«Исследование творчества Шекспира»

Если мы боимся, страхом мы лишь помогаем тому, чего боимся, схватить нас скорее; если мы не боимся, то никакое решительное предложение не может опровергнуть предел нашей судьбы:

и так далее. Опять же, самый поспешный читатель вспомнит отрывок из трансцендентных центральных сцен «Меры за меру»:

Просто, ты дурак смерти; ради него ты трудишься своим бегством, чтобы избежать, и все же бежишь к нему все еще;

и отсюда также некоторые могут сделать вывод, что этот жалкий свисток был раздут тем же дыханием, которое со временем обрело силу наполнить ту архангельскую трубу. Credat Zoilus Shakespearomastix, non ego.

Следующая сцена несколько лучше, чем сносная, но не требует особого анализа и не дает необходимого отрывка. Мы можем просто отметить в качестве примеров стиля игру слов между полетом парящих воронов и бегством разбитых солдат, и описание внезапного тумана

Который теперь скрыл воздушный пол небес и сделал в полдень неестественную ночь над дрожащим и встревоженным миром.

Интерес снова возрастает с появлением и освобождением Солсбери и поднимает стиль на мгновение до своего собственного уровня. À tout seigneur tout honneur; автор заслуживает некоторой доли умеренного одобрения за свою дань национальному рыцарству француза, как здесь показано на примере принца Чарльза.

О двух следующих сценах, в которых битва при Пуатье так неадекватно «поставлена для показа», я могу сказать лишь то, что если какой-либо читатель верит, что они являются возможной работой той же руки, которая представила перед глазами всех людей на все времена поле Азенкура, он, несомненно, умрет с этой верой и отправится на свое место в лимбе комментаторов.

Но еще более вопиющий эффект контраста навязывается нашему вниманию в начале пятого акта. Если во всей исторической основе этой пьесы есть один пункт притяжения, который, как мы могли бы подумать, наверняка стимулирует величайшее предприятие и вызовет величайшие способности стремящегося драматурга, то его, безусловно, следует искать в завершающей сцене истории; в сцене заступничества королевы Филиппы за горожан Кале. Мы знаем, как Шекспир в подобных случаях привык превращать в золотые стихи серебряную речь, предоставленную ему версией Плутарха Амио, сделанной Нортом. Имея перед собой текст лорда Бернерса, автор «Короля Эдварда III» дал нам вместо золота Фруассара даже не фальсифицированную медь, а нефальсифицированный свинец. Как бы невероятно это ни казалось читателям историка, поэтишка на самом деле умудрился настолько преобразить его путем обезображивания, что эта самая благородная и патетическая сцена во всех анналах рыцарства, пройдя через перегонный куб его некомпетентности, предстает в одеянии трансформирующего стиха под видом одновременно слабым и многословным, грубым и нерыцарским. Вся сцена во всех отношениях одинакова в своем несходстве с мастерством Шекспира.

Здесь, я думаю, мы можем окончательно натянуть поводья: ибо остальная часть курса не стоит того, чтобы ее пробежать; в остатке этого последнего акта нет ничего, что заслуживало бы анализа или требовало комментария. Мы теперь исследовали все основное тело работы с несколько большей, чем необходимо, тщательностью; и наш вывод просто таков: что если можно найти человека с обычным чтением, обычным смирением, обычным суждением и здравым смыслом, который будет поддерживать теорию возможного партнерства Шекспира в сочинении этой пьесы, такой человек, безусловно, признает, что единственные различимые или вообразимые штрихи его руки очень легкие, очень немногие и очень ранние. Что касается меня, я был и всегда был совершенно удовлетворен одним единственным и простым доказательством того, что Шекспир не приложил руки к сочинению «Короля Эдварда III». Он был автором «Короля Генриха V».

ПРИМЕЧАНИЕ.

Я не был удивлен, услышав, что мое эссе об исторической пьесе «Король Эдвард III» при своем первом появлении встретило в различных кругах нападающих различных видов. Есть такие формы нападения, на которые для человека с любым человеческим самоуважением невозможен никакой ответ, кроме пожизненного молчания презрительного отвращения. К таким я никогда не снизойду, чтобы обращаться или намекать дальше, чем замечанием, теперь как бы вынужденным из меня, что никогда в жизни я не прибегал и не буду прибегать в целях самообороны ни к заряженной дубинке личностей негодяя, ни к спрятанному кинжалу маскировки труса. Я не поносил ничьей личности: я не нарушал ничьей частной жизни. Когда я обнаруживал, что был введен в заблуждение либо несовершенством знаний или памяти, либо слишком большим доверием к в целом заслуживающему доверия гиду, я молча исправлял неверную цитату или охотно исправлял ошибку. Последовательным и репрезентативным героям бессмертной «Дунсиады» я оставил и всегда буду оставлять грязное использование их собственного грязного оружия. Я говорил свободно и бесстрашно, и так буду продолжать говорить по всем поводам о том, что я нахожу достойным похвалы или порицания, презрения или чести в публичных работах и действиях людей. Здесь заканчивается и здесь всегда заканчивалась в литературных делах надлежащая сфера джентльмена; за ее пределами, хотя иногда и нарушаемой в прошлом нарушителями более благородной расы, начинается надлежащая сфера негодяя.

ОТЧЕТ О ЗАСЕДАНИИ ПЕРВОЙ ГОДОВЩИНЫ НОВЕЙШЕГО ШЕКСПИРОВСКОГО ОБЩЕСТВА.

Мистер А. прочитал доклад о спорном авторстве «Сна в летнюю ночь». Он был решительно того мнения, что эта пьеса должна быть приписана Джорджу Чепмену. Он основывал это мнение главным образом на основании стиля. Из-за сходства темы он сначала был склонен приписать ее Сирилу Тернеру, автору «Трагедии мстителя»; и он составил в поддержку этой теории ряд параллельных отрывков, извлеченных из речей Виндиче в той драме и Оберона в настоящей пьесе. Он указал, однако, что характер Пака вряд ли мог быть работой любого английского поэта, кроме автора «Бюсси д’Амбуа». Здесь также присутствовала та серьезность и сгущенность мысли, передаваемая через посредство «полного и возвышенного стиля», восхваляемого Вебстером, и то преобладание философского или политического дискурса над поэтическим интересом и драматическим действием, за что упомянутый автор был справедливо осужден.

