«Исследование творчества Шекспира»

Эта электронная книга была подготовлена Лесом Боулером.

ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА АЛДЖЕРНОНА ЧАРЛЬЗА СУИНБЕРНА.

ПРЕДИСЛОВИЕ К НАСТОЯЩЕМУ ИЗДАНИЮ

Первая часть «Исследования творчества Шекспира», работа над которой была начата зимой 1874 года, появилась в журнале «Fortnightly Review» в мае 1875 года, а вторая — в номере за июнь 1876 года, однако законченное произведение вышло в виде книги лишь в июне 1880 года. В письме ко мне (от 31 января 1875 года) Суинберн писал:

«Сейчас я работаю над давно задуманным эссе или исследованием метрического прогресса, или развития, Шекспира, которое можно проследить на слух, а не на пальцах, а также над общими изменениями тона и стадиями мышления, выраженными или подразумеваемыми в этом изменении или прогрессе стиля».

Книга была создана в тот момент, когда полемика относительно внутренних свидетельств композиции в произведениях, приписываемых Шекспиру, была в самом разгаре, а забавные приложения были добавлены в последний момент, чтобы привести в ярость педантов из Нового шекспировского общества. Они с лихвой выполнили эту любезную задачу.

ЭДМУНД ГОСС

Сентябрь 1918 г.

СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА I. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЛИРИЧЕСКИЙ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ II. ВТОРОЙ ПЕРИОД: КОМИЧЕСКИЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ III. ТРЕТИЙ ПЕРИОД: ТРАГИЧЕСКИЙ И РОМАНТИЧЕСКИЙ ПРИЛОЖЕНИЕ I. ЗАМЕТКА ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ «КОРОЛЬ ЭДУАРД III» II. ОТЧЕТ О ЗАСЕДАНИИ ПЕРВОЙ ГОДОВЩИНЫ НОВЕЙШЕГО ШЕКСПИРОВСКОГО ОБЩЕСТВА III. ДОПОЛНЕНИЯ И ИСПРАВЛЕНИЯ

ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА.

I.

Величайший поэт нашей эпохи провел параллель с искусной выразительностью между Шекспиром и морем; и это сходство верно во многих отношениях, менее значимых, чем те, что были отмечены мастерской рукой. Ибо по меньшей мере двести лет исследователи всех мастей отправлялись на всевозможных судах в более или менее долгое исследовательское плавание через воды этого бездонного моря. От самых ничтожных рыбацких лодок до таких величественных галер, которыми управляли Кольридж и Гёте, каждый отряд этого флота выполнил или попытался выполнить свою часть работы; одни были заняты дноуглубительными работами у берега, другие проводили съемку того или иного залива или мыса, третьи отправлялись сквозь свет и тень в темноту великой пучины. И не похоже, чтобы трудам человеческим на этом море когда-нибудь пришел конец, как и на другом. Но здесь заметна разница. Материальный океан был настолько покорен мудростью и героизмом человека, что мы можем ожидать времени, когда тайна его крайнего севера и юга станет явной, и люди разгадают секрет самых отдаленных частей моря: полюса также могут найти своего Колумба. Но пределы того другого океана, законы его приливов, движущие силы его мощи, тайну его единства и секрет его изменчивости никому из нас, мореплавателей, не дано познать до конца. Никакой анемометр не поможет нам постичь науку его штормов, никакой лот не измерит для нас глубину его божественного и ужасного безмолвия.

Поскольку, однако, каждое поколение вот уже два столетия или более становится свидетелем новых попыток пилотажа и новых экспедиций, предпринятых в морях Шекспира, было бы неплохо немного изучить законы навигации в таких водах и внимательно следить за компасом и рулем, прежде чем принимать руководство странного кормчего или предлагать свой собственный для пробы. Есть отмели и зыбучие пески, на которых многие мореплаватели в прошлом сажали свои суда на мель, и другие, представляющие особую опасность для искателей приключений наших дней. Шансы на кораблекрушение в некоторой степени меняются с каждой новой сменой судна и каждым новым набором команды. Одной из главных скал преткновения, о которую разбивались самые крепкие исследовательские суда, был узкий и скользкий риф словесных исправлений; и на него наши доморощенные лоцманы слишком часто имели склонность направлять свои корабли. Другие попадали в штиль у берега в немецком тумане философских теорий и не желали верить, что дом слов, который они построили в честь Шекспира, был «темным, как ад», видя, что «в нем были эркеры, прозрачные, как баррикады, а световые окна, выходящие на северо-восток, были блестящими, как черное дерево». Это не самые насущные опасности для более современных рулевых: то, от чего мы должны остерегаться сейчас, — это не повторение педантизма Стивенса и не возрождение морализаторства Ульрици. Новые глупости прорастают на новых путях критики, и новые работники на бесплодной ниве готовы их собирать и складировать. Недавно было провозглашено открытие некоторой важности, словно под звуки громогласных труб и развевающихся триумфальных флагов; открытие не менее значимое, чем это — что певца нужно проверять его песней. Что ж, это уже что-то, что критика наконец-то проснулась к этому совершенно неоспоримому факту; что ученые и трудолюбивые люди, которые могут слышать только пальцами, должны открыть глаза, чтобы признать такую новизну, и умы, чтобы принять такой парадокс, как то, что художника следует изучать по его картинам, а поэта — по его стихам. Для обычных студентов и любителей того и другого искусства это, возможно, не покажется великим открытием; но то, что это наконец-то осенило даже племя комментаторов, является знаком, который сам по себе можно принять за предзнаменование нового света, который придет в эпоху чудес, еще ожидающую нас. К несчастью, это лишь частичное откровение, которое было им даровано. К признанию апокалиптического факта, что мастера можно узнать только по его работе и что без изучения его метода и материала эту работу вряд ли можно изучать с большой пользой, им еще предстоит добавить знание другой истины, не менее сокровенной и абстрактной, чем эта: что, как техническая работа художника обращена к глазу, так техническая работа поэта обращена к уху. Отсюда следует, что люди, у которых его нет, с такой же вероятностью придут к какому-либо полезному результату, применяя метрические тесты к творчеству Шекспира, как слепой — применяя свою теорию цветов к работам Тициана.

