«Исследование творчества Шекспира»

Безусловно, самый способный аргумент, основанный на более широком основании разума или вероятности, чем этот простой метр, который до сих пор был выдвинут в поддержку теории, приписывающей часть этой пьесы более слабой руке, чем рука Шекспира, принадлежит исследованию критика, чье имя — уже по праву наследования самое прославленное имя своего века и нашего — теперь навсегда привязано к имени самого Шекспира по праву величайшей услуги, когда-либо оказанной, и благороднейшего долга, когда-либо выплаченного его памяти. Безвременная смерть, которая унесла за пределы досягаемости нашей благодарности за все, что он сделал, и наших надежд на все, что он мог бы сделать, человека, который первым дал Франции первого среди иностранных поэтов — сына величайшего француза и переводчика величайшего англичанина — была лишь в этом не безвременной, что она пощадила его до тех пор, пока не была проделана великая и чудесная работа, связавшая два бессмертных имени более тесной связью, чем та обычная, что соединяет имена всех суверенных поэтов. Среди всех классических переводов классических произведений мира я не знаю ни одного, который по абсолютному мастерству и совершенному триумфу над всем накоплением препятствий, по верховному господству над верховной трудностью мог бы сравниться с переводом Шекспира Франсуа-Виктором Гюго; если только претензия на товарищество не может быть, возможно, предъявлена за незаконченную версию Рабле, выполненную Урквартом. За такой успех в невозможном, который окончательно опровергает право «этого дурацкого слова» на существование — по крайней мере, в мире литературы — два чуда исследования и симпатии, которые дали Шекспира французам, а Рабле англичанам, и каждого в его привычном виде, как он жил, могут занять место вместе в славном соперничестве вне поля зрения всякой прошлой или будущей конкуренции.

Среди эссе, приложенных к версии Шекспира, которую они дополняют и иллюстрируют, то, что касается рассматриваемой сейчас пьесы, дает столь же полное доказательство, как и любое другое, здравой и тонкой проницательности, проявленной переводчиком к объекту его труда и его любви. Его острая и вдумчивая интуиция здесь, как и всегда, не менее примечательна и достойна восхищения, чем его обширные и солидные знания, его полное и ясное понимание как текста, так и истории пьес Шекспира; и если его исследование внутренних деталей этой истории когда-либо казалось отклоняющимся с прямого пути твердой и простой уверенности на какой-то сомнительный путь теории или догадки, мы можем быть уверены, по крайней мере, что не недостаток знаний или преданности, пыла или интеллекта, а, скорее всего, какая-то благородная мысль, порожденная благородным желанием воздать честь Шекспиру, побудила его приписать своему оригиналу какое-то качество, чуждое тексту, или усомниться в подлинности того, что из любви к своему автору он, возможно, не хотел бы в нем находить. Так, он отверг бы основную часть пятого акта как работу простого придворного лауреата, официального писаки или наемника, нанятого для того, чтобы помазать память архиепископа и смазать ступени трона обычным маслом драматической лести; и, находя в любом случае задачу, одинаково недостойную Шекспира, прославлять имя Кранмера или обожествлять имена королевы, тогда уже умершей, и короля, еще живущего, вполне естественно, что он должен быть побужден бессознательной предвзятостью или предубеждением воли преуменьшить достоинство стиха, отправленного на работу, более подходящую для шталмейстеров и бальзамировщиков и общей челяди или сброда Церкви и Государства. То, что этот пятый акт неравноценен по интересу к лучшей части предыдущих актов, с которыми он связан столь легкой и свободной связью удобства, так же неоспоримо, как и то, что стиль последней сцены отдает временами, и на некоторое время, сильнее, чем когда-либо, самыми особыми и отличительными качествами Флетчера, или что вся структура пьесы, если судить по любому строгому правилу чистого искусства, является некомпозитной и несообразной, лишенной единства, последовательности и связности интереса. Дело в том, что здесь, даже больше, чем в «Короле Джоне», руки поэта были скованы трудностью, присущей самому предмету. Английской и протестантской аудитории, свежей после страстей и опасностей реформации и реакции, он должен был представить английского короля в войне с папством, в котором было воплощено утверждение национальной независимости; и для симпатий такой аудитории для него было делом простой необходимости рекомендовать представительного защитника их дела всеми средствами, которые он мог принудить к службе своей цели. И все же эта цель была в обоих случаях почти несовместима с естественным и необходимым интересом сюжета. Было неизбежно, что этот интерес должен был в основном сосредоточиться на жертвах личной или национальной политики того или иного короля; на Констанции и Артуре, на Екатерине и Уолси. Там, где их нет, либо явных лично на сцене, либо ощущаемых в их влиянии на речь и действие присутствующих персонажей, пульс поэмы бьется слабее, и ее силы начинают угасать. В «Короле Джоне» эта трудность была встречена и преодолена, эти двойные требования предмета поэмы и цели поэта были удовлетворены и гармонизированы путем устранения Джона и замены его Фолконбриджем в качестве защитника национального дела и протагониста драматического действия. Рассматривая эту пьесу в ее двойном аспекте трагедии и истории, мы могли бы сказать, что английский герой становится центральной фигурой поэмы, если смотреть с ее исторической стороны, в то время как Джон остается центральной фигурой поэмы, если смотреть с ее трагической стороны; личный интерес, зависящий от личного преступления и возмездия, сосредоточен на агонии короля; национальный интерес, который он, будучи эпонимическим героем поэмы, был одинаково неадекватен как трус и неподобающ как злодей, чтобы поддерживать и представлять в глазах зрителей, был счастливо и легко перенесен на единственного человека пьесы, который мог должным образом выразить в рамках ее заключительного акта одновременно протест против папских притязаний, вызов иностранному вторжению и пророческую уверенность в самодостаточной жизни и самодостаточной силе, присущей нации, тогда свежей после более жестокого испытания своих качеств, чего аудитория времен королевы Елизаветы справедливо ожидала бы от поэта, который взялся представить им в действии историю дней короля Джона. Эта история недавно была выведена на сцену под самым жарким и ярким светом, который мог быть брошен на нее огнем фанатичной партийности; «Трудное правление короля Джона», самая слабая и деревянная из всех утомительных хроник, когда-либо обременявших подмостки, имела в себе единственным принципом жизни свою способность к созвучному обращению к тому же крикливому и вульгарному духу протестантизма, который вдохновил ее. Во всей плоской бесконечной трясине ее утомительных и беззвучных стихов я не могу найти ни травинки или листа живого поэтического роста, ни одного прикосновения, кроме одного, природы или пафоса, где умирающий Артур хотел бы послать последнюю мысль в поисках своей матери. Из этой пьесы Шекспир не мог получить ни намека, ни помощи для исполнения своей собственной; грубый набросок Бастарда, каким он бранится и разгуливает по длинной протяженности ее сцен, едва ли является даже сброшенной шелухой или куколкой того благородного существа, которое должно было возникнуть и принять форму навсегда от преображающего прикосновения Шекспира. В случае с «Королем Генрихом VIII» у него не было даже такой болванки, как эта, чтобы работать с ней. Одна предшествующая пьеса, известная мне, которая занимается профессионально тем же предметом, трактует совсем другие материи, чем те, что обрабатываются Шекспиром, и наиболее примечательно — схоластические приключения или злоключения Эдуарда, принца Уэльского, и его мальчика для порки Неда Брауна. Свежий и почти правдоподобный аргумент мог бы быть выдвинут критиками, которые отрицают единство авторства в «Короле Генрихе VIII», на том основании, что если бы Шекспир завершил работу сам, он, конечно, не упустил бы случая представить одного из самых знаменитых и популярных придворных шутов в лице Уилла Саммерса, который мог бы дать жизнь и облегчение действию многих сцен, ныне неварьированных и непрерывных в своей серьезности эмоций и событий. Шекспир, можно было бы сказать, мог бы естественно ожидаться взять и переделать хорошо известную фигуру, о которой его скромный предшественник мог дать лишь грубый тонкий контур, но достаточный, казалось бы, чтобы привлечь вкусы, к которым он обращался; ибо это или другое качество своевременного привлечения послужило тому, чтобы пронести ныне забытую пьесу Сэмюэла Роули через несколько изданий. Центральная фигура огромного горячего короля, с его порывами штормового добродушия и раскатами грубых клятв, которые могли бы подойти «рту Гаргантюа» и удовлетворить требования Хотспера, обращается в более грубой манере к выживанию тех же симпатий, на которые Шекспир с более тонким инстинктом так же очевидно полагался; популярная оценка грубого и мускулистого тирана, «который разорвал узы Рима», была еще не та, что у поздних историков, хотя, несомненно, не была она и та, что у писателя или писателей, которые защищали бы его до конца. Возможно, противоположные вердикты, данные инстинктом народа о «грубом короле Хэле» и «Кровавой Мэри», могут быть поняты путем обращения к знаменитому стиху Ювенала. Несчастная королева была скупа на благородную кровь и расточительна на жизни бедных людей — cerdonibus timenda; и проклятия, под которыми была погребена ее память, были пощажены народом ее отцу, Lamiarum cæde madenti. В любом случае, самый скромный, не менее чем самый высокий из поэтов, писавших при правлении его дочери, находил безопасным представить его в популярном свете перед аудиторией, чьим общим предубеждением в его пользу Уильям Шекспир был не медленнее воспользоваться, чем Сэмюэл Роули.

