«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

СПРАВОЧНИК ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ РОБЕРТА БРАУНИНГА

МИССИС САЗЕРЛЕНД ОРР

"No pause i' the leading and the light!"

The Ring and the Book, vol. ix. p. 226.

ЛОНДОН, G. BELL AND SONS, LTD. 1927

First Published May 1885.

Second Edition, 1886.

Third Edition, 1887.

Fourth Edition, 1889.

Fifth Edition, 1890.

Sixth Edition, 1892.

Reprinted 1895, 1899, 1902, 1907,

1910, 1913, 1919, 1923.

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ В ТИПОГРАФИИ PURNELL AND SONS

ПОЛТОН, СОМЕРСЕТ, АНГЛИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ.

Эта книга была написана по просьбе некоторых членов Общества Браунинга и изначально задумывалась как букварь. Она несет на себе отпечаток этого замысла в своей общей структуре, а также в почти резкой краткости, которую, по-видимому, навязали ее первой части желаемые ограничения по объему. Но я с самого начала чувствовала, что дух произведений мистера Браунинга невозможно ни сжать до рамок букваря, ни приспособить к его задачам в общепринятом понимании; и книга естественным образом превратилась в своего рода описательный указатель, основанный отчасти на хронологическом порядке, а отчасти на естественной классификации различных стихотворений. В то время не возникло иного плана, который позволил бы охватить взглядом читателя всю серию этих стихотворений сразу: поскольку описание, последовательно придерживающееся исторического порядка, повлекло бы за собой как многословие, так и повторы; в то время как, насколько я пыталась показать, не существует схемы естественной классификации, в которую можно было бы втиснуть всю серию. Я осознаю, лишь теперь, когда уже слишком поздно, что эта компоновка неуклюжа и запутанна: или, по крайней мере, стала таковой из-за того, как я ее осуществила; и что даже если она оправдывает себя в глазах моих читателей, она никогда не сможет быть полезной или привлекательной для их взора, который имел первоочередное право на внимание. То, что я потерпела неудачу в первой попытке, какой бы искренней она ни была, справиться с трудностями такой задачи, настолько естественно, что почти не вызывает сожаления, если речь идет только о моей репутации; но мне будет очень жаль, если этот результат моей неопытности умалит ту пользу, которую справочник мог бы в противном случае принести в качестве путеводителя по произведениям мистера Браунинга. Я также отмечаю, и с искренним досадой, некоторые ошибки более механического характера, которых, как можно было ожидать, мне следовало бы избежать.

Я обязана ценными советами мистеру Ферниваллу, а плодотворными предложениями — мистеру Неттлшипу, чьей предложенной схеме классификации я в некоторой степени следовала.

А. ОРР.

2 марта 1885 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.

При подготовке второго издания справочника моей первой задачей было исправить, насколько это возможно, недостатки, которые я признала в предисловии к первому. Но еще до того, как наступило время для этого, я убедилась, что в том, что касается построения или расположения, эти недостатки исправить невозможно: что я, по крайней мере, не смогла найти более художественного метода сжатия в малый объем, и для каких-либо практических целей, даже относительно справедливого взгляда на творчество мистера Браунинга. Измененные заголовки страниц, там, где они встречаются, смягчат резкость классификации, одновременно устраняя явную аномалию: обсуждение такого стихотворения, как «Полина», под собственным названием, а такого, как «Апология Аристофана», — под названием группы; но даже это небольшое улучшение скорее умаляет, чем увеличивает ту небольшую симметрию, которой обладала моя схема. Другие изменения, которые я смогла внести по собственной инициативе, включают переписывание некоторых отрывков, в которых необходимое сокращение излишне исказило смысл автора; завершение ссылок на цитаты, которые из-за непредвиденной случайности были напечатаны в незавершенном виде; и добавление нескольких библиографических фактов. По желанию мистера Браунинга я исправила две ошибки: мое неверное прочтение исторического аллюзии в «Статуе и бюсте» и поэтического чувства, выраженного в «Pictor Ignotus» — и, вставив слово или предложение в примечание к каждому из них, расширила или подчеркнула смысл нескольких второстепенных стихотворений. Я должна была указать в своем первом предисловии, если бы этот факт не казался мне самоочевидным, что я обязана доброте мистера Браунинга всем дополнительным материалом, который не могло предоставить мое собственное чтение: таким как указатель греческих имен в «Апологии Аристофана» и персидских в «Фантазиях Феришта»; примечания к «Трансцендентализму» и «Пьетро из Абано»; и что он позволил мне изучить по оригинальным документам историю «Кольца и книги». Две подписанные заметки, которыми он обогатил настоящее издание, возникли в силу недавних обстоятельств.

А. ОРР.

11 января 1886 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ.

Настоящее издание справочника включает краткое изложение «Бесед» мистера Браунинга, которые, исходя из содержания этого тома, а также из недавнего их появления, находят свое естественное место в приложении.

Я добавила указатель к шести томам «Сочинений», который был необходим для большего удобства при обращении к ним.

В книгу также были внесены различные исправления и улучшения того же характера, что были указаны в предисловии ко второму изданию.

А. ОРР.

25 июня 1887 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЯТОМУ ИЗДАНИЮ.

Глубоко болезненные обстоятельства, в которых переиздается справочник, вынудили меня отложить выполнение желания мистера Браунинга о том, чтобы ссылки на цитаты были адаптированы для использования читателями его нового издания. Они также делают его беднее на несколько интересных заметок, которые он не раз обещал мне для следующего переиздания; у меня никогда не хватало духу сказать ему: «Не безопаснее ли дать их сейчас?»

Исправление на стр. 149 примечания, относящегося к стр. 184 «Апологии Аристофана», было недавно сделано мистером Браунингом в справочнике в ожидании того времени, когда он сможет повторить его в своем собственном произведении. Аннулированная сноска на моей 353-й странице означает, что он действительно устранил противоречие, о котором я говорила.

Открытая дискуссия о «Numpholeptos», которая состоялась несколько месяцев назад, дала мне понять, что мой краткий реферат был еще менее полезен, чем позволяла его краткость, потому что я подчеркнула образность стихотворения там, где она больше всего затемняла — или наименее отчетливо иллюстрировала — его идею; и я переписала несколько предложений, которые теперь предлагаю в исправленном виде. Фраза или две в «Еще одно слово» были изменены ради большей буквальной точности. Никаких других исправлений, заслуживающих упоминания, в книгу внесено не было.

А. ОРР.

7 января 1890 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕСТОМУ ИЗДАНИЮ.

Изменения, внесенные в настоящее издание, носят почти исключительно библиографический характер. Их главной целью было то, что указывалось в более раннем предисловии, — приведение справочника в соответствие с последним выпуском произведений мистера Браунинга. Я чувствовала нежелание при их внесении полностью жертвовать удобством тех исследователей Браунинга, которые по необходимости или, как в моем случае, из привязанности, все еще придерживаются более ранних изданий; и с радостью сохранила бы старые ссылки, вставляя новые. Однако все, что казалось практичным в этом направлении, — это объединить указатель 1868 года с указателем 1889 года, насколько они параллельны друг другу.

