершенства, если кто-то всегда видит глазом ланцета, мы действительно подчеркиваем сущность красоты тщательным и очень прямым критическим чувством, которое может и должно, когда почетно осуществляется, показать деликатно чувство пропорции.

Столь же важно для оснащения художника находить недостатки, как и хвалить, ибо он хочет по своей природе истинную ценность, с которой он может соотнести себя с чувством красоты. Мне кажется, возможно, только мне, что в стихах Брука есть лишь энергичное указание на поэтическое выражение, тогда как, несомненно, сам человек был чрезмерно поэтичным, час и момент вместе, и тратил много энергии ума и тела, поэтизируя ощущение. Для меня есть журналистское качество фразировки и лишь очень редко необычный образ. Что касается «Писем», то они свободны и отрывочны по форме, без различия ни в наблюдении, ни в форме, без настоящего изящества или уникальности. Искусство — ничто, если это не объект, или идея, или опыт, увиденный в обзоре, с ясностью. В Бруке я чувствую избыток радости в привлекательности мира, но я не чувствую его языка соразмерным или выдающимся в качествах поэтического или литературного искусства. Мне кажется, что слишком много вздутого локона и задумчивого взгляда, слишком много позирующего поэта, лишенного, я могу даже сказать, истинной утонченности, часто.

Слишком комфортный поэт, и поэзия слишком большого напора без разреза, слишком много «жестикуляции», что является легкой вещью для многих талантливых людей, и также отсутствует для меня настоящий захват изумления. Вы не найдете ничего в письмах, что не могло бы быть сделано куб-репортером, за исключением, возможно, более очаровательных писем со ссылкой на плавание в Южных морях. Здесь вы чувствуете Брука дома мгновенно, и изображение естественно и легко. Но кроме этого, вы не найдете никакой фразировки, чтобы сравнить с отрывками предисловия Джеймса, такими, например, как «небесный шум большего количества долларов», безусловно, гораздо более резкая фраза относительно безумия Нью-Йорка, чем все, что Брук пытается рассказать о нем. Брук отчетливо «не там» слишком часто в этих столь нерегулярных письмах своих. Письма заметно редки в эти времена в любом случае, и так обстоит дело с письмами Брука. Мы ищем различия, и его не найти, у них мало близости с их предметами, которую ожидаешь.

Что касается его поэзии, то она, кажется, является поэзией, быстро приближающейся к государственному одобрению, в ней есть привкус начинающего лауреата, мне кажется, что это поэзия, уже «в орденах». Брук, безусловно, был в опасности стать хорошим поэтом, как и несколько других поэтов, которые погибли в муках героизма. Как и они, он, если бы жил, должен был бы спасти себя от зол процветания, поэтически говоря. Он должен был бы преодолеть свою тенденцию к тому, что я хочу назвать старомодным «золотом и бархатом» его слов, очень определенной дымкой, висящей над ними от дурного влияния школы восемьсот девяностого года, которая произвела немного отличной поэзии и много очень ручной продукции. Поэзия подобна всему искусству, трудна даже в своем самом свободном интервале. Брук должен основывать свою претензию на раннее отличие, возможно, только на сонете «Если я умру», он, безусловно, должен был бы подняться значительно, чтобы удержать место, которое его слишком многочисленные личные поклонники имели обыкновение навязывать ему. Если только не быть настоящим гением, внезапные лавры вянут на стебле с слишком большим количеством утра.

У этого поэта не было шанса доказать, какая его поэзия выдержала бы долгий день, и больше всего ему нужно было быть удаленным от слишком большой любви ко всему. Лучшее искусство не может вынести такой неразборчивости, не искусство специфической индивидуальной ценности. В книге, которая называется «Письма из Америки», привлекательность заключается в ее предисловии, несмотря на столь заметную неуместность стиля. Мне кажется, что Джеймс мог бы хоть раз снизойти до равных условий со своей темой, ради преданности своего намерения, и прийти к нам на момент, человек, говорящий о юноше. Он мог бы тогда рассказать нам что-то действительно интимное о «Руперте», как он так часто называет его, ибо это указывало бы на некоторую близость, безусловно, если только он не был «Рупертом» для бесчисленных, которых он встречал, и которые были уверены в его близости при мгновенном знакомстве, что действительно было бы «осуждено на общительность».