Две пьесы, которые мы только что обсудили, имеют одно общее качество стиля, которое уже было отмечено; что в них риторика избыточна по отношению к действию или страсти, и далеко избыточна по отношению к поэзии. Они еще не являются совершенными примерами его второй манеры, хотя и далеко опережают его первый этап как в исполнении, так и в обещании. По сравнению с полной и живой фигурой Екатерины или Констанции, этюд Маргариты Анжуйской — лишь набросок поэта, все еще находящегося в ученичестве: Джон и Генри, Фолконбридж и Уолси — это замыслы, недоступные руке, которая нарисовала второго и третьего Ричарда без особого фона или драматической перспективы. Но трудности, присущие обоим предметам, не преодолеваются повсюду с абсолютным равенством успеха; сам момент обращения к симпатии и волнению времени, возможно, был своего рода возмущающей силой в композиции работы — скалой-магнитом, действительно, заманчивой для патриота, так же как и для драматурга, но, возможно, способной оказаться в некоторой мере камнем преткновения для поэта, чей корабль был направлен к ней. Его совершенный триумф на поприще патриотической драмы, совпадающий с совершенной зрелостью его комического гения и его общего стиля, теперь должен проявить себя.

Великая национальная трилогия, которая является одновременно цветком второго периода Шекспира и венцом его достижений в исторической драме — если только мы не отступим настолько от установленного порядка и расположения его работ, чтобы включить его три римские пьесы в один класс с этими английскими историями — предлагает, возможно, самый необычный пример, известный нам, разнообразия судьбы, постигшей его работы при их первом появлении в печати. Ни одна из них не имела лучшей удачи в этом отношении в начале, чем «Король Генрих IV»; ни одна не имела худшей, чем «Король Генрих V». С «Ромео и Джульеттой», «Виндзорскими насмешницами» и «Гамлетом» она разделяет замечательную и нежелательную честь быть захваченной и взятой на абордаж пиратами еще до того, как она покинула верфь. Руки мастера-строителя еще не привели судно в мореходное состояние, когда она была осмотрена этими Киддами и Черными Бородами прессы. Из этих четырех пьес две трагедии, по крайней мере, были полностью переработаны и переписаны от начала до конца: пиратские издания дают нам транскрипт, более или менее совершенный или несовершенный, точный или испорченный, текста, каким он впервые вышел из-под руки поэта; текста, который впоследствии должен был быть бесконечно изменен и неисчислимо улучшен. Не совсем то же самое можно сказать о комедии, которая, безусловно, меньше нуждалась в пересмотре и, вероятно, не выдержала бы его так хорошо; тем не менее, каждое маленькое мимолетное прикосновение руки ревизора здесь также является заметным признаком оживления и улучшения. Но «Король Генрих V», мы можем справедливо сказать, едва ли не трансформирован. Не то чтобы он был переработан на манер «Гамлета» или даже переписан на манер «Ромео и Джульетты»; но испорченности и несовершенства пиратского текста здесь более вопиющие, чем в любом другом случае; в то время как общая ревизия стиля, с помощью которой он одновременно очищается и укрепляется, распространяется на каждый уголок восстановленного и обновленного здания. Даже если бы у нас, однако, был совершенный и заслуживающий доверия транскрипт оригинального наброска Шекспира для этой пьесы, нет сомнений, что черновой вариант все равно оказался бы почти таким же отличным от окончательного шедевра, как и испачканный и рваный холст перед нами, на котором мы прослеживаем контур фигур, столь странно обезображенных, подвергнутых таким грубым крайностям порчи и искажения. Действительно, меньше разницы между двумя изданиями в комических, чем в исторических сценах; пираты, вероятно, были более осторожны, чтобы снабдить свой рынок справедливым образцом более легкого, чем более серьезного товара, поставляемого их грабежом поэта; Флюэллен и Пистоль теряют меньше из-за их неправильного использования, чем король; и сам король менее плохо обращается, когда он говорит простой прозой со своими солдатами, чем когда он рубит белый стих со своими врагами или лордами. Его грубое и готовое ухаживание за французской принцессой довольно сильно расширено по длине, но (если я осмелюсь сказать так) менее улучшено и возвышено по тону, чем мы могли бы пожелать и чем оно могло бы выдержать; в любом тексте обращения Героя отдают скорее пахарем, чем принцем, и его лучшие любезности — клоунские, хотя и не грубые. Мы можем, вероятно, видеть в этом скорее уступку аппетиту простолюдинов, чем уклонение от трудностей, присущих предмету сцены; сколь тяжелыми они ни могли быть для другого, мы можем представить себе ни одну слишком сложную для магнитного такта и интуитивной деликатности суждения и инстинкта Шекспира. Но должно быть честно и откровенно признано, что в этой сцене мы находим так же мало очарования и юмора, неотделимых от принца, как и любезности и достоинства, ожидаемых от короля.