Давно ощущавшаяся потребность была удовлетворена добавлением к справочнику библиографии произведений мистера Браунинга, основанной на библиографии доктора Фернивалла и тщательно пересмотренной мистером Дайксом Кэмпбеллом. Библиографические детали, разбросанные по всей работе, также были сделаны более полными.

Время и усилия, необходимые для измененных ссылок на цитаты, были сведены к минимуму благодаря вдумчивой доброте моей подруги мисс Фанни Кэри из Трент-Ли, Ноттингем; которая добровольно, много месяцев назад, подготовила для меня список новых номеров страниц, оставив их только для того, чтобы переписать, когда придет время. Я также должна поблагодарить мистера Дж. М. Смита за копию его общего указателя к произведениям.

А. ОРР.

1 декабря 1891 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

PAGE

PREFACE TO THE FIRST EDITION

v

PREFACE TO SECOND EDITION

vi

PREFACE TO THIRD EDITION

vii

PREFACE TO FIFTH EDITION

viii

PREFACE TO SIXTH EDITION

ix

GENERAL CHARACTERISTICS.

THE NATURE OF MR. BROWNING'S GENIUS. HIS CHOICE AND TREATMENT OF SUBJECT. VERSIFICATION. CONTINUOUS CHARACTER OF HIS WORK.

1

INTRODUCTORY GROUP.

"Pauline." "Paracelsus." "Sordello"

17

NON-CLASSIFIED POEMS.

DRAMAS.

"Strafford." "Pippa Passes." "King Victor and King Charles." "The Return of the Druses." "A Blot in the 'Scutcheon." "Colombe's Birthday." "A Soul's Tragedy." "Luria." " In Balcony" (A Fragment)

53

"THE RING AND THE BOOK"

75

TRANSCRIPTS FROM THE GREEK, with "Artemis Prologizes"

118

CLASSIFIED GROUPS.

ARGUMENTATIVE POEMS. SPECIAL PLEADINGS.

"Aristophanes' Apology," with "Balaustion's Adventure." "Fifine at the Fair." "Prince Hohenstiel-Schwangau, Saviour of Society." "Bishop Blougram's Apology." "Mr. Sludge, 'The Medium'"

121

ARGUMENTATIVE POEMS CONTINUED. REFLECTIONS.

"Christmas-Eve and Easter-day." "La Saiziaz." "Cleon." "An Epistle containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician." "Caliban upon Setebos; or, Natural Theology in the Island"

178

DIDACTIC POEMS.

"A Death in the Desert." "Rabbi Ben Ezra." "Deaf and Dumb: a group by Woolner." "The Statue and the Bust"

198

CRITICAL POEMS.

"Old Pictures in Florence." "Respectability." "Popularity." "Master Hugues of Saxe-Gotha." "A Light Woman." "Transcendentalism." "How it Strikes a Contemporary." "Dîs aliter Visum; or, Le Byron de nos Jours." "At the 'Mermaid.'" "House." "Shop." "Pisgah-Sights" I. "Pisgah-Sights," II. "Bifurcation." "Epilogue" "Pacchiarotto and other Poems"

207

EMOTIONAL POEMS. LOVE.

LYRICAL LOVE POEMS. "One Word More. To E. B. B." "Prospice." "Numpholeptos." "Prologue" (to "Pacchiarotto and other Poems."). "Natural Magic." "Magical Nature." Introductory Poem to "The Two Poets of Croisic." Concluding Poem to "The Two Poets of Croisic" (a Tale). DRAMATIC LOVE POEMS. "Cristina." "Evelyn Hope." "Love among the Ruins." "A Lovers' Quarrel." "By the Fireside." "Any Wife to any Husband." "Two in the Campagna." "Love in a Life." "Life in a Love." "The Lost Mistress." "A Woman's Last Word." "A Serenade at the Villa." "One Way of Love." "Rudel to the Lady of Tripoli." "In Three Days." "In a Gondola." "Porphyria's Lover." "James Lee's Wife." "The Worst of it." "Too Late."

219

EMOTIONAL POEMS CONTINUED.

RELIGIOUS, ARTISTIC, AND EXPRESSIVE OF THE FIERCER EMOTIONS.

"Saul." "Epilogue to Dramatis Personæ." "Fears and Scruples." "Fra Lippo Lippi." "Abt Vogler." "Pictor Ignotus." "The Bishop orders his Tomb at Saint Praxed's Church." "A Toccata of Galuppi's." "The Guardian-Angel: a picture at Fano." "Eurydice to Orpheus: a picture by Leighton." "A Face." "Andrea del Sarto." "The Laboratory." "My Last Duchess." "Soliloquy of the Spanish Cloister." "The Confessional." "A Forgiveness."

237

HISTORICAL POEMS, OR POEMS FOUNDED ON FACT.

"Red Cotton Night-Cap Country; or, Turf and Towers." "Cenciaja." "The Two Poets of Croisic." "The Inn Album." "The Heretic's Tragedy: a Middle-Age Interlude"

254

ROMANTIC POEMS.

"Childe Roland to the Dark Tower Came." "The Flight of the Duchess"

271

HUMOROUS OR SATIRICAL POEMS.

"Holy-Cross Day." "Pacchiarotto, and how he Worked in Distemper." "Filippo Baldinucci on the Privilege of Burial." "Up at a Villa—Down in the City." "Another Way of Love." "Garden Fancies—II. Sibrandus Schafnaburgensis"

277

DESCRIPTIVE POEMS.

"De Gustibus—." "Home-Thoughts, from Abroad." "The Englishman in Italy"

285

NON-CLASSIFIED POEMS CONTINUED.

MISCELLANEOUS POEMS—INCLUDING SONGS, LEGENDS, DRAMATIC POEMS, AND EPISODES.

"The Lost Leader." "Nationality in Drinks." "Garden Fancies—I. The Flower's Name." "Earth's Immortalities." "Home-Thoughts, from the Sea." "My Star." "Misconceptions." "A Pretty Woman." "Women and Roses." "Before." "After." "Memorabilia." "The Last Ride Together." "A Grammarian's Funeral." "Johannes Agricola in Meditation." "Confessions." "May and Death." "Youth and Art." "A Likeness." "Appearances." "St. Martin's Summer." Prologue to "La Saisiaz." "Cavalier Tunes." "How they Brought the Good News from Ghent to Aix." "Song." "Incident of the French Camp." "Count Gismond." "The Boy and the Angel." "The Glove." "The Twins." "The Pied Piper of Hamelin; a Child's Story." "Gold Hair: a Story of Pornic." "Hervé Riel." "Through the Metidja to Abd-el-Kadr." "Meeting at night." "Parting at Morning." "The Patriot: an Old Story." "Instans Tyrannus." "Mesmerism." "Time's Revenges." "The Italian in England." "Protus." "Apparent Failure." "Waring"

289

CONCLUDING GROUP.