Эта книга состоит из двух частей, предисловия и содержания, и мы осознаем главным образом высокий стиль и интерес предисловия, прежде всего, и несоответствие, присущее остальной части книги, подчеркивающее широкое расхождение между хвалителем и хвалимым. Это Джеймс со ссылкой на Брука, это не Генри Джеймс, информирующий о молодом и красивом Руперте Бруке. Аполлон во плоти должен делать мощное пение. Брук не сделал многого из этого, когда они положили его на границы того дальнего моря. У него было больше, чтобы доказать наследие, возложенное так тяжело на него бесконечной толпой его поклонников и любовников. Ему нужно было облегчение от популярного понятия, и мы должны облегчить себя от его чрезмерной популярности, если мы хотим наслаждаться им правильно, будучи справедливыми с ним. Немного времени, и мы должны были бы узнать его настоящее отличие. Слишком рано для нас, и слишком поздно для него. Мы должны принять его больше за его более тонкие указания тогда, и меньше за его достижение в смысле мастерства.

НЕДОСТАТОК КРИТИКОВ

Есть веская причина для удивления заметному отсутствию критиков в области живописи, лиц, способных на серьезный подход к текущим тенденциям в искусстве. Мы стали свидетелями очень общего неспособности подняться над обычным или высококлассным репортерским уровнем в этой конкретной сфере. Почему так много людей, которые пишут специально о живописи, говорят так мало, что действительно относится к ней? Это потому, что большинство из них — журналисты или литераторы, которые совершили эмоциональные экскурсии в эту область, которая в большинстве случаев чужда им; известные литературные художники, иногда, намеревающиеся разнообразить свой предмет.

Мы читаем Мейер-Грефе, например, о развитии современного искусства, и мы находим его аналогии более или менее стимулирующими, но в целом его работа неудовлетворительна с точки зрения художника; не более чем своего рода роман с искусством в качестве скелета, или скорее справочник, из которого необразованный мирянин может собрать поверхностную информацию о групповых и индивидуальных влияниях, своего рода словесное развлечение, которое совершенно лишено истинных критических ценностей. Я слушал лекции об искусстве людей, которые должны были знать о нем, просто чтобы увидеть, насколько этот тип критического исследования может удовлетворить действительно художественный ум, несколько знакомый с истинными отношениями, и я нашел эти лекции лишь малейшей ценности, резюме, составленные из утомительных и неуместных деталей. Всегда существует крайний недостаток истинного определения, истинной информации, всегда слишком много любительского духа, выдаваемого за популярное знание среди этих лиц, которые могли бы иначе сделать так много, чтобы сформировать общественный вкус и признательность. Таким образом, мы обнаруживаем, что даже болтливый Мейер-Грефе останавливается, не заходя дальше Сезанна. Возможно, что после написания двух очень тяжелых томов о развитии современного искусства, он должен оставаться молчаливым о самом современном искусстве, что он действительно чувствует, что он не квалифицирован говорить о Сезанне и его преемниках; или он предполагает, возможно, что нет ничего по эту сторону Сезанна? Сколько есть писателей, которые действительно понимают, что произошло с тех пор?

Я слышал эти характерные замечания среди так называемых арт-писателей, которые пишут регулярные уведомления для ежедневных журналов — «Вы видите, я действительно ничего не знаю о предмете, но я должен писать!» или — «Я ничего не знаю об искусстве, но я читаю о нем как можно больше, чтобы не казаться слишком глупым; ибо они посылают меня, и я должен что-то написать». Их отношение такое же, как если бы их предметом был пожар или убийство: но любое из последних было бы гораздо больше в их линии, требуя ничего, кроме регистрации самых простых фактов. Просто почему эти люди должны писать об искусстве, никогда не будет ясно. Но из-за этого совершенно тривиального отношения к теме живописи мы находим трудным воспринимать всерьез вообще то, что мы читаем в наших ежедневниках, в каждом случае самая скудная нотация с тяжело сформулированным комментарием, имеющая мало или никакого отношения к тому, что важно в конкретных картинах самих. Как может кто-либо воспринимать этих лиц всерьез, когда у них на самом деле нет мнения, чтобы предложить, и должны полагаться либо на юмор, либо на негодование, чтобы вдохновить их?