С другой стороны, следует отметить, что самый тонкий штрих в комических сценах, если не самый тонкий во всем портрете Фальстафа, по-видимому, является запоздалой мыслью, штрихом, добавленным при пересмотре первоначального замысла. В первой сцене второго акта замечание миссис Куикли о том, что «он отдаст вороне пудинг в один из этих дней», является общим для обеих версий пьесы; но шесть слов, следующих за этим, можно найти только в исправленном издании; и эти шесть слов даже сами пираты вряд ли могли пропустить или вычеркнуть. Они не такие, которые могут выпасть из текста поэта незамеченными даже самыми тупыми и ороговевшими человеческими глазами. «Король убил его сердце». Вот точка в натуре Фальстафа, столь странно упущенная человеком из всех людей, который, как мы должны были сказать, должен был первым уловить и оценить ее. Столь же прискорбно, сколь и необъяснимо, что Шекспир Франции — самый бесконечный в сострадании, в «совести и нежном сердце» из всех великих поэтов во все века и у всех народов мира — должен был упустить глубокую нежность этого высшего и самого тонкого штриха в работе величайшего среди своих собратьев. Опять же, с чем угодно, только не с «проклятым» повторением, возвращается Шекспир к нему до конца этой самой сцены. Даже Пистоль и Ним могут видеть, что то, что сейчас мучает их старого хозяина, — это не такой недуг, как в его процветающие дни, который был слишком склонен «играть мошенника с его большим пальцем ноги». «Король прогнал дурные настроения на рыцаря»: «его сердце сломлено и подтверждено». И это не так просто из-за затмения того короткого миража, той прекрасной перспективы «Африки и золотых радостей», ввиду которой он был готов «взять лошадей любого человека». Это то, что отличает Фальстафа от Панурга; что поднимает его, по крайней мере, до морального уровня Санчо Пансы. Я не могу не испытывать нежелания противопоставлять вердикт собственного суждения вердикту Виктора Гюго; мне не нужно напоминать, что и кто он такой, чьему суждению я однажды противостою, и что и кто я такой, чтобы противостоять ему; что он есть он, а я — лишь сам; однако против его классификации Фальстафа, против его определения непревзойденного и неприступного шедевра Шекспира в школе комического искусства и юмористической природы, я должен и протестую всей своей душой и силой. Восхитительная фраза «свино-кентавр» (centaure du porc) так же неприменима к Фальстафу, как и уместна к Панургу. Не третье лицо, а первое по дате той божественной и человеческой троицы юмористов, чьи имена делают вечно сияющим Век их новорожденной славы — не Шекспир, а Рабле ответственен за создание или открытие такого типа, как этот. «Suum cuique — наша римская справедливость»; градация от Панурга к Фальстафу идет не вниз, а вверх; хотя это сам Виктор Гюго утверждает обратное. Столь же странным, как может показаться сочетание эпитета «моральный» с именем «Фальстаф», я осмеливаюсь отстаивать свой тезис; что в плане чувства, а следовательно, и возможного морального возвышения, Фальстаф, несомненно, является превосходящим Санчо, как Санчо, несомненно, является превосходящим Панурга. Естественная привязанность Панурга ограничена теми же пределами, что и естественная теология Полифема; любовь одного, как и вера другого, начинается и заканчивается одинаково в одной точке;

Я сам, И это большое брюхо, первое из божеств;

(в этой строке, кстати, мы можем услышать как бы первую слабую прелюдию великого провозглашения, которое должно прийти — гимн хвалы и благодарения в день коронации короля Гастера; чей лауреат, мы знаем, был так же любяще знаком с Полифемом Еврипида, как Шекспир со своим собственным Пантагрюэлем.) В Санчо мы встречаем существо, способное к любви — но не к такой любви, которая убивает или помогает убить, такой любви, которая может закончиться или даже может казаться, что заканчивается чем-то вроде разбитого сердца. «И теперь пребывают Рабле, Сервантес, Шекспир, эти трое; но величайший из них — Шекспир».

Я хотел бы набрать еще один балл в пользу толстого рыцаря; «У меня есть много что сказать в защиту этого Фальстафа». Рабле, евангелист и пророк Воскресения Плоти (столь долго погребенной, игнорируемой, отвергнутой, неверно истолкованной, очерненной столь многими поколениями и веками галилейских проповедников и фарисейских схоластов) — Рабле довольствовался тем, что рисовал плоть просто, в ее честной человеческой реальности — человеческой, по крайней мере, если также и животной; в ее откровенной и грубой реакции против полубезмозглых и полностью бескровных учителей, чье учение он сам, с одной стороны, и Лютер, с другой, восстали вместе, чтобы поразить по отдельности — поразить их по бедрам и ляжкам, даже до захода солнца; ложное солнце или болотный метеор, который служил лишь для того, чтобы углубить тьму, окружающую со всех сторон дважды темные века — века монархии и теократии, века смерти и веры. Панургу, следовательно, было ненужно, и это могло бы показаться непоследовательным, приписывать другие дары или функции, чем те, что свойственны такому интеллекту, который может сопровождать аппетиты животного. Тот самый непочтительный отец в Боге, монах Джон, принадлежит к более высокому классу в моральном порядке бытия; и он гораздо больше, чем его попутчик и кающийся, правильно сравним с Фальстафом. Невозможно связать понятие упрека с грехами Панурга. Фактическая похоть и чревоугодие, воображаемая трусость Фальстафа были серьезно и резко осуждены критической моралью; мы только что отметили слишком недавний и слишком выдающийся пример этого; но кто из смертных когда-либо мечтал бросить эти качества в зубы его предполагаемого двойника? Разница столь же огромна между Фальстафом на поле битвы и Панургом на палубе, охваченной штормом, как между Фальстафом и Хотспером, Панургом и монахом Джоном. Ни один человек не мог показать более хладнокровные и твердые нервы, чем те, что проявлены в обоих случаях — как светским, так и духовным тезкой четвертого евангелиста. Если когда-либо была проявлена бесплодная, но бесконечная забота, чтобы предотвратить недопонимание, она была проявлена в усилиях, предпринятых Шекспиром, чтобы предотвратить неверное толкование, которое приписало бы Фальстафу качество Пароля или Бобадила, Бессуса или Морона. Восхитительная встреча между шутом и медведем в венчающем интерлюдии «Принцессы Элиды» показывает еще раз, я могу заметить, что Мольер сидел у ног Рабле так же восхищенно, как Шекспир до него. Такое восторженное опьянение или олимпийская невоздержанность юмора только воспламеняет кровь более серьезного и менее эксuberant юмориста, когда его губы все еще теплые и влажные от источника Dive Bouteille.