Некоторые из аудитории, казалось, были слегка поражены этим замечанием (действительно, позже выяснилось, что председатель собирался спросить ученого члена, не думает ли он скорее о «Бесплодных усилиях любви»?), мистер А. процитировал хорошо известную сцену, в которой Оберон беседует с Паком о делах, касающихся Марии Стюарт и королевы Елизаветы, вместо того чтобы немедленно отправить его по его непосредственному поручению. Это было повсеместно принято как доказательство, и чтение завершилось среди знаков единодушного согласия, когда

Мистер Б. не имел ничего против аргумента, который они только что слышали, но он должен напомнить им, что существует более весомый вид доказательств, чем тот, который привел мистер А.; и на это, он не сомневался, они все согласятся. Он мог доказать с помощью табличных данных, что слова «to» и «from» встречаются в среднем от семи до девяти раз в каждой пьесе Чепмена; тогда как в рассматриваемой пьесе слово «to» встречается ровно двенадцать раз, а слово «from» — ровно десять. Поэтому он был того мнения, что авторство должно с большой вероятностью быть приписано Энтони Мандею.

Поскольку никто из присутствующих не мог оспорить этот вывод, мистер С. приступил к чтению аргумента, с помощью которого он предложил установить факт, до сих пор необъяснимо упускаемый всеми предыдущими комментаторами, что персонаж Ромео был явно задуман как сатира на лорда Берли. Первым и, возможно, самым сильным доказательством в пользу этого предположения была крайняя трудность, он мог бы почти сказать полная невозможность, обнаружить хотя бы одну точку сходства между двумя персонажами. Это естественно было бы первой предосторожностью, принятой бедным актером, который намеревался атаковать всемогущего министра. Но более прямой свет был пролит на предмет отрывком, в котором «тот вид фруктов, который девицы называют мушмулой, когда смеются в одиночестве», упоминается в связи с желанием Ромео относительно его возлюбленной. Это должно, очевидно, быть принято как ссылка на какой-то недавний случай, когда политика лорда Берли (возможно, в вопросе брака с Анжу) была упрекнута в частном порядке Девицей-королевой, «его госпожой», как вмешательство, смехотворное и бесплодное.

Это открытие, казалось, произвело большое впечатление, пока председатель не напомнил Обществу, что рассматриваемая пьеса теперь обычно приписывается Джорджу Пилу, который был общеизвестно просителем покровительства лорда Берли и получателем его щедрости. Что этот поэт был автором «Ромео и Джульетты», уже не могло быть предметом сомнения, так как он был уверен, что все они согласятся с ним, услышав, что известный ныне живущий поэт положительно заверил его в этом факте; добавив, что он всегда так думал, когда был в школе.

Мистер Д. затем прочитал доклад об авторстве и скрытом смысле двух современных пьес, которые, он должен с сожалением заметить, были слишком очевидно рассчитаны на то, чтобы бросить крайне неблагоприятный и даже зловещий свет на моральный характер нового Шекспира; чья, возможно, подозрительная готовность атаковать пороки других с целью отвлечения внимания от своих собственных была знаменательно проиллюстрирована тем хорошо известным фактом, что, даже притворяясь уважением и нежностью к его памяти, он разоблачил распутные притоны и привычки Кристофера Марло под прозрачным псевдонимом Кристофера Слая. К первой из этих пьес внимание было давно привлечено человеком, о котором достаточно было сказать, что он посвятил долгую жизнь изучению и иллюстрации Шекспира и его эпохи, и на самом деле осмелился опубликовать хорошо известное издание поэта в дату, предшествующую созданию настоящего Общества. Он (мистер Д.) был уверен, что ни одного другого слога не может потребоваться, чтобы разоблачить этого человека презрению всех присутствующих. Он приступил, однако, с любезного поощрения председателя, к тому, чтобы позволить себе за счет этого редактора различные личности, как «свободные и юмористические», которые, будучи совершенно непригодными для публикации здесь, зарезервированы для частного выпуска «Свободных и юмористических бумаг», которые будут отредактированы, с бегущим маргинальным комментарием или иллюстративной и пояснительной версией максимально возможной полноты, Основателем и другим членом Общества. К ним, возможно, было бы нежелательно привлекать внимание внешнего мира. Возвращаясь поэтому к своей первой теме от различных ссылок на предполагаемый частный характер, привычки, походку, внешность и манеры упомянутого джентльмена, мистер Д. заметил, что приписывание доли в «Укрощении строптивой» Уильяму Хотону (до сих пор считавшемуся автором комедии под названием «Англичане за мои деньги») подразумевало вдвойне дискредитирующую ошибку. Реальный факт, как он немедленно докажет, был не в том, что Хотон был соавтором Шекспира в «Укрощении строптивой», а в том, что Шекспир был соавтором Хотона в «Англичанах за мои деньги». Он не будет распространяться об очевидном факте, что Шекспир, столь известный грабитель других, был на самом деле вынужден украсть из своего собственного бедного запаса образ, пересаженный из последней сцены третьего акта «Ромео и Джульетты» в последнюю сцену третьего акта «Англичан за мои деньги»; где хорошо известная и жалкая фраза — «Свечи ночи догорели» — вновь появляется во всей своей ничтожной вульгарности следующим образом: — «Свечи ночи горят неясно». Столь же обильным, как было предоставленное здесь доказательство, он предпочел бы полагаться исключительно на такие дальнейшие доказательства, которые можно было бы сказать, лежат одновременно на поверхности и в ореховой скорлупе.

Второе название этой пьесы, которым первое название было через несколько лет полностью вытеснено, звучало так: «Женщина добьется своего». Теперь, даже в эпоху каламбурных названий, таких как название хорошо известного и восхитительного трактата сэра Джона Харрингтона, особая склонность Шекспира к каламбурам была общеизвестна; но особенно к каламбурам на имена, как в пословичном случае с сэром Томасом Люси; и прежде всего к каламбурам на свое собственное христианское имя, как в его 135-м, 136-м и 143-м сонетах. Теперь должно быть слишком очевидно для самого скудоумного интеллекта — для самого скудоумного интеллекта, повторил он; ибо только к таким он обращался или будет обращаться тогда и там, или когда-либо, или где-либо — (громкие аплодисменты), что нечестивый автор, более совершенно потерявший всякое чувство стыда, чем любой Дон Жуан или другой типичный распутник художественной литературы, выступил вперед, чтобы расклеить в качестве саморекламы на своей собственной сцене, и перед самыми глазами Девицы-королевы, скандальную уверенность в своих собственных силах очарования и соблазнения, столь цинично выраженную в слишком легко понятном хвастовстве — «Женщина добьется своего» [Шекспир]. В предпоследней строке сто сорок третьего сонета можно было бы сказать, что встречается сама фраза:

Так буду я молиться, чтобы ты могла иметь свою Волю (Will).