Конечно, не новость ни для кого, кроме профессиональных критиков, что нет более ценного или необходимого средства изучения для исследователя Шекспира, чем прослеживание хода его работы через рост и развитие его метра посредством различных способов и изменений. Но способность использовать такие средства изучения не дается по первому требованию; ее нельзя заработать самым усердным трудом, ее нельзя обеспечить годами обучения, ее нельзя достичь посвящением всей жизни. Никакое мастерство в грамматике и арифметике, никакая наука о счете и никакая схема просодии здесь не принесут ни малейшей пользы. Даже если бы педагог был самим Бриареем, который таким образом хотел бы подчинить Шекспира правилу своего жезла или Шелли — пределу своей линейки, ему не хватило бы пальцев, чтобы пересчитать слоги, из которых складывается их музыка, бесконечные вариации размера, завершающие изменения и перезвоны совершенного стиха. Напрасный труд, что они встают так рано и так поздно ложатся спать; ни один из них, ни Скалигер, ни Салмазий, не решит загадку самой простой мелодии быстрее, чем самой тонкой. Меньше всего метод схоласта послужит ему ключом к скрытым вещам Шекспира. Ибо, сколько бы подсчетов чисел и вычислений ни совершил целый университет — нет, целая вселенная педантов, — ни учитель, ни ученик ни на йоту не приблизятся к той гавани, куда они стремятся. Несмотря на все табличные отчеты и регламентированные сводки исследований, музыка, которая не поддается расчленению или определению, «дух смысла», который един и неделим с телом или одеянием речи, облекающим его, надежно хранит секрет своего звучания. И все же схоласты взялись именно за эту задачу: они вырвут сердце не из тайны Гамлета, а из тайны Шекспира с помощью метрического теста; и этот тест должен применяться чисто арифметическим путем. Бесполезно притворяться или протестовать, что они работают по какому-либо правилу, кроме правила большого пальца и пальцев: что у них нет слуха для работы, какой бы внешний вид они ни придавали своим безошибочным ушам, сама природа их проекта дает полное и убийственное доказательство. Если понимать правильно, то, что они называют метрическим тестом, несомненно, как они говорят, является самым верным или единственным верным ключом к одной стороне секрета Шекспира; но никогда не поймут его правильно те, кто предлагает обеспечить его с помощью остроумного устройства подсчета слогов и составления таблиц результатов вычислений, которые должны подтвердить в точной последовательности количество, порядок и пропорцию окончаний, мужских и женских, рифмы и белого стиха, правильных и неправильных строк, которые можно проследить в каждой пьесе роговым глазом и мозолистым пальцем педанта. «Я слаб в этих числах»; те, в которых я стремился стать экспертом, — это числа иного рода; но, сделав с самых первых лет, которые я могу вспомнить, изучение Шекспира главным интеллектуальным делом и найдя в нем главное духовное наслаждение всей моей жизни, я вряд ли могу считать себя менее квалифицированным, чем другой, чтобы высказать мнение по спорным метрическим вопросам.

Прогресс и расширение стиля и гармонии в последовательных произведениях Шекспира должны в некоторой неопределенной степени быть заметны как самому юному, так и самому старому, как самому тупому, так и самому проницательному из шекспироведов. Но проследить и проверить различные оттенки и градации этого прогресса, приливы и отливы попеременных влияний, тонкие и бесконечные тонкости изменений и роста, различимые в духе и речи величайшего из поэтов, — задача не менее недоступная для схоласта, чем для способностей ребенка. Тот, кто попытается сделать это с какой-либо надеждой на успех, должен прежде всего помнить, что внутренние и внешние качества работы поэта по самой своей природе неделимы; что любая критика, которая смотрит только на одну сторону, будь то внешнее или внутреннее качество работы, по необходимости бесполезна; что глупость педантичного невежества никогда не придумывала более грубой абсурдности, чем попытка отделить эстетическую критику от научной строгой линией демаркации и подвести всю критическую работу под ту или иную рубрику этого исчерпывающего деления. Критика без точной науки о предмете критики действительно не может иметь иной ценности, кроме той, что принадлежит подлинной записи спонтанного впечатления; но не менее верно и то, что критика, которая занимается только внешней оболочкой или технической скорлупой работы великого художника, не принимая во внимание дух или мысль, которые ее наполняют, не может иметь даже такой ценности. Без изучения его форм метра или его схемы цветов мы, безусловно, не сможем оценить или даже понять суть или ценность замысла художника или поэта; но запись количества особых слов и подсчет суммы лишних слогов, использованных один, два или двадцать раз в структуре одного стихотворения, поможет нам ровно настолько же, насколько голый каталог цветов, использованных на конкретной картине. Табличный отчет или сводка точного количества синих или зеленых, красных или белых драпировок, которые можно найти в точном количестве картин одной и той же руки, сама по себе не даст много просвещения никому, кроме самых юных из возможных студентов; и простой список двойных или одинарных, мужских или женских окончаний, обнаруживаемых в данном количестве стихов из того же источника, не принесет большой пользы или выгоды взрослому читателю с обычным интеллектом. Что такому человеку требуется, так это руководство, которое не может дать ни один стихоплет или составитель цветовых таблиц: подсказка, которая может помочь ему сразу различить причину и следствие каждого выбора или изменения метра и цвета; которая может показать ему одним взглядом причину и результат каждого оттенка и каждого тона, которые стремятся составить и завершить постепенную шкалу их окончательных гармоний. Этот метод изучения общепринят как единственный, применимый к работе великого художника любой критикой, достойной этого имени: он также должен быть признан единственным методом, с помощью которого работу великого поэта можно изучать с какой-либо серьезной целью. Для студента не менее полезно, а для эксперта не менее легко проследить через несколько стадий расширения и преображения гений Чосера или Шекспира, Мильтона или Шелли, чем гений Тициана или Рафаэля, Тернера или Россетти. Есть некоторые великие художники того и другого рода, у которых такой процесс роста или трансформации не заметен: к ним относятся Кольридж и Блейк; от восхода до заката их рабочего дня мы не можем проследить никакого доказуемого увеличения и никакого видимого уменьшения божественных способностей или врожденных недостатков гения каждого из этих людей; но, как правило, величайшие среди художников любого рода не таковы.

Другая скала, на которую современные рулевые с более искусной рукой, чем у этих, все же рискуют наткнуться из-за излишней самоуверенности, — это любовь к собственным догадкам относительно точной даты или тайной истории конкретной пьесы или отрывка. Чтобы ошибаться в этом отношении, требуется больше мысли, больше знаний и больше изобретательности, чем мы можем ожидать найти у целого племени счетчиков пальцев и вычислителей фигур; но результат этих хороших даров, если он натянут или извращен для капризного использования, может оказаться не менее бесплодным, чем труды педанта над буквой текста. Это заманчивое упражнение интеллекта для ловкого и остроумного ученого — применить свои солидные знания и яркую фантазию к обнаружению или интерпретации какого-либо нового или неясного момента в жизни или творчестве великого человека; но тем не менее это опасное времяпрепровождение — дать волю ученой фантазии и пустить догадки по следу любого сомнительного каприза или запаху любого предполагаемого намека, который может возникнуть на пути его уверенного и жадного поиска. Начать новое решение какой-либо важной проблемы, проследить какое-то новое подводное течение скрытого значения в отрывке, до сих пор игнорировавшемся или неверно истолкованном, — для критика этого более высокого класса такое же острое наслаждение, как для ученых другого рода — научное открытие: жаль, что он не может применить такой же верный или немедленный тест для проверки ценности своего открытия, какой находится под рукой у человека науки. Наткнулся ли он на находку или на «утиное гнездо», можно решить не прямым доказательством, а только временем и общим признанием компетентных судей; и этого нельзя часто разумно ожидать для теорий, которые могут апеллировать в поддержку или подтверждение не к положительным доказательствам, а в лучшем случае к туманной и изменчивой вероятности. Какие личные или политические намеки могут скрываться под текстом Шекспира, мы никогда не узнаем и, следовательно, должны воздерживаться от того, чтобы вешать на гипотезу такого плавающего и туманного рода любое серьезное мнение, которое могло бы серьезно повлиять на нашу оценку его работы или его положения по отношению к другим людям, с которыми какой-либо общественный или частный интерес мог, возможно, привести его в контакт или столкновение.