Нет необходимости проделывать заново работу, которая была проделана, и хорошо проделана, сто лет назад писателем, чье способное эссе в оправдание и изложение подлинного характера Фальстафа вызвало у доктора Джонсона столь же хорошую шутку и столь же плохую критику, как можно было ожидать. Его аргумент слишком тщательно проведен по всем пунктам и укреплен со всех сторон, чтобы требовать или даже допускать подтверждение; и попытка присвоить любую долю непреходящей заслуги, которая принадлежит ему по праву, была бы не чем иным, как неискренней дерзостью. Я могу здесь, однако, заметить, что в самой первой сцене этой трилогии, которая знакомит нас с вечно дорогим и почитаемым присутствием сэра Джона, его создатель вложил в уста свидетеля, не более дружелюбного или откровенного, чем Нед Пойнс, различие между двумя столь же истинно породистыми трусами, как те, что когда-либо поворачивали назад, и тем, кто не будет сражаться дольше, чем видит причину. В этой скорлупе лежит все ядро дела; сладкое, здоровое, спелое, вкусное, полезное ядро характера и юмора Фальстафа. Он будет сражаться так же хорошо, как его принц-покровитель, и, подобно принцу, до тех пор, пока видит причину; но ни Хэл, ни Джек никогда не чувствовали никакого желания сорвать этот «просто гербовый» почет «с бледнолицей луны». Гарри Перси — как бы истинный сэр Бедивер, последний из всех артуровских рыцарей; Генрих V — первый, как несомненно он является благороднейшим из тех одинаково дерзких и расчетливых государственных деятелей-воинов, чьи два самых ужасных, самых совершенных и самых знаменитых типа — Людовик XI и Чезаре Борджиа. Выгода, «товарность», принцип личного интереса, который никогда, кроме как в словах и в шутках, не мог стать принципом действия у Фолконбриджа — сам по себе уже гораздо более «человек этого мира», чем Ланселот или Хотспер — столь же очевидно является главной пружиной предприятия и жизни Генриха, как и контракта между королем Филипом и королем Джоном. Гибкий и бесстыдный эгоизм церковников, на чьи политические софизмы он полагается для внешней поддержки, нужен скорее для того, чтобы залакировать его проект, чем успокоить его совесть. Подобно Фридриху Великому перед его первой силезской войной, будущий завоеватель Азенкура практически принял решение, прежде чем ищет найти столь же хорошую причину или столь же правдоподобное оправдание, как те, что были бы в равной степени достаточны для будущего завоевателя Росбаха. Одним словом, Генрих, несомненно, не тот человек, как выражается старый Очинтрейн в благородной и странно заброшенной трагедии, которая несет единственное, но достаточное свидетельство фактической драматической способности гения сэра Вальтера Скотта, чтобы делать работу дьявола без его оплаты; но он также, на таких же невыгодных условиях, никоим образом не тот человек, чтобы делать работу Бога. Никакое более полное воплощение не могло быть показано нам воинствующего англичанина — Anglais pur sang; но это не только, как некоторые могли подумать, с самым высоким, самым чистым, самым благородным качеством английского характера, которым его справедливый и дальновидный создатель наделил его. Божественная справедливость суждения Шекспира, его неумолимая и безупречная праведность инстинкта и проницательности была слишком глубоко укоренена в самом ядре его гения, чтобы быть извращенной какими-либо провинциальными или псевдопатриотическими предубеждениями; его патриотизм был слишком национальным, чтобы быть провинциальным. Безусловно, ни один поэт никогда не имел его больше, чем он: даже король людей и поэтов, который сражался при Марафоне и пел о Саламине: тем более не имел или не имеет никто из наших собственных, от Милтона до Кэмпбелла и от Кэмпбелла даже до Теннисона. В мощнейшем хоре «Короля Генриха V» мы слышим звон той же великой английской трубы, которая еще должна была звучать над битвой при Балтике, и снова в наш поздний день над морским боем самого Шекспира, более великолепным и ободряющим в своем бедствии, чем тот другой и все остальные в своем триумфе; военная песня и морская песня, божественные и глубокие, как смерть или как море, делающие втрое более славными одновременно славные три имени Англии, Гренвилла и Теннисона навсегда. От аффектации космополитического безразличия не Эсхил, не Пиндар, не сам Данте не были более чужды или более свободны, чем Шекспир; но не было ничего от сухого тиртеевского бряцания, тупого механического резонанса, как от деревянных эхо с платформы, в великом историческом аккорде его лиры. «Он очень английский, даже слишком английский», — говорит Мастер, которому его враги одни — безусловно, не его самые любящие, самые почтительные и самые благодарные ученики — могли бы, возможно, и правдоподобно возразить, что он был «очень французский, даже слишком французский»; но он, безусловно, не был «слишком английским», чтобы видеть и придерживаться главного факта, радикальной и центральной истины личного или национального характера, типичной истории или традиции, не пытаясь приукрасить, унизить, каким-либо образом фальсифицировать ее. От короля к королю, от кардинала к кардиналу, от самого раннего по дате предмета до последней из его историй, мы находим ту же нить, ту же связь почетного и праведного суждения, справедливого и осторожного спокойствия, соединяющую и объединяющую пьесу с пьесой в непрерывной и неразрывной цепи доказательств единства глаза поэта, идентичности руки мастера, который мог вершить правосудие и не хотел вершить ничего, кроме правосудия, одинаково Генриху и Уолси, Пандульфу и Джону. Его типичный английский герой или исторический протагонист — человек их типа, который основал и построил империю Англии в Индии; герой по будущему образцу Гастингса и Клайва; не менее дерзко проницательный и не более деликатно щепетильный, не менее неукротимый или более безупречный, чем они. Тип отнюдь не безупречный, существо совсем не слишком яркое и хорошее для ежедневной пищи английской натуры во времена меркантильного или военного предприятия; ни на йоту более, если ни на йоту менее превосходное и сияющее, чем реальность. Amica Britannia, sed magis amica veritas. Мастер-поэт Англии — все англичане могут разумно и почетно гордиться этим — не имеет двух весов и двух мер для друга и врага. Этот осязаемый и очевидный факт, как хорошо заметил его единственный и достойный французский переводчик, сам по себе был бы достаточен, чтобы оправдать его память от обвинения в том, что он совершил во всей своей злой полноте «Первую часть короля Генриха VI».