Установив таким образом свое дело в первом случае к удовлетворению, как он надеялся, не только настоящего Общества, но и любого приюта для неизлечимых в любой части страны, ученый член перешел к рассмотрению аллюзий одновременно на Шекспира и на знаменитого соотечественника, собрата-поэта и личного друга его — Майкла Дрейтона — содержащихся в пьесе, которая была сомнительно приписана самому Шекспиру такими абсурдными идиотами, которые смотрели скорее на поэтическое и драматическое качество поэмы или пьесы, чем на такие тесты, к которым только любой член этого Общества когда-либо мечтал бы апеллировать. Что это были за тесты, он не должен уточнять; достаточно было сказать в их рекомендации, что они имели гораздо меньше общего с любым вопросом драматической или иной поэзии, чем с дифференциальным исчислением или квадратурой круга. Из этого следовало, что только самые извращенно невежественные и эстетически самонадеянные читатели могли вообразить возможность участия или партнерства Шекспира в пьесе, которая не имела в себе больше шекспировского качества, чем простая поэзия, простая страсть, простой пафос, простая красота и сила мысли и языка, простое владение драматическим эффектом, простое владение глубиной и тонкостью способности читать, интерпретировать и воспроизводить секреты сердца и духа. Могло ли потребоваться какое-либо дальнейшее доказательство непригодности и недостойности придерживаться или высказывать какое-либо мнение по рассматриваемому вопросу, которое последовательно демонстрировалось бедными существами, к которым он только что обратился, оно было бы найдено, как, он был уверен, Основатель и все достойные члены их Общества первыми признали бы, в презренной неуверенности, жалком смирении, презренном недостатке обычной уверенности, с которой предложение о партнерстве Шекспира в этой пьесе обычно выдвигалось и поддерживалось. Трагедия «Арден из Фавершема» была действительно связана с Шекспиром — и это, как он должен был показать, только слишком интимно; но Шекспир не был связан с ней — то есть в качестве ее автора. В каком качестве, будет слишком очевидно, когда он упомянет имена двух ведущих головорезов, участвовавших в убийстве главного персонажа — Черный Уилл и Шейкбэг. Единственный оригинал этих двух персонажей он едва ли должен был останавливаться, чтобы указать. Было бы замечено, что была принята двойная предосторожность против любого обвинения в клевете или личном нападении, которое могло быть выдвинуто против автора и поддержано всемогущим придворным влиянием двух главных покровителей Шекспира, графов Эссекса и Саутгемптона. Две фигуры были заменены одной, и безошибочное имя Уилла Шейкбэга было разрезано пополам и разделено между ними. Была также проявлена забота, чтобы замаскировать личность путем изменения цвета лица индивида, на которого была направлена цель. Что фактический Шекспир был светлокожим человеком, у них было доказательство цветного бюста в Стратфорде. Мог ли какой-либо способный и беспристрастный человек — он обратился бы к их справедливо почитаемому Основателю — потребовать дальнейших доказательств относительно оригинала Черного Уилла Шейкбэга? Другим важным персонажем в пьесе был сообщник Черного Уилла и слуга Ардена — Майкл, в честь которого пьеса также в одно время называлась «Убийственный Майкл». Тот единственный факт, что Шекспир и Дрейтон оба были людьми из Уорикшира, был бы достаточен, он не мог сомневаться, чтобы нести убеждение с собой в разум каждого присутствующего члена, в отношении оригинала этого персонажа. Теперь ему оставалось только произвести имя настоящего автора этой пьесы. Он сделает это немедленно — Бен Джонсон. Примерно во время ее создания Джонсон общеизвестно был занят написанием тех дополнений к «Испанской трагедии», которых нелепая попытка была сделана лишить его на ничтожном основании, что стиль (конечно) этих дополнительных сцен был очень похож на стиль Шекспира и совершенно не похож на стиль Джонсона. Чтобы навсегда избавиться от этого жалкого аргумента, достаточно было бы упомянуть имена двух его первых и главных сторонников — Чарльза Лэма и Сэмюэля Тейлора Кольриджа (шипение и смех). Теперь, в этих «дополнениях к Иерониму» был введен художник, жалующийся на убийство своего сына. В пьесе перед ними художник был введен как сообщник в убийстве Ардена. Было излишне останавливаться на столь тривиальном пункте различия, как тот, что между сценическим занятием или моральным характером одного художника и другого. В любом случае они были как можно теснее связаны с убийством. Был художник в «Испанской трагедии», и был также художник в «Ардене из Фавершема». Он не должен — он не добавит ни слова в подтверждение теперь установленного факта, что Бен Джонсон в этой пьесе выставил на вечный позор — заслуженный или незаслуженный, он не стал бы утверждать — имена двух поэтов, которые позже стали его друзьями, но которых он ранее выставил на позор или, по крайней мере, к позорному столбу публично как Черного Уилла Шекспира и Убийственного Майкла Дрейтона.

Мистер Е. затем выдвинул предмет исключительного интереса и важности — «Хромота Шекспира — была ли она моральной или физической?» Он не стал бы оскорблять их интеллект, останавливаясь на абсурдной и опровергнутой гипотезе о том, что это выражение было аллегорическим, но сразу предположил бы, что рассматриваемая немощь была физической. Затем возник вопрос — в какой ноге? Он был готов, на основании доказательств ранней пьесы, доказать с демонстрацией, что поврежденная и интересная конечность была левой. «Этот ботинок — мой отец», — говорит Ланс в «Двух веронцах»; «нет, этот левый ботинок — мой отец; нет, нет, этот левый ботинок — моя мать; нет, этого тоже не может быть; да, это так, это так; у него худшая подошва». Этот отрывок не был необходим ни для прогресса пьесы, ни для развития персонажа; он полагал, что был оправдан в утверждении, что он не был заимствован из оригинального романа, на котором была основана пьеса; вывод был очевиден, что без какой-либо личной аллюзии он должен был быть столь же непонятным для аудитории, как до сих пор был для комментаторов. Его догадка была подтверждена, и весь предмет проиллюстрирован новым светом, хорошо известной строкой в одном из Сонетов, в которой поэт описывает себя как «сделанного хромым величайшей злобой Фортуны»: строка, внутренний смысл и личное применение которой также по замечательной случайности были зарезервированы для него (мистера Е.) для открытия. Не могло быть сомнений, что у нас здесь есть ключ к происхождению физической немощи, о которой идет речь; несчастный случай, который должен был случиться с Шекспиром в ранней жизни во время игры в театре «Фортуна», и, следовательно, до его связи с конкурирующей компанией; факт серьезной важности, до сих пор не проверенный. Эпитет «величайшей», как и многое другое в Сонетах, был явно восприимчив к двойной интерпретации. Первое и самое естественное объяснение термина сразу пришло бы на ум; театр должен был быть самым дорогим для актера, зависящего от него в плане существования, как средство получения хлеба; но он считал неразумным делать вывод из этой безошибочной аллюзии, что входная плата, взимаемая в «Фортуне», могла, вероятно, быть выше, чем цена мест в любом другом доме. Был ли этот факт, взятый в сочетании с уже упомянутым несчастным случаем, принят как непосредственная причина последующей смены службы Шекспиром, он не был готов провозгласить с такой положительной уверенностью, как они могли бы естественно ожидать от члена Общества; но он взял бы на себя смелость утверждать, что его главный тезис теперь и навсегда установлен на самых неопровержимых доказательствах, и что никакой нападающий не мог бы никаким образом сдвинуть хотя бы на волосок малейший фрагмент одного кирпича в неприступной структуре доказательств, воздвигнутой аргументом, который они только что выслушали.