DRAMATIC IDYLS. JOCOSERIA.

DRAMATIC IDYLS, I. SERIES: "Martin Relph." "Pheidippides." "Halbert and Hob." "Ivàn Ivànovitch." "Tray." "Ned Bratts." DRAMATIC IDYLS, II. SERIES. "Prologue." "Echetlos." "Clive." "Mulèykeh." "Pietro of Abano." "Doctor ——." "Pan and Luna." "Epilogue." "Jocoseria." "Wanting is—what?" "Donald." "Solomon and Balkis." "Cristina and Monaldeschi." "Mary Wollstonecraft and Fuseli." "Adam, Lilith, and Eve." "Ixion." "Jochanan Hakkadosh." "Never the Time and the Place." "Pambo"

308

SUPPLEMENT.

Ferishtah's Fancies

331

Parleyings with Certain People of Importance in their day: To wit: Bernard de Mandeville, Daniel Bartoli, Christopher Smart, George Bubb Dodington, Francis Furini, Gerard de Lairesse, and Charles Avison. Introduced by a Dialogue between Apollo and the Fates: concluded by Another between John Fust and his Friends.

339

NOTE

363

BIBLIOGRAPHY

365

ALPHABETICAL LIST OF BROWNING'S WORKS

395

INDEX TO FIRST LINES OF POEMS

411

INDEX

417

СПРАВОЧНИК ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ БРАУНИНГА

ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ.

ПРИРОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ГЕНИЯ МИСТЕРА БРАУНИНГА.

Если бы нас попросили описать поэтический гений мистера Браунинга одной фразой, мы бы сказали, что он состоит из почти безграничной силы воображения, направленной на реальные вещи; но нам пришлось бы объяснить, что для мистера Браунинга реальное включает в себя все, что человек может помыслить или почувствовать, и что он реалистичен лишь в том смысле, что никогда не бывает провидцем; он никогда не имеет дела с теми расплывчатыми и бессвязными фантазиями, столь привлекательными для некоторых умов, о которых мы говорим как о порождениях лишь поэтического воображения. Он воображает ярко, потому что наблюдает остро, а также сильно чувствует; и эта яркость его натуры ставит его в равную симпатию с реальным и идеальным — с видимым и невидимым. Одно для него так же живо, как и другое.

Его обращение с видимыми и невидимыми реальностями делает его, соответственно, драматическим и метафизическим поэтом; но, поскольку два вида реальности неотделимы в человеческой жизни, неотделимы и соответствующие качества в творчестве мистера Браунинга. Драматическая активность его гения всегда включает в себя метафизическую. Его гений всегда проявляет себя как драматический и метафизический одновременно.

Гений мистера Браунинга драматичен, потому что он всегда выражает себя в формах реальной жизни, в предполагаемых переживаниях мужчин и женщин. Эти мужчины и женщины обычно находятся в состоянии душевного расстройства или конфликта; действительно, они думают гораздо больше, чем действуют. Но их мышление обычно стремится к практическому результату; и оно поддерживает наше чувство их реальности, всегда облекаясь в самый практичный и живописный язык, который может принять мысль. Утверждалось, что он не растворяется в своих персонажах, как должен был бы делать полностью драматический писатель; и этот аргумент должен стоять столько, сколько он стоит. Его личность может быть в некоторой степени сконструирована по его произведениям: я думаю, общепризнано, что личность Шекспира — нет; и поскольку это является критерием полноценного драматурга, мистер Браунинг не является таковым. Он не растворяется в своих мужчинах и женщинах, ибо его симпатия к ним слишком активна, чтобы допустить это. Он не только описывает их различные способы бытия, но и защищает их с их собственной точки зрения; и естественно, что он часто выбирает для этого персонажей, к которым он уже склонен испытывать симпатию. Но его женщины не менее живы и не менее своеобразны, чем его мужчины; и он всегда достаточно подавляет свою индивидуальность, чтобы заинтересовать нас персонажами, которые не близки ему, так же сильно, как и теми, которые близки. Даже если бы это было иначе, если бы все его мужчины и женщины были вариациями его самого, какими они представлялись при различиях в поле, возрасте, воспитании или положении, он все равно оставался бы драматичным в этом существенном качестве, единственном, которое имеет отношение к нашему утверждению: что все, что он, как поэт, думает или чувствует, исходит от него в драматической, то есть в полностью живой форме.

Именно таким образом его драматический гений включает в себя метафизический. Абстрактные, не менее чем практические вопросы, которые формируются в его уме, предстают перед нами в мыслях и словах, в характере и поведении его мужчин и женщин. Это не означает, что человеческий опыт решает для него все вопросы, которые можно поставить, или что все, во что он верит, может быть им проверено: ибо в таком случае его способ мышления был бы научным, а не метафизическим; это просто означает, что столько абстрактной истины, сколько нельзя передать в картине человеческой жизни, лежит вне его философии этой жизни. Он принимает этот остаток как конечную тайну того, что должно быть названо Божественной Мыслью. Мысль или дух для него — конечный факт существования; единственная вещь, о которой бесполезно теоретизировать и за которую мы никогда не можем заглянуть. Его евангелие начиналось бы словами: «В начале была Мысль»; и поскольку он может мыслить это только как самосознающее, его «Альфа и Омега» — это Божественный разум, из которого проистекают все идеи человеческого интеллекта и который ставит на них печать истинности. Эти религиозные концепции являются местом встречи драматической и метафизической активности его поэтического гения. Они сливаются в видении Верховного Существа, которое не должно быть наделено человеческими эмоциями, но к которому можно прийти только через них.

