«Книга бурлеска: Очерки английской сценической травестии и пародии»

БИБЛИОТЕКА «УАЙТФРАЙАРС» ОСТРОУМИЯ И ЮМОРА

Под редакцией У. Г. ДЭВЕНПОРТА АДАМСА.

«Quid verum atque decens curo et rogo, et omnis in hoc sum».

Гораций.

«Мы не пожалеем сил, чтобы сделать наставление приятным для наших читателей, а их развлечение — полезным. По этой причине мы постараемся оживить мораль остроумием, а остроумие смягчить моралью, чтобы наши читатели, по возможности, извлекли пользу из размышлений дня обоими способами».

Аддисон (адаптировано).

КНИГА О БУРЛЕСКЕ

АНГЛИЙСКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТРАВЕСТИИ И ПАРОДИИ

УИЛЬЯМ ДЭВЕНПОРТ АДАМС Автор «Словаря английской литературы», «Прогулок по книжной стране» и т. д.

С ПОРТРЕТАМИ Ф. К. БЕРНАНДА, У. С. ГИЛБЕРТА И Г. Р. СИМСА

ЛОНДОН HENRY AND CO., БУВЕРИ-СТРИТ, E.C. 1891

Библиотека «Уайтфрайарс» остроумия и юмора.

Том I.

МАЛЫЕ ЭССЕ. Эндрю Лэнг. [Седьмая тысяча.

Том II.

ОТПИЛЕННЫЙ: История одного генеалогического древа. Дж. Мэнвилл Фенн. [Четвертая тысяча.

Том III.

МАЛЕНЬКАЯ ИРЛАНДСКАЯ ДЕВУШКА. Автор «Молли Бон». [Готово.

Том IV.

ТРИ НЕДЕЛИ В МОПТАУНЕ. Перси Фицджеральд. [Готово.

Том V.

КНИГА О БУРЛЕСКЕ. Уильям Дэвенпорт Адамс. [Готово.

Том VI.

В КАНАДСКОМ КАНОЭ. Барри О. Э. Пэйн, бакалавр гуманитарных наук. [Июль.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

На следующих страницах я не пытаюсь представить последовательную и исчерпывающую историю английской сценической травестии. Это было бы невозможно в рамках отведенного мне объема. Моя цель заключалась лишь в том, чтобы дать введение к такой истории, дополненное очерками о различных группах, на которые естественным образом подразделяются английские сценические бурлески, с такими отрывками, которые могли бы продемонстрировать соответствующие методы отдельных авторов травестий. Моя работа была посвящена скорее литературной, нежели актерской стороне бурлеска — остроумным и юмористическим, а не чисто театральным особенностям предмета, с которым мне пришлось иметь дело. В то же время я надеюсь, что сведения, которые я смог привести относительно дат, «актерских составов» и так далее, окажутся полезными по крайней мере для значительной части моих читателей.

Должен сказать, что, хотя я постарался упомянуть все наиболее репрезентативные бурлески, о которых сохранились записи в нашей сценической истории, я намеренно оставил за рамками своей схемы все «экстраваганцы», «музыкальные буффонады» и прочие подобные разнообразные виды комической литературы, ограничившись определенными и намеренными травестиями ранее существовавших сюжетов.

Я должен поблагодарить не одного доброго друга за предоставленную информацию и материалы, а также не одного ныне живущего автора бурлесков за возможность ознакомиться с его «режиссерскими экземплярами» и, таким образом, процитировать неопубликованные работы.

Дэвенпорт Адамс-младший.

Примечание. — Тем, кто желает расширить свое знакомство с литературой английского сценического бурлеска, можно порекомендовать обратиться прежде всего к травестиям, опубликованным мистером Френчем, которые включают работы Планше, а также многие произведения братьев Бро, Г. Дж. Байрона, Тэлфорда, Ф. К. Бернанда и др. «Розенкранц и Гильденстерн» мистера Гилберта содержится в его томе под названием «Фея Фоггерти и другие рассказы». Значительная часть бурлесков, обсуждаемых, цитируемых или упоминаемых в следующих главах, распродана и их можно увидеть только в Британском музее, на лотках букинистов или на полках частных коллекционеров.

[Мы выражаем признательность компании MM. Walèry, Limited за любезное разрешение воспользоваться их фотографиями мистеров Бернанда и Гилберта, а также мистеру Бассано за такое же разрешение в отношении фотографии мистера Г. Р. Симса. — Ред. У. Л.]