Эта демонстрация была таким образом удовлетворительно завершена, мистер Ф. приступил к чтению своего доклада о дате «Отелло» и о различных частях этой пьесы, соответственно приписываемых Сэмюэлю Роули, Джорджу Уилкинсу и Роберту Даборну. Было очевидно, что история Отелло и Дездемоны была изначально совершенно отлична от той части пьесы, в которой Яго был ведущей фигурой. Это он был готов показать довольно подробно с помощью теста слабых окончаний, теста легких окончаний, теста двойных окончаний, теста тройных окончаний, теста тяжелого-односложного-одиннадцатого-слога-двойного-окончания, теста переносной строки и теста центральной паузы. О партнерстве других поэтов в пьесе он смог привести более простое, но не менее убедительное доказательство. Член их Комитета сказал недавно одному оппоненту: «Для меня в пьесе есть почерки четырех разных людей, мысли и силы четырех разных людей. Если вы не можете увидеть их сейчас, вы должны подождать, пока путем изучения не сможете. Я не могу дать вам глаза». К этому аргументу он (мистер Ф.) чувствовал, что было бы оскорблением их понимания, если бы он попытался добавить еще одно слово. Тем не менее, для тех, кто был готов пробовать и учиться, и образовывать свои уши и глаза, он подготовил шесть табличных отчетов —

(В этот важный момент самого интересного доклада наш репортер, к несчастью, потерял сознание и оставался в течение некоторого значительного периода в состоянии смертельного оцепенения. Оправившись от этой полной и необъяснимой приостановки всех своих способностей, он обнаружил, что докладчик постепенно приближается к концу своих цифр, и настолько преуспел в том, чтобы стряхнуть чувство комы, что смог возобновить свои заметки.)

Что первая и четвертая сцены третьего акта были не той же рукой, что и третья сцена, у него не было бы трудностей доказать к удовлетворению всех способных и беспристрастных людей. В первой и четвертой сценах слово «добродетельный» использовалось как двусложное; в третьей оно использовалось как трехсложное.

«То, что она будет к добродетельной Дездемоне». iii. 1.

«Где есть добродетель, те более добродетельны». iii. 3.

«Чтобы вашими добродетельными средствами я мог снова». iii. 4.

В третьей сцене он также указал бы на большое количество тройных окончаний, которые изначально привели способного редактора «Элементов геометрии» Евклида к приписыванию авторства этой сцены Ширли: Кассио (дважды), терпение, Кассио (снова), осмотрительность, Кассио (снова), честность, Кассио (снова), ревность, ревнивый (использовано как трехсложное в стихах времени Шекспира), компания (две последовательные строки с тройным окончанием), Кассио (снова), совесть, петиция, способность, настойчивость, разговор, брак, темница, мандрагора, страсть, чудовищный, заключение, щедрый. Он не мог представить ни одного человека в здравом уме, ставящего под сомнение вес этого доказательства. Теперь, давайте возьмем рифмованные речи Герцога и Брабанцио в Акт i. Сц. 3 и сравним их с речью Отелло в Акт iv. Сц. 2,

Если бы небесам было угодно испытать меня скорбью.

Он предложил любому эксперту рассудить, не является ли этот отрывок примером легкой, «четвертой расцветающей» манеры Шекспира, учитывая также ряд других моментов, которые уже затрагивались. С другой стороны, возьмем начало речи Брабанцио —

Пусть турок на Кипре нас обманет; мы не проиграем, пока можем улыбаться.

Это, по его словам, было написано в сложной «второй расцветающей» манере Шекспира — стиле, относящемся к поздней части раннего этапа, предшествующего первому риторическому периоду Шекспира. Перенести один отрывок на дату другого было так же невозможно, как изменить порядок букв в алфавите. Таким образом, отложив на время ту часть пьесы, которая была добавлена помощниками Шекспира в последних трех актах — некоторые из них были до крайности слабыми, — они смогли отделить раннюю любовную драму от более поздней работы, в которой главным образом был задействован Яго. Между ними пролегло не менее пятнадцати лет развития, следы которого любой, кто пожелал бы достаточно тщательно поработать над этим, мог бы проследить в промежуточных пьесах поэта. Сравните любую из речей, обращенных Отелло к Дездемоне в шекспировской части последнего акта, с утешительным обращением Герцога к Брабанцио, и вы увидите разницу в риторике и стиле этих двух фрагментов. Если обратиться к персонажам, то Отелло и Дездемона были еще более явной парой, подобной Бирону и Розалине из «Бесплодных усилий любви», чем Фальстаф и Долл Тершит — парой из «Ромео и Джульетты». В «Бесплодных усилиях любви» вопрос о цвете кожи был идентичен, хотя роли были обратными. Он привел лишь несколько параллельных отрывков в доказательство этой связи между сюжетами двух пьес.

«Бесплодные усилия любви», IV, 3. «Отелло». 1. «Клянусь небом, твоя любовь черна, как эбеновое дерево». 1. «Старый черный баран». I, 1. 2. «Нет лица прекрасного, которое не было бы столь черным». 2. «Твой зять куда прекраснее, чем черен». I, 3. 3. «О парадокс! Черный — это знак ада». 3. «А что, если она черна и остроумна?» II, 1. 4. «О, если брови моей дамы украшены черным». 4. «Если она черна и при этом остроумна». Там же. 5. «И потому она рождена, чтобы сделать черное прекрасным». 5. «Кубок за здоровье черного Отелло». II, 3. 6. «Красится в черное, чтобы подражать ее бровям». 6. «Ибо я черен». III, 3. 7. «Похожие на нее трубочисты черны». 7. «Закопченный и черный». Там же.

Теперь, имея перед глазами эти параллельные отрывки, какой мужчина, женщина или ребенок мог бы заставить себя поверить, что связь между этими пьесами случайна, что дату первого «Отелло» можно отделить от даты ранней современной пьесы «Бесплодные усилия любви», относящейся к периоду, предшествующему первому, или что чье-либо мнение о том, что это так, стоит хоть гроша? Поэтому, когда благодаря введению эпизода с Яго Шекспир в свои поздние годы с помощью трех поэтов-соавторов завершил незаконченную работу своей юности, возникшее таким образом соединение части с Брабанцио с этим подсюжетом о Яго предоставило им доказательство, полностью отличное от метрического теста, которое, тем не менее, подтверждало во всех пунктах вывод, к которому пришли независимо и который был подкреплен неотразимым совпадением всех тестов. Он бросил вызов любому, кто принял бы его принцип исследования или метод работы, и пришел бы к иному выводу, нежели он сам.