Если мы обратимся к экспертам критики, мы найдем утверждения, подобные этому Раскина о Джотто: — «За все его использование опалесцирующего теплого цвета, Джотто точно такой же, как Тернер, как в своей быстрой экспрессионной силе он похож на Гейнсборо!» Опять же, говоря о «Последнем рейсе корабля «Отважный»» Тернера, он говорит: «Из всех картин предметов, невидимо вовлекающих человеческую боль, это, я верю, самая патетическая, которая когда-либо была написана — ни одна руина никогда не была такой трогательной, как это скольжение судна к своей могиле». Журналистика первого класса, безусловно, но на самом дальнем пределе воображения, как можно возможно думать о Гейнсборо или Тернере в связи с каким-либо особым качеством Джотто? Что касается пафоса старого корабля, это принадлежит поэзии, как показал Кольридж; сентимент такого рода никогда не имел никакого надлежащего места в живописи. Гораздо более достойный тип признательности в словах можно найти, конечно, в отрывках Патера о «Джоконде» и «Рождении Венеры» Боттичелли. Но они принадлежат к другой сфере, в которой литература поднимается на высоту, независимую от самих картин посредством внушения, которое есть в них, сила внушения является более тонкой альтернативой для грубого и бесполезного описания. Мы всегда будем спорить с писателем об искусстве относительно того, какой именно символ присущ присутствию розы в руке или слезы на щеке, но мы не можем ссориться, когда дело рассматривается так возвышенно, как в случае с литературным художником, подобным Патеру. Именно в сфере профессионального критического суждения литературные авторитеты так часто сбиваются с пути.

Таким образом, между развлекательным типом писателя, подобным Мейер-Грефе, и ежедневным репортером нет среднего пути. Журналист откровенен и говорит, что он не знает, но что он должен писать; другой пишет книги, которые хорошо подходят для справочных целей, но имеют скудное отношение к фактической истине в отношении картин. Есть ли какие-либо критики, которые пытаются серьезно подойти к современной теме, которые находят стоящим для них углубиться в современную эстетику с чем-то вроде искренности или настоящего серьезного отношения? Только двое, о которых я знаю. Есть умный Лео Стайн, который редко появляется в печати, но который делает искусство из разговора на эту тему; и есть Уиллард Хантингдон Райт, который появлялся широко и, безусловно, с интеллектом также, оба этих критических писателя очень сильно расходятся в теории, но оба полны проницательности, что бы ни думали об их индивидуальных идеях. Мы уверены в обоих как в полностью находящихся внутри предмета, этой темы современного искусства, ибо они каким-то образом художники. Я даже подозреваю их обоих в том, что они когда-то, подобно Джорджу Муру, писали серьезно сами.

Тем не менее, развивается обнадеживающая серьезность интереса к тому, что делается по эту сторону моря, переоткрытие родного искусства того рода, который происходит во всех странах. Художник учится посредством войны, что больше нет конвенционального центра искусства, что изношенный фетиш Парижа как необходимость в его развитии был отменен; и это удачно для художника и для искусства в целом. Это имеет свой выраженный эффект на творческие силы индивида во всех странах, почти обязывая его создавать свой собственный импульс на своей собственной почве; это заставляет художника видеть, что если он действительно должен творить, он должен творить независимо от всего, что существует как конвенция в уме.

Как это повлияет на художника? Он научится прежде всего заботиться о себе, и то, что он выдвигает личности и личного исследования, получит свой характер от его строгого приверженности этому принципу, идет ли он посредством преобладающих теорий или отступления от них. У публики, таким образом, не будет выбора, кроме как полагаться на то, что он производит серьезно, как исходящее ясно от него самого, от его собственного желания и труда. Он поймет, что это не трюк, не привычка, не торговля — эта современность — и что с модами она не имеет ничего общего; что это эксплицитно часть нашего современного стремления к выражению совсем так же, как искусство Коро и Милле были Барбизона, как искусство Тициана, Джорджоне и Микеланджело были Италии; что он и его время несут строжайшее отношение друг к другу и что через это отношение он может лучше всего построить свою собственную оригинальную силу. Неспособный зависеть поэтому от признанно необразованного мирянина-писателя или даже эссеиста лучшего класса, чтобы сказать ему его место, он установит себя, и его место будет определено в режиме его дня именно теми качествами, которые он вносит в него. Он не будет полагаться слишком настойчиво на идиосинкразию; провал этого мы уже видели, в пост-импрессионистах.