На мой взгляд, существует несколько больше внутренних свидетельств, чем мне когда-либо доводилось видеть, в поддержку традиции, сложившейся еще в ранний период, относительно происхождения «Виндзорских насмешниц»; традиции, которая приписывает королеве Елизавете ту же роль повивальной бабки по отношению к этой комедии, какую Элвуд сыграл в отношении «Возвращенного рая». Ничто не могло бы так естественно или удовлетворительно объяснить ее появление, как выражение желания увидеть «Фальстафа влюбленным», что должно было быть не чем иным, как эквивалентом приказа представить его в обличье такого преображения на подмостках. Задача изобразить его столь лишенным своего величия, столь далеким от образа падшего архангела (комедии) и с омраченным избытком (юмористической) славы, вряд ли, как мы не можем не думать и не чувствовать, спонтанно пришла бы в голову Шекспиру как естественная или подходящая цель для нового упражнения его комического гения. Показать Фальстафа на протяжении всех пяти актов доверчивым и одураченным простаком, тем, на ком «легче играть, чем на дудке», — это на самом деле вовсе не означало воспроизвести его. Подлинный Фальстаф не мог бы сыграть такую роль, точно так же, как подлинный Петруччо не мог бы исполнить ту, что была отведена ему Флетчером в тот злополучный час, когда этот заблуждающийся поэт взялся продолжить сюжет и исправить мораль следующей комедии в нашем каталоге шекспировских пьес. «Укрощение укрощенной» едва ли менее последовательно или приемлемо в качестве продолжения «Укрощения строптивой», чем «Виндзорские насмешницы» в качестве дополнения к «Королю Генриху IV»: и никакое сравнение не могло бы более убедительно передать, насколько широка и глубока пропасть несоответствия, разделяющая их.

Аргумент, однажды предложенный автором в качестве оправдания или смягчения вины за эту несовместимость Фальстафа с самим собой — ибо нарушение характера здесь выходит далеко за рамки простого несоответствия или естественных приливов и отливов даже у самых блестящих умов и самых энергичных интеллектуалов, — скорее найдет отклик у моралиста, чем у гуманиста; иными словами, у проповедника, а не у мыслителя, у софиста, а не у художника. Только здесь Шекспир показывает, что чувствует необходимость прибегнуть к такой увертке или такому оправданию, какое подразумевается в объяснении невероятной доверчивости Фальстафа ссылкой на «виновность его разума» и признанием, столь приятным для всех умов, более моральных, чем его собственный, что «остроумие может превратиться в шутовской колпак, когда оно направлено на дурное дело». Это лучшее оправдание, которое можно придумать; но можем ли мы представить подлинного, первозданного Фальстафа, всерьез и искренне прибегающего к такому оправданию?

В оригинальной версии этой комедии от начала до конца не было ни строчки поэзии; в том виде, в каком она тогда предстала, можно сказать, что она занимает в списке пьес Шекспира то же место, что «Варфоломеевская ярмарка» в списке пьес Бена Джонсона. С этой точки зрения любопытно противопоставить чисто фарсовые шедевры городского школяра и деревенского парня. Есть некий слабый оттенок полей, реки и парка даже в грубом наброске шекспировского фарса — при всей его прозаичности и отсутствии каких-либо признаков недостоверности в сообщении, которое представляет его как сочинение или, скорее, как импровизацию двухнедельной давности. Мы сразу понимаем, что он должен был гладить борзую, которую обогнали на «Котсуолдских холмах»; что он должен был — и, возможно, по крайней мере пару раз слишком часто — прогуливать уроки (некоторым читателям, бывшим или нынешним школьникам, ради ассоциации могло бы захотеться, чтобы это было в сторону Датчета) под сенью, вероятно, не слишком грозных, хотя и «угрожающих березовых прутьев» доброго сэра Хью, рискуя быть «выпоротым» по возвращении, в исполнении ужасной угрозы, нависшей над тем юным его тезкой, чью невинность так похвально оберегала миссис Куикли. С другой стороны, ни одному исследователю Джонсона не нужно напоминать, насколько близко и преждевременно крупный, крепкий вестминстерский мальчик, любимый и благодарный ученик Кемдена, должен был ознакомиться с самыми злачными местами и самыми неприглядными закоулками той разгульной прибрежной и смитфилдской жизни, которую он впоследствии воспроизвел на сцене с порой невыносимой верностью деталям, от которых мог бы содрогнуться Хогарт. Даже его непревзойденное мастерство в классических науках вряд ли было плодом большего или более охотного усердия в школьные часы, чем то, которое он должен был тратить на нешкольные занятия на улицах. Юмор его огромной фотографической группы разнообразных «нравов» несомненно и несравненно богаче, шире, полнее изобретательности и разнообразия, чем все, что может показать более легкая работа Шекспира; все пять актов последней комедии едва ли могут служить противовесом по весу и богатству комического эффекта единственной сцене, в которой Зелот-оф-зе-Лэнд определяет моральные и теологические границы действия и намерения, отличающие невинное, если не похвальное желание поесть свинины от простительного, хотя и не смертного греха желания поесть свинины в самой гуще нечестивой Ярмарки, которую скорее можно назвать грязной, чем ярмаркой. Если смотреть с той точки зрения, которая учитывает только силу, свободу и диапазон юмористического эффекта, пьеса Джонсона относится к пьесе его друга так же, как Лондон к Виндзору; но в более чем одном смысле она относится к пьесе Шекспира так же, как Темза у Лондонского моста к Темзе у Итона: атмосфера Смитфилда не более отлична от атмосферы игровых полей; и некоторые, слишком чувствительные носом или брезгливые желудком, могут предпочесть Куку-Уир Шордичу. Но, несомненно, призраки Шеллоу и миссис Куикли, которые (так сказать) номинально появляются в «Виндзорских насмешницах», сравнительно бедны и тонки, если их сопоставить с полными, богатыми очертаниями Раввина Бази и дамы Пьюркрафт, точно так же, как и они во всех отношениях уступают настоящему Шеллоу и подлинной Куикли из «Короля Генриха IV». Правда, юмор Джонсона иногда имеет меньше общего с юмором Шекспира, чем с юмором Свифта, Смоллетта и Карлейля. При всем своем восхищении и даже подражании Рабле, Шекспир едва ли хоть раз или два сжег хотя бы щепотку мимолетного фимиама на алтаре Клоакины; единственной Венеры, признанной и обожаемой этими тремя последними юмористами. Если он не всегда был постоянен с постоянством Мильтона в служении Урании, он никогда не сворачивал в более грязный переулок или задворки, чем проторенная тропа, по которой время от времени ступают многие из его рода, ведущая их по мимолетному делу неестественной преданности к храму Венеры Пандемос.