Чтение доклада мистера Г. об авторстве монологов в «Гамлете» было вынужденно отложено до следующего заседания, так как ученый член общества успел лишь вкратце изложить пункты, которые он был готов обосновать, и основания, на которых он собирался это сделать. Год или два назад, когда он впервые задумался об основании настоящего Общества, он не читал ни строчки из упомянутой пьесы, всегда полагая, что она общепризнанно является подложной; но, получив заверения в обратном от одного из двух величайших поэтов англоязычного мира, который любезно прочел ему в доказательство этого утверждения всю ту часть пьесы, которую можно было с полным основанием приписать Шекспиру, он, разумеется, сразу же отказался от своего прежнего мнения, каким бы обоснованным оно ни казалось до сих пор на самых твердых из всех возможных оснований. На их следующем заседании он представит доводы в пользу того, чтобы приписать Бену Джонсону не только монологи, которые обычно, но необдуманно цитируются как шекспировские, но и весь первоначальный замысел образа Принца Датского. Сходство этого персонажа с Вольпоне в «Лисе» и с Фейсом в «Алхимике» не могло ускользнуть от внимания даже самого беглого читателя. Принцип маскировки был одинаковым в каждом случае, будь то преследование личной выгоды или (как в случае с Гамлетом) личная выгода в сочетании с местью; и была ли принятая маскировка безумием, болезнью или иностранной личностью, принятие образа во всех трех случаях было идентичным. Что касается стиля, он был более чем готов встретить (и, он не сомневался, победить) на его же поле любого противника, чей слух породил грубую и несостоятельную теорию о том, что монологи Гамлета не входят в диапазон возможностей человека, создавшего монологи Крайта и Масилента в «Развлечениях Синтии» и «Каждый вне своего нрава». Автор этих монологов мог и действительно в параллельных отрывках «Гамлета» поднялся почти до высоты мастера, которого он почитал и любил.

Дальнейшее обсуждение этой темы было отложено до следующего заседания Общества, как и чтение доклада мистера Х. о последующей ссоре между двумя соавторами «Гамлета», которая привела к карикатуре Джонсона на Шекспира (удалившегося тогда от лондонского общества к уединенной сельской жизни) под именем Мороза, и к ответному выпаду Шекспира на Джонсона, который не менее очевидно был атакован под именем Ариэля. Аллюзии на тему сонетов Шекспира в ухаживании и браке Эпицен с Морозом были столь же очевидны, как и аллюзии в части Ариэля на неоднократное заключение Джонсона, сначала по уголовному, а затем по политическому обвинению, и на его вероятное освобождение в первом случае (во время правления Елизаветы=Сикораксы) по ходатайству Шекспира, который, как все признавали, изобразил самого себя в образе Просперо («это мое искусство выпустило тебя»). Мистер И. впоследствии прочтет доклад о доказательствах полного или частичного авторства Шекспира в дюжине или около того наименее известных пьес его времени, которые, помимо наличия различных общих слов и фраз с его признанными работами, были явно слишком плохи, чтобы их можно было приписать любому другому известному писателю того периода. Среди них выделялась трагедия «Андромана, или Жена купца», давно исключенная из списка работ Ширли как недостойная пера этого поэта. Несомненно, это было так; не менее недостойная, чем «Тревога для Лондона» — пера Марло. Вытекающий отсюда вывод, что это непременно должна быть работа нового Шекспира, был, безусловно, не менее убедительным в этом случае, чем в предыдущем. Аллюзия, встречающаяся в ней на пьесу, датированную ровно двадцатью шестью годами после смерти Шекспира и написанную поэтом, который тогда еще не родился, была сильным аргументом в пользу его теории. (Этот довод был встречен общими знаками согласия.) Что, спросил бы он, могло быть естественнее, чем то, что Ширли, работая над пересмотром и подготовкой к постановке этой посмертной работы нового Шекспира (факт, который не требовал иных доказательств, кроме уже приведенных им), вставил эту отсылку, чтобы скрыть имя ее настоящего автора и защитить ее от немилости публики, у которой это имя было, как известно, не в моде? Это рассуждение, само по себе убедительное, стало еще более неотразимым — или стало бы таковым, если бы это не было абсолютной невозможностью — при сравнении параллельных отрывков,

Хотя короли все еще лелеют подозрения в своих сердцах, они ненавидят причину. («Андромана», Акт I, Сц. 3.)

Сравните это с признанием, вложенным Шекспиром в уста короля.

Хотя я желал его смерти, я ненавижу убийцу. («Король Ричард II», Акт V, Сц. 6.)

Снова в той же сцене:

Ибо тогда ее муж возвращается домой из Риальто.

Сравните это с различными отрывками (слишком известными, чтобы цитировать) в «Венецианском купце». Перенос Риальто в Иберию был в одном духе с открытием морского побережья в Богемии. В той же сцене Андромана говорит своему возлюбленному, видя, что он не решается уйти, почти теми же словами, что Ромео Джульетте,

Тогда давай стоять и смотреть в лицо опасности, раз уж ты так хочешь.

Было очевидно, что только автор одного отрывка мог счесть необходимым замаскировать свой плагиат в другом путем инверсии полов между двумя говорящими. В той же сцене было три других неоспоримых примера повторения.

Моряки могли бы с гораздо большей легкостью слышать целые косяки поющих сирен.

Сравните «Комедию ошибок», Акт III, Сцена 2.

Пой, сирена, для себя.

В этом случае идентичность пола была столь же очевидным доказательством идентичности авторства, сколь различие полов служило таковым в предыдущем примере.

Снова:

Разве клятвы не имеют больше силы у принцев?

В «Ромео и Джульетте», Акт III, Сцена 3, те же самые слова были соединены в том же самом порядке:

Больше силы, больше почетного состояния, больше ухаживания лежит в падали, чем в Ромео.

Снова:

Это убило бы саламандру.

Сравните «Первую часть короля Генриха IV», Акт III, Сцена 3.

Я поддерживал эту твою саламандру огнем все эти тридцать два года.

Во II акте, Сцене 2, герой, будучи проинформированным о том, насколько велики шансы против него на поле боя, отвечает,

Я рад этому; честь больше.

На что его доверенное лицо отвечает:

Опасность больше.

А в шестой сцене того же акта гонец замечает:

Я только слышал, как принц желал... У него было на тысячу человек меньше.

Мог ли кто-либо из членов сомневаться, что перед нами та же рука, которая дала нам подобный спор между королем Генрихом и Уэстморлендом накануне Азенкура? Или мог ли кто-либо из членов предположить, что в последующем замечании того же военного доверенного лица «Я чую крысу, сэр» было лишь случайное совпадение с размышлением Гамлета, когда он «вырывает свою шпагу» — само по себе воинственное действие — при схожих обстоятельствах с тем же эффектом?