Правда в том, что художники должны рано или поздно научиться выражать себя в терминах чистого языка, они должны научиться, что творчество — это вещь, наиболее ожидаемая от них, и, если возможно, изобретение также. Странность в исполнении или идее имеет наименьшее значение. Художники имеют более достойную службу для выполнения, чем это дилетантское понятие красоты подразумевает. С тех пор как произошло полное уничтожение сентиментальности, легенды, того, что мы называем поэзией, более богатая субстанция для выражения пришла к нам, посредством которой художник может выразить большую, более новую разновидность материи, более релевантную нашей особой нужде, нашей современности.

Война дезинтегрировала привычку к искусству, и в этом факте лежит надежда искусства. Причуды потеряли тот небольшой интерес, которым они обладали, глупость имитации была разоблачена. В результате этого я люблю думать, что у нас будет более тонкий тип выражения, более богатый вид личного качества. Каждый художник — свой собственный создатель, свой собственный освободитель; именно он должен быть первым, кто критикует, разрушает и реконструирует себя, он не должен находить никакое настроение удобным, никакое отношение комфортным. Что мирянин-писатель говорит о нем в похвалу или вину, не будет иметь такого большого значения в будущем; он будет уважать прежде всего и в конце концов только тех, кто нашел время разделить его тему, по крайней мере в уме, если не в опыте, и проницательная публика освободит себя от временных влияний признанно необразованного критика. Художник завоюет ее доверие по причине своей собственной искренности и интеллекта. Вероятно, также, что со временем критика в моде Раскина совершенно исчезнет, и критик типа Мейер-Грефе найдет более подходящего и истинного преемника, кого-то, кто, когда он называет себя критиком, докажет довольно ясный титул на отличие и не должен будет извиняться за себя или за свое занятие.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ВАЖНОСТЬ БЫТЬ «ДАДА»

Мы обязаны Тристану Тцаре и его последователям за новейшее и, возможно, самое важное доктринальное настаивание, примененное к искусству, которое появилось за долгое время. Дадаизм — это последняя фаза модернизма в живописи, а также в литературе, и несет с собой всю страсть к свободе выражения, которую Маринетти спонсировал так громко в своих футуристических манифестах. Он добавляет также бодрящее качество нигилизма, впитанное, как говорят, непосредственно от автора Заратустры. Читая фрагмент документального заявления дадаизма, мы находим, что очарование идеи существует главным образом в том факте, что они желают, чтобы все вещи были выровнены в уме человека до степени обыденности, которая типична для него и свойственна ему.

Ничто не больше, чем что-либо другое, — вот во что верит дадаист, и это первый знак надежды, который художник, по крайней мере, может обнаружить в бессмысленной важности, которая была вложена в термин ИСКУССТВО. Это лучше всего показывает, что искусство должно идти своим собственным путем безмятежно, несмотря на желание его столь ярых сторонников и подавителей. Я очень облегчен как художник, обнаружив, что есть по крайней мере один постулат, которого я могу придерживаться в своем опыте как полезного или бесполезного человеческого существа. Я всегда говорил за себя, у меня нет офиса, нет обязательств, нет другой «миссии», самого страшного из всех слов, чем выяснить качество юмора, которое существует в опыте, или жизни, как мы думаем, мы имеем право называть ее. Я всегда чувствовал лежащую в основе фатальность привычки в признательности, потому что я чувствовал, и теперь на самом деле больше, чем когда-либо в моем существовании, фатальность привычки, которой потворствует художник. Художник сделал своего рода тонкое преступление из своего привычного выражения, своих эмоциональных монотонностей и своих интеллектуальных неспособностей.

Если я объявляю этим ярким утром, что я «дадаист», это не потому, что я нахожу малейшую нужду в, или важность в, доктрине любого рода, это только для удобства себя и нескольких других, что я берусь за вопрос приверженности. Экспрессионист — это тот, кто выражает себя во все времена любым способом, который необходим и свойственен ему. Дадаист — это тот, кто не находит ни одну вещь более важной, чем любая другая одна вещь, и поэтому я поворачиваюсь со своего места в схеме от экспрессиониста к дадаисту с легкой грацией, которая подобает любому уважающему себя юмористу.