* * * * *

Цель настоящего исследования — просто изложить то, что автор считает определенными доказуемыми истинами относительно прогресса и развития стиля, внешних и внутренних изменений манеры, как и материи, метода, как и замысла, которые можно различить в творчестве Шекспира. Принцип, принятый здесь, и взгляды, выдвинутые здесь, не были внезапно открыты или легко приняты из какого-либо желания продемонстрировать теоретическую изобретательность. В течение последних лет я придерживался и отстаивал в частных дискуссиях с друзьями и сокурсниками мнения, которые я теперь представляю на более публичный суд. Насколько они могут совпадать с теми, что выдвинуты другими, я не могу сказать и не заботился о том, чтобы узнать. Сам факт совпадения или несогласия по такому вопросу менее важен, чем принцип, принятый каждым студентом как основа его теории, опора его мнения. В мои планы или надежды не входит установление точной даты какой-либо из различных пьес или определение пункт за пунктом линейного порядка их последовательности. Я не изучал никакой таблицы или каталога недавнего или более раннего времени, со времен Мэлоуна и далее, с целью опровергнуть своими рассуждениями выводы другого или с помощью его теорий подтвердить свои собственные. Невозможно установить или решить по внутренним или внешним свидетельствам точный порядок создания, тем более композиции, который критики настоящего или прошлого могли тщетно пытаться проверить; но вполне возможно показать, что творчество Шекспира естественно делится на классы, которые могут служить нам для различения и определения, как по ориентирам, различных стадий или периодов его ума и искусства.

Из них три главных периода или стадии настолько безошибочно указаны самим текстом и настолько легко узнаваемы даже самым неопытным учеником в школе Шекспира, что, даже если бы я был так же уверен в том, что первым указал на них, как я осознаю, что давно открыл и проверил их без помощи или подсказки кого-либо, кроме самого Шекспира, я был бы склонен приписать себе лишь малую заслугу в открытии, которое, по всей вероятности, было предвосхищено общим пониманием сотни или более студентов в прошлом. Трудность начинается с действительно спорного вопроса о подразделениях. Есть определенные пьесы, о которых можно сказать, что они висят на границе между одним периодом и следующим, одной ногой задерживаясь, а другой продвигаясь вперед; и их следует классифицировать в соответствии с доминирующей нотой их стиля, большей или меньшей пропорцией качеств, свойственных более ранней или более поздней стадии мысли и письма. Одно время я был склонен думать, что весь каталог более точно делится на четыре класса; но линия демаркации между третьим и четвертым была бы гораздо слабее, чем те, что отделяют первый период от второго, а второй от третьего, поэтому в целом казалось более правильным и адекватным предположением, что последний период можно при необходимости подразделить на первую и вторую стадии. Эту несколько точную и педантичную схему изучения я принял не из любви к жесткой или формальной системе, а просто для того, чтобы сделать метод моего критического процесса таким же ясным, как и замысел. Этот замысел состоит в том, чтобы исследовать только по внутренним свидетельствам рост и выражение духа и речи, приливы и отливы мысли и стиля, различимые в последовательные периоды творчества Шекспира; изучить фазы ума, изменения тона, переход или прогресс от старой манеры к новой, возврат или рецидив от более поздней к более ранней привычке, которые, безусловно, можно проследить в модуляциях его варьирующегося стиха, но можно проследить только на слух, а не на пальцах. Я не занимался никакими беспочвенными спекуляциями относительно возможной или вероятной даты первого появления той или иной пьесы на сцене; и вполне вероятно, что порядок последовательности, принятый или предложенный здесь, не всегда может совпадать с хронологическим порядком создания; и принцип или теория, с помощью которых я взялся классифицировать последовательные пьесы каждого периода, не будут затронуты или ослаблены, даже если случится так, что пьеса, отнесенная мной к более поздней стадии работы, на самом деле была создана раньше других, которые в моих списках отнесены к более поздней дате. Это, так сказать, не буквальный, а духовный порядок, который я стремился соблюдать и указывать: периоды, которые я стремлюсь определить, принадлежат не хронологии, а искусству. Никому из студентов не нужно напоминать, как часто можно распознать в более поздней работе великого художника некоторое частичное повторное появление его раннего тона или манеры, некоторое мимолетное возвращение к его ранним линиям работы и к привычкам стиля, с тех пор измененным или заброшенным. О такой работе, по крайней мере частично, можно справедливо сказать, что она принадлежит скорее к более ранней стадии, манеру которой она возобновляет, чем к более поздней стадии, на которой она была фактически создана и в которой она выделяется как заметное исключение среди работ того же периода. Знаменитый и совершенно необычайно красивый пример этого расцвета, как в «бабье лето» неувядающего гения, — это изысканная и венчающая любовная сцена в опере или «балете-трагедии» «Психея», написанная на шестьдесят пятом году жизни августейшей римской рукой Пьера Корнеля; лирическая симфония духа и песни, наполненная всем цветом и всей музыкой, которую осень могла украсть у весны, если бы октябрь имел разрешение отправиться на майскую прогулку в каком-нибудь олимпийском маскараде мелодии и солнечного света. И не легче, как бы легко это ни было, различить и определить три основные стадии работы и прогресса Шекспира, чем классифицировать по их различным рубрикам репрезентативные пьесы, принадлежащие к каждому периоду по закону их природы, если не по случайности их даты. Есть определенные доминирующие качества, которые в целом отличают не только более поздние пьесы от более ранних, но и второй период от первого, третий период от второго; и именно с этими качествами одна только высшая критика, будь то эстетическая или научная, имеет надлежащее дело.