В самой следующей сцене капитан замечает о своих войсках

Мне кажется, такие оборванные негодяи никогда не должны побеждать:

штрих, который мог принадлежать только перу, нарисовавшему оборванный полк Фальстафа. В обоих случаях, более того, следовало отметить, что оборванные негодяи в конечном итоге оказывались победителями. Но у него было — они могли едва ли поверить в это, но так оно и было — еще более сильное и убедительное доказательство. Следует помнить, что пьеса под названием «Двойная ложь», ранее приписывавшаяся Шекспиру на основании авторитета Теобальда, теперь в целом считалась в своей первоначальной форме работой Ширли. Что же, спросил бы он, могло быть естественнее или вероятнее, чем то, что пьеса, ранее приписывавшаяся Ширли, окажется подлинной работой Шекспира? Здравый смысл, здравое рассуждение, здравая логика — все вместе и в равной степени объединились, чтобы навязать каждому непредвзятому суждению этот неизбежный вывод. Это, однако, было ничем по сравнению с окончательным доказательством, которое он еще должен был представить им. Ему не нужно было напоминать им, что, по мнению их прославленных немецких учителей, первых людей, обнаруживших и открывших его недостойным соотечественникам само существование нового Шекспира, подлинность любой пьесы, приписываемой возможно слишком плодовитому перу этого поэта, неизменно должна была определяться в конечном счете рассмотрением ее недостатков. Ни один английский критик, поэтому, который чувствовал себя достойным того, чтобы родиться немцем, не осмелился бы поставить под сомнение постулат, на котором должны были непогрешимо основываться все здравые принципы критики в отношении этого предмета: что, при наличии любой пьесы неизвестного или сомнительного авторства, чем она хуже, тем вероятнее, что она принадлежит Шекспиру. (Это предложение было встречено всеми признаками единодушного согласия.) Теперь, на этом основании он был готов утверждать, что притязания «Андроманы» на их самое уважительное, самое сердечное, самое безоговорочное признание были абсолютно вне всякой возможности параллели. Ни «Муцедор», ни «Прекрасная Эм», ни «Рождение Мерлина», ни «Томас, лорд Кромвель» не могли разумно или справедливо рассматриваться на одном уровне никчемности с этим несравненным произведением. Ни один смертный человек, переживший ее прочтение, не мог ни на мгновение усомниться в том, что это была самая невероятно, невыразимо, непостижимо, безусловно, неисправимо, несказанно проклятая плохая работа, когда-либо совершенная человеческой рукой. Ни один смертный критик подлинной англо-немецкой школы, следовательно, не мог ни на мгновение усомниться в том, что по общему согласию он обязан принять ее как возможную работу не чьей-либо, а руки Нового Шекспира.

Затем Председатель перешел к подведению итогов работы, проделанной Обществом, и преимуществ, предоставленных им за двенадцать месяцев, прошедших с момента его основания в этот день (1 апреля) в прошлом году. У них были все основания поздравить себя и его с результатом. Они создали совершенно новый вид критики, работающий совершенно новыми средствами к совершенно новой цели, в честь совершенно нового вида Шекспира. Они доказали на деле и засыпали поношением некомпетентность, слабоумие, ненадежность, ошибки, подделки, неточности, извращения, полную моральную и литературную никчемность предыдущих исследователей и обществ. Они открыли миру в целом повсеместное невежество в отношении Шекспира и его работ, которое так позорно отличало его соотечественников. Это им удалось сделать с помощью простого процесса выдвижения различных теорий и еще более различных фактов, но все они были одинаково неоспоримой ценности и значимости, о которых ни один англичанин — он мог бы сказать, ни один смертный — вне Общества никогда не слышал и не мечтал до сих пор. Они открыли единственный надежный и неоспоримый метод, настолько легкий и простой, что теперь должно казаться удивительным, что он не был открыт раньше, с помощью которого можно вырвать сердце тайны поэта и обнаружить секрет его почерка; изучение Шекспира по правилу большого пальца. Каждый мужчина, женщина и ребенок, рожденный с пятью пальцами на каждой руке, с этого момента был более квалифицирован как критик, чем любой поэт или ученый прошлого времени. Но это было не только, что бы ни думали посторонние, исключительно на стихотворном тесте, как его шутливо называли из-за его полной несовместимости с любой мыслимой схемой метра или принципом ритма — это было не исключительно на этом драгоценном и неопровержимом тесте, на который они полагались. Как внутри Общества, так и вне его, притязания тех, кто не признавал никаких других средств решения спорных вопросов, были опровергнуты и отвергнуты. Каковы были другие средства исследования и проверки, в которые не меньше, чем в метрический тест, они привыкли верить и с помощью которых они не сомневались достичь в будущем еще более замечательных результатов, чем те, которых их исследования достигли до сих пор, — только что завершившиеся дебаты, наряду с любыми другими, для которых они когда-либо встречались или когда-либо собирались встретиться, будут вполне достаточны, чтобы показать. С помощью таких процессов, которые применялись в этом, как и во всех случаях, к тексту работ Шекспира и традициям его жизни, они надеялись за очень немногие годы ниспровергнуть все теории, которые до сих пор удерживались, и искоренить все идеи, которые до сих пор лелеялись по этому предмету: и, таким образом, расчистив почву для его пришествия, обнаружить для восхищения мира, как и подразумевало название их Общества, Нового Шекспира. Первым шагом к этой цели должно, конечно, быть разрушение старого; и он осмелился бы сказать, что они уже сделали хорошее начало в этом направлении. Они опровергли или опровергнут притязания Шекспира на единоличное авторство «Макбета», «Юлия Цезаря», «Короля Лира», «Гамлета» и «Отелло»; они установили или установят факт его партнерства в «Локрине», «Муцедоре», «Рождении Мерлина», «Докторе Додиполле» и «Сэре Джайлсе Гускапе». С ними были несравненные критики Германии; люди, чьи знания и суждения по всем вопросам английской литературы были настолько же вне досягаемости их английских последователей, насколько свобода и просвещение, которыми пользовались подданные военной империи, были вне досягаемости граждан демократической республики. Они создали и присоединили к своему собственному примитивному органу или церкви различные филиалы обществ или сект, в Англии и в других местах, посвященных преследованию той же цели теми же средствами и методом изучения, как это было только что продемонстрировано в транзакциях настоящего заседания. Все еще оставалось много сделать; в свидетельство чего он предложил представить им на их следующем заседании, в качестве инаугурации под счастливым предзнаменованием их работы нового года, полный корпус доказательств, с помощью которых он был готов продемонстрировать, что некоторая значительная часть, если не большая часть, оставшихся пьес, до сих пор приписываемых Шекспиру, была обязана сотрудничеству современного актера и драматурга, хорошо известного по имени, но до сих пор недостаточно оцененного; Роберта Армина, автора «Гнезда дураков».