Когда, однако, мы переходим от сырого, грубого наброска к обогащенной и облагороженной версии настоящей пьесы, мы находим ее в этом, лучшем ее виде, более подходящей для сравнения с другой и более благородной работой Джонсона — с той великолепной комедией, первой признанной и включенной в свое собрание автором, которая, согласно всем преданиям, своим появлением и успехом была обязана критическому здравому смыслу и щедрым добрым услугам Шекспира. Ни моя должным образом не ограниченная любовь к великому поэту, ни мое должным образом ограниченное уважение к меньшему не могут изменить моего ощущения, что их взаимные отношения в этом единственном случае перевернуты; что «Всяк по-своему» — это в целом лучшая комедия и произведение более высокого искусства, чем «Виндзорские насмешницы». Китли для Форда — почти то же, что Арнольф для Сганареля. (Как согласно ученому Метафрасту «Filio non potest præferri nisi filius», так и никто, кроме Мольера, не может быть предпочтен или уподоблен Мольеру.) Не касаясь в действительности, подобно Арнольфу, скрытых пружин трагедии, ревнивый муж в пьесе Джонсона удерживается от вторжения на более высокие и запретные земли страсти лишь мощной волей и непревзойденным самообладанием великого мастера, который вызвал его к жизни в совершенном сходстве с ней. Другой или более глубокий тон, другое или более сильное прикосновение в последних двух замечательных сценах с его кассиром и женой, когда его горячее тлеющее подозрение наконец вспыхивает и прорывается в агонии гнева, вывели бы его совсем за пределы законных рамок комедии. Как бы то ни было, самоконтроль художника столь же полон, как его хватка и мастерство в овладении предметом триумфальны и завершены.

Кажется, будто при переработке «Виндзорских насмешниц» Шекспир обнаружил, что не желает или, скорее, не способен оставить ни одного произведения своих рук без единого прикосновения или дыхания красоты или поэзии. Единственным подходящим элементом гармоничного облегчения или разнообразия в таком случае, конечно, мог быть только интерлюдия чистой фантазии; любое прикосновение более серьезной или глубокой эмоции просто расстроило бы и нарушило бы всю схему композиции. Меньший поэт мог бы оказаться не в силах противостоять искушению или предложению сентиментальности, чтобы он придал маленькой любви Энн Пейдж и Фентона оттенок патетического или эмоционального интереса; но «обильный, как Шекспир, и расточительный в своем изобилии» (заимствуя фразу у Кольриджа), он знал лучше, чем латать пурпуром или вышивать жемчугом подол этого домотканого кусочка комической ветоши. Брак между парчой и грубой шерстью вряд ли мог принести какой-либо хороший результат в данном случае. Поэтому вместо того, чтобы следовать примеру Теренция или намеку Джонсона и возвышать акцент своей комедии до полнозвучного тона Хремеса или Китли, он вычеркивает сорок с лишним строк довольно грубого и банального собачьего стиха о маклерах, прокторах, вшивых лисоглазых сержантах, синих и красных носах и так далее, чтобы освободить место для светлой интерлюдии детской игры в сказочную страну, которая не без основания могла бы найти место даже в лунном круге «Сна в летнюю ночь». Даже в этой небесной поэме вряд ли можно найти строки более сладкой и лучезарной простоты, чем здесь.

Изысканный инстинкт, художественное суждение и непревзойденный вкус Шекспира, возможно, никогда не проявлялись так чудесно, как в его переработке чужой работы — человека с реальным, хотя и грубым талантом к комедии, — которую мы получаем в «Укрощении строптивой». Только сопоставление сцены со сценой, затем речи с речью, затем строки со строкой покажет, сколько можно позаимствовать из чужого материала и сколько может быть добавлено к нему одним ударом одной руки. Вся сила и юмор как характера, так и ситуации принадлежат затмеваемому и покинутому предшественнику Шекспира; он ничего не добавил; он смягчил и обогатил все. То, что злополучный автор первого наброска, вероятно, останется человеком столь же безымянным, как дело ведьм в «Макбете», если только какая-нибудь случайность или каприз случая внезапно не прольют благоприятный свет на его ныне безличную и нераскрываемую индивидуальность, кажется достаточно ясным, если принять во внимание двойное и окончательное опровержение его воображаемой идентичности с Марло, которое г-н Дайс выдвинул с такой неопровержимой уверенностью. Он неуклюжий и грубый плагиатор у этого поэта, и его украденные драгоценности выражения выглядят настолько неуместно в простом обрамлении его обычного стиля, что кажутся превращенными из настоящих в поддельные. С другой стороны, он из всех известных нам дошекспировских авторов несравненно самый правдивый, самый богатый, самый мощный и оригинальный юморист; действительно, единственный в своем роде, ибо «остальные нигде». Теперь Марло, едва ли нужно повторять еще раз, был, безусловно, одним из самых незначительных и худших шутников, так же как он был одним из лучших и величайших поэтов. Поэтому не может быть серьезного вопроса о его партнерстве в пьесе, где комическое достижение превосходно, а поэтические попытки отвратительны во всем.

Переработка ее, в которой некто, больший, чем Берни, соблаговолил сыграть роль этого поэта по отношению к тому, кто меньше Боярдо, демонстрирует такт и деликатность, возможно, не имеющие аналогов в литературе. Ни один шанс на улучшение не упущен, в то время как ничего ценного не брошено и не выброшено. Есть как раз время от времени заметное возвращение к прыгающему метру и фантастической манере первого периода, что, возможно, было бессознательно подсказано характером поставленной задачи — задачи, самой по себе подразумевающей или предлагающей новое изучение старых моделей; но основной стиль пьесы во всех ее более весомых частях столь же отчетливо присущ второму периоду, столь же ясное свидетельство внутренней и духовной близости (с фактической таблицей дат, если бы такая вещь была столь же осуществима, как и невозможна, я должен повторить, что аргумент здесь был бы — как он есть сейчас — никоим образом не затронут), как и обращение с характером повсюду; но особенно тонкая сила, безупречный и осторожный инстинкт, мужская деликатность прикосновения, благодаря которым несколько разбойничий темперамент оригинального Ферандо сразу уточняется и оживляется через его превращение в сердечную и юмористическую мужественность Петруччо.