Новый метод решения был применен к различным трудностям, которые были обнаружены или изобретены в тексте заботой или извращенностью недавних комментаторов, чей принцип объяснения легче злоупотребить, чем использовать с какой-либо надеждой на прибыль. Он, по крайней мере, достаточно прост для того, чтобы самый простой из критиков мог его применить или неправильно применить: всякий раз, когда они видят или подозревают неравенство или несоответствие, которые могут быть совершенно незаметны для глаз, не приученных к использованию их очков, они сразу предполагают присутствие другого работника, вторжение руки чужака. Это предположение о двойном авторстве, естественно, так же невозможно опровергнуть, как и установить чем-либо иным, кроме внутренних свидетельств и апелляции к частному суждению или восприятию читателя. Но это не лучше, чем последний ресурс эмпирика, последнее прибежище сциолиста; прибежище, которое самый здравомыслящий из ученых будет искать медленнее всего, ресурс, который самый компетентный из критиков будет меньше всего готов принять. Будучи однажды допущенным в качестве принципа общего применения, нет пределов, до которых он может довести, нет таких, до которых он не довел, дерзкую глупость и высокомерную некомпетентность фальсификаторов подлинного текста. Недавние редакторы, которые взяли на себя высокую должность руководства английской молодежью в ее первом изучении Шекспира, предложили исключить или пометить обелисками целые отрывки, которые восторг и удивление молодежи и старости в равной степени, самых необработанных, как и самых зрелых среди студентов, согласились освятить как примеры его гения на высшем уровне. В последних трубных нотах вызова и отчаяния Макбета, в последнем призывном крике героя, пробужденного в тиране в его крайний час нужды, были люди и ученые, англичане и редакторы, которые обнаружили чужой голос самозванца, фальшивое кольцо иностранного взрыва, который не был продут Шекспиром; слова, которые веками трогали огнем сердца тысяч в каждую эпоху с тех пор, как они были впервые вдохновлены, — слова, в которых звучит весь звук битвы или разбивающегося моря, со всей душой жалости и ужаса, смешанных и слитых друг с другом в яростной последней речи духа, ставшего «уставшим от солнца», были спокойно перенесены со счета Шекспира на счет Миддлтона. И это, право слово, студент будущего должен принять на авторитет людей, которые приводят в поддержку своего решения неопровержимый довод о годах, проведенных в сопоставлении и изучении текстов, никогда доселе не исследованных и не сравнивавшихся с такой энергией ученого труда. Если таков итог обучения и прилежания, то самый ленивый и невежественный из читателей, который сохраняет свою естественную способность быть тронутым и покоренным естественным восторгом от контакта с небесными вещами, гораздо лучше, чем самый прилежный и напряженный из всех схоластов, который когда-либо требовал согласия или оспаривал несогласие на основании своих пожизненных трудов и с трудом заработанного знания буквы текста. Такой человек действительно «в опасном состоянии»; и любой мальчик, чье сердце впервые начинает гореть внутри него, который чувствует, как его кровь разгорается, а дух расширяется, пульс бьется, а глаза светлеют над первым изучением Шекспира, может сказать такому учителю с большим основанием, чем Тачстоун сказал Корину: «Поистине, ты проклят; как плохо поджаренное яйцо, все с одной стороны». И сама милосердие не могло бы надеяться на большую прибыль для него от трогательного призыва и благочестивой молитвы, которые смягчают эту строгость приговора: «Хочешь ли ты остаться проклятым? Бог поможет тебе, мелкий человек! Бог сделает надрез в тебе! Ты сырой». И сырым он, вероятно, останется, несмотря на все его обучение и все надрезы, которые можно сделать на роговой шкуре самодовольства, которую не пронзит укол ничьего пера. Было достаточно плохо, пока теоретики этой породы ограничивались предположением о возможном партнерстве с Флетчером, возможной интерполяции Джонсоном; но в спуске от них к предполагаемой фальсификации текста Миддлтоном и Роули мы, безусловно, достигли самой низкой глубины глупости, достижимой при величайшей готовности к погружению, которая все еще может быть возможна для незаконнорожденного выводка Скриблеруса. Со своей стороны, я не удивлюсь, если следующий открыватель заверит нас, что половина, по крайней мере, «Гамлета» явно обязана сотрудничеству Хейвуда, в то время как большая часть «Отелло» так же ясно приписывается руке Ширли.

Сродни этой форме глупости, но менее пагубной, хотя и не более прибыльной, является фантазия об изобретении некоторой доли участия Шекспира в сочинении пьес, которые самое безумное предположение или каприз не могли бы рискнуть полностью возложить на его ответственность. Эта фантазия, сравнительно безвредная, как она есть, не требует основания для доказательства, никакой опоры правдоподобия для ее поддержки; без такой помощи, как та, что может быть заимствована из самых слабых и самых прерывистых традиций, она прядет свои собственные доказательства, подобно пауку, из своей собственной внутренней совести или самомнения и предлагает их с уверенным самодовольством для принятия людьми. Здесь снова я не могу не видеть просто пустую трату бесплодных знаний и бесполезной изобретательности. Что Шекспир начал с ретуширования и переделки работы старших и меньших людей, мы все знаем; что он мог впоследствии приложить руку к задаче добавления или изменения строки или отрывка здесь и там в некоторых немногих пьесах, выпущенных под его руководством как менеджера или владельца театра, конечно, возможно, но не может быть ни подтверждено, ни опровергнуто с какой-либо пользой при отсутствии малейшего фрагмента исторического или традиционного свидетельства. Любая попытка проверить воображаемое прикосновение его руки в пьесах, об истории которых мы знаем не больше, чем то, что они были сыграны на подмостках его театра, может быть лишь развлечением для беспокойного досуга изобретательных и амбициозных ученых; она не даст никакой подсказки, с помощью которой студент, который просто стремится узнать то, что можно узнать с уверенностью о поэте и его работе, может надеяться быть направленным к какому-либо безопасному исходу или заслуживающему доверия результату. Менее простительной и более самонадеянной, чем эта, является претензия второстепенных критиков расчленять подлинную пьесу Шекспира сцена за сценой и приписывать разные части одного и того же стихотворения разным датам по тем же педагогическим правилам счета и измерения, которые они применили бы к общему вопросу о порядке и последовательности его коллективных работ. Эта вивисекция одного стихотворения не защитима как причуда учености, экскурсия за пределы голых доказательств, из которой странник может случайно принести, если не такие сокровища, за которыми он отправился, то какой-нибудь случайный божий дар или редкую литературную находку, которая может послужить оправданием его потакания кажущемуся бесполезным времяпрепровождению праздного нрава. Это чистое дерзость — утверждать с оракульной уверенностью то, что, возможно, было бы допустимо как предложение, предложенное с должной скромностью скромной и подлинной учености; утверждать на основании личной интуиции частного педанта, что такова должна быть история или такова композиция великой работы, историю которой он один мог бы рассказать, композицию которой он один мог бы объяснить, кто дал ее нам, как его гений дал ее ему.

От этих нескольких скал и зыбучих песков я надеюсь, по крайней мере, держать свой более скромный курс на безопасном расстоянии и держаться подальше от всех песчаных мелей теории или подводных отмелей гипотезы, на которых ни один лоцман не может быть уверен в безопасной якорной стоянке; избегая всякого предположения, пусть даже самого правдоподобного, для которого не может быть показано никакого основания, кроме фантазии, всякого предложения, пусть даже самого остроумного, для которого не может быть выдвинуто никакого доказательства, кроме догадки. Например, я не буду ни предполагать, ни принимать теорию двойного авторства или двойной даты, с помощью которой можно объяснить предполагаемые неравенства, устранить предполагаемые трудности, которые для определенных читателей мешают изучению определенных пьес Шекспира. Только там, где универсальная традиция и общее согласие всех разумных критиков прошлого и настоящего объединяются, чтобы указать на безошибочную разницу в прикосновении или безошибочное разнообразие даты между той и другой частью одной и той же пьесы, или где внутреннее свидетельство интерполяции, заметное самому небрежному и неоспоримое самым извращенным из читателей, поддерживается общественным суждением людей, квалифицированных выражать и компетентных защищать мнение, я счел допустимым принять этот легкий метод объяснения. Ни один ученый, например, не верит в единоличное авторство «Перикла» или «Андроника»; никто, я полагаю, теперь не поставил бы под сомнение участие, принятое каким-либо наемником или подмастерьем в аранжировке или завершении для сцены «Тимона Афинского»; и немногие, вероятно, отказались бы признать сомнение в полной подлинности или единообразной работе «Укрощения строптивой». Столь же немногие, я надеюсь, готовы следовать фантастическим и уверенным предложениям каждого беспокойного и высокомерного новатора, который может стремиться добавить свое имя к длинному списку шекспировских паразитов путем демонстрации совершенно новой гипотезы относительно неопределенной даты или авторства какого-либо отрывка или какой-либо пьесы, которая никогда ранее не подвергалась научному изучению такого настойчивого аналитика. Более скромный замысел настоящего исследования был отчасти уже указан и будет объясняться по мере продвижения, если в нем есть что-то, стоящее объяснения. В мои амбиции не входит развязывание гордиевых узлов, которые другие, нашедшие их неразрешимыми, тщетно пытались разрубить более тупыми мечами, чем македонский; но после стольких приключений и попыток, возможно, еще может найтись место для попытки, еще не предпринятой; для исследования только на слух метрического прогресса Шекспира и исследования в свете знания, полученного таким образом, соответствующего прогресса внутри, который нашел выражение и воплощение в этих внешних и видимых изменениях. Одно исследование будет тогда рассматриваться как естественное дополнение и неизбежное следствие другого; и терпеливое преследование более простого и более постижимого объекта исследования будет казаться единственным верным методом, с помощью которого разумный и верный студент может надеяться достичь хотя бы крыльца или входа к тому высшему знанию, которое никакое верное и разумное изучение Шекспира никогда ни на мгновение не может упустить из виду как гавань своей окончательной надежды, цель своего конечного труда.