ДОПОЛНЕНИЯ И ИСПРАВЛЕНИЯ.

Скромный, но трудолюбивый поденщик литературы, которому было поручено почетное задание сообщать о транзакциях на последнем заседании Новейшего Шекспировского общества по случаю его первой годовщины, 1 апреля, получил различные более или менее объемные сообщения от различных джентльменов, чьи доклады были тогда прочитаны или анонсированы, указывающие с более или менее язвительными комментариями на вопросы, по которым им, по-видимому, порознь есть причина жаловаться на несовершенство или неточность в его добросовестном и кропотливом отчете. Стремясь превыше всего обеспечить себе такой кредит, который может причитаться скромной заслуге скрупулезной верности, он желает представить публике столько исправлений, переданных в их соответствующих письмах с рекламациями, сколько может быть необходимо для завершения или исправления первого наброска их предложений, как это было передано в его предыдущем резюме. В настоящем случае, однако, он должен ограничиться пересылкой исправлений, предоставленных двумя членами, которые приняли ведущее участие в дебатах 1 апреля.

Неизбежно сжатый отчет о докладе мистера А. о «Сне в летнюю ночь» может сделать рассуждения, выдвинутые этим джентльменом, подверженными неправильному пониманию поспешным читателем. Опущение различных уточняющих фраз оставило его аргументацию без такого объяснения, его утверждения без такой оговорки, которые он был осторожен предоставить. Он не говорил прямо, что был склонен приписать эту драму автору «Трагедии мстителя» просто на основании близости, различимой между сюжетами двух пьес. Он не склонен к самоуверенности или к увлечению парадоксами. То, что он сказал, было неоспоримо никем, кроме тех, кто доверял только своему слуху и отказывался исправлять выводы, к которым пришли таким образом, с помощью других органов, которые дал им Бог — их пальцев, например, и их пальцев ног; с помощью которых критик с подготовленной и компетентной ученостью мог бы с величайшей уверенностью сосчитать до двадцати, к великой пользе всех студентов, которые были готовы принять его руководство и быть связанными его решением по вопросам искусства и поэзии. Только самые близорукие могли не заметить, что только самые извращенные могли колебаться признать, что на первый взгляд существовала очевидная связь между ядовитым цветком — «пурпурным от любовной раны» — выжатым Обероном в глаза спящей Титании, и ядом, втертым Виндиче в череп убитой Глорианы. Ни один студент бесценной работы Ульрици не счел бы это натянутой отсылкой. Этот выдающийся критик подтвердил значение и обнаружил аллюзию, лежащую в основе многих отрывков Шекспира, в которых связь моральной идеи было труднее установить, чем эту. В пятом акте каждой пьесы был маскарад или драматическое представление кровавого рода; в одном случае кровопролитие превращалось в веселье, в другом веселье превращалось в кровопролитие. Фраза Оберона «пока я не замучаю тебя за эту обиду» могла легко быть принята за цитату из роли Виндиче. Это объяснение, он надеялся, будет достаточно, чтобы оправдать его первоначальный взгляд от любого обвинения в поспешности или опрометчивости; особенно потому, что он теперь полностью отказался от него и принял один (если возможно) более неприступно основанный на внутренних и внешних доказательствах.

Мистер С. был не без удивления и возмущения, обнаружив, что его позиция относительно Ромео и лорда Берли едва обозначена, а уведомление о доводах, которыми она поддерживалась, так урезано и сокращено, что передает самое неадекватное представление об их силе. Среди главных пунктов его аргумента были следующие: что покинутая Розалина была явно предназначена для покойной королевы Марии, во время правления которой Сесил, как известно, придерживался обрядов ее веры, хотя был готов при воцарении Елизаветы выбросить ее за борт в один день; (не следовало упускать из виду, что монах при первом же известии об этой смене веры earnestly remonstrate, предваряя свои упреки призыванием двух священных имен — призыванием, свойственным католикам); что сходство между старым Капулетти и Генрихом VIII очевидно даже самому небрежному читателю; его клятва «Божьим хлебом!», за которой немедленно следует признание «это сводит меня с ума», является безошибочной аллюзией на страсти, вызванные евхаристическим спором; его насилие по отношению к Джульетте в конце третьего акта сразу же предполагает отчуждение сердца ее отца от дочери Анны Болейн; самопоздравление по поводу собственного «незапятнанного» состояния девственницы, выраженное Джульеттой в монологе (Акт III, Сц. 2), в то время как она ожидает своего жениха, содержит скрытый удар сатиры на подобное хвастовство Елизаветы, когда она также обдумывала брак и готовилась принять жениха из враждебного дома Валуа. Должно быть излишним указывать на сходство или, скорее, идентичность между характером и судьбой Париса и характером и судьбой Эссекса, чья судьба была предвидена и чей конец был предначертан поэтом с почти пророческой прозорливостью. Дальновидному оку Шекспира должно было казаться естественным и неизбежным, что Парис (Эссекс) должен пасть от руки Ромео (Берли) непосредственно перед памятником Капулетти, где их общая госпожа была похоронена заживо — непосредственно, то есть, перед окончанием династии Тюдоров в лице Елизаветы, которая к концу своего правления могла быть справедливо рассматриваема как уже похороненная со своими отцами, хотя все еще живущая в состоянии приостановленной анимации под влиянием смертельного наркотического зелья, введенного друзьями Ромео — партизанами, то есть, политики Сесила. Кормилица была не менее очевидно задумана для представления Установленной Церкви. Аллюзии на брак духовенства обильно разбросаны по ее речам. Ее покойный муж, вероятно, предназначался для сэра Томаса Мора — «веселого человека» до последнего момента своего существования — который мог быть вполне предположен с легкой поэтической лицензией предвидеть в младенчестве Елизаветы ее будущее отступничество и падение с прямого пути, «когда она достигла возраста». Мимолетное выражение нежности, с которым Кормилица ссылается на его память — «Бог с его душой!» — подразумевает сразу уважение, в котором имя мученика-Канцлера все еще в целом удерживалось, и затянувшиеся остатки католической традиции, которые все еще заставляли молитву за умерших естественно подниматься к англиканским губам. С другой стороны, борьба между англиканами и пуританами, борьба епископальных с кальвинистскими реформаторами, была столь же ясно типизирована в ссоре между Кормилицей и Меркуцио, в которой спор Мартина Марпрелейта был впервые безошибочно представлен на сцене. «Дерзкий купец, который был так полон своего озорства», с его насмешкой над «заплесневелой» практикой Великого поста и воздержания, его презрением к «постному пирогу» и его предпочтением мясной диеты как «очень хорошей еды в пост», является явно учеником Кальвина; и бессилие Кормилицы, как бы она ни была скандализирована наготой его непристойного богохульства, защитить себя против него обращением к разуму или традиции, подчеркивается с акцентом, достаточным для указания на скрытую тенденцию собственных симпатий и убеждений поэта. В попытке Ромео к примирению и его слабом оправдании Меркуцио (которое, тем не менее, Кормилица, эмблема выжидательной и приспосабливающейся гибкости епископального протестантизма, показывает себя слишком готовой принять как действительное) как «того, кого Бог создал, чтобы он сам себя погубил» — аллюзия здесь явно на демократические и революционные тенденции доктрины Нокса и Кальвина, с ее конечными развитиями индивидуализма и частного суждения — мы узнаем ноту пожизненной политики Берли и ее стремление слить протестантскую или пуританскую партию с государственной Церковью Тюдоров, как установлено законом. Неприязнь епископов Елизаветы к таким продвижениям, их трепет опасения перед дерзостью и их взрыв негодования перед наглостью кальвинистов значительно выражены в терминах, которые, кажется, намекают на возможное возвращение за помощью и защитой к убежищу старой веры и поддержке ее партизан. «Если он скажет что-нибудь против меня, я уберу его, будь он крепче, чем он есть, и двадцать таких Джеков;» (аллюзия здесь снова очевидна, к крестильному имени Джона Кальвина и Джона Нокса, если не также к популярному прозвищу Джека Пресвитера;) «и если я не смогу», (здесь чувство небезопасности и зависимости от иностранной помощи или светской власти становится прозрачным) «я найду тех, кто сможет». Она отрекается от общения с протестантскими Церквями континента, с Амстердамом или Женевой: «Я не одна из его флирт-гилл; я не одна из его скинс-мейтов». Питер, который носит ее веер («чтобы скрыть ее лицо: ибо ее веер — более прекрасное лицо»; мы можем принять это за символ формы епископального рукоположения, все еще сохраняемой в Англиканской Церкви как прикрытие для ее отделения от католицизма), несомненно, предназначен для Уитгифта, Архиепископа Кентерберийского; имя Питер, как примененное к слуге, который будет стоять рядом и позволять каждому негодяю использовать Церковь в свое удовольствие, но готов выхватить шпагу, как только другой человек, если только он может быть уверен в наличии светской руки закона на своей стороне, подразумевает горький сарказм на вторгающегося чиновника государства, тогда установленного законом как оккупанта кафедры, разведенной с ее связью с кафедрой апостола. Чувство нестабильности, естественное для института, который вынужден полагаться на поддержку министров, которые сами зависят от государства, чье жалованье они получают за силу нанести удар в целях самообороны, едва ли могло быть лучше выражено, чем торжественным и жалким, почти агонизирующим утверждением: «Теперь, перед Богом, я так раздражена, что каждая часть меня дрожит». Для Шекспира, нельзя сомневаться, надвигающийся распад или вывих англиканской системы в «каждой части» из-за гражданской войны и религиозных раздоров должен был даже тогда быть слишком зловеще очевиден.