Показать, что мистер Браунинг — метафизический поэт, значит показать, что он не метафизический мыслитель, хотя он мыслитель, чья мысль метафизична в том, что касается принципа. Метафизический мыслитель всегда так или иначе думает о мысли; и это именно то, что мистеру Браунингу не нужно делать, потому что он принимает ее предпосылки на веру. Он постоянный аналитик вторичных мотивов и суждений. Ни один современный вольнодумец не мог бы сделать большего допущения для того, что является случайным, личным и даже материальным в них: мы увидим, что вся его практическая философия связана с этим фактом. Но он никогда не ставил под сомнение происхождение наших первичных или врожденных идей, ибо он, как я уже сказала, никогда не сомневался в их истинности. Важно помнить, что мистер Браунинг — метафизический поэт, а не метафизический мыслитель, чтобы воздать должное глубине и оригинальности его творческой силы; ибо его воображение включает в себя все, что в данный момент человек может помыслить или почувствовать, и поэтому часто оказывается в какой-то точке, к которой другие умы пришли путем рассуждений. Это совпадение чаще всего происходит с немецкими направлениями мысли, и поэтому был сделан вывод, что он изучал работы, в которых они изложены, или иным образом двигался по тому же пути; факт же заключается в том, что у него нет никакой связи с немецкими философами, кроме естественных склонностей его собственного ума. Легко убедиться, что он не читал на их языке до позднего возраста; и если то, что я сказала о его умственных привычках, верно, то столь же верно и то, что их методы были ему еще более чужды. Он напоминает Гегеля, Фихте или Шеллинга, в зависимости от случая, чисто творческим импульсом, который встретил их мысль и который, если бы он жил раньше, мог бы опередить ее. Позиция мистера Браунинга — это позиция фиксированного центра мысли и чувства. Пятьдесят лет назад он опережал свое время. Он стоял твердо и позволил течению догнать его или даже оставить позади. Если мне будет позволено сравнение: другие ментальные сущности напоминают реку, текущую вперед, среди меняющихся сцен и в расширяющемся русле, чтобы затеряться в море. Гений мистера Браунинга кажется самим морем, с его необъятностью и пределами, его беспокойством и покоем, постоянным самобалансированием его приливов и отливов.

Как драматический и метафизический поэт, мистер Браунинг вдохновлен одной центральной доктриной: что, хотя мысль абсолютна сама по себе, она относительна или личностна для ума, который ее мыслит; так что ни один человек не может достичь всей истины по какому-либо абстрактному предмету, и никто другой не может уличить его в том, что он не смог этого сделать. И он также верит, что, поскольку интеллектуальная истина для каждого из нас в значительной степени является вопросом личного впечатления, никакой язык не является достаточно специальным, чтобы передать ее. Аргументы, которые он ведет устами своих мужчин и женщин, часто представляют даже моральную истину как нечто слишком тонкое, слишком сложное и слишком изменчивое, чтобы быть определенно выраженным; и если бы мы не видели, что он почитает то, что хорошо, так же сильно, как оправдывает то, что плохо, мы могли бы вообразить, что даже на этом основании он считал, что никакое твердое знание недостижимо. Эти мнения, однако, тесно связаны с его религиозными убеждениями и в значительной степени объясняются ими. Он убежден, что неопределенность необходима для духовной жизни; и его произведения пропитаны идеей о том, что там, где прекращается неопределенность, должен начаться застой; что наш свет должен быть колеблющимся, а наш прогресс — пробным, так же как наши надежды — переменчивыми, а наше счастье — даже лишенным какого-либо чувства завершенности, если творческий замысел не хочет сам себя расстроить; мы не должны видеть путь прогресса и спасения четко обозначенным перед нами. С другой стороны, он верит, что обстоятельства жизни приспособлены к руководству каждой отдельной души так, как если бы каждая была единственным объектом творческой заботы; и что поэтому, хотя индивид ничего не знает о Божественном замысле, он является всем в нем.

Эта вера в личность естественно абстрактна на метафизической стороне, но она всегда живописна на драматической; ибо она выливается в ту любовь к необычному, которая так поражает каждого читателя произведений мистера Браунинга; и мы могли бы охарактеризовать их в нескольких словах, сказав, что они отражают одновременно широту его общих симпатий и его антагонизм ко всему, что является общим. Но «необычное», которое привлекает его, — это не болезненное или чудовищное, ибо они означают дефектную жизнь. Это всякое здоровое бегство от условностей и банальностей, которые также являются дефектной жизнью; и именно поэтому мы находим в его мужчинах и женщинах те яркие, разнообразные и тонко составленные мотивы и чувства, которые делают наш контакт с ними легким, но непрерывным электрическим разрядом.

А поскольку вера в личность — это вера в человеческую жизнь в ее самой полной и истинной форме, она включает в себя веру в любовь и самопожертвование. Можно, действительно, сказать, что, хотя суждения мистера Браунинга пронизаны первой идеей, они постоянно окрашены второй; это опять-таки настолько очевидно для его серьезных читателей, что мне нужно лишь указать на это здесь. Но любовь к любви делает больше, чем просто окрашивает его взгляды на жизнь; это существенный элемент в его теологии; и она превращает то, что в противном случае было бы чистым теизмом, в мистическое христианство, которое, в свою очередь, ограничено его отказом от всякой догматической религиозной истины. Я уже упоминала о его убеждении, что, хотя Божество не должно быть наделено человеческими эмоциями, к Нему можно прийти только через них. Любовь, по его мнению, является необходимым каналом; поскольку бесцветное Всемогущество находится вне концепции, как и вне симпатий человека. Христос — это послание Божественной любви, незаменимое и поэтому истинное; но Он является, как таковой, духовной тайной гораздо больше, чем определяемым или догматическим фактом. Определенное откровение, высказанное для всех людей и на все времена, отрицается первыми принципами религиозного верования мистера Браунинга. Что христианство означает для него и что оно не означает, мы также увидим в его произведениях.

Почти излишне добавлять, что драматические симпатии и метафизические или религиозные идеи мистера Браунинга делают его оптимистом. Он верит, что никакой опыт не пропадает даром и что всякая жизнь хороша по-своему. Мы также видим, что его оптимизм берет индивида, а не расу в качестве своего критерия и отправной точки; и что он помещает стремление к добру в сознательную творческую силу, которая находится вне обоих и которая имеет дело непосредственно с каждой отдельной человеческой душой. Но мы также не должны забывать, что творческая цель, как он ее понимает, в равной степени осуществляется через добро и зло; так что он не уклоняется от созерцания зла и отнюдь не всегда стремится его оправдать. Он думает о нем философски как об условии добра, или, опять же, как об избытке или искажении того, что хорошо; но он также может думать о нем, в естественном смысле, как о особом способе бытия, который плохой человек может предпочесть ради него самого, как хороший человек предпочитает его противоположность, и может защищать его соответствующим образом. Он с радостью признал бы, что более грубые формы зла уходят в прошлое; и что таков творческий замысел, чтобы они это сделали. Зло остается для него, тем не менее, существенным для разнообразия и наделенным достоинством человеческой жизни; и ни в одном пункте он так ясно не отделяет себя от гуманитарного оптимиста, который рассматривает зло и сопутствующие ему страдания как простое нарушение жизни. Даже там, где страдание вызвано не злыми поступками, ему помогает его индивидуальная точка зрения; потому что это не дает ему рассматривать его как нечто отличное от личных компенсаций, которые оно так часто приносит с собой. Он не может думать о нем в массе; и здесь снова проявляется его теизм, хотя и в менее очевидной манере.

Столь большая часть морального влияния мистера Браунинга заключается в обнадеживающем религиозном духе, который раскрывают его произведения, что важно понять, насколько он эластичен и какие кажущиеся противоречия он способен объединить. Свидетельство одного стихотворения в противном случае могло бы быть противопоставлено свидетельству другого с запутанными результатами.

Дед мистера Браунинга по отцовской линии был англичанином из западного края; его бабушка по отцовской линии была креолкой. Дед по материнской линии был немцем из Гамбурга по имени Видеманн, искусным рисовальщиком и музыкантом. Бабушка по материнской линии была чистокровной шотландкой.

Эта родословная проливает ценный свет на энергию и разнообразие гения мистера Браунинга; ибо она показывает, что на почве наследственности они в значительной степени объяснимы. Она содержит почти единственные факты биографического характера, которые могут быть уместно введены в настоящую работу.

ЕГО ВЫБОР И ОБРАБОТКА ПРЕДМЕТА.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ.

Выбор предмета мистером Браунингом определяется его убеждением, что индивидуальное чувство и мотив являются единственной истинной жизнью: следовательно, единственным истинным материалом драматического искусства. Он не отвергает ни одного инцидента, который допускает развитие со стороны чувства и мотива. Он не принимает ни одного, который не может быть так развит. Его диапазон предметов охватывает, следовательно, многое из того, что болезненно, но ничего из того, что просто отталкивающе: потому что поэзия человеческой жизни, то есть индивидуального опыта, отсутствует ни в чем, что он изображает.

Его обработка предмета реалистична в той мере, в какой она всегда живописна. Она вызывает отчетливый образ человека или действия, которые он намерен описать; но образ, так сказать, всегда пропитан мыслью: и я позже буду иметь случай заметить ложное впечатление о гении мистера Браунинга, которое создает это обстоятельство. Детали, которые у реалистов более узкого толка дали бы только физическое впечатление от описываемой сцены, в его случае служат для создания ее ментального впечатления. Они создают ментальную или эмоциональную атмосферу, которая заставляет нас смутно чувствовать намерение истории, когда мы проходим через нее, и вспыхивает перед нами, когда мы оглядываемся назад. В «Стране ночных колпаков из красного хлопка» (как мы вскоре увидим) он так значительно останавливается на мирности окрестностей, в которых произошла трагедия, что мы чувствуем в ней тишину, которая предшествует буре и которая в некоторой степени приглашает ее. В одной из идиллий, «Иван Иванович», он начинает с описания топора, который отсечет голову женщины, и вызывает смутное представление о его пригодности для любого возможного использования. В другой из них, «Мартин Ральф», тот же процесс осуществляется в противоположной манере. Мы видим душевную агонию, прежде чем узнаем ее существенную причину; и мы видим причину только как отраженную в ней. «Нед Браттс», опять же, передает в своих первых строках ощущение чрезвычайно жаркого дня, в который природа, кажется, шатается в своего рода неистовом оцепенении; и гротескная трагедия, на которой строится идиллия, становится делом обычным. Было бы легко умножить примеры.

Стих мистера Браунинга также подчинен этой интеллектуальной теории поэтического искусства. Он равномерно вдохновлен принципом, что смысл не должен приноситься в жертву звуку: и этот принцип составляет его главную почву расхождения с другими поэтами. Это случай расхождения — ничего более: поскольку он слишком глубокий музыкант, чтобы быть равнодушным к звуку в стихе, и поскольку ни один другой поэт, заслуживающий этого имени, не стал бы добровольно жертвовать смыслом ради него. Но хотя все согласны с тем, что смысл и звук в поэзии являются естественным дополнением друг друга, каждый будет практически более восприимчив к одному, чем к другому, и будет бессознательно искать его за счет другого. При всей своей любви к музыке, мистер Браунинг более восприимчив к смыслу, чем к звуку. Он ценит мысль больше, чем выражение; содержание — больше, чем форму; и, судя по нему со строго поэтической точки зрения, он потерял равновесие в этом направлении, как многие потеряли его в противоположном. Он никогда не игнорировал красоту, но он пренебрегал ею в стремлении к значимости. Он никогда не намеревался быть грубым, но он стал таковым в проявлении силы. Он никогда не намеревался быть неясным, но он стал таковым из-за сжатости стиля, которая была избытком значимости и силы. Привычка растет в нас постепенно, пока ее тонкие невидимые звенья не образуют железную цепь, пока она не перевешивает свой объект и даже не заканчивается тем, что раздавливает его из виду; и мистер Браунинг проиллюстрировал этот естественный закон. Самопорабощение было тем более неизбежным в его случае, что он был не только усердным работником, но и одиноким. Его гений удалил его с самого начала из той сферы популярной симпатии, в которой склонность к излишествам была бы исправлена; и дистанция, как и ментальная привычка, которая ее создала, была самовозрастающей.

Именно так мистер Браунинг объясняет эксцентричность своего стиля; и его друзья знают, что дальше объяснения он их не защищает. Он никогда не винил свою публику за то, что она обвиняла его в неясности или уродстве. Он только считал неправыми тех, кто упрекал его в преднамеренном уродстве или неясности. Он начал рано бросать вызов общественному мнению, потому что его лучшие усилия не смогли примирить его с ним; и он никогда не стал бы примиряться с ним за счет того, что считал истинными принципами своего искусства. Но его первая и величайшая неудача с популярной точки зрения была результатом его готовности принять любое суждение, каким бы неблагоприятным оно ни было, которое совпадало с этим убеждением.

«Парацельс» был недавно опубликован и объявлен «непонятным»; и мистер Браунинг размышлял над этим фактом и пришел к выводу, что он не смог быть понятным, потому что был слишком краток, когда отрывок из письма мисс Кэролайн Фокс был переслан ему дамой, которой он был адресован. Писательница заявила, что Джон Стерлинг пытался прочитать стихотворение и был оттолкнут его многословием; и она закончила таким вопросом: «Знает ли он, что Вордсворт посвятит две недели или более открытию единственного слова, которое является единственно подходящим для его сонета?»

Мистер Браунинг не был лично знаком ни с Джоном Стерлингом, ни с Кэролайн Фокс, и то, что он знал о первом как о поэте, не подтверждало, по его мнению, это заметное возражение против многословия. Тем не менее, он придал совместной критике весь вес, которого она заслуживала; и гораздо больше, чем она заслуживала в случае с мисс Фокс, которую он вообразил, из-за ее самоуверенной манеры, женщиной определенного возраста, вместо девушки на несколько лет моложе его; и часто, говорит он нам, в период, непосредственно последовавший за этим, он довольствовался двумя словами там, где предпочел бы использовать десять. Резкие и запутанные отрывки в «Сорделло», которые добавляют так много к отдаленности его мысли, были первым следствием этого урока. «Полина» и «Парацельс» были глубоко музыкальными, и музыка вернулась в стихи их автора вместе с драмами, лирикой и романами, которыми последовал «Сорделло». Но страх быть многословным дважды укоренился в его уме и должен был принести плоды снова, как только возобладает более историческое или аргументированное настроение.

Решимость никогда не жертвовать смыслом ради звука — это секрет всего, что отталкивает нас в стихах мистера Браунинга, а также всего, что привлекает. Везде, где в них смысл идет рука об руку со звуком, мы имеем музыку гораздо более глубокую, чем та, что может возникнуть из простого звука или даже из потока реальной лирической эмоции, которая имеет свой единственный аналог в звуке. Она в идее и от нее. Это мозговая картина, вбивающая себя в слова.

Технические правила, по которым работает мистер Браунинг, выполняют его принцип в полной мере.

I. Он использует наименьшее количество слов, которое позволяет его смысл; особенно скуп на прилагательные.

II. Он использует наибольшее относительное количество саксонских (следовательно, живописных) слов.

III. Он использует односложные слова везде, где это возможно.

IV. Он далее сжимает свой стиль с помощью сокращений и пропусков, из которых некоторые отброшены, но все оправданы авторитетом: «in», «on» и «of», например, становятся «i'», «o'» и «o'». Местоимения, артикли, союзы и предлоги, по тому же принципу, иногда опускаются.

V. Он рассматривает согласные как основу языка, а следовательно, как существенную черту рифмы; и никогда не позволяет, чтобы повторение согласной в рифме модифицировалось изменением предшествующего гласного или повторением рифмующегося слога в другом слове — или повторением согласной в белом стихе для создания полусозвучия, напоминающего рифму: хотя другие поэты не уклоняются от этого.

VI. Он редко разбавляет свой акцент двойными рифмами, приберегая их — особенно когда они состоят из составных слов и производят гротескный эффект — для тех случаев, когда смысл дается с модифицирующим оттенком: сатирическим или самосатирическим намерением со стороны автора. Сильные примеры этого встречаются в «Бегстве герцогини», «Сочельнике» и «Паккьяротто».

VII. Он всегда использует размер, наиболее подходящий для его предмета, будь то десятисложный белый стих, который составляет «Кольцо и книгу», отдельные драматические монологи и почти все драмы, или героический рифмованный стих, который встречается в «Сорделло» и «Фифине на ярмарке»; или один из лирических размеров, из которых его более легкие стихотворения содержат почти, если не все, каждую известную форму.

VIII. Он не берет на себя вольностей с необычными размерами; хотя он берет любую допустимую вольность с обычными размерами, которая прервет их монотонность и усилит их эффект.

IX. Он избегает многих вульгаризмов или неточностей, которые санкционировал обычай, как в прозе, так и в стихах, таких как «thou wert»; «better than them all»; «he need not»; «he dare not». Универсальное «I had better»; «I had rather» отвратительно ему.

X. Никакие прозаические обороты или трюки языка никогда не ассоциируются в его стихах с поэтическим настроением.

НЕПРЕРЫВНЫЙ ХАРАКТЕР ЕГО РАБОТЫ.

Автор справочника по поэзии мистера Браунинга должен бороться с исключительными трудностями, вытекающими из того, что я пыталась описать как единство в разнообразии поэтической жизни мистера Браунинга. Это единство, конечно, запечатлевается в его произведениях; и чтобы дать систематический обзор их, мы должны рассматривать как коллекцию отдельных фактов то, что на самом деле является живым целым; и стремиться дать впечатление об этом целом с помощью процесса классификации, который разрезает его живьем. Работа мистера Браунинга, по всем намерениям и целям, является одной группой; и хотя мы можем делить и подразделять ее для целей иллюстрации, деление будет всегда более или менее искусственным и, если не объяснить его, более или менее вводящим в заблуждение. Мы не можем даже разделить ее на периоды, ибо если первые три стихотворения представляют интеллектуальную юность автора, то остальные — одна долгая зрелость; в то время как даже в них поэтическая способность проявляет себя полностью выросшей. Мы не можем проследить в ней свидетельства последовательных манер, подобных манерам Рафаэля, или последовательных настроений, подобных настроениям Шекспира; или, если мы это делаем, это нейтрализуется простым фактом, что продуктивная карьера мистера Браунинга была бесконечно длиннее, чем у Рафаэля, и значительно длиннее, чем у Шекспира; и что изменения, которые означали развитие гения в их случае, означают течение жизни в его.

И это центральный факт дела. Работа мистера Браунинга — это он сам. Его поэтический гений опережал его общий рост, но он не был подчинен никакому другому закону. «Кольцо и книга» были написаны в то, что можно считать поворотным моментом человеческой жизни. Это был в некоторой степени поворотный момент в творческой карьере автора: ибо большинство его эмоциональных стихотворений были опубликованы до, а большинство аргументированных — после него; и в этом смысле можно сказать, что его работа делится на две части. Но это деление бесполезно для нашей цели. Браунинг второго периода — это Браунинг первого, только в более кристаллизованной форме. Никакая истинная пограничная линия не может быть проведена даже здесь.

Моим стремлением будет, следовательно, принести чувство этой реальной непрерывности в разделы, которые я должна навязать работе мистера Браунинга; и таким образом также влить что-то от его жизни в скудное изложение содержания, к которому я вынуждена его свести. Несколько слов объяснения, которыми я предваряю каждую группу, могут помочь этой цели. В то же время я буду сопротивляться всякому искушению «выделить» то, что я указала как ведущие идеи мистера Браунинга, с помощью заголовков, заглавных букв, курсива или любого другого искусственного устройства вообще; так как, делая это, я разрушила бы его акцент и помешала бы правильному чтению, помимо стирания обычно драматического характера отдельных стихотворений. Впечатления, которые я получила от коллективной работы, будут, я надеюсь, подтверждены ею.

СНОСКИ:

[1] Я заявила в своем первом издании, что мистер Браунинг происходил от «капитана Микайи Браунинга», который снял осаду Дерри в 1689 году, взорвав бон через Лох-Фойл, и погиб при этом (инцидент описан в «Истории Англии» Маколея, том IV, стр. 244 и 245 издания 1858 года). Мне теперь говорят, что нет никаких доказательств этого прямого происхождения, хотя есть обстоятельства, которые указывают на какой-то вид родства. Другой вероятный предок — капитан —— Браунинг, который командовал кораблем «Святой Дух», доставившим Генриха V во Францию перед тем, как он сразился в битве при Азенкуре; и в награду за чьи услуги две волны, как говорят, представляющие морские волны, были добавлены к его гербу. Тот же герб носил капитан Микайя Браунинг, и его носит нынешняя семья.

[2] Видеманн — второе крестильное имя сына мистера Браунинга; и в его младенческих устах оно стало (мы не совсем угадываем как) «Пенини», сокращенным до «Пен», которое некоторые изобретательные толкователи вывели из слова «Апеннины».

[3] И — мы обязаны признать — исключительная литературная тупость Англии пятидесятилетней давности.