Заметно, что те немногие и слабые следы, которые мы заметили в этой пьесе увядающего архаического стиля, пытающегося как бы возобновить насмешку возрождения, не полностью, даже если в основном, ограничены подсюжетом, который предположение или догадка г-на Кольера давно приписали Хотону, автору «Англичан за мои деньги, или Женщина добьется своего»: энергичной, бодрой и удивительно регулярной комедии интриг, полной грубых и готовых инцидентов, яркого шумного юмора, честной живой провинциальности и веселого высокомерного филистерства. Не принимать во внимание это приписывание означало бы показать себя столь же бесстыдно, сколь и постыдно лишенным того уважения и благодарности, которые все искренние и благодарные студенты всегда будут так же готовы предложить, как все неблагодарные и наглые полузнайки могут быть готовы отвергнуть, достопочтенному ученому, который с тех пор, как я впервые занялся этими заметками, добавил еще одно обязательство к тем многим, под которыми он уже поставил всех молодых и меньших тружеников в той же области исследования, выпуском в форме, достойно облагороженной и обогащенной, своего великого исторического труда о нашей ранней сцене. Могло бы показаться некоторой непреднамеренной дерзостью добавить, что такое признание его теории не подразумевает слепого принятия ее — чего бы такое принятие с моей стороны ни стоило — больше, чем выражение такой благодарности и уважения можно было бы разумно предположить, подразумевающим столь же слепое доверие к авторитету или ценности той версии текста Шекспира, которая послужила средством разоблачения имени, столь долго и столь заслуженно чтимого, не просто естественному и рациональному дознанию конкурирующих студентов, но злобной и непристойной хуле неблагодарных и бесстыдных претендентов.

Здесь, возможно, так же хорошо, как и в любом другом месте, я могу найти подходящее место, чтобы вставить маленькое слово, которое я должен сказать в частичное искупление своего обещания уделить в должное время некоторое внимание, более или менее подробно, только двум из пьес, сомнительно приписываемых Шекспиру, которые в моих глазах кажутся несущими какие-либо заслуживающие доверия или мыслимые следы его прикосновения. Из этих двух я должен уделить меньше места и внимания той, которая сама по себе несравненно более достойна обсуждения, восхищения и внимания. Причина этого кроется в самом превосходстве, которое привлекло к ней внимание таких компетентных судей и одобрение таких выдающихся имен, что сделало бы задачу обстоятельного комментария и аналитического исследования чем-то большим, чем излишним с моей стороны; тогда как другая никогда не была и никогда не будет приписана Шекспиру ни одним критическим студентом, чей вердикт стоит минуты размышления или рыночной стоимости соломинки. Тем не менее, она по другим причинам заслуживает внимания; и такое внимание, чтобы быть самому по себе хоть сколько-нибудь ценным, должно по необходимости быть обстоятельным и подробным. Критический анализ «Короля Эдуарда III» я поэтому перенес на подобающее ему место в приложении; в то время как я оставляю уголок своего текста, как из восхищения самой пьесой, так и из почтения к именам и авторитету некоторых, кто вынес свой вердикт в ее пользу, для грубого и быстрого слова или двух об «Ардене из Февершема».

С таким же невыразимым удивлением я обнаруживаю, что г-н Кольер принимает как шекспировскую любую часть «Предупреждения для честных женщин» и отвергает без компромисса или колебания веру или теорию, которая приписала бы юности Шекспира рассматриваемую несравненно более благородную трагическую поэму. Его первое приписывание Шекспиру «Предупреждения для честных женщин» сформулировано в терминах гораздо более сомнительных и неуверенных, чем те, которые он впоследствии принимает. Она «могла бы», говорит он, «быть дана Шекспиру на основаниях гораздо более правдоподобных» (на каких, кроме, возможно, тех, что касаются даты, я не могу себе представить), «чем те, что применимы к «Ардену из Февершема»». Затем он переходит к цитированию некоторых отдельных строк и отрывков неоспоримой красоты и силы, содержащих столь же неоспоримые совпадения языка, иллюстрации и выражения с «отрывками из бесспорных пьес Шекспира». От них он переходит к указанию на «сходство», которое «не является просто словесным», и к извлечению целых речей, которые «являются шекспировскими в гораздо лучшем смысле»; добавляя в слишком уж резкой манере: «Здесь мы говорим: aut Shakespeare aut diabolus». Я должен признаться, при всем уважении к критику и всем восхищении процитированной короткой сценой, что я не могу сказать: Шекспир.

Есть духи иного рода, от которых мы естественно ожидаем таких предположений и выводов, которые исходят с выгодной позиции нескольких отдельных или отделимых отрывков и перепрыгивают одним махом пустое пространство, отделяющее их от цели доказательства авторства. Таким духом был покойный г-н Симпсон, чьему богатству неиспользованных знаний и плодовитости неправильно примененных догадок я уже отдал всю должную дань; но который должен был обладать, сверх всех других здравомыслящих людей — безусловно, сверх всех других достаточно компетентных критиков, — даром, дарованным ему злобной феей, принимать предположение за аргумент, а возможность за доказательство. Он был самим Колумбом кобыльих гнезд; к их открытию, хотя они лежали далеко за Геркулесовыми столпами, он применял все уловки и все ресурсы, возможные для ультрабэконовского процесса нефилософской индукции. На преданную голову Шекспира — которого также называют Шакспер и Чакспюр — он навалил бы груду мусора, среди которой обсуждаемая грубая и энергичная старая трагедия сияет, как настоящий алмаз пустыни. Его «Школа Шекспира», хотя и не является академией, которую часто по необходимости посещает самый перипатетический исследователь Шекспира, останется памятником критического или некритического усердия, хранилищем любопытных, если не драгоценных реликвий, и предупреждением для других, кроме честных женщин — или честных ученых, — помнить, где «написано, что сапожник должен заниматься своим аршином, а портной — своей колодкой, рыбак — своим карандашом, а художник — своими сетями».

Для меня разница кажется неизмеримой между причинами для признания возможности авторства Шекспира в случае с «Арденом из Февершема» и предлогами для воображения вероятности его партнерства в «Предупреждении для честных женщин». Существует практически бесконечное различие между доказательством, предложенным словесным или даже более чем словесным сходством отдельной строки со строкой или выбранного отрывка с отрывком, и доказательством, предоставленным общей гармонией и духовным сходством целой поэмы, при сравнении ее как целого с известными работами гипотетического автора. Это доказательство, во всяком случае, мы, конечно, не получаем из рассмотрения в этом свете довода, выдвинутого в пользу «Предупреждения для честных женщин». Это доказательство, я не могу не думать, мы гораздо ближе к получению из созерцания в том же свете претензии, предъявляемой за «Ардена из Февершема».