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE I.THE BEGINNINGS OF BURLESQUE1 II.THE "PALMY" DAYS33 III."CLASSICAL" BURLESQUE44 IV.BURLESQUE OF FAËRIE72 V.BURLESQUE OF HISTORY99 VI.BURLESQUE OF SHAKESPEARE121 VII.BURLESQUE OF MODERN DRAMA146 VIII.BURLESQUE OF OPERA174 IX.BURLESQUE OF FICTION AND SONG193 X.THE NEW BURLESQUE207

КНИГА О БУРЛЕСКЕ.

I.

НАЧАЛО БУРЛЕСКА.

Кто скажет, когда дух бурлеска впервые появился на нашей сцене? Мы можем быть уверены, что его следы были в мистериях и моралите доелизаветинских времен; монахи-драматурги не были лишены юмора, а первые светские драматурги обладали грубым чувством насмешки. В «Пороке», который фигурировал во многих наших грубых старых драмах, был элемент сатиры, а изображения его сатанинского величества были сознательными или бессознательными карикатурами на популярное представление о лукавом.

Во всех этих случаях, однако, бурлеск был общим. Он носил характер травестии, причем самого неопределенного рода. В елизаветинской драме можно найти лишь немногие признаки частной пародии. Немного ее есть у Шекспира, где он подшучивает над напыщенностью современной ему трагедии или над неясностью современного ему эвфуизма. Эпизод с Пирамом и Фисбой — это скорее сатира, чем бурлеск. Это разоблачение абсурдности актера-любителя, к которому Шекспир, как профессиональный актер, мог испытывать лишь насмешливое презрение.

«Бард» пародировал, но не создавал бурлесков. Это было оставлено на инициативу одаренных литературных Диоскуров, Бомонта и Флетчера. «Рыцарь пламенеющего пестика», увидевший свет в 1611 году, не является целиком травестией, но содержит травестию внутри себя. В основном это драматическое изложение истории любви, действие которой происходит в жизни среднего класса того времени. Ральф, Рыцарь пламенеющего пестика, отнюдь не является героем истории; скорее, он — нарост на ней. Бакалейщик и его жена сидят на сцене и предлагают актерам, чтобы Ральф, их ученик, принял участие в представлении. Они хотят пьесу, в которой бакалейщик совершал бы «восхитительные вещи», и Ральф обязан их совершить. Ученик, по-видимому, актер-любитель — он «уже играл раньше», и поэтому ему нетрудно приспособиться к ситуации. Когда он входит, он выглядит «как бакалейщик в своей лавке, с двумя подмастерьями, читающий «Пальмерина Английского»». Это дает нам ключ к сатире. Ральф должен высмеять рыцарские романы, которые были тогда так же распространены в Англии, как и везде. «Пальмерин Английский» был «переведен с французского» Энтони Мандеем и помощниками и опубликован между 1580 и 1602 годами. Ральф начинает с цитаты из него, а затем продолжает:

Конечно, те рыцари весьма достойны похвалы, которые, пренебрегая своим имуществом, странствуют с оруженосцем и карликом по пустыням, чтобы спасать бедных дам... В наш век нет таких учтивых и красноречивых рыцарей.

Тот, кого Пальмерин назвал бы «Прекрасный сэр», и та, которую Розиклер назвал бы «Прекраснейшая дева», теперь упоминаются оскорбительно. Но почему бы Ральфу не стать средством смыть этот упрек? —

Почему бы мне не последовать этим путем, ради чести моей и нашей компании? Ибо среди всех достойных книг о подвигах я не припомню, чтобы читал о странствующем бакалейщике: я буду этим рыцарем. Слышали ли вы о ком-нибудь, кто странствовал бы без своего оруженосца и карлика? Твой старший подмастерье Тим будет моим верным оруженосцем, а маленький Джордж — моим карликом. Прочь, мой синий фартук! И все же, в память о моем прежнем ремесле, на моем щите будет изображен пламенеющий пестик, и я буду называться Рыцарем пламенеющего пестика. Мой возлюбленный оруженосец и Джордж, мой карлик, я приказываю вам отныне никогда не называть меня иначе, как «доблестный и учтивый Рыцарь пламенеющего пестика»; и чтобы вы никогда не называли ни одну женщину именем женщины или девки, но только «прекрасная леди», если она получила желаемое; если нет — «бедствующая дева»; чтобы вы называли все леса и пустоши «пустынями», а всех лошадей — «пальфреями».