Если бы потребовалось дальнейшее подтверждение скрытого значения аллюзий, прослеживаемых на протяжении всей этой пьесы, его можно было бы в полной мере получить из нового обращения к первой сцене, в которой Кормилица появляется на сцене и которую прерывает леди Капулетти в самый разгар её исполненных нежной скорби воспоминаний об умершем муже. Мы вполне можем представить себе Анну Болейн, обрывающую сожаления какого-нибудь нескромного придворного о сэре Томасе Море теми же самыми словами, что приведены в тексте;

Довольно, прошу тебя, замолчи.

«Страшный удар», оставивший такую большую шишку на лбу младенца Джульетты, очевидно, является аллюзией на объявление незаконнорожденности Елизаветы, когда она была ещё в колыбели. Печать бастарда, поставленная на младенческом челе

дочери Анны Болейн, вполне можно сказать, была «сломлена».

Совет Кормилицы Джульетте в акте III, сцене 5, оставить Ромео ради Париса указывает на пристрастие иерархии в пользу Эссекса — «прелестного джентльмена», — а не ультрапротестантской политики Бёрли, который, несомненно, в глазах придворных и церковников был «лишь половой тряпкой для него».

Это лишь несколько пунктов, записанных наугад, которые ему удалось проверить в рамках одной-единственной пьесы. Их было бы достаточно, чтобы дать представление о процессе, который, будучи применён детально к каждой из пьес Шекспира, по его расчётам, позволил бы установить тайную историю и смысл каждой из них, не говоря уже об общей последовательности и значимости всех вместе. Дальнейшие части этой работы, вероятно, будут опубликованы в предстоящих или будущих «Трудах» Новейшего шекспировского общества; и существовала твёрдая уверенность, что итоговый памятник его исследований, когда он будет полностью завершён и проиллюстрирован обильными приложениями, окажется столь же достойным, насколько любая работа сугубо английской науки может надеяться занять место рядом с бесценными комментариями Гервинуса, Ульрици и Полипсевдокритикопантодапоморософистикометрикоглоссематографикоманиакальной компании по запутыванию Шекспира и распространению многословия (без ограничений).

CHIMÆRA BOMBINANS IN VACUO.

ПРИМЕЧАНИЕ.

Помня старую добрую притчу о «визге настоящего поросёнка», я считаю здесь уместным заверить читателя маловера, что приведённые выше невероятно дерзкие нелепости являются не столько и не так часто причудами пародии или фантазиями бурлеска, сколько избранными отрывками и выписками из печатных и опубликованных высказываний из «розового мягкого помёта» живого выводка — из отчётов реального Общества, изданных в сокращённой и, несомненно, выхолощенной форме на страницах еженедельной газеты. Один последний и недосягаемый пример, один трансцендентный и пирамидальный образец классического вкуса и критической учёности я не решился испортить переносом из тех колонок и пересадкой на эти страницы среди более скромных образцов мелкого уродства. Пусть он останется здесь ещё раз в записи как «добрая шутка навеки» — или, скорее, как самая лучшая и, следовательно, самая худшая, как самая худшая и, следовательно, самая лучшая из всех возможных плохих шуток, когда-либо отпущенных отныне и до скончания времён. Софокл, сказал один учёный член, был надлежащей параллелью Шекспиру среди античных трагиков: Эсхил — внемли, о небо, и приклони ухо, о земля! — Эсхил был всего лишь Марло.

Рука, которая здесь переписывает это самое трансцендентное высказывание, написала до сего дня немало строк в стихах и прозе во славу и честь Кристофера Марло: она никогда — пусть это смиренное признание будет зафиксировано с краской стыда — она никогда не записывала в качестве мнения автора, что он был всего лишь Эсхилом. Иными словами, она никогда не регистрировала в качестве моего взвешенного и судебного вердикта вывод, что он был лишь равен величайшему среди всех трагических и всех пророческих поэтов; человеку, который соединил весь свет греков со всем огнём евреев; который варьировал по своей воле откровение единственного дара Исаии с проявлением могущественнейшего среди многообразных даров Шекспира.