Повозившись со средним интеллектом, а также со средней глупостью по поводу различных догматических аспектов человеческого опыта, таких как искусство, религия, философия, этика, мораль, с своего рода обязательной слепотой, я пришел к самой ясной точке своего видения, которая есть не что иное, как превосходно просвещающее открытие, что жизнь, как мы ее знаем, является по сути комическим вопросом и не может быть трактована иначе, как с духом комедии в понимании. Это повод для неистового и здорового смеха, и смеяться над собой в сочетании с остальным миром, над своими собственными трагическими причудами, касающимися вещей, которые нельзя назвать, или коснуться, или понять, — это лучший анодин, который я могу вызвать в своем уме для нерелевантных болей, которые мы берем на себя, чтобы впечатлить себя и мир важностью чего-либо большего, чем блестящее возбуждение момента. Это захватывающе, поэтому, осознать, что есть здоровый выход из всей этой дилеммы привычки для художника. Один из этих способов — уменьшить размер «А» в искусстве, чтобы соответствовать размеру остальных букв в своей речи. Другой способ — освободить искусство из когтей его поклонников, и под поклонниками я имею в виду идолопоклонников и коммерсантов искусства. Под идолопоклонниками я имею в виду тех, чье почтение к искусству выше их знания о нем. Под коммерсантами я имею в виду тех, кто наживается на невежестве неискушенных, с картинами, созданными эстетической привычкой, или, лучше сказать, через банальность «художественного» темперамента. Искусство в настоящее время является видом порока в Америке, и оно остро и заметно нуждается в запрете или вмешательстве.

Я думаю, настало время, чтобы те, у кого есть художественная привычка к искусству, были уведомлены об опасности, в которой они находятся, предполагая, конечно, что они держат жизненный интерес в развитии интеллекта. Поэтому пора вмешаться в глупость в вопросах вкуса и суждения. Мы мало или ничего не узнаем из привычки, кроме повторяющегося подражания. Я должен, для вашей пользы как читателя, вставить здесь немного информации из ума Фрэнсиса Пикабиа, который был до войны заметен среди кубистов, по предмету дадаизма.

"Dada smells of nothing, nothing, nothing.

It is like your hopes: nothing.

Like your paradise: nothing.

Like your idols: nothing.

Like your politicians: nothing.

Like your heroes: nothing.

Like your artists: nothing.

Like your religions: nothing."

Литания, подобная этой, исходящая от одного из самых заметных дадаистов дня, слишком назидательна для надлежащего выражения. Это как окно, открытое на широкое прохладное место, где все части твоего истощенного существа могут получить тот вид воздуха, который императивен для него. На данный момент мы можем сказать, особая часть твоего существа, которая нуждается в наибольшем и самом свежем воздухе, — это та камера в мозгу, где искусство берет верх и процветает, как грядка грибка в темноте.

Какая польза тогда знать что-либо об искусстве, пока мы не знаем точно, что это такое? Если это такая орхидейная редкость, как мир поклонников хотел бы заставить нас верить, тогда мы знаем, что это должен быть паразитический эквивалент нашего существования, питающийся здоровьем других функций и чувств в нас самих. Возникает вопрос, почему поклоняться тому, с чем мы не знакомы? Война научила нас, что идолопоклонство — это прошлая добродетель и не может иметь дальнейшего места с умными людьми, живущими в настоящую эру, которая для нас является единственной эрой, заслуживающей рассмотрения. У меня есть хобби-лошадка, поэтому — чтобы уехать на ней, в мир сложного общего опыта; на арену с теми, кто знает, что такое элемент самой жизни, и что я стал выражением одного вопроса в уме, заслуживающего рассмотрения художника, а именно флюидного изменения. Как может что-либо, к чему я не отношусь, иметь какое-либо отношение ко мне как к художнику? Я только дадаист, потому что это самое близкое, к чему я пришел к научному принципу в опыте. Что вчера может означать, это только то, чем вчера было, а завтра — это что-то, что я не могу постичь, пока оно не произойдет. Я еду на своей собственной хобби-лошадке прочь от опасностей искусства, которое является с нами современным пороком в настоящее время, в широкое пространство великодушного развлечения, из которого я могу извлечь всю радость, на которую я способен, из паттернов, с которыми я сталкиваюсь.