[4] Выдающийся американский филолог, покойный Джордж П. Марш, заявил, что он превосходит всех других современных английских писателей в их использовании.

[5] В «In Memoriam» у нас есть такие рифмы, как:—

{now

{curse

{mourn

{good

{light

{report

{low

{horse

{turn

{blood

{delight

{port

В белом стихе «Принцессы» и «Еноха Ардена» такие ассонансы, как:—

{sun

{lost

{whom

{wand

{noon

{burst

{seem

{hand

{known

{clipt

{word

{down

{kept

{wood, etc.

Я беру эти примеры из работ такого признанного мастера стиха, как мистер Теннисон, а не из работ меньшего поэта, который не был бы авторитетом в этом вопросе, потому что они таким образом служат для того, чтобы показать, что поэтический слух может иметь разные виды, а также степени чувствительности, и должен, в каждом случае, приниматься как, в некоторой степени, закон для самого себя.

[6] «La Saisiaz», например, написана тем же размером, что и «Локсли-холл», пятнадцать слогов, разделенных паузой на группы из четырех хореев и из трех с половиной — последний слог образует рифму. Он удивительно подходит к выдержанной и резкой манере, в которой ведется аргументация. «Иксион» в «Jocoseria» написан чередующимися гекзаметром и пентаметром, которые автор также использует здесь единственный раз; он имитирует вращение колеса, к которому привязан Иксион. «Фейдиппид» написан размером самого мистера Браунинга, состоящим из дактилей и спондеев, каждая строка заканчивается полустопой или паузой. Он дает впечатление твердого, непрерывного и ритмичного движения и в целом подходит для передачи возвышенного чувства и героического характера стихотворения.

В своем переводе «Агамемнона» мистер Браунинг использовал двойное окончание непрерывно, чтобы воспроизвести расширенный размер греческого ямбического триметра.

[7] Поскольку были высказаны возражения против мнений, выраженных в этом параграфе, и авторитет мистера Браунинга был даже, в некотором роде, призван против них, я прилагаю по его желанию сопроводительную заметку. Вопрос о том, что является или не является порочным оборотом, не является существенным для целей книги; но важно, чтобы не предполагалось, что я неверно изложила взгляды мистера Браунинга по любому пункту, по которому я могла так легко их выяснить.

«Я использую 'wast' для второго лица перфекта-индикатива и 'wert' для презенса-потенциала, просто чтобы быть понятым; как я вряд ли был бы, если бы заменил последнее первым и тем самым закончил свою фразу. 'Where wert thou, brother, those three days, had He not raised thee?' означает одно, а 'Where wast thou when He did so?' означает другое. Что существует прецедент в изобилии для этого и многих подобных оборотов двусмысленных, или архаичных, или порочных, я хорошо знаю, и что, на их авторитете, я могу быть неправ, прославленный поэт может быть прав, а вы, наш критик, были и будете продолжать быть моим наставником относительно 'every thing that pretty bin'. Что касается моего возражения против неряшливого 'I had' вместо 'I'd', вместо правильного 'I would', я не рискну дополнить то, что Лэндор магистерски высказал по этому предмету. Наречие добавляет к глаголу, который оно квалифицирует, а не изменяет его при опускании в бессмыслицу. 'I would rather speak than be silent, better criticize than learn' — формы структурно правильные: какой смысл в 'I had speak, had criticize'? Затем, меня винят за предпочтение индикатива тому, что я полагаю, может быть потенциальным наклонением в случае 'need' и 'dare' — как раз та злополучная парочка: во что бы то ни стало продолжайте и говорите 'He need help, he dare me to fight', и так в паре с 'He need not beg, he dare not reply', формами, которые можно ожидать, что будут размножаться в сегодняшней утренней газете.

«ВЕНЕЦИЯ, 25 октября 1885 г.»

«Р. Б.»

I.

ВВОДНАЯ ГРУППА.

«ПОЛИНА», «ПАРАЦЕЛЬС», «СОРДЕЛЛО».

Эти три стихотворения — первые у мистера Браунинга, и они также, как я сказала, являются одним частичным исключением из единства и непрерывности его работы; они имеют, по крайней мере, одну общую характеристику, которая отделяет их от остальной части. Каждое из них по-своему является исследованием человеческого духа, слишком амбициозного, чтобы подчиниться пределам человеческого существования, и который учится смирению в своем безуспешном конфликте с ними. Эта амбиция по своей природе поэтична и кажется настолько гармонирующей с умом мистера Браунинга — молодым и не обученным опытом, каким он тогда был, полным осознания своих собственных сил, каким он должен был быть, — что трудно не признать в ней фазу его собственной интеллектуальной жизни. Но если это было так, то это та фаза, которую он уже перерос или прожил гораздо больше в фантазии, чем в факте. Его симпатия к амбициям Парацельса и Сорделло постоянно нейтрализуется его суждением о них; и мы оправданы лишь в утверждении того, что не подлежит спору: что эти стихотворения представляют вводную фазу воображения автора, ту, которая начинается и заканчивается в них. Ум его мужчин и женщин будет упражняться во многих вещах, но никогда больше так сильно на самом себе. Яркое чувство их личности будет меньше в их умах, чем в его собственном.

«ПОЛИНА». (1832.)

Это стихотворение, как гласит его название, является фрагментом исповеди. Говорящий — мужчина, вероятно, еще молодой; и Полина — имя дамы, которая получает исповедь и, как предполагается, редактирует ее. Оно, однако, не является «фрагментарным» в смысле раскрытия лишь малой части жизни говорящего или записи лишь изолированных актов, из которых может быть построена жизнь. Его фрагментарный характер заключается в следующем: что, будучи очень явным как запись чувства и мотива, оно совершенно расплывчато в отношении актов. Это сложный ретроспективный взгляд на последовательные ментальные состояния, чреватые чувством соответствующих проступков; и указывающий среди них на некоторые вопиющие неверности Полине, постоянной любви и другу этого человека; но в целом не передающий ничего, кроме впечатления о юношеских излишествах и об экстремальном и фантастическом самосознании, которое вдохновило эти излишества и которое теперь увеличивает и искажает их.

Ультрасознание себя — это, по сути, ключевая нота всей ментальной ситуации. Возлюбленный Полины был жертвой духовной амбиции, так отчетливо проиллюстрированной в этих трех первых стихотворениях; и, в отличие от Парацельса и Сорделло, он не дал ей выхода в бескорыстных целях. Его жизнь не была полностью потрачена впустую; он поэт и студент; у него были мечты о человеческом благе; он почитал великих людей: и никогда полностью не терял веру в Бога и чувство близости к Нему; и он приводит некоторые из этих фактов в оправдание своего слишком сурового вердикта самому себе. Но его конечной целью всегда было удовлетворение Себя — служение его удовольствиям и его силам; и этот эгоизм становился все более узким и все более поглощающим, пока жажда даже мгновенного наслаждения не изгнала саму веру в высшие вещи. Вера возвращается, и мы оставляем его в конце его исповеди истощенным ментальной лихорадкой, но освобожденным от нее — новорожденным для лучшей жизни; хотя как и почему это произошло — снова часть тайны дела. «Полина» — это то из более длинных стихотворений мистера Браунинга, из которого невозможен никакой понятный реферат: обстоятельство, тем более поразительное, что оно совершенно прозрачно, а также истинно поэтично, насколько это касается его языка.

Недостатки и трудности «Полины» прямо признаются в редакторском примечании, написанном на французском языке и подписанном этим именем; поскольку оно исходит от самого автора, оно служит ценным комментарием к произведению.

«Я очень боюсь, что моего бедного друга не всегда будут до конца понимать в том, что еще предстоит прочесть из этого странного фрагмента, но он менее всего рассчитан на то, чтобы объяснить то, что по своей природе может быть лишь мечтой и путаницей. Более того, я не знаю, не рисковал бы тот, кто стремится к лучшей связности определенных частей, умалить единственное достоинство, на которое может претендовать столь необычное произведение: дать достаточно точное представление о жанре, который оно может лишь обозначить. Это не претендующее на многое начало, это волнение страсти, которое сначала нарастает, а затем постепенно утихает, эти душевные порывы, этот внезапный возврат к самому себе и, прежде всего, совершенно своеобразный склад ума моего друга сделали изменения почти невозможными. Причины, которые он приводит в другом месте, и другие, еще более веские, обеспечили мою снисходительность к этой рукописи, которую в противном случае я посоветовал бы ему бросить в огонь. Тем не менее, я верю в великий принцип всякого творчества — в тот принцип Шекспира, Рафаэля и Бетховена, согласно которому концентрация идей в гораздо большей степени обязана их замыслу, чем их воплощению; у меня есть все основания опасаться, что первое из этих качеств все еще чуждо моему другу, и я сильно сомневаюсь, что удвоенный труд позволил бы ему приобрести второе. Лучше всего было бы сжечь это; но что я могу поделать?»

Из этого, как и из его последующего вступления, мы могли бы сделать вывод, что мистер Браунинг открещивался от всего экстравагантного в поэме и просто приписывал это воображаемому лицу, которое она призвана изобразить: однако он также предпослал ей любопытную латинскую цитату, которая отождествляет это лицо с ним самим.

«Полина» не занимала места среди собранных сочинений автора до 1868 года, когда вышло их единообразное издание; тогда он представил ее предисловием (на которое я только что ссылался), в котором заявил о своем нежелании публиковать столь юношеское произведение и привел причины, побудившие его это сделать. Поэма является юношеской, или, во всяком случае, незрелой по замыслу; и нас не должно удивлять, что эта интеллектуальная сырость перевесила в сознании автора ее законченные поэтические красоты. Однако она содержит один фрагмент психологического портрета, который с небольшими изменениями мог бы подойти мистеру Браунингу, когда он переиздавал произведение, как это было, очевидно, когда он его писал. Начинается он так (том I, стр. 14):

"I am made up of an intensest life,"

Дань уважения на странице 14 спасительной силе воображения также характерна для его более зрелого ума, хотя и выражена в двусмысленной манере. Интересно знать, что в строке (страница 26),

"the king

Treading the purple calmly to his death,"

он думал об Агамемноне: это показывает, как рано началась его любовь к классической литературе. Упоминание Платона на страницах 19, 20 и 21 в значительной степени подтверждает это впечатление. Чувство музыки также проявляет себя на странице 18, хотя и в менее духовной форме, чем та, которую оно принимает в его поздних работах. Но самая поразительная часть подлинной биографии, которую содержит «Полина», — это свидетельство нежного благоговения молодого писателя перед Шелли, которого он идеализирует под именем «Идущий по солнцу» (Sun-treader). Обращение к его памяти занимает три страницы, начиная с девятой; оно возобновляется в конце поэмы, и нет сомнений, что патетический язык, в который оно облечено, исходил прямо из сердца молодого поэта. Нам даже кажется, что влияние Шелли заметно в самой поэме, которая содержит обилие природных образов и некоторые штрихи натуралистического чувства, совсем не соответствующие живописному, но по своей сути человечному гению мистера Браунинга. Влияние, если оно и существовало, прошло вместе с его ранней юностью; но не восхищение и сочувствие, которые оно подразумевало; и это, учитывая огромную разницу, разделявшую два ума, является интересным фактом.

«ПАРАЦЕЛЬС» (1835)

«Парацельс» — это краткое изложение жизни, как ее понимает мистер Браунинг, этого известного физика XVI века; поэма разделена на пять сцен, или групп сцен, каждая из которых представляет критический момент в его опыте и пересматривает его собственными словами обстоятельства, которыми он был подготовлен. Персонажи, которых она включает, помимо главного, — это Фест и Михал, давние друзья Парацельса, ныне муж и жена, и итальянский поэт Априле. Михал появляется только в первой сцене, Априле — во второй или третьей; но Фест сопровождает Парацельса на протяжении всей драмы в неизменной роли рассудительного, если не глубокого, советчика и нежного друга. Его личность достаточно выражена, чтобы претендовать на значимость типа; и в качестве такового он выступает в контрасте как с Парацельсом, так и с Априле, являясь при этом связующим звеном между ними. Однако более вероятно, что он был создан для чисто драматической цели — придать форму исповеди Парацельса и уберечь ее от монотонности. История в основном рассказана в диалоге между ними.

Первая сцена озаглавлена «Парацельс стремится» и происходит в Вюрцбурге между ним, Фестом и Михал накануне его отъезда из их общего дома. Оба друга начинают с того, что противятся его стремлениям, и тем самым побуждают его изложить и защитить их. Цель и дух этих стремлений — отличительная черта поэмы. Парацельс стремится к знанию: такому знанию, которое принесет пользу его ближним. Он будет искать его в свойствах природы, и, как говорит нам история, он преуспеет. Но его стремления проходят мимо этих разрозненных открытий, которые он не помышляет связывать в научные истины, и направлены всегда к некоему окончательному откровению тайны жизни, которое должно вспыхнуть в его собственном мозгу, когда плоть будет покорена, а заточенный свет интеллекта освобожден. И здесь метафизическая фантазия мистера Браунинга несколько расходится с фактами. Парацельс использовал природу в поисках сверхъестественного или магического; это показано поэмой, хотя в ней он начинает с того, что отвергает, наряду со всеми другими внешними средствами, помощь черной магии. Поэтому он полагался на иные виды знания, нежели те, что исходят непосредственно из человеческого разума. Однако противоречие исчезает в концепции мистера Браунинга, и метафизический язык, который он приписывает Парацельсу на ранних этапах его карьеры, не кажется неправдоподобным.