После этого Ральф вновь появляется в различных точках действия. Он вмешивается, подобно Кихоту, в вышеупомянутую любовную интригу и получает за это взбучку от возлюбленного. Позже он останавливается в гостинице и, собираясь уходить, удивляется, когда трактирщик обращает его внимание на то, что счет не оплачен: —

Ralph. Right courteous Knight, who for the order's sake

Which thou hast ta'en, hang'st out the holy Bell,

As I this flaming pestle bear about,

We render thanks to your puissant self,

Your beauteous lady, and your gentle squires,

For thus refreshing of our wearied limbs,

Stiffen'd with hard achievements in wild desert.

Tapster. Sir, there is twelve shillings to pay.

Ralph. Thou merry squire Tapstero, thanks to thee

For comforting our souls with double jug:

And if adventurous fortune prick thee forth,

Thou jovial squire, to follow feats of arms,

Take heed thou tender ev'ry lady's cause,

Ev'ry true knight, and ev'ry damsel fair,

But spill the blood of treacherous Saracens,

And false enchanters that with magic spells

Have done to death full many a noble knight.

Хозяин. Ты, доблестный Рыцарь пламенеющего пестика, внемли мне: с тебя двенадцать шиллингов, и, как истинный рыцарь, я не уступлю ни пенни...

Ralph. Sir knight, this mirth of yours becomes you well;

But, to requite this liberal courtesy,

If any of your squires will follow arms,

He shall receive from my heroic hand

A knighthood, by the virtue of this pestle.

Хозяин, однако, настаивает на получении своих двенадцати шиллингов, и жена бакалейщика, опасаясь, как бы ее Ральфу не причинили вреда, просит мужа заплатить деньги. В следующей сцене Ральф побеждает великана Барбарозо и освобождает его пленников. Вскоре он отправляется в Молдавию, где трогает сердце королевской дочери, но говорит ей, что уже дал обет верности Сьюзен, «служанке сапожника с Мальт-стрит», которую поклялся никогда не покидать. В конце пьесы он выходит, чтобы подробно объяснить, что он мертв, пользуясь случаем, чтобы перечислить свои различные подвиги.

Веселье никогда не бывает очень блестящим; и «Рыцарь пестика», хотя и написанный столь выдающимися авторами, для современного англичанина не является особенно захватывающим чтением. Можно, однако, представить, насколько забавным он казался нашим предкам, у которых он оставался популярным более полувека, просуществовав до времен госпожи Элеоноры Гвин, которая однажды произнесла к нему пролог.

Итак, наш первый бурлеск был сатирой на преувеличенную беллетристику. Наш второй был сатирой на экстравагантные пьесы. Возможно, что «Репетиция» была представлена до того, как «Рыцарь пламенеющего пестика» сошел со сцены. Начатая в 1663 году и готовая к постановке до 1665 года, она была впервые исполнена в 1671 году. Она приписывается Джорджу Вильерсу, герцогу Бекингему; но, вероятно, к ней приложили руку многие. Она стала результатом скуки и смеха, вызванных дикостью и напыщенностью пьес эпохи Реставрации. Были некоторые вещи на сцене того времени, которые остроумцы не могли терпеть: —

Here brisk insipid rogues, for wit, let fall

Sometimes dull sense; but oft'ner none at all.

There, strutting heroes, with a grim-fac'd train,

Shall brave the gods, in King Cambyses' vein.

For (changing rules, of late, as if man writ

In spite of reason, nature, art, and wit)

Our poets make us laugh at tragedy,

And with their comedies they make us cry.

Так гласит пролог к «Репетиции», которой суждено было нанести первый удар по механическим драмам, пришедшим на смену шедеврам шекспировского периода. Бейс, драматург, чья трагедия, как предполагается, «репетируется», обычно принимается за пародию на Драйдена, чьи одежда, речь и манеры были открыто скопированы Лэйси, исполнителем этой роли. Но есть основания полагать, что первым позировал для этого портрета Давенант, и в конце концов Бейс стал своего рода воплощенной пародией на всех драматургов Реставрации. Эта нелепая пьеса пародирует целую школу драматического письма. Драмы Драйдена, Давенанта, Джеймса и Генри Говардов, миссис Бен, сэра Уильяма Киллигрю и других прямо высмеиваются в определенных пассажах; но в основном сатира носит общий характер. Например, в одном месте высмеивается распространенность сравнений в высмеиваемых драмах. Принц Преттимен в репетируемой пьесе засыпает, и Хлорис, входя, застает его в этой ситуации: —

Бейс. Теперь здесь она должна сделать сравнение.