Та же отвращение, которое было проявлено и, безусловно, наслаждалось Дузе, когда она потребовала, чтобы сцена была очищена от актеров, чтобы спасти творческую жизнь сцены, — это то же самое отвращение, которое заставляет нас жаждать деревянных кукол, чтобы делать абстрактные движения, чтобы мы могли освободить искусство от его причинения большой «А», чтобы отнять у искусства его бесценность и сделать из него новое и привлекательное развлечение, времяпрепровождение, даже распутство, если хотите; ибо всякое настоящее выражение — это фаза распутства сама по себе: Освободить искусство от болезни малого театрализма и от челюстей осьминогоподобного поклонника, который ест все, в линии ложного эстетизма в пределах досягаемости, извергая его без интеллекта или понимания на сознание совсем не глупой публики, с столь очевидно пагубным эффектом.

«Дада — это фундаментально религиозное отношение, аналогичное отношению ученого с его окуляром, приклеенным к микроскопу». Дада раздражен теми, кто пишет «Искусство, Красота, Истина» с заглавными буквами и кто делает из них сущности, превосходящие человека. «Дада насмехается над заглавными буквами, чудовищно». «Дада, разрушая авторитет ограничений, стремится освободить естественную игру наших действий». «Дада, следовательно, ведет к аморализму и к самому спонтанному и, следовательно, наименее логичному лиризму. Этот лиризм выражается в тысяче способов жизни». «Дада соскабливает с нас толстые слои грязи, отложенные на нас последними несколькими веками». «Дада разрушает и останавливается на этом. Пусть Дада поможет нам сделать полную очистку, затем каждый из нас перестроит современный дом с центральным отоплением и всем до стока, Дадаисты 1920 года».

Помня всегда, что Дада означает хобби-лошадка, у вас есть наконец приглашение повеселиться хоть раз в нашем новом и беспрецедентном опыте по предмету ИСКУССТВА с его теперь уменьшенной передней буквой. Это новейший и самый достойный рекультиватор искусства в том, что он предлагает наконец освобождение для выражения естественных чувств. Мы можем уехать в сияющий регион «Joie de Vivre» и обнаружить, что жизнь и искусство — это одна и та же вещь, напоминающая друг друга так близко в реальности, что это никогда не вопрос того, должно ли оно или должно быть записано на бумаге или холсте, или дано какой-либо большей степени выражения, чем мы даем утренней прогулке или приятной ванне, или обычному отдыху в солнечном свете.

Искусство — это тогда вопрос того, как нужно принимать жизнь сейчас, а не в коем случае не вопрос того, как греки или египтяне или любая другая раса показали это для своих собственных нужд и удовлетворения. Если искусство было необходимо им, оно ненужно нам сейчас, поэтому оно свободно выражать себя, как оно хочет. Вы обнаружите, поэтому, что если вы осознаете себя, вы будете своим собственным идеальным дадаистом, в том, что вы впервые едете на своей собственной хобби-лошадке в бесконечность ощущения через опыт, и что вы еще один удовлетворительный водевилист среди множества танцующих ног и летающих умов. Вы узнаете в конце концов, что пугало, называемое ЖИЗНЬЮ, — это вопрос канатоходца и что звезды будут светить своим игривым одобрением, пока вы скользите, если вы скользите разумно, с глазом на веселье в представлении. Вот чем искусство должно быть, должно прийти в сознание художника больше всего, он, возможно, самый большой нарушитель в вопросах суждения и вкуса; и следующий самый большой нарушитель — это ужасный посредник или «посредник» эстет, который так гладко вносит эфемерные ценности в наши современные концепции.

Мы все должны узнать, что искусство на самом деле такое, научиться освободить его от окружающих глупостей и от страстного и бесполезного восхищения орды ложных идолопоклонников, а также менял в храме успеха. Дадаизм предлагает первую радостную догму, которую я встретил, которая была изобретена для освобождения и истинной свободы искусства. Это поэтому наиболее приветствуется, так как оно выведет из употребления все тяжелые руки и легкие пальцы в бизнесе искусства и заставит их играть в более почетную и спортивную игру. Мы узнаем через дадаизм, что искусство — это остроумное и развлекательное времяпрепровождение, а не то, чтобы быть принятым как наше всегда присутствующее и одупляющее страдание.