Когда Кристофер Марло приехал в Лондон из Кембриджа, мальчик по годам, мужчина по гению и бог по амбициям, он нашел сцену, которую был рожден преобразить и воссоздать мощью и мастерством своего гения, обремененную кучей грубых рифмованных фарсов и трагедий, которые первая волна его имперской руки смела так полностью из виду и слуха, что едва ли, собирая вместе такие фрагменты этого погребенного мусора, которые теперь возможно откопать, мы можем восстановить в воображении столько грубых и рушащихся стен, которые пали перед трубным гласом «Тамерлана», чтобы дать нам некоторое представление о сбродной династии рифмоплетов, которых он сверг, — о цитадели драматического варварства, которая была взята штурмом и разграблена при первой же атаке молодого завоевателя, пришедшего, чтобы вести английскую аудиторию и освободить английскую поэзию

От джигующих вен рифмованных материнских остроумий, И таких концептов, которые клоунада держит на жалованье.

Когда мы говорим о драме, которая существовала до прихода Марло и которая исчезла с его появлением, мы обычно думаем о рифмованных пьесах, написанных полностью или главным образом балладным стихом из четырнадцати слогов, — о «Короле Дарии» и «Камбизе», «Промосе и Кассандре» Уэтстоуна или «Сэре Клиомоне и Сэре Кламидесе» Джорджа Пила. Если мы обратимся от этих абортов трагедии к метрическим фарсам, о которых можно справедливо сказать, что они содержат зародыш или эмбрион английской комедии (форма драматического искусства, которая, безусловно, ничем не обязана отцу нашей трагической сцены), мы найдем гораздо больше надежды и обещаний в широких свободных просторах флагеллянтского директора Итона и пьющего епископа Бата и Уэллса; и должны признать, что руки, привыкшие владеть посохом или березовой розгой, оказались более искусными в более легких трудах сцены, более успешными даже в светском и бескровном деле поля, не являющегося ни клерикальным, ни схоластическим, чем любой трагический соперник противоположной партии той, что так весело возглавлялась Орбилиусом Юдаллом и Силеном Стиллом. Эти двойные столпы церкви, школы и сцены были достаточно сильны, чтобы поддержать на плечах своего авторитета первую грубую ткань или бесформенную модель нашего комического театра, в то время как трагические подмостки все еще скрипели и трещали под звенящей рысью «Камбиза» или беззвучным топотом «Горбодука». Эта единственная пьеса, которую милосердие Сидни исключает из своей общей анафемы на зарождающуюся сцену Англии, до сих пор ошибочно описывалась как написанная белым стихом; ошибка, которую я могу приписать только распространенности беспочвенного предположения, что все, что не является ни прозой, ни рифмой, должно обязательно определяться как белый стих. Но размер, я должен повторить, который был принят авторами «Горбодука», отнюдь не так определим. Белым он, безусловно, является; но стихом он, несомненно, не является. Не может быть стиха там, где нет модуляции, нет ритма там, где нет музыки. Белый стих появился в Англии при рождении сына сапожника, которому стоило только открыть свои еще безбородые губы, и высокородная поэма, у которой Сэквилл был отцом, а Сидни — спонсором, была навсегда заглушена и затмена среди бедной плебейской толпы рифмованных теней, которые ждали в смерти благородного ничтожества своей патрицианской тени.

Это, я полагаю, первые или единственные пьесы, чьи названия приходят на память обычному читателю, когда он думает об английской сцене до Марло; но был, я подозреваю, целый класс пьес, тогда ходовых и более или менее поддерживаемых популярным одобрением, из которых едва ли сохранился образец и которые нельзя классифицировать вместе с такими, как эти. Поэты или рифмоплеты, которые их поставляли, уже сочли нужным подрезать громоздкие и испачканные подолы тех унылых стихов, пущенных на семена и сорняки, которые звенели своими тонкими колокольчиками в утомительном конце четырнадцати утомительных слогов; и за это сокращение шаркающих и расползающихся строк, которые до сих пор выполняли обязанности трагического метра, некоторая заслуга может принадлежать этим безвестным поставщикам забытого товара для второй эпохи нашей сцены: если, конечно, как я предполагаю, мы можем допустить, что эта реформа, какой бы она ни была, началась до времени Марло; в противном случае, без сомнения, мало заслуги принадлежало бы людям, которые с таким высоким примером перед собой довольствовались просто тем, чтобы отрезать бирки и бахрому, залатать швы и лохмотья рваного пальто рифмы, которое они могли бы обменять на ту королевскую мантию героического стиха, в которую он одел невыросшие конечности хромающей и шепелявящей трагедии. Но если их также можно считать среди его предшественников, то исключение из сценической службы скорбного и изнурительного метра, используемого самой ранней школой театральных рифмоплетов, должно рассматриваться как реальный шаг вперед; и в этом случае мы обладаем по крайней мере одним примером рифмованных трагедий, которые имели свой час между последними пьесами, написанными полностью или частично балладным метром, и первыми пьесами, написанными белым стихом. Трагедия «Селим, император турок», опубликованная в 1594 году, может тогда служить для обозначения этого краткого и неясного периода перехода. Целые сцены этой своеобразной пьесы написаны рифмованными ямбами, некоторые в размере «Дон Жуана», некоторые в размере «Венеры и Адониса». Куплеты и катрены, столь любимые и так неохотно оставленные Шекспиром после первой стадии его драматического прогресса, ни в одной другой пьесе, которую я знаю, не разнообразятся этой попеременной вариацией секстины с октавой. Это могло быть исключительным экспериментом, обусловленным лишь капризом одного эксцентричного рифмоплета; но в любом случае мы можем предположить, что он отмечает крайний предел, окончательное развитие рифмованной трагедии после того, как балладный метр был счастливо взорван. Пьеса по другим причинам заслуживает внимания как знак времени, хотя по поэтическим причинам она, безусловно, не заслуживает никакой. Часть ее написана белым стихом, или, по крайней мере, нерифмованными строками; так что, в конце концов, она, вероятно, последовала по следам «Тамерлана», наполовину принимая и наполовину отвергая инновации того огненного реформатора, который совершил на старой английской сцене не меньшее чудо, чем «Эрнани» на французской сцене во дни наших отцов. То, что «Селим» был опубликован четырьмя годами позже «Тамерлана», в год, следующий за смертью Марло, конечно, ничего не доказывает относительно даты его создания; и даже если он был написан и сыгран в год его публикации, он, несомненно, в основном представляет работу предшествующей эры до реформации сцены Марло. Уровневая регулярность его нерифмованных сцен точно такая же, как у более слабых частей «Тита Андроника» и «Первой части Генриха VI» — открывающей сцены, например, любой из пьес. С «Андроником» у него также есть общее качество исключительной чудовищности, восторг от парада увечий, а также массовых убийств. Мне кажется возможным, что одна и та же рука могла работать над всеми тремя пьесами; ибо то, что рука Марло прослеживается в тех частях двух пьес, отретушированных Шекспиром, которые не несут следов его прикосновения, — это теория, столь же абсурдная, как и та, которая приписала бы Шекспиру обвинение в их полной композиции.

Революция, осуществленная Марло, естественно, вызвала тот же крик против ее автора, что и революция, осуществленная Гюго. То, что Шекспир не сразу записался под его знамя, менее необъяснимо, чем может показаться. Он был естественно пристрастен к рифме, хотя, если мы отложим в сторону сонеты, мы должны признать, что в рифме он никогда не делал ничего, стоящего «Геро и Леандра» Марло: он не видел, как Марло, сразу, что она должна быть зарезервирована для менее активных форм поэзии, чем трагическая драма; и он был лично, кажется, в оппозиции к Марло и его школе академических драматургов — группе бардов, в которой Оксфорд и Кембридж были представлены соответственно и так достойно Пилом и Грином. Но в его самых первых пьесах, комических, трагических или исторических, мы можем видеть столкновение и конфликт двух влияний; его злой ангел, рифма, уступающий шаг за шагом и нота за нотой сильному продвижению того лучшего гения, который пришел, чтобы вести его на более возвышенный путь Марло. Нет ни одного отрывка в «Тите Андронике», более шекспировского, чем великолепный катрен Таморы об орле и маленьких птичках; но остальная часть сцены, в которой мы на него натыкаемся, и вся предшествующая сцена написаны белым стихом с большим разнообразием и энергией, чем мы находим в низших частях пьесы; и эти, если какие-либо сцены, мы можем, безусловно, приписать Шекспиру. Опять же, последняя битва Тальбота кажется мне столь же неоспоримо работой мастера, как сцена в садах Темпла или ухаживание Маргариты за Саффолком; последняя, действительно, полная естественной и яркой грации, возможно, не выше высшего предела одного или двух среди соперников его первых лет работы; в то время как, поскольку мы уверены, что он не мог написать открывающую сцену, что он был на любой стадии своей карьеры неспособен на это, так мы можем верить, а также надеяться, что он невиновен в каком-либо соучастии в той отвратительной части пьесы, которая пытается осквернить память девственной спасительницы своей страны. По стилю она, я думаю, не выше диапазона Джорджа Пила в его лучшие моменты: и написание даже последней из этих сцен может добавить лишь малое недоверие к памяти человека, уже опозоренного как клеветник Элеоноры Кастильской; в то время как было бы облегчением почувствовать уверенность, что был только один английский поэт любого гения, который мог быть способен на любое из этих злодейств.

В этой пьесе, следовательно, более решительно, чем в «Тите Андронике», мы находим Шекспира за работой (так сказать) обеими руками — левой рукой рифмы и правой рукой белого стиха. Левая неохотно отказывается от практики своей своеобразной музыки; однако, по мере того как действие правой становится свободнее, а ее прикосновение — сильнее, становится все более и более уверенным, что другая должна прекратить играть под страхом создания простого раздора и беспокойства в схеме трагической гармонии. Мы представляем, что сам писатель должен был чувствовать, что сцена роз настроена в более верном ключе, чем благородная сцена прощания между старым героем и его сыном на грани отчаянной битвы и верной смерти. Это последняя и самая высокая прощальная нота рифмованной трагедии; все еще, в «Короле Ричарде II» и в «Ромео и Джульетте», она борется некоторое время, чтобы удержаться на ногах, но теперь более заметно тщетно. Рифмованные сцены в этих пьесах слишком явно являются пережитками более грубой и слабой стадии работы; они не могут удержать свои позиции в новом порядке даже с таким диссонирующим эффектом несоответствующего превосходства и негармоничной красоты, который принадлежит сцене смерти Тальботов, когда ее сравнивают со сценой ссоры Сомерсета и Йорка. И все же кратчайшего взгляда на пьесы первой эпохи в творчестве Шекспира будет достаточно, чтобы показать, как затянулась борьба и как постепенным было поражение рифмы. Откладывая в сторону отретушированные пьесы, мы находим в списке одну трагедию, две истории и четыре, если не пять комедий, которые даже наименее критичный читатель отнес бы к этой первой эпохе работы. В трех из этих комедий рифму вряд ли можно назвать побежденной; то есть рифмованные сцены в целом равны нерифмованным по силе и красоте. В единственной трагедии и в одной из двух историй мы можем сказать, что рифма отчаянно борется за жизнь, но, несомненно, побеждена; то есть они содержат по количеству большую пропорцию рифмованных стихов, но по качеству рифмованная часть не имеет никакого отношения к нерифмованной. В двух сценах мы можем сказать, что все сердце или дух «Ромео и Джульетты» суммированы и дистиллированы в совершенное и чистое выражение; и эти две написаны белым стихом с ровной и безупречной мелодией. Вне садовой сцены во втором акте и балконной сцены в третьем есть много фантастического и изящного, много элегического пафоса и пылкой, если не фантастической страсти; много также излишней риторики и (как бы) многословной мелодии, которая течет и пенится туда-сюда во что-то экстравагантное и избыточное; но в этих двух нет изъяна, нет вспышки, нет излишества и нет неудачи. На протяжении определенных сцен третьего и четвертого актов, я думаю, можно разумно и благоговейно допустить, что река стиха прорвала свои берега, еще не из-за силы и веса своего собирающегося потока, а просто из-за слабости барьеров или границ, оказавшихся недостаточными, чтобы удержать ее. И здесь мы можем с почтением рискнуть догадкой, почему Шекспир так долго так неохотно отказывался от сдержанности рифмы. Когда он писал, и даже когда он переписывал или, по крайней мере, ретушировал свою самую юную трагедию, у него еще не было сил идти прямо по стопам могучего мастера, всего на два месяца старше его по рождению, чья нога никогда с самого начала не дрогнула на трудном пути более сурового трагического стиха. Самая прекрасная из любовных пьес — это, в конце концов, дитя «его салатных дней, когда он был зелен в суждении», хотя, безусловно, не «холоден в крови» — физическое состояние, столь же трудное для представления Шекспира в любом возрасте, как и Клеопатры. Именно в сценах яростной страсти, пыла и агонии мы чувствуем сравнительную слабость еще невыросшей руки, пробный неуверенный захват юного гиганта. Две совершенно красивые сцены не такого рода; они имеют дело с простой радостью и с простой печалью, с радостью встречи и печалью прощания любви; но между ними и позади них приходят сцены более яростной эмоции, полные удивления, насилия, беспокойства; и с ними поэт еще (если я осмелюсь так сказать) недостаточно силен, чтобы иметь дело. Аполлон еще не надел мускулы Геркулеса. В более позднюю дату мы можем представить или можем обнаружить, что, когда геркулесов мускул полностью вырос, голос в нем, который был как голос Аполлона, на мимолетный момент ослаблен. В «Мере за меру», где взрослый и гигантский бог схватился с величайшими и самыми ужасными энергиями и страстями, мы упускаем музыку более юной ноты, которая звенела через «Ромео и Джульетту»; но перед концом она тоже возрождается, такая же чистая, такая же сладкая, такая же свежая, но богаче теперь и глубже, чем ее первые ясные ноты утра, в небесной гармонии «Цимбелина» и «Бури».

Та же самая избыточность или бурление слов заметны в «Короле Ричарде II» так же, как и в большей (и менее удачной) части «Ромео и Джульетты»; не менее заметна и постоянная склонность поэта прибегать к помощи рифмы, оглядываться назад в поисках поддержки, возвращаясь к полузабытым привычкам своей поэтической юности. Чувствуя неуверенность своей опоры на трудном и высоком подъеме круч безрифменного стиха, он то и дело останавливается и соскальзывает назад, к гладкому и болотистому лугу, откуда он едва начал свой путь вверх. Любой исследователь, пожелавший изучить условия этой борьбы в ее апогее, может ограничиться анализом первого акта этой первой исторической пьесы Шекспира. По мере того как трагедия движется вперед, а стиль обретает силу, в то время как действие набирает скорость — как (если заимствовать фразу, столь восхитительно примененную Кольриджем к Драйдену) колесницы поэта раскаляются от быстрой езды, — искушение рифмой ослабевает, и рука становится тверже, хотя прежде ей не хватало сил отмахнуться от нее. Единственное, что в этой пьесе полностью или в значительной степени достойно восхищения, — это раскрытие несколько жалкого, но не лишенного права на сострадание характера короля Ричарда. Среди сцен, посвященных этому раскрытию, я, разумеется, включаю всю сцену смерти Гонта, как ту часть, что предшествует, так и ту, что следует за непосредственным появлением его племянника на сцене; и в эти сцены вторжение рифмы бывает редким и кратким. Они написаны почти целиком чистым и плавным, скорее нежели энергичным или разнообразным, белым стихом; хотя я не могу усмотреть в них равенства по силе и страсти великолепной сцене отречения в «Эдуарде II» Марло. Эта пьеса, я полагаю, должна, несомненно, рассматриваться как непосредственная модель для шекспировской; и это сравнение представляет неисчерпаемый интерес для всех изучающих драматическую поэзию. Я не думаю, что более могучий поэт, который в значительной мере был еще его учеником, когда-либо поднимался до высочайшей вершины раннего мастера в этой, первой (как я полагаю), из его исторических пьес. В композиции и пропорциях у него, возможно, уже есть несколько лучшее представление. Но в охвате характера, всегда исключая одну центральную фигуру пьесы, мы находим его руку пока еще более неуверенной из двух. Даже после изучения на протяжении всей жизни этой, как и всех других пьес Шекспира, для меня, по крайней мере, невозможно определить то, что, сомневаюсь, мог бы ясно определить сам поэт, — главный принцип, мотив и смысл таких персонажей, как Йорк, Норфолк и Омерль. Гавестон и Мортимер у Марло — фигуры гораздо более цельные и определенные, чем эти; и все же ни одна из них, после Ричарда, не является более важной для замысла Шекспира. Они изменчивы, непостоянны, призрачны: их очертания меняются, отступают, растворяются и «не оставляют после себя даже следа». Они, а не Антоний, подобны вечерним облакам, описанным в самом славном из столь многих славных отрывков, вложенных Шекспиром долгое время спустя в уста своего последнего римского героя. Они «не могут удержать этот видимый облик», в котором поэт поначалу представляет их, даже достаточно долго, чтобы оставить отчетливый образ, решительное впечатление, к лучшему или к худшему, на мысленном взоре самого простого и чистосердечного читателя. Они — призраки, а не люди; simulacra modis pallentia miris. Вы не можете разглядеть даже первоначального намерения руки художника, который начал рисовать и ослабил хватку кисти, прежде чем первые линии были толком прочерчены. И в последней, самой плохой и слабой сцене из всех, в которой Йорк умоляет Болингброка о смерти сына, чья мать умоляет мужа о его жизни, происходит окончательный рецидив к рифме и рифмованной эпиграмме, к «джигующему стилю», иссохшему (как мы могли бы надеяться) давным-давно от одного лишь взгляда аполлонического презрения Марло. Было бы легко, приятно и иррационально приписать, не имея иных доказательств, кроме ее плохого качества, эту неверно задуманную и уродливую сцену кому-то другому, а не Шекспиру. Она ниже самой слабой, самой грубой, самой поспешной сцены, приписываемой Марло; она фальшива, неверна, искусственна сверх худшего из его плохих и юношеских произведений; но она имеет определенное сходство в худшую сторону с самыми сырыми работами Шекспира. Трудно сказать, до каких глубин дурного вкуса не мог опуститься автор определенных отрывков в «Венере и Адонисе» до того, как его гений или суждение полностью созрели. Изобрести более раннюю пьесу на эту тему и вообразить эту сцену сохранившимся фрагментом, плавающим обломком того воображаемого крушения, было бы, на мой взгляд, некритичным способом уклониться от обсуждаемого вопроса. Ее следует рассматривать как последнюю истерическую борьбу рифмы за сохранение своего места в трагедии; и объяснение, я хотел бы сказать — оправдание, ее появления может быть, возможно, просто таковым: поэт был еще недостаточно драматургом, чтобы испытывать к каждому из своих персонажей равное или соразмерное внимание; чтобы разделить и распределить свой интерес среди разнообразной толпы фигур, которые требуют каждая на своем месте, и каждая по-своему, справедливой и адекватной доли внимания и сочувствия их творца. Его нынешний интерес был здесь полностью сосредоточен на единственной фигуре Ричарда; и когда та на время отсутствовала, второстепенные фигуры становились для него лишь тяжелыми и досадными обузами, которые нужно было перемещать по сцене и со сцены с такой поспешностью и с таким минимумом труда, какой только был возможен для нетерпеливой и неуверенной руки. Теперь все трагические поэты, полагаю, от Эсхила, богоподобного отца их всех, до последнего претендента, который может бороться, следуя по его стопам, были поэтами прежде, чем стали трагиками; их уста имели силу петь прежде, чем их ноги обрели силу ступать по сцене, прежде чем их руки обрели навык рисовать или высекать фигуры с натуры. С Шекспиром это было так же верно, как с Шелли, так же очевидно, как с Гюго. Именно у великих комических поэтов, у Мольера и у Конгрива, нашего собственного меньшего Мольера, столь уступающего по широте и глубине, по нежности и силе величайшему писателю «великого века», но столь близкого ему по науке и мастерству, столь похожего на него по блеску и силе, — именно в них мы находим театральный инстинкт, рожденный вместе с творческим импульсом, драматическую силу вместе с изобретательным восприятием.

Во второй исторической пьесе, которую можно полностью приписать Шекспиру, мы все еще находим поэтическую или риторическую двойственность по большей части в избытке по сравнению с драматической; но в «Короле Ричарде III» узы рифмы, по крайней мере, окончательно разорваны. Эта пьеса, единственная из всех пьес Шекспира, принадлежит абсолютно к школе Марло. Влияние старшего мастера, и только это влияние, заметно от начала до конца. Здесь, наконец, мы можем видеть, что Шекспир решительно выбрал свою сторону. Она столь же пламенна в страсти, столь же едина в цели, столь же риторична зачастую, хотя никогда не бывает столь напыщенна в выражении, как сам «Тамерлан». Это, несомненно, более качественная работа, чем когда-либо делал Марло; я не осмелюсь сказать, чем когда-либо мог бы сделать Марло. Не человеку измерять, и прежде всего не работнику на ниве трагической поэзии легко брать на себя ответственность или право провозглашать, чего именно Кристофер Марло не мог бы сделать; но, умирая так, как он умер, и тогда, когда он умер, несомненно, что он не оставил нам произведения, столь же всесторонне и разнообразно достойного восхищения, как «Король Ричард III». Столь же несомненно, что без него эта пьеса никогда не могла бы быть написана. В более позднее время тема была бы обработана иначе, если бы поэт вообще решил взяться за нее; и в юности он не мог бы трактовать ее так, как он это сделал, без руководства и примера Марло. Не только ее высочайшие качества энергии, изобилия, чистого и возвышенного стиля, звучных и последовательных гармоний являются теми самыми качествами, которые никогда не перестают отличать те первые драматические модели, что были созданы его пылкой рукой; напряженный и уверенный охват характера, движение и действие сочетающихся и противоборствующих сил, которые здесь впервые мы находим поддерживаемыми с равной и непоколебимой энергией на протяжении всей пьесы, мы воспринимаем, хотя и несовершенно, в работе Марло, прежде чем можем проследить их даже как скрытые или зачаточные силы в работе Шекспира.

В изысканных и восхитительных комедиях его самого раннего периода мы едва ли можем различить какой-либо признак, какое-либо обещание их вообще. Только одна из них, «Комедия ошибок», содержит в себе что-то от драматической композиции и движения; и то, что в ней есть от этого, мне едва ли нужно напоминать самому беглому из исследователей, обязано отнюдь не Шекспиру. Что принадлежит ему, и только ему, так это честь вышивки на обнаженном старом холсте комического действия тех цветов элегической красоты, которые оживляют и разнообразят сцену Плавта, воспроизведенную искусством Шекспира. В следующем поколении столь благородный поэт, как Ротру, которого, возможно, было бы неточно назвать французским Марло и который обладал (чего не было у Марло) даром комического, а также трагического превосходства, не нашел ничего подобного и мало что вообще мог добавить к восхитительному, но сухому наброску фарсового инцидента или случая старого поэта. Но в этом легком и прелестном произведении юности Шекспира мы впервые находим то странное и сладкое смешение фарса с фантазией, лирического очарования с комическим эффектом, которое так часто повторяется в его поздних работах, от даты «Как вам это понравится» до даты «Зимней сказки», и которое ни один поздний поэт не решался рекомбинировать в одной и той же пьесе, пока наше время не дало нам, в авторе «Трагальдабаса», того, кто мог чередовать, не путая, лесное ухаживание Элисео и Каприны с таверным хвастовством Грифа и Миноторо. Сладость и простота лирической или элегической прелести, которые наполняют и пронизывают сцены, где Адриана, ее сестра и сиракузский Антифол обмениваются выражением своих заблуждений и своих любовей, принадлежат одному лишь Шекспиру; и могут помочь нам понять, как молодой поэт, который в начале своего божественного пути ступил на эту свежую, нехоженую тропу поэтической комедии, должен был быть, как мы видели, неохотно учиться у другого и чуждого учителя трудному и необходимому уроку, что эта цветущая тропа никогда не приведет его к более возвышенной земле трагической поэзии. Ибо до сих пор, даже в номинально или намеренно трагических и исторических работах первого периода, мы всегда и везде видим все еще преобладающий лирический элемент, фантастический элемент или даже элегический элемент. Все эти королевы и героини истории и трагедии имеют скорее овидиевскую, чем софокловскую грацию в поведении и речи.

Пример, предоставленный «Комедией ошибок», был бы достаточен, чтобы показать, что рифма, сколь бы неадекватной она ни была для трагического использования, отнюдь не является плохим инструментом для романтической комедии. В другой из самых ранних работ Шекспира, которую почти можно было бы описать как лирический фарс, рифма также играет большую роль; но самый прекрасный отрывок, настоящий венец и цветок «Бесплодных усилий любви», — это похвала или апология любви, произнесенная Бироном белым стихом. Это достойно Марло по достоинству и сладости, но также обладает грацией легкой и лучезарной фантазии, влюбленной в саму себя, порожденной между мыслью и весельем, богом-ребенком с серьезными губами и смеющимися глазами, чье вдохновение ничем не сродни вдохновению Марло. В этом, как и в увертюре пьесы и в ее заключительной сцене, но особенно в благородном отрывке, который завершает на год ухаживание Бирона и Розалины, дух, который наполняет речь поэта, более тонок по касанию и глубже по тону, чем в самых сладких из серьезных интерлюдий «Комедии ошибок». Пьеса в основном является еще более легкой вещью, более своенравной и капризной по строению, более бесформенной и фантастической по сюжету, более некомпозитной в целом, чем тот первый наследник комического изобретения Шекспира, который на своей собственной почве совершенен в своей последовательности, безупречен в композиции и связности; в то время как в «Бесплодных усилиях любви» фантазия по большей части разгуливается, как ветер, а структура истории подобна дому из облаков, который ветер строит и разрушает по своему желанию. Здесь мы находим настоящий бунт рифм, диких и своевольных в своей полудетской грации, как отряд «юных сатиров, нежнокопытных и краснорогих»; во время определенных сцен мы почти снова стоим у колыбели новорожденной комедии и слышим, как первые лепечущие и смеющиеся акценты срываются с ее детских губ в бурлящей рифме; но когда нота меняется, мы узнаем речь богов. Впервые в нашей литературе более высокий ключ поэтической или романтической комедии тонко затронут ради тонкого исхода. Божественный инструмент, созданный Марло исключительно для трагических целей, сразу нашел свое новое сладкое применение в руках Шекспира. Путь подготовлен для «Как вам это понравится» и «Бури»; найден язык, который будет соответствовать устам Розалинды и Миранды.