«Предупреждение для честных женщин» — это, несомненно, по-своему заметная и ценная «работа», как мог бы определить ее Слай. Это, пожалуй, лучший пример из всех существующих чисто реалистической трагедии — реализма в чистом и простом виде, примененного на службе высочайшего из искусств. Очень редко она поднимается на очень короткий промежуток времени до высоты трагического или поэтического стиля, как бы простого и домашнего. Эпилог, приложенный к «Ардену из Февершема», просит прощения у «джентльменов», составляющих его аудиторию, за «эту нагую трагедию» на том основании, что «простая истина достаточно грациозна» без ненужного украшения или разряжения «льстивым материалом». Гораздо более уместным было бы такое извинение, как в данном случае, которое было по крайней мере излишним, если бы оно было добавлено в качестве эпилога к «Предупреждению для честных женщин». Это действительно нагая трагедия; девять десятых ее никоим образом не выходят за пределы досягаемости способного, прилежного и практикующего репортера, уполномоченного владельцами газеты, в штате которой он мог состоять, переложить в силу сценического диалога свою расшифровку свидетельских показаний по популярному и захватывающему делу о прелюбодеянии и убийстве. Единственная фигура на сцене этого автора, которая резко выделяется в нашей памяти на фоне неразличимых теней, — это фигура прелюбодея и убийцы. У этого самого дискредитирующего из Браунов есть отчетливый и мускулистый контур, походка и акцент, как у подлинного и узнаваемого человека, который мог бы с большей пользой использовать свой изворотливый дух предприимчивости, свою подлинную способность к привязанности, свою грубую изобретательность и выносливость. Его второстепенные доверенные лица и сообщники, миссис Друри и ее верный Роджер, — это просто банальные профили злодеев: но именно в контрасте между портретами двух их преступных героинь огромная пропасть различия между способностями двух поэтов зияет очевидной для чувств всех читателей. Энн Сандерс и Элис Арден стоят так далеко друг от друга, что их невозможно сравнить, как портрет любого среднего академика и портрет Уоттса или Милле. Только однажды, в простой и благородной сцене, процитированной чрезмерной щедростью г-на Кольера, вдова и убийца Сандерса поднимается до трагической высоты ситуации и драматического уровня роли, столь непоколебимо выдерживаемой от начала до конца женой и убийцей Ардена.

Существует точно такая же относительная разница между двумя подчиненными группами невинных или виновных персонажей. Это отличный и эффективный штрих реализма, когда Браун натыкается на маленького мальчика своей жертвы, прогуливающего школу на улице с маленьким школьным товарищем; но в «Ардене из Февершема» количество штрихов, столь же говорящих и поразительных, как этот, практически бесчисленно. Они также показывают гораздо более сильную и острую способность поэтического, если не драматического воображения. Случайная встреча маленького Сандерса с еще обагренным кровью убийцей его отца не сравнима по глубине и тонкости эффекта со сценой, в которой друг Ардена Франклин, едущий с ним в Рейнхэм-Даун, прерывает свою «милую сказку» о клятвопреступной жене, подавленный «борьбой в своем сердце», в тот момент, когда они подходят вплотную к затаившимся убийцам на жалованье Элис Арден. Но внутренние свидетельства в этом случае, как я уже намекал, не зависят от доказательства или предположения, предложенного каким-либо одним отрывком или любым количеством отдельных отрывков. Первым и последним доказательством реального и доказуемого веса является доказательство характера. Многое можно было бы сказать с точки зрения стиля в пользу его приписывания поэту первого порядка, писавшему в то время, когда для сцены писали только два таких поэта; но даже это здесь является моментом лишь второстепенной важности. Нужно лишь отметить мимоходом, что если проблема сводится к вопросу между авторством Шекспира и авторством Марло, то нет необходимости и нет места для дальнейших аргументов. Весь стиль обращения от начала до конца примерно так же похож на метод Марло, как метод Бальзака похож на метод Дюма. В этом случае не могло быть альтернативы; так что фактическая альтернатива перед нами достаточно проста: либо эта пьеса — первый трагический шедевр молодого Шекспира, либо тогда жил и работал для сцены неизвестный нам писатель, который превзошел его как трагического драматурга не меньше — по крайней мере — чем он был превзойден Марло как повествовательный и трагический поэт.

Если мы примем, как мне говорили, что Гёте принял (пункт, который я сожалею о своей неспособности проверить), первую из этих альтернатив — или если мы, по крайней мере, предположим ее ради аргументации мимоходом, — мы можем легко усилить нашу позицию, приведя в качестве дальнейшего доказательства в ее пользу тщательно шекспировскую верность автора деталям прозаического повествования, на котором основана его трагедия. Но, могут возразить, мы находим ту же верность подобному тексту в случае с «Предупреждением для честных женщин». И здесь снова возникает первоначальное и радикальное различие между двумя работами: оно возникает и не будет проигнорировано. Равную верность повествовательному тексту мы, несомненно, находим в обоих случаях; ту же верность мы, безусловно, не находим. Одно — типичный пример прозаического реализма, другое — поэтической реальности. Свет из тьмы или истина из лжи не более безошибочно различимы. Верность в одном случае — это в точности, как я уже указывал, верность репортера своим заметкам. Верность в другом случае — это в точности верность Шекспира в его римских пьесах тексту Плутарха. Это верность, которая допускает — я почти написал, которая требует — полной игры высочайшего воображения. Не более, чем самый реалистичный из репортеров, она не опустит и не фальсифицирует никакой необходимой или даже допустимой детали; но неопределимое качество, которое она добавляет к низшему, как и к высшему из них, есть (как говорит Лэм о страсти) «все во всем в поэзии». Обращаясь снова за иллюстрацией к одному из высочайших имен в творческой литературе — имени, иногда наиболее неправильно и абсурдно вписанному в реестр реалистической школы, мы можем сказать, что разница в этом пункте — это не разница между Бальзаком и Дюма, но различие между Бальзаком и М. Золя. Возьмем в качестве примера персонажа, следующего по важности за героиней — персонажа ее любовника. Более подлой фигуры никогда не рисовал Бальзак; более подлая фигура редко рисовалась Теккереем. Но как с Бальзаком, так и с автором этой пьесы, мастерская воля, сочетающаяся с мастерским искусством творца, который лепит из худшего вида человеческой глины дышащее подобие существа, столь ненавистно жалкого и столь жалко ненавистного, преодолевает, поглощает, уничтожает всякое чувство такого отвращения и отталкивания, которое доказало бы, что работа, вызвавшая их, не является высокой или даже истинной работой искусства. Даже чудесный штрих трусливой жестокости и жалкого самосожаления, с которым Мосби одновременно принимает и отвергает соболезнование своей любовницы по поводу его раны —