Смит (один из зрителей). К чему такая необходимость, мистер Бейс?

Бейс. Потому что она удивлена. Это общее правило: вы всегда должны делать сравнение, когда удивлены; это новый способ письма.

В другом месте высмеивается смешение метафор, очень распространенное среди второсортных «трагиков». Говорит врач в пьесе: —

Все эти грозные бури, которые, подобно беременным облакам, парят над нашими головами (если только их охватить оком разума), тают в плодотворные ливни благословений для народа.

Бейс. Прошу заметить эту аллегорию. Разве это не хорошо?

Джонсон (другой зритель). Да, это схватывание бури оком просто восхитительно.

В одном месте Смит, вышеупомянутый зритель, жалуется, что среди всех разговоров сюжет стоит на месте; на что Бейс отвечает: «Ну, а к чему, черт возьми, нужен сюжет, как не для того, чтобы вводить красивые вещи?» В другой момент мы получаем первый намек на кусочек насмешки, который Шеридан позже имитировал в «Критике». Это относится к многозначительной сдержанности некоторых диалогов в пьесах Реставрации. Ушер и врач на сцене: —

Врач. Если Лоренцо окажется лжецом (чего никто, кроме великих богов, не может знать), вы тогда, возможно, обнаружите, что—— (шепчет).

Ушер. В одиночку, вы говорите?

Врач. Нет, в сопровождении благородного—— (шепчет).

Ушер. Кто, он в сером?

Врач. Да, и во главе—— (шепчет).

Ушер. Тогда, сэр, несомненно, со временем выяснится, Вот причины, которые побудили их к этому; Во-первых, он—— (шепчет). Во-вторых, они—— (шепчет). В-третьих, и наконец, и он, и они—— (шепчет).

[Уходят шепча.

«Ну, сэр, — говорит Смит Бейсу, — но скажите, к чему весь этот шепот?» «Ну, сэр, — отвечает драматург, — потому что они считаются политиками, а государственные дела не должны разглашаться».

В своей прямой травестии «Репетиция» часто очень удачна. Драйден утверждал, что его трагедии написаны по «самым точным правилам»; поэтому Бейс демонстрирует своим друзьям Смиту и Джонсону то, что он называет своей «Книгой драматических общих мест, матерью многих пьес», содержащей «определенные вспомогательные средства, которыми мы, люди искусства, сочли удобным воспользоваться». «Я здесь утверждаю, — говорит он, — что ни один человек, на которого когда-либо светило солнце, не обладает достаточными способностями, чтобы обставить сцену, если бы не помощь этих моих правил». Давенант в своем «Любви и чести» изобразил умственную и духовную борьбу между этими мощными силами. Бейс, соответственно, заставляет ввести сцену, в которой принц Вольций, садясь натягивать сапоги, размышляет, должен он или не должен выполнять эту операцию: —

My legs, the emblem of my various thought,

Show to what sad distraction I am brought.

Sometimes, with stubborn Honour, like this boot,

My mind is guarded, and resolv'd to do't:

Sometimes, again, that very mind, by Love

Disarmèd, like this other leg does prove.

Shall I to Honour or to Love give way?

Go on, cries Honour; tender Love says, Nay;

Honour aloud commands, Pluck both boots on;

But softer Love does whisper, Put on none.

В конце концов он «уходит вприпрыжку, в одном сапоге, а другой снят». Опять же, в драме под названием «Злодей» был пассаж, в котором хозяин угощал своих гостей едой из своей одежды — каплун из шлема, сливки из ножен и так далее. Подобным же образом Паллада в трагедии мистера Бейса обставляет двух узурпирующих королей: —

Lo, from this conquering lance

Does flow the purest wine of France:

And to appease your hunger, I

Have in my helmet brought a pie;

Lastly, to bear a part with these,

Behold a buckler made of cheese.

Из прямой пародии в бурлеске достаточно нескольких примеров. Альманзор в «Завоевании Гранады» становится Дроукансиром в произведении мистера Бейса; и в то время как первый восклицает —

He who dares love, and for that love must die,

And, knowing this, dares yet love on, am I,—

последний парирует это:

He that dares drink, and for that drink dares die,

And knowing this, dares yet drink on, am I.

Опять же, в то время как Альманзор говорит своему сопернику в любви —

Thou dar'st not marry her, while I'm in sight;

With a bent brow, thy priest and thee I'll fright,—

Дроукансир, выхватывая чаши с вином у узурпаторов, кричит —

Whoe'er to gulp one drop of this dare think,

I'll stare away his very power to drink.

Сравнение вепря и свиньи часто цитировалось; оно, по-видимому, всегда было любимым у наших предков-театралов. В «Завоевании Гранады» мы читаем: —

So two kind turtles, when a storm is nigh,

Look up, and see it gathering in the sky....

Perch'd on some dropping branch, they sit alone,

And coo and hearken to each other's moan.

Мистер Бейс имитировал это в том, что он назвал «одним из самых деликатных, изящных сравнений в мире, ей-богу»: —

So boar and sow, when any storm is nigh,

Snuff up, and smell it gath'ring in the sky....

Pensive in mud they wallow all alone,

And snort and gruntle to each other's moan.

Пример, поданный Бекингемом в «Репетиции», был подхвачен более чем полвека спустя Генри Филдингом в «Трагедии трагедий, или Жизни и смерти Тома Трамба Великого». Она была выпущена в 1730 году в двух актах и имела столь немедленный и огромный успех, что автор был вынужден расширить ее два акта до трех. Впоследствии она была опубликована с подробными примечаниями, излагающими ряд «параллельных мест» от Драйдена и ниже, и с предисловием, в котором предполагаемый редактор, Г. Скриблерус Секундус, серьезно приписывал происхождение «трагедии» елизаветинской эпохе. По поводу параллельных мест редактор говорит: —

Происходило ли это тождество мысли и выражения [со стороны цитируемых авторов] ... из согласия в их образе мышления, или же они заимствовали у нашего автора, я предоставляю решать читателю. Я рискну утверждать следующее относительно мыслей нашего автора: они, как правило, самые знакомые из всех, что я когда-либо встречал, и в то же время изложены с высочайшим достоинством фразы; что подводит меня к разговору о его дикции. Здесь я попрошу лишь об одном постулате — а именно, что величайшее совершенство языка трагедии заключается в том, что он не должен быть понят; что, будучи допущено (как я полагаю, это должно быть), из этого неизбежно последует, что единственный способ избежать этого — быть слишком высоким или слишком низким для понимания, которое охватит все, что находится в пределах его досягаемости.

Редактор продолжает, что «наш автор превосходит» в обоих этих стилях. «Он очень редко находится в поле зрения на протяжении всей пьесы, либо поднимаясь выше, чем может воспарить око вашего понимания, либо опускаясь ниже, чем оно желает склониться».

Филдинг не использует в «Томе Трамбе» механику «Репетиции». «Том Трамб» — это бурлескная трагедия, стоящая особняком и предназначенная для представления в том серьезном духе, который должен оживлять любой настоящий бурлеск. Том Трамб — это «маленький герой с великой душой», который в награду за свои победы над расой великанов требует в жены руку Ханкаманки, дочери короля Артура. Как он замечает: —

I ask not kingdoms, I can conquer those;

I ask not money, money I've enough;

For what I've done, and what I mean to do,

For giants slain, and giants yet unborn

Which I will slay—if this be call'd a debt,

Take my receipt in full: I ask but this—

To sun myself in Huncamunca's eyes.

«Чудовищно дерзкая просьба», — замечает Король; но он решает, тем не менее, отдать Ханкаманку Тому Трамбу. К несчастью, лорд Гризл влюблен в принцессу и в отместку поднимает восстание против двора. Однако он побежден маленьким героем, который уже собирается обвенчаться со своей прелестницей, когда, увы! маршируя с триумфом по улицам, он оказывается проглочен «коровой, больше обычного размера». Королева Доллалолла, влюбленная в Тома, собственноручно убивает гонца, принесшего эту весть. После этого Клеора, влюбленная в гонца, убивает Королеву. Ханкаманка в порядке возмездия убивает Клеору. Некий Дудл убивает Ханкаманку; некий Мустача убивает Дудла; Король убивает Мустачу, а затем убивает себя, восклицая —

So when the child, whom nurse from danger guards,

Sends Jack for mustard with a pack of cards,

Kings, queens and knaves throw one another down,

Till the whole pack lies scatter'd and o'erthrown;

So all our pack upon the floor is cast,

And all I boast is—that I fall the last.

Мы имеем здесь удачную сатиру на кровавые развязки, свойственные трагедиям семнадцатого века. Большие усилия также прикладываются на протяжении всей «трагедии», чтобы высмеять ту bête noire юмористов, притянутое за уши сравнение, которому даже «Репетиция» не нанесла coup de grâce. Призрак отца Тома Трамба говорит: —

So have I seen the bees in clusters swarm,

So have I seen the stars in frosty nights,

So have I seen the sand in windy days,

So have I seen the ghost on Pluto's shore,

So have I seen the flowers in spring arise,

So have I seen the leaves in autumn fall,

So have I seen the fruits in summer smile,

So have I seen the snow in winter frown.

На что король говорит: «К черту все, что ты видел!» Гризл, находясь на пороге смерти, кричит —

Some kinder sprite knocks softly at my soul,

And gently whispers it to haste away.

I come, I come, most willingly I come.

So, when some city wife, for country air,

To Hampstead or to Highgate does repair,

Her to make haste her husband does implore,

And cries, "My dear, the coach is at the door":

With equal wish, desirous to be gone,

She gets into the coach, and then she cries, "Drive on!"

Некоторые из пародийных сравнений в «Томе Трамбе» — одни из самых известных вещей в литературе. Мы все помним строки —

So, when two dogs are fighting in the streets,

When a third dog one of the two dogs meets,

With angry teeth he bites him to the bone,

And this dog smarts for what that dog has done.

И эти —

So, when the Cheshire cheese a maggot breeds,

Another and another still succeeds;

By thousands and ten thousands they increase,

Till one continued maggot fills the rotten cheese.

Бурлеск, содержащийся на страницах «Тома Трамба», охватывает значительную область. Драйден снова очень свободно высмеивается, причем около девяти или десяти его пьес подвергаются осмеянию. Но много внимания уделяется в то же время драмам, которые увидели свет после постановки «Репетиции». Так, есть аллюзии на «Митридата», «Нерона» и «Брута» Натаниэля Ли, которые относятся к 1674-1679 годам; на «Мария» Отвея (1680); на «Анну Болейн», «Графа Эссекса», «Марию, королеву шотландцев» и «Кира Великого» Бэнкса (1680-1696); на «Персидскую принцессу» Теобальда (1711), на «Катона» Аддисона (1713), на «Бузириса» и «Месть» Юнга и даже на «Софонисбу» Томсона, которая вышла всего за год до того, как был исполнен «Том Трамб». «О Софонисба, Софонисба О» (которая уже была спародирована в форме «О Джемми Томсон, Джемми Томсон О!») здесь высмеивается в «О Ханкаманка, Ханкаманка О!». В «Кире Великом» добродетельная Пантея замечает одному любовнику —

For two I must confess are gods to me,

Which is my Abradatus first, and thee.

И в том же духе Ханкаманка, выйдя замуж за Тома Трамба, вполне готова выйти замуж за Гризла: —

My ample heart for more than one has room:

A maid like me Heaven form'd at least for two.

I married him, and now I'll marry you,—

тем самым напоминая нам об услужливом ответчике в «Суде присяжных» мистера Гилберта, который готов «жениться на этой леди сегодня, а на другой — завтра». В третьем акте «Катона» есть сравнение, которое Филдинг пародирует следующим образом — вкладывая его в уста Гризла: —

So have I seen, in some dark winter's day,

A sudden storm rush down the sky's highway,

Sweep through the streets with terrible ding-dong,

Gush thro' the spouts, and wash whole crowds along,

The crowded shops the thronging vermin screen,

Together cram the dirty and the clean,

And not one shoe-boy in the street is seen.

Наконец, у нас есть этот не менее известный пассаж, навеянный замечанием Митридата Ли о том, что он «хотел бы напиться смертью»: —

Doodle. My liege, I a petition have here got.

King. Petition me no petitions, sir, to-day;

Let other hours be set apart for business.

To-day it is our pleasure to be drunk,

And this our queen shall be as drunk as we.

Судьба «Тома Трамба» заключалась в том, чтобы превратиться — насколько это было возможно — в бурлеск итальