«Записная книжка мыслей, воспоминаний и фантазий»

Это подтверждалось и другими. Очень хороший судья сказал о ней: «В некоторых из ее лучших ролей, таких как Джульетта, Розалинда и леди Таунли, к ней, возможно, приближались или сравнивались. В Виоле и Имогене с ней никто никогда не мог сравниться. В грации и простоте первой, в утонченности и застенчивой, но страстной нежности последней, я, по крайней мере, никогда не видела никого, кто мог бы с ней сравниться. Она едва ли казалась играющей эти роли; они давались ей естественно».

Это напоминает мне другой анекдот об этой же талантливой актрисе и замечательной женщине. Жители Эдинбурга, среди которых она жила, настолько отождествляли ее со всем нежным, утонченным и благородным, что им не нравилось видеть, как она играет порочных персонажей. Случилось так, что Годвин приехал в Эдинбург с трагедией в кармане, которая была принята местным театром и в которой миссис Генри Сиддонс должна была играть главную роль — роль очень порочной женщины (я забыла название пьесы). Его предупреждали, что это ставит под угрозу успех его пьесы, но ее концепция роли была настолько точной и живой, что он настоял на своем. На репетиции она остановилась посреди одного из своих монологов и с большой наивностью сказала: «Боюсь, мистер Годвин, люди не вынесут того, что я это скажу!» Он хладнокровно ответил: «Дорогая моя, вы не можете вечно быть молодой и хорошенькой — в конце концов вам придется дойти до этого, продолжайте». Он неправильно понял ее смысл и чувства «людей». Пьеса провалилась; и публика позаботилась о том, чтобы разграничить свое неодобрение пьесы и свое восхищение актрисой.

117. Мадам Шрёдер-Девриент сказала мне, что с наибольшим удовольствием для себя она пела в «Фиделио»; и в этой роли я никогда не видела никого, кто мог бы с ней сравниться.

Фанни Кембл сказала мне, что ролью, которую она играла с наибольшим удовольствием для себя, была Камиола в «Деве чести» Массинджера. Это было изысканное воплощение, но сама пьеса оказалась неэффективной и не имела успеха из-за слабого и никчемного характера героя.

118. Миссис Чарльз Кин сказала мне, что с большой легкостью и удовольствием для себя она играла роль Джиневры в «Легенде Флоренции» Ли Ханта. Она «сделала» эту роль (как говорят на профессиональном жаргоне), и это было очень цельное и прекрасное воплощение.

Эти ответы кажутся мне психологически, а также художественно интересными и заслуживающими того, чтобы их сохранить.

119. Миссис Сиддонс, осматривая статуи в галерее лорда Лэнсдауна, сказала ему, что один из способов выражения интенсивности чувства был подсказан ей положением некоторых египетских статуй с руками, плотно прижатыми к бокам, и сжатыми кулаками. Это любопытно, ибо поза египетских богов призвана выражать покой. Как выражение интенсивной страсти, сдерживаемой усилием воли, это могло бы быть уместно для одних персонажей и не подходить для других. Рашель, насколько я помню, использует его в «Федре»; мадам Реттих использует его в «Медее». Это не было бы характерно для Констанции.

120. Однажды, когда Фанни Кембл читала «Цимбелина», сидевшая рядом со мной дама заметила, что Имогена не должна произносить слова «Бесчувственное полотно! — счастливее в том, чем я!» вслух и обращаясь к Пизанио, — что это умаляет силу чувства и что они должны были быть произнесены в сторону, тихим, напряженным шепотом. «Якимо, — добавила она, — легко мог бы завоевать женщину, которая могла бы так обнажить свое сердце перед простым слугой!»

Когда я передала эту критику Фанни Кембл, она ответила именно так, как я и предполагала: «Такая критика — лишь выражение естественных эмоций или характера самого критика. Она произнесла бы эти слова шепотом; я бы воскликнула их вслух. Если бы рядом была тысяча человек, мне было бы до них дела — я бы не осознавала их присутствия. Я бы воскликнула перед ними всеми: "Бесчувственное полотно! — счастливее в том, чем я!"»

И таким образом артистка впала в ту же ошибку, в которой обвиняла своего критика — она заставила Имогену произнести слова вслух, потому что сама поступила бы так же. Такого рода субъективная критика в обоих случаях была чисто женской; но вопрос был не в том, как А. Б. или Ф. К. произнесли бы эти слова, а в том, что было бы наиболее естественно для такой женщины, как Имогена?

И, несомненно, первая критика была столь же изысканно верной и справедливой, сколь и деликатной. Такая женщина, как Имогена, не произнесла бы эти слова вслух. Она произнесла бы их шепотом, отвернув лицо от своего слуги. У такой женщины, чем интенсивнее страсть, тем более осознанным и скрытым является ее выражение.

121. Я читала в биографии Гаррика, что «около 1741 года вкус к Шекспиру был недавно возрожден благодаря поощрению некоторых выдающихся особ со вкусом обоих полов; но особенно дамами, которые объединились в общество, названное "Шекспировским клубом"». В настоящее время существует Шекспировское общество, но я не знаю, являются ли дамы его членами или им позволено ими быть.

122. «Мария Магдалина» Фридриха Хеббеля — это бытовая трагедия. Она изображает положение молодой девушки из низшего класса общества — персонажа тихой доброты и чувственности, в самом обычном положении, в самых заурядных обстоятельствах. Изображение взято из жизни и представлено с такой правдой, которая в своей обнаженной простоте, почти жесткости, становится глубоко трагичной и ужасной. Вокруг этой девушки, изображенной с величайшей деликатностью, находится группа мужчин. Сначала ее отец, честный ремесленник, грубый, суровый, деспотичный. Затем легкомысленный, добродушный, распутный брат и два поклонника. Все они любят ее в соответствии со своей мужской индивидуальностью. Для мужчин ее собственной семьи она — как часть мебели, нечто, что они привыкли видеть, необходимое для ежедневного благополучия дома, без которой не было бы огня в очаге и супа на столе; и они гордятся ее прелестями и достоинствами как принадлежащими им. Ее возлюбленными она любима как объект, которым они желают обладать и из-за которого спорят друг с другом. Но никто из них не думает о ней — о том, что она думает, чувствует, желает, страдает, чем является или может быть. И она сама, кажется, не думает об этом, пока буря не обрушивается на нее, не окутывает ее, не поглощает ее. Тогда она стоит посреди окружающих ее существ, которые все до единого находятся в своего рода внешних отношениях к ней, совершенно одна. В ее горе, в ее несчастье, в ее изумлении, ее замешательстве, ее ужасе нет никого, кто подумал бы о ней, никого, кто помог бы, никого, кто посочувствовал бы. Каждый занят собой, самодоволен. И так она опускается вниз и погибает, а они стоят, удивляясь тому, что не имели ума увидеть, ломая руки над непоправимым. Это Люси Эштон вульгарной жизни.

Нравы и характеры этой пьесы по существу немецкие; но «материя» — материал произведения, относительное положение персонажей — могли бы быть правдой для любого места в этой христианской, цивилизованной Европе. Все это удивительно, болезненно естественно и бьет прямо в сердце, как «Мост вздохов» Гуда. Для меня было сюрпризом, что такая пьеса ставилась, и с успехом, в Придворном театре в Вене; но я полагаю, что она не давалась с 1849 года.

123. Вот очень хороший анализ художественной натуры: «Он испытывает подлинное волнение, но устраивается так, чтобы его показать. Он делает немного то, что делал тот актер древности, который, потеряв своего единственного сына и играя некоторое время спустя роль Электры, обнимающей урну Ореста, взял в руки урну, содержавшую прах его ребенка, и играл свою собственную боль, говорит Авл Геллий, вместо того чтобы играть боль своей роли. Это смешение естественного волнения и театрального волнения встречается чаще, чем думают, особенно в определенные эпохи, когда утонченность образования приводит к тому, что человек не только чувствует свои эмоции, но и чувствует эффект, который они могут произвести. Многие люди тогда являются прирожденными актерами; то есть они дают роль своим страстям: они чувствуют снаружи, вместо того чтобы чувствовать внутри; их эмоции в рельефе, вместо того чтобы быть в глубине». — Сент-Марк Жирарден.

Я думаю, Маргарет Фуллер, должно быть, держала в уме вышеприведенный отрывок, когда разрабатывала эту удачную иллюстрацию в более законченную форму. Она говорит: «Разница между художественной натурой и нехудожественной натурой в час волнения такова: у первых чувство — это камея, у вторых — инталия. У первых оно поднято в рельефе и вылеплено из сердца; у вторых — врезано в сердце и едва заметно, пока не снимешь оттиск».

И чтобы завершить эту причудливую и прекрасную аналогию, можно добавить, что, поскольку художественная натура демонстративна, ее иногда считают неискренней; и неискренна она там, где форма пуста в той же мере, в какой она вынесена наружу, как в слепках и гальванопластических копиях твердой скульптуры. А поскольку нехудожественная натура не демонстративна, ее иногда считают холодной, нереальной; ибо и этому есть имитации; и, проводя рукой по некоторым инталиям, мы чувствуем при прикосновении, что они не так глубоки, как мы предполагали.

Боже, защити нас от обоих! От пустоты, которая имитирует твердость, и от мелкости, которая имитирует глубину!

124. Гёте сказал об одной женщине: «Она знала кое-что о преданности и любви, но о чистом восхищении славным произведением человеческих рук — о простом сочувственном почитании творения человеческого интеллекта — она не могла составить никакого представления».

Это могло быть верно в отношении конкретной упомянутой женщины; но то, что женщины-критики ищут в произведении искусства нечто большее, чем просто мастерство, и что «наше сочувственное почитание творения человеческого интеллекта» часто зависит от наших моральных ассоциаций, не является упреком нам. И, если осмелюсь сказать, это не умаляет ценности нашей критики там, где ее можно соотнести с принципами. У женщин есть своего рода бессознательная логика в этих вопросах.

125. «Когда художественная литература, — говорит сэр Джеймс Макинтош, — представляет степень идеального совершенства, превосходящую любую добродетель, наблюдаемую в реальной жизни, эффект совершенно аналогичен эффекту модели идеальной красоты в изящных искусствах».

То есть: как Аполлон возвышает наше представление о возможной красоте в форме, так моральный идеал мужчины или женщины возвышает наше представление о возможной добродетели, при условии, что он последователен в целом. Если бы мы придали Аполлону божественную голову и лицо, оставив часть его тела ниже совершенства, возвышающий эффект целого был бы немедленно разрушен, хотя фигура могла бы больше соответствовать стандарту актуальной природы.

126. «В Данте, как и в Шекспире, каждый человек инстинктивно выбирает то, что ассимилируется с ходом его собственных предыдущих занятий и интересов». (Меривейл.) Верно, и не только для Данте и Шекспира, но и для всех книг, которые стоит читать; и не только для книг и авторов, но и для всех произведений разума в любой форме, которые обращаются к разуму; всех произведений искусства, из которых мы впитываем, так сказать, то, что созвучно нашей индивидуальности. Чем универсальнее симпатии писателя или художника, тем больше таких индивидуальностей будет включено в его область власти.

127. Различие, столь умно и красиво проведенное немцами (сначала, полагаю, Лессингом) между «Bildende» (изобразительным) и «Redende Kunst» (словесным искусством), невозможно передать на английский язык без длинного парафраза. Оно ставит в непосредственное противопоставление искусство, которое развивается в словах, и искусство, которое развивается в формах.

128. Венера, или, скорее, греческая Афродита, в возвышенном фрагменте Эсхила («Данаиды») — это грандиозная, суровая и чистая концепция; вечный принцип красоты, любви и плодородия — или закон продолжения бытия через красоту и через любовь. Такая концепция не более похожа на овидиеву римскую Венеру, чем Венера Милосская похожа на Венеру Медицейскую.

129. В греческой трагедии любовь фигурирует как один из законов природы — а не как сила или страсть; это аспекты, приданные ей христианским воображением.

И все же эта высшая идея любви существовала среди древних — только мы должны искать ее не в их поэзии, а в их философии. Так, мы находим ее у Платона, изложенную как прекрасная философская теория; не как страсть, влияющая на жизнь, и не как поэтическое чувство, украшающее и возвышающее ее. И мы, современные люди, не обязаны этой идеей мистической, возвышенной и возвышающей любви греческой философии. Я скорее согласна с теми, кто прослеживает ее до смешения христианства с нравами древних германцев и их (почти) суеверным почитанием женственности. В Средние века, когда нравы были наиболее развращены, а женщины наиболее беспомощны и угнетены, все еще сохранялась теория, сформированная из сочетания христианского духа и германских обычаев; и когда в XV веке Платон вошел в моду, тогда теория стала наукой, а то, что было религией, снова стало философией. Этот род умозрительной любви стал для реальной любви тем же, чем теология стала для религии; это был тезис, который обсуждали и доказывали в университетах, воспевали в сонетах, излагали в искусстве; и, будучи таким образом максимально удаленным от всякого влияния на нашу моральную жизнь, он перестал находить рассмотрение либо как первозданный закон Божий, либо как моральный мотив, влияющий на обязанности и привычки нашего существования; и таким образом мы видим, что социальный кодекс в отношении него расходится во все причуды безбрачия с одной стороны и во все мерзости распутства с другой.

130. «Жизнь и письма» Уилки не очень мне помогли. Его мнения и критика собственного искусства разумны, но не наводят на размышления. Однако я нахожу один или два отрывка, сильно иллюстрирующих ценность истины как принципа в искусстве и тот род жизненности, который она придает пейзажам и объектам.

Путешествуя по Голландии, он пишет своему другу, сэру Джорджу Бомонту:

«Одним из первых обстоятельств, поразивших меня, куда бы я ни пошел, было то, к чему вы меня подготовили: сходство, которое все имело с голландскими и фламандскими картинами. При выезде из Остенде не только люди, дома, деревья, но и целые участки страны напоминали мне Тенирса, а по мере продвижения вглубь страны это сменялось лишь картинами Рубенса и Воувермана или других мастеров, занимавших его место».

«Я думал, что могу проследить те конкретные районы Голландии, где учились Остаде, Кёйп и Рембрандт, и почти мог представить себе место, где были написаны картины других мастеров. Действительно, во всей стране мне не казалось ничего новым; и чему нельзя было не удивляться, так это тому, что эти старые мастера смогли извлечь материалы для столь прекрасного разнообразия искусства из столь ограниченной и монотонной темы».

Их разнообразие проистекало из их правдивости. У меня было то же чувство, когда я путешествовала по Голландии и Бельгии. Для меня это была бесконечная череда воспоминаний, так же было и с другими. Рубенс и Рембрандт (как пейзажисты) — Кёйп, Хоббема постоянно были в моих мыслях; иногда еще более поэтичный Рёйсдал; но кто когда-либо думает о Воувермане, Бергеме или Кареле дю Жардене как о национальных или естественных художниках? Их пейзажи — все «состряпаны», как декорации в балете, и я не могу представить ничего более утомительного, чем комната, полная их картин, какими бы элегантными они ни были.

131. Снова, из Иерусалима, Уилки пишет: «Здесь ничто не требует пересмотра наших мнений о лучших произведениях искусства: при всех их расхождениях в деталях, они все же постоянно вспоминаются тем, что здесь перед нами. Фон "Гелиодора" Рафаэля — это сирийское здание; фигуры в "Лазаре" Себастьяно дель Пьомбо — это сирийский народ; и невыразимый тон Рембрандта приходит на ум на каждом шагу, будь то на улице, в синагоге или у гробницы». И далее: «Художник, на которого мы всегда ссылаемся как на того, кто наиболее правдиво изобразил восточных людей, — это Рембрандт».

Позже он отчасти противоречит этому, но говорит, что венецианское искусство напоминает ему Сирию. Теперь, венецианцы находились в постоянном общении с Востоком; все их искусство имеет оттенок ориентализма. Что касается Рембрандта, то он должен был находиться в близком общении с еврейскими купцами и еврейскими семьями, обосновавшимися в голландских торговых городах; он часто писал их в качестве портретов, и они постоянно появляются в его композициях.

132. В следующем отрывке Уилки, кажется, бессознательно предвосхитил изобретение (или, скорее, открытие) дагеротипии и некоторые из ее результатов. Он говорит: «Если бы с помощью механической операции живую природу можно было копировать с точностью гипсового слепка, наброска на стене или отражения в зеркале, без модификации и без приличий и граций искусства, все, что могла бы пожелать польза, было бы достигнуто в совершенстве, но это было бы ценой почти каждого качества, которое делает искусство восхитительным».

Одна из причин, почему дагеротипные портреты в целом столь неудовлетворительны, возможно, может быть прослежена до естественного закона, хотя я не слышала, чтобы его предлагали. Он таков: каждый объект, который мы созерцаем, мы видим не только глазом, но и душой; и это особенно верно в отношении человеческого лица, которое, поскольку оно является выражением разума, мы видим через посредство нашего собственного индивидуального разума. Таким образом, портрет удовлетворителен в той мере, в какой художник сочувствует своему объекту, и восхитителен для нас в той мере, в какой сходство, отраженное через его симпатии, соответствует нашим собственным. Теперь, в дагеротипии нет такого посредника, и лицо предстает перед нами, не проходя через человеческий разум и мозг к нашему восприятию. Это может быть причиной того, почему дагеротип, каким бы красивым и точным он ни был, редко бывает удовлетворительным или приятным, и что, признавая его истинность как факта, он всегда оставляет что-то, чего желают симпатии.

133. Он говорит: «Одна вещь кажется общей для всех этапов раннего искусства: желание сделать все другие достоинства подчиненными выражению мысли и чувства».

У ранних художников не было других достоинств, кроме достоинств мысли и выражения; поэтому они не могли пожертвовать тем, чем не обладали. Они рисовали неправильно, раскрашивали неэффективно и не знали перспективы.

134. Находясь в Дюссельдорфе, я застала президента Академии Вильгельма Шадова за работой над церковной картиной в трех частях; Рай в центре; с правой стороны — Чистилище; с левой стороны — Ад. Он объяснил мне, что не пытался нарисовать интерьер Рая как обитель блаженных, потому что не мог представить себе никакого рода занятие или наслаждение, которое, будучи продленным до вечности, не стало бы утомительным. Поэтому он изобразил экстерьер Рая, где Христос, стоя на пороге с распростертыми объятиями, принимает и приветствует входящих. (Это было лучше и в более тонком вкусе, чем более распространенная аллегория святого Петра с его ключами.) По одну сторону от двери Дева Мария и группа ангелов-хранителей ободряют тех, кто приближается. Среди них мы различаем мученика, умершего за истину, и воина, сражавшегося за нее. Измученная раскаянием мать представлена своей невинной дочерью. Те, кто были «в мире, и мир их не знал», здесь признаны — и глаза, потускневшие от плача, и головы, склоненные от стыда, здесь подняты и сияют восторженным блеском, который проникал сквозь врата Рая.

Идея Чистилища, сказал он мне, была подсказана видением или сном, рассказанным святой Екатериной Генуэзской, в котором она видела огромное количество мужчин и женщин, запертых в темной пещере; ангелы, сходящие с небес, время от времени освобождают их, и они уносятся один за другим из тьмы, боли и покаяния в жизнь и свет — снова увидеть лик своего Создателя — примиренные и исцеленные. На своей картине Шадов изобразил двух ангелов, уносящих освобожденную душу. Внизу, на переднем плане, группы грешников ожидают, печально, смиренно, но не без надежды, срока своего горького покаяния. Среди них он поместил группу художников и поэтов, которые, будучи увлечены искушением, злоупотребили своими славными дарами в нечестивых или мирских целях; — Тициан, Ариосто и, к моему удивлению, прекрасный, скорбящий дух Байрона. Затем, что было достаточно любопытно, в качестве типов амбиций — леди Макбет и ее муж, которые, по-видимому, должны были быть в конечном итоге спасены, не знаю почему — если только не из любви к Шекспиру.

Ад, как и все ады, которые я когда-либо видела, был неудачей. Там было обычное количество огня и пламени, драконов и змей, призрачных, отчаявшихся духов, но ничего оригинального или мощного по замыслу. Когда я смотрела в лицо Шадова, столь прекрасное своей добротой, я удивлялась, как он мог — но, по правде говоря, он не мог — осознать для себя идею ада; все материалы, которые он использовал, были заимствованными и банальными.

Но среди его картонов для уже написанных картин была одна очаровательная идея совершенно иного рода. Это был эскиз для алтаря, и он назвал его «Источник Жизни». Наверху принесенный в жертву Искупитель лежит, простертый в объятиях своей матери. Чистые обильные Воды Спасения, бьющие из скалы под их ногами, собираются в большую цистерну. Святые, мученики, учителя истины стоят вокруг, пьют или наполняют свои сосуды, которые они протягивают друг другу. Из цистерны течет поток, из которого пьет семья бедных крестьян со смиренными, радостными лицами; и по мере того как поток разделяется и течет через цветущие луга, маленькие резвящиеся дети наклоняются, чтобы напиться из него, зачерпывая воду своими крошечными ручками или прихлебывая ее своими розовыми улыбающимися губами. Прекрасная и значимая аллегория, прекрасно выраженная и столь же понятная народу, как любая в «Пути паломника».

135. Хейдон обсуждал «Высокое искусство» так, будто оно зависит исключительно от знания и оценки формы. В этом заключалась его великая ошибка. Форма — лишь средство для высшего искусства.

136. Саути говорит, что Францисканский орден «исключал всякое искусство, всякую науку; — никакие картины не могли осквернять их церкви». Это самый необычайный пример невежества для человека с универсальной эрудицией Саути. Забыл ли он монаха Бэкона? Не слышал ли он об этом музее божественных картин, францисканской церкви и монастыре в Ассизи? И что некоторые из величайших математиков, архитекторов, мастеров мозаики, резчиков и художников XIII и XIV веков были францисканскими монахами?

137. Замечание Вордсворта о сэре Джошуа Рейнольдсе как о художнике, что «он слишком жил для эпохи и людей, среди которых жил», едва ли справедливо; как портретист он не мог поступить иначе; его профессией было изображать людей, среди которых он жил. Художник, который выбирает более высокие, творческие и воображаемые пути искусства и который думает, что может в то же время жить для эпохи и вместе с ней, а также для преходящих и сталкивающихся интересов мира и легкомыслия общества, делает это с большим риском: между внутренней и внешней жизнью должно быть опасное раздоре — такое раздоре, которое изматывает и раздражает все физическое и нравственное существо. Там, где исходный материал характера не силен, художественный гений будет постепенно ослабевать и становиться конвенциональным из-за лести, из-за симпатии, из-за неправильного использования. Если материал силен, результат может быть, пожалуй, хуже; гений может быть деморализован, а ум потерять равновесие. Я видела в свое время примеры и того, и другого.

138. «Человек, — говорит Колридж, — который читает произведение, предназначенное для немедленного воздействия на одну эпоху, с понятиями и чувствами другой, может быть утонченным джентльменом, но весьма жалким критиком».

Это особенно верно в отношении искусства: но Колридж должен был вставить слово «только» («только понятиями и чувствами другой эпохи»), ибо величайшее удовольствие заключается в способности переноситься в чувства и понятия одной эпохи, чувствуя вместе с ними и размышляя о них с более зрелым критическим опытом, который принадлежит другой эпохе.

139. Хороший вкус в искусстве чувствует присутствие или отсутствие достоинства; справедливый вкус различает степень — «poco-più» и «poco-meno». Хороший вкус отвергает недостатки; справедливый вкус выбирает достоинства. Хороший вкус часто бессознателен; справедливый вкус всегда сознателен. Хороший вкус может быть снижен или испорчен; справедливый вкус может только продолжать совершенствоваться все больше и больше.

140. Художники интересны мне как люди. Их работа, как продукт разума, должна вести нас к познанию их собственного бытия; иначе, как я часто говорила и писала, наше восхищение искусством — это разновидность атеизма. Забыть душу в ее высшем проявлении — это все равно что забыть Бога в его творении.

141. «Живописные изображения человеческого тела, в фигурах, где слишком доминирует анатомическое знание, раскрывая человеку слишком ясно секреты его структуры, открывают ему также слишком много того, что можно было бы назвать материальной точкой зрения, или, если угодно, животной».

Это вина Микеланджело; и все же мне порой казалось, что сам его материализм, столь грандиозный и своеобразный по характеру, мог возникнуть из его глубокого религиозного чувства, его суровой морали, его возвышенных представлений о наших смертных, равно как и бессмертных, судьбах. Он, по-видимому, созерцал человеческую форму исключительно в чистом и возвышенном ключе; не как человека животного, а как обитель, страшно и дивно устроенную для духа человеческого —

“The outward shape, And unpolluted temple of the mind.”

Вот почему материализм Микеланджело воздействует на нас совсем не так, как материализм Рубенса. В первом случае преобладание формы достигает почти моральной возвышенности. В последнем — преобладание плоти и крови низводится до физической грубости. Микеланджело верил в воскресение ТЕЛА, причем подчеркнуто; и в его «Страшном суде» мертвые восстают подобно титанам, сильные в борьбе и могучие в страдании. Это апофеоз формы. На картине Рубенса на ту же тему (в Мюнхене) телесное присутствие воскресшей жизни отталкивающе и напоминает нам слова святого Павла: «Плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия». Обе картины эстетически ложны, но художественно — чудеса, и именно так их следует рассматривать и оценивать.

Я никогда не смотрела на эти грозные фигуры в капелле Медичи, не думая о том, какие колоссальные умы должны обитать в столь колоссальных формах — ужасающих в своем спокойствии; но они скорее сверхъестественны, нежели божественны.

“Heidnische Ruhe und Christliche Milde, sie bleiben Dir fremde; Alt-testamentisch bist Du, Zürnender, wie ist Dein Gott!”

Джон Эдвард Тейлор в своем глубоком и прекрасном эссе «Микеланджело — поэт» справедливо замечает, что «Данте поклонялся философии религии, а Микеланджело обожал философию искусства». Религия одного и искусство другого развивались в странном сочетании мистицизма, материализма и морального величия. Эти два человека были близки по характеру и гению.

ФРАГМЕНТ О СКУЛЬПТУРЕ.

И О НЕКОТОРЫХ ПЕРСОНАЖАХ ИСТОРИИ И ПОЭЗИИ, РАССМАТРИВАЕМЫХ КАК СЮЖЕТЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. 1848. Мне следует начать с признания положения, выдвинутого Фридрихом Шлегелем: искусство и природа не тождественны. «Люди, — говорит он, — клевещут на природу, ложно наделяя ее эпитетом «художественная»», ибо, хотя природа объемлет все искусство, искусство не может объять всю природу. Природа в своих источниках наслаждения и созерцания бесконечна, а искусство как ее отражение в человеческих творениях — конечно. Природа безгранична в своих силах, неисчерпаема в своем разнообразии; силы искусства и его возможности к разнообразию в производстве ограничены со всех сторон. Сама природа, бесконечное, очертила границы конечного искусства; одно — божество, другое — жрица. И если поэтическое искусство в истолковании природы причастно ее бесконечности, то в представлении природы через материал, форму и цвет оно — о, как ограничено!

Если каждая из форм поэтического искусства имеет свой закон ограничения, столь же определенный, как музыкальная шкала, то самыми узкими из всех являются ограничения скульптуры, которой, тем не менее, мы отводим высшее место; и именно в отношении скульптуры мы чаще всего сталкиваемся с ошибками, проистекающими из недостатка знаний об истинных принципах искусства.

Признавая, таким образом, необходимыми и неизменными ограничения искусства скульптуры в отношении обращения с материалом при придании формы и выражения; ее первоосновы покоя и простоты; ее отказ от сложного и условного; ее ограниченные возможности в выборе сюжета — должны ли мы также признать, вслед за некоторыми прославленными критиками искусства, что существует лишь один стиль скульптуры — греческий? И что любое отклонение от чистого греческого искусства должно рассматриваться как порча и извращение сил и сюжетов скульптуры? Я не вижу, чтобы это следовало из сказанного.

Бесспорно, что греческое искусство давно достигло предела своего развития. В том, что касается принципов красоты и исполнения, оно не может пойти дальше. Мы можем стоять и смотреть на реликвии Парфенона в благоговении и отчаянии; мы не можем сделать ни больше, ни лучше. Но мы не покончили с греческой скульптурой. То, что в ней чисто идеально, — вечно; то, что условно, — соответствует первоначальным условиям всякого подражательного искусства. Поэтому, хотя оно, возможно, и достигло точки, в которой развитие останавливается, и хотя его способность к адаптации ограничена необходимыми законами, все же его прекрасные, его бессмертные образы всегда рядом с нами и вокруг нас; все еще «старое чувство возвращает старые имена», а вместе со старыми именами — и формы; все еще в этих старых знакомых формах мы продолжаем облекать все самое прекрасное в видимой природе; все еще во всех наших ассоциациях с греческим искусством —

“’Tis Jupiter who brings whate’er is great, And Venus who brings every thing that’s fair.”

Что высшая красота греческого искусства — что величественное значение классических мифов — когда-либо станут для образованного ума и взора чем-то безразличным и избитым, я поверить не могу.

Но, с другой стороны, можно вполне усомниться в том, что воплощение греческих аллегорий в чистейших формах греческого искусства когда-либо доставит глубокое наслаждение народу или найдет отклик в сердцах мужчин и женщин нашего времени. И это не из-за отсутствия врожденного вкуса и способности в умах масс — не потому, что невежество «заморозило живой ток в их душах» — не просто из-за вульгарного предпочтения механического подражания обычным и знакомым формам; но по другим причинам, не преходящим и не случайным. Классическое образование сейчас уже не является, как прежде, единственным образованием; и благодаря искреннему и глубокому сочувствию к жизни собственного опыта, а также из-за неприязни к порочным ассоциациям, пусть даже облеченным в классический язык и классические формы, — именно поэтому люди с чувством облегчения отвернулись от богов и богинь, Лед и Антиоп, к пастухам и пастушкам, группам Милосердия и барышням в образе Невинности — безвредным, живописным пустотам, имеющим к классической скульптуре такое же отношение, какое гимны Уоттса имеют к Гомеру и Софоклу.

Классические познания любого рода редки среди наших английских скульпторов; именно поэтому мы часто обнаруживаем, что они вполне знакомы с условной трактовкой и внешними формами обычных сюжетов греческого искусства, не имея при этом глубокого знания первоначального поэтического замысла, его происхождения или значения; и в равной степени не имея подлинного понимания идеи, для которой форма является лишь средством. Отсюда они, по-видимому, не осознают, насколько этот первоначальный замысел способен варьироваться, видоизменяться, оживляться, так сказать, вливанием свежей жизни, не отклоняясь от своей сущностной правды и не переступая тех узких пределов, которыми должна быть ограничена всякая скульптура в отношении действия и позы. Выразить характер в этих пределах — вот великая трудность. Мы должны помнить, что слишком большое значение, придаваемое голове как вместилищу разума, слишком большая выразительность, придаваемая чертам лица как показателям характера, должны уменьшать важность тех частей формы, от которых скульптура главным образом зависит в своем воздействии на воображение. Передать идею целостной индивидуальности в одной фигуре и при этих ограничениях — вот задача, которую должен решить скульптор, стремящийся к оригинальности, но чувствующий, что его стремления сдерживаются тонким вкусом и ограничены определенными неизбежными ассоциациями.

Поэтому вопрос, открытый для дискуссии и затрагивающий соображения бесконечной тонкости и важности в морали и искусстве, заключается в том, не могут ли древнегреческие легенды, наделенные неистребимой жизненной силой, проистекающей из их абстрактной юности, быть восприимчивы к трактовке в современном искусстве, аналогичной той, которую они получили в современной поэзии, где значимый миф или идеальный персонаж, не теряя своей классической грации, был оживлен более чистым чувством и развит до более высокой выразительности. «Дион» и «Лаодамия» Вордсворта, версия «Гимна Меркурию» Шелли, «Ифигения» Гёте, «Прометей» лорда Байрона, «Гиперион» Китса, «Прозерпина» Барри Корнуолла — вот примеры того, что я имею в виду в поэзии. Чтобы сделать то же самое в искусстве, требуется, чтобы наши скульпторы находились в таком же отношении к Фидию и Праксителю, в каком наши величайшие поэты находятся к Гомеру или Еврипиду; чтобы они сами были поэтами и интерпретаторами, а не просто переводчиками и подражателями.

Далее, мы все знаем, что часто существует необходимость передавать абстрактные идеи в формах искусства. Тогда мы прибегаем к аллегории; однако аллегорические статуи, как правило, холодны, условны и обращены исключительно к интеллекту. Но бывают случаи, когда абстрактное качество или мысль гораздо более впечатляюще и понятно передаются через олицетворение, нежели через персонификацию. Я имею в виду, что Аристид мог бы выразить идею справедливости; Пенелопа — супружеской верности; Ионафан и Давид (или Пилад и Орест) — дружбы; Рицпа — преданности памяти умерших; Ифигения — добровольного жертвоприношения ради благого дела; и так далее, о многих других; и такие фигуры имели бы то преимущество, что со значением символа они сочетали бы всю силу сочувственной реальности.

ЕЛЕНА.

Я никогда не видела ни одной статуи Елены, древней или современной. Если подойти к этому в правильном духе, я с трудом могу представить себе более божественный сюжет для скульптора. Было бы большой ошибкой изображать греческую Елену просто как красивую и соблазнительную женщину. Это, по крайней мере, не гомеровское понимание персонажа, который обладает удивительной и завораживающей индивидуальностью, требующей величайшей тонкости и поэтического чувства для постижения и редкого художественного мастерства для воплощения. Часто рассказываемая история о греческом художнике, который, чтобы создать Елену, собрал около двадцати прекраснейших моделей, каких только смог найти, и взял у каждой по конечности или черте лица, чтобы составить из их отдельных красот идеал совершенства, — эта история, если бы она была правдой, лишь доказала бы, что даже Зевксис мог совершить большую ошибку. Такое сочетание разнородных элементов было бы психологически и художественно ложным и никогда не дало бы нам Елены.

Она стала идеальным типом роковой, неверной, распутной женщины; но согласно греческому мифу, она предопределена — одновременно орудие и жертва того указа богов, который задолго до этого предрешил разрушение Трои и ее саму сделал причиной. Она должна быть не только ослепительно красивой — «дочь богов, божественно высокая и божественно прекрасная!» — но как порождение Зевса (титул, которым ее так часто наделяют в «Илиаде»), как сестра великих братьев-полубогов Кастора и Поллукса, она должна обладать героическими чертами, подобающими ее олимпийскому происхождению, тронутыми задумчивой тенью; ибо она оплакивает бедствия, которые ее роковые чары принесли всем, кто любил ее, всем, кого любила она:—

“Ah! had I died ere to these shores I fled, False to my country and my nuptial bed!”

Она съеживается от укоризненных взглядов тех, кому причинила вред; и все же, как тонко подмечено, где бы она ни появилась, ее неотразимая прелесть побеждает каждое сердце и превращает проклятия в благословения. Приам относится к ней с отеческой нежностью; Гектор — с своего рода рыцарским уважением.

“If some proud brother eyed me with disdain, Or scornful sister with her sweeping train, Thy gentle accents softened all my pain; Nor was it e’er my fate from thee to find A deed ungentle or a word unkind.”

Елена, стоящая на стенах Трои и печально взирающая на поле битвы, где герои ее утраченной родины, ее родные и друзья собрались, чтобы сражаться и проливать кровь ради нее, предстает перед нами образом, полным меланхолической сладости, а также совершенной красоты. Другой отрывок, в котором она упрекает Венеру как причину своей вины — не так, как смертный мог бы смиренно увещевать бессмертного, а почти на равных, и даже с горечью, — еще более характерен. «Для чего же, — спрашивает она с насмешкой, — я сохранена? В какие новые страны мне суждено нести войну и опустошение? Ради какого нового любовника я должна нарушить второй обет? Позволь мне уйти! И если Парис оплакивает мое отсутствие, пусть Венера утешит его, и ради него пусть больше не восходит на небеса!» С ее осознанной красотой и полунебесным достоинством должен смешиваться сожалеющий пафос; и чтобы передать ее истинно, ее греческая элегантность должна сочетаться с более глубоким и сложным чувством, чем то, которое греческое искусство обычно стремилось выразить.

Я говорю здесь о Елене Гомера — Елене из «Илиады», а не о Елене трагиков — не о той Елене, которая две тысячи лет служила лишь для того, чтобы «подчеркнуть мораль»; и художник, который задумал бы воплотить истинный гомеровский замысел, должен остерегаться подделок, ибо таковые существуют.

Существует дикий греческий миф о том, что не настоящая Елена, а призрак Елены бежал с Парисом и стал причиной разрушения Трои; в то время как сама Елена вела, подобно Пенелопе, образцовую жизнь в Мемфисе. Должна признаться, я предпочитаю гордое смирение, патетическую элегантность Елены Гомера подобному шутовству.

Может льстить гордости добродетели или трогать наши религиозные чувства созерцание заброшенного унижения Магдалины как эмблемы покаяния; но с Еленой — «печальной Еленой», как она сама себя называет, и как я представляю себе этот характер, — связаны ассоциации, имеющие глубокое трагическое значение; и, конечно, существуют места, для которых воплощение классического искусства подошло бы лучше, чем воплощение сакрального искусства.

Я не знаю ни одной существующей статуи Елены. Никита упоминает среди реликвий древнего искусства, уничтоженных при разграблении Константинополя латинянами в 1202 году, бронзовую статую Елены с длинными волосами, ниспадающими до пояса; также упоминается этрусская фигура ее с крыльями (выражающими ее небесное происхождение, ибо этруски давали всем своим богам и полубогам крылья): у Мюллера я нахожу только эти две. Существуют также бюсты; и история Елены, и различные события ее жизни постоянно встречаются на античных геммах, барельефах и расписных вазах. Самый частый сюжет — ее похищение Парисом. Прекрасным сюжетом для барельефа, и, полагаю, еще не разработанным, была бы Елена и Приам, оплакивающие безжизненное тело Гектора; однако трудность сохранения простой скульптурной трактовки и в то же время отличия этого сюжета от других подобных погребальных групп сделала бы его, возможно, лучшим сюжетом для картины, поскольку она допускает такие декорации и аксессуары, которые сразу определили бы значение.

ПЕНЕЛОПА. АЛЬКЕСТА. ЛАОДАМИЯ.

Статуи Пенелопы и Елены могли бы стоять в прекрасном и выразительном контрасте; но это контраст, который не должна пытаться воплотить никакая профанная или прозаическая рука. Пенелопа — вся женщина в своей нежности и своей правде; Елена — наполовину богиня посреди заблуждения и раскаяния.

И Пенелопа — не единственный персонаж, который мог бы служить типом супружеской верности в контрастном соседстве с Еленой: Алькеста, умершая за своего мужа; или, что еще лучше, Лаодамия, чья сильная любовь и тоска вернули ее из преисподней, — восприимчивы к самой прекрасной скульптурной трактовке; только мы должны помнить, что ведущий мотив в «Алькесте» — долг, в «Лаодамии» — любовь.

Я помню барельеф в Ватикане, изображающий Гермеса, возвращающего Протесилая его скорбящей жене. Свидание было даровано всего на три часа; и когда герой был отнят у нее во второй раз, она умерла на пороге своего дворца. Это частый и уместный сюжет для саркофагов и погребальных ваз. Но, полагаю, не существует ни одной отдельной статуи, увековечивающей страстную преданность жены.

Современный скульптор должен проникнуться чувством «Лаодамии» Вордсворта.

Пока перо в моей руке, могу заметить, что две строфы в «Лаодамии» были изменены, и, как мне кажется, не в лучшую сторону, со времени первого издания. Изначально поэма открывалась так:

“With sacrifice, before the rising morn Perform’d, my slaughter’d lord have I required; And in thick darkness, amid shades forlorn, Him of the infernal Gods have I desired: Celestial pity I again implore; Restore him to my sight—great Jove, restore!”

Изменено на следующее, сравнительно плоское:—

“With sacrifice before the rising morn Vows have I made, by fruitless hope inspired; And from the infernal Gods, mid shades forlorn Of night, my slaughtered lord have I required: Celestial pity I again implore; Restore him to my sight—great Jove, restore!”

В раннем издании предпоследняя строфа выглядела так:—

“Ah! judge her gently who so deeply loved! Her who, in reason’s spite, yet without crime, Was in a trance of passion thus removed; Delivered from the galling yoke of time, And these frail elements,—to gather flowers Of blissful quiet ’mid unfading bowers!”

В поздних изданиях изменено на следующее, и, на мой вкус, испорчено:—

“By no weak pity might the Gods be moved; She who thus perish’d not without the crime Of lovers that in Reason’s spite have loved, Was doomed to wander in a grosser clime Apart from happy ghosts, that gather flowers Of blissful quiet ’mid unfading bowers.”

Изменено, вероятно, потому, что Вергилий поместил тень Лаодамии среди преступных и несчастных любовников, — пример необычайного отсутствия вкуса у римского поэта; какими бы ни были ее ошибки, она, безусловно, заслуживала того, чтобы быть помещенной в лучшую компанию, чем Федра и Пасифая. Интуитивное чувство и вкус Вордсворта были верны в первом случае, и ему следовало бы довериться им. В своем собственном экземпляре Вордсворта я позаботилась отметить оригинальное прочтение, чтобы воздать должное подлинной Лаодамии.

ИППОЛИТ. НЕОПТОЛЕМ.

Я никогда не встречала статуи Ипполита, древней или современной; прекраснейший из возможных идеалов греческого юноши, тронутый некоторыми индивидуальными чертами, которые особенно подходят для скульптуры. Он охотник, а не воин; укротитель коней, а не боец с копьем и щитом. Он должен иметь стройное, гибкое телосложение юного Аполлона, но ничего от женственности бога; напротив, в нем должно быть вливание суровой красоты его матери-амазонки, с той степенностью и скромностью, которые должны выражать почитателя и спутника Дианы; в то же время, как обреченная жертва Венеры, которую он презирал, и своей мачехи Федры, которую он отверг, в его отведенных чертах должна быть своего рода меланхолия. Гончая и охотничьи принадлежности были бы уместными аксессуарами, и фигура должна быть обнаженной или почти обнаженной.

Скульптор, который соблазнится взяться за этот прекрасный и, как мне кажется, неиспробованный сюжет — по крайней мере, как за отдельную фигуру, — должен начать с того, чтобы выбросить из головы Расина, чей «Seigneur Hippolyte» ведет сентиментальные разговоры о любви с «Princesse Aricie», и должен проникнуться замыслом Еврипида.

Я нахожу в «Essais littéraires» Шлегеля несколько строк, которые помогут воображению художника в представлении облика и характера Ипполита.

«Что касается Ипполита Еврипида, то он имеет такой божественный оттенок, что для того, чтобы почувствовать его достойно, нужно, так сказать, быть посвященным в тайны красоты, вдохнуть воздух Греции. Вспомните то самое совершенное, что античность передала нам среди образов героической юности: Диоскуров Монте-Кавалло, Мелеагра и Аполлона Ватиканского. Характер Ипполита занимает в поэзии примерно то же место, что эти статуи в скульптуре». «Можно заметить во многих идеальных красотах античности, что древние, желая создать совершенный образ человеческой природы, слили нюансы характера одного пола с другим; что Юнона, Паллада, Диана обладают величием, мужской суровостью; что Аполлон, Меркурий, Вакх, напротив, имеют нечто от грации и мягкости женщин. Точно так же мы видим в героической и девственной красоте Ипполита образ его матери-амазонки и отражение Дианы в смертном».

(Последние строки особенно примечательны и являются художественным комментарием к тому, чего я рискнула коснуться этически на странице 85.)

История Ипполита встречается на барельефах и геммах; она встречается на особенно прекрасном саркофаге, ныне хранящемся в соборе Агридженто, слепок с которого находится в Британском музее.

В героической и классической форме Ипполит передает ту же идею мужского целомудрия и самообладания, которая в сакральном искусстве была бы подсказана фигурой Иосифа, сына Иакова.

Благородным спутником Ипполита мог бы стать Неоптолем, сын Ахилла. Это юный греческий воин, сильный, смелый и храбрый; прекрасный идеальный тип великодушия и правды. Замысел, как я его себе представляю, должен быть взят из «Филоктета» Софокла, где Неоптолем, возмущенный хитростью Улисса, раскрывает обман, невольным орудием которого он был сделан, и возвращает роковые, отравленные стрелы Филоктету. Знаменитые строки в «Илиаде», произнесенные Ахиллом,—

“Who dares think one thing and another tell My soul detests him as the gates of hell!”

должны задавать ведущий характерный мотив в фигуре его сына. В самых юных чертах должно быть что-то от раскаяния и жалости; форма должна быть трактована героически, то есть обнаженной, и он должен держать стрелы в руке.

Неоптолем как свирепый мститель за смерть своего отца, убивающий седовласого Приама у подножия алтаря и уводящий Андромаху, — это, конечно, совсем другая версия персонажа. Тогда он фигурирует как Пирр—

“The rugged Pyrrhus, he whose sable arms, Black as his purpose, did the night resemble.”

Прекрасная моральная история о Неоптолеме и Филоктете изображена на этрусских вазах. Отдельной статуи юного, правдивого греческого героя я не нахожу.

ИФИГЕНИЯ.

Я часто удивлялась, что у нас нет статуи этого исключительно прекрасного сюжета. История Ифигении постоянно повторяется в геммах и барельефах; самым известным сохранившимся примером является ваза Медичи. Но ни одной отдельной фигуры Ифигении как греческого идеала героической девичести и самопожертвования, полагаю, в античной скульптуре не существует. Маленькая и довольно слабо элегантная статуэтка Кристиана Тика — единственный современный пример, который я видела.

Ифигения может быть представлена в двух очень разных аспектах, оба прекрасны.

Во-первых, как Ифигения в Авлиде; жертва, принесенная ради попутного ветра для греческого флота, задержанного на пути к Трое. Крайняя юность и грация, с нежной покорностью, не лишенной достоинства, должны быть ведущими характеристиками; ибо мы должны помнить, что Ифигения, сожалея о жизни, о «несущем свет дне», о «возлюбленном свете», о своем аргосском доме и своих «микенских служанках», умирает добровольно, как должна умирать греческая девушка, ради блага своей страны. Она начинает, правда, с мольбы о жалости, с сетований на свой безвременный конец, но возвращается к своему более благородному «я»; и все ее чувства, когда ее выводят, увенчанную для жертвоприношения, достойны дочери Агамемнона. Она даже ликует, что призвана погибнуть ради блага Греции и отомстить за дело справедливости спартанской Елене. «Я отдаю, — восклицает она, — свою жизнь за Грецию! принесите меня в жертву — и пусть Троя погибнет!» Когда ее мать плачет, она упрекает эти слезы: «Нехорошо, о мать моя! чтобы я слишком любила жизнь. Подумай, что ты родила меня для общего блага Греции, а не только для себя!» Она гордится своей предреченной славой, и не тщетно, ибо, пока стоит мир и пока простирается влияние литературы и искусства, ее история и ее имя будут жить. Сцена у Еврипида должна быть взята за основу характера — лучшая сцена в его лучшей драме. Предание о том, что Ифигения не была действительно принесена в жертву, а похищена с алтаря Дианой, и вместо нее была подставлена лань, должно присутствовать в воображении художника, когда он берется изобразить величественную покорность посвященной девы; это добавляет оттенок чудесного и идеального к греческой элегантности и простоте замысла.

Картина Ифигении, нарисованная Теннисоном, удивительно ярка; но ей не хватает греческого достоинства и скульптурного чувства; это подчеркнуто картина, вся в цвете и свете, перегруженная аксессуарами. Он изображает ее встречающей Елену в стране Теней и отворачивающейся от нее «с больными и презрительными взглядами», ибо она помнит трагедию в Авлиде.

“My youth (she said) was blasted with a curse: This woman was the cause! I was cut off from hope in that sad place Which yet to name my spirit loathes and fears. My father held his hand upon his face; I, blinded with my tears, Essayed to speak; my voice came thick with sighs As in a dream; dimly I could descry The stern black-bearded kings with wolfish eyes Waiting to see me die. The tall masts quiver’d as they lay afloat, The temples and the people and the shore; One drew a sharp knife thro’ my tender throat Slowly—and nothing more.”

Знаменитая картина жертвоприношения Ифигении работы Тиманта, предмет восхищения и критики на протяжении последних двух тысяч лет, которую каждый писатель об искусстве считает уместным упомянуть с похвалой или порицанием, вряд ли могла быть более яркой или более ужасной, чем эта.

Аналогичная идея, идея героической покорности и самопожертвования ради великого дела, была бы передана в сакральном искусстве фигурой дочери Иеффая; она тоже сожалеет об обещаниях жизни, но умирает не менее добровольно. «Отец мой! если ты отверз уста твои пред Господом, то и сделай со мною то, что произнесли уста твои, когда Господь совершил чрез тебя отмщение врагам твоим Аммонитянам». И для отдельной статуи дочь Иеффая была бы прекрасным сюжетом — таким, который испытал бы силы наших лучших скульпторов; чувство было бы таким же, как у Ифигении, но трактовка — совершенно иной.

Что касается «Ифигении в Тавриде», полагаю, современному скульптору было бы лучше оставить в стороне образ, представленный Еврипидом, и скорее придерживаться концепции Гёте. В его руках она не утратила своей статуарной элегантности и простоты, но неизмеримо приобрела в моральном достоинстве и женственной нежности. Ифигения в Тавриде уже не юна, но она по-прежнему посвященная дева; она больше не жертва, но сама жрица тех самых обрядов, от которых ей когда-то было суждено погибнуть. В то время как Еврипид изобразил ее суровой и проницательной, Гёте сделал ее олицетворением женской преданности, а также мягкой, но непоколебимой честности. Она подобна юному Неоптолему, когда пренебрегает хитростью, предложенной Пиладом, когда

она осмеливается говорить правду и полагаться только на нее в поисках помощи и спасения. Сцена, в которой ее преследуют воспоминания о ее обреченном роде и она бормочет песнь Парок на том далеком угрюмом берегу, возвышенна, но не поддается воплощению в пластическом искусстве. Тем не менее, ее следует тщательно изучить, поскольку она помогает художнику прийти к абстрактному пониманию образа в целом.

Карстенс создал эскиз, вдохновленный этой трагедией, на котором изображены три Парки, поющие свою роковую таинственную песнь. Модель одной из фигур (Атропос) когда-то стояла в библиотеке Гёте, и слепок с нее находится передо мной, пока я пишу: каждый, кто видит ее, принимает за античную.

ЕВА.

У меня есть лишь несколько слов об Еве. Поскольку она — единственная обнаженная фигура, допустимая в сакральном искусстве, скульпторы создали множество ее изображений, более или менее удачно задуманных; но то, что я считаю истинным типом, достигалось редко, очень редко. Замечания, которые последуют далее, однако, носят скорее наводящий, нежели критический характер.

Мне кажется — и я говорю это с благоговением, — что мильтоновский тип не является самым высоким из возможных и не лучше всего подходит для скульптурной обработки. Мильтон, очевидно, растратил всю свою мощь на это прекраснейшее из созданий; но он делает ее слишком похожей на нимфу, слишком похожей на богиню. В одном месте он сравнивает ее с лесной нимфой, ореадой или дриадой из рощ; в другом — с самой Дианой, «хотя и не вооруженной, как она, луком и колчаном». Библейское представление о нашей праматери не таково; оно гораздо объемнее, грандиознее, благороднее. Я представляю ее как возвышенный идеал материнства. Можно сказать, что эта идея ее предопределенного материнства не должна преобладать в концепции Евы до грехопадения, но я думаю, что должна.

Мильтон очень красиво придумал, что Ева, отделенная от своего супруга, своего Адама, слаба и предана чисто женственной природе, ибо только будучи связанными вместе и дополняя моральное существо друг друга, мужчина или женщина могут быть сильными; но мы также должны помнить, что «одушевленный хитрый змей», искушая Еву, даже когда находит ее одну, не использует вульгарных соблазнов. «Вы будете как Боги, знающие добро и зло». Мильтон, правда, приправляет свою речь лестью, но для этого у него нет оснований в Писании.

Как Ева в Раю должна быть величественно безгрешной, так и после грехопадения она не должна съеживаться и причитать, как разочарованная девушка. Ее бесконечная вина, ее бесконечное горе, ее бесконечное покаяние должны иметь оттенок величия. Она заплатила неизбежную цену за то великое познание добра и зла, к которому так стремилась; этот ужасный предопределенный опыт — она нашла его, или он нашел ее, — и она носит свою корону скорби так же, как прежде свою корону невинности.

Я думаю, что благородный образ Евы в драме миссис Браунинг «Изгнание», как Матери нашего искупления, а не только Матери страдающего человечества, мог бы быть с пользой прочитан и обдуман современным скульптором.

“Rise, woman, rise To thy peculiar and best altitudes Of doing good and of resisting ill! Something thou hast to bear through womanhood; Peculiar suffering answering to the sin, Some pang paid down for each new human life; Some weariness in guarding such a life, Some coldness from the guarded; some mistrust From those thou hast too well served; from those beloved Too loyally, some treason. But go, thy love Shall chant to itself its own beatitudes After its own life-working! I bless thee to the desert and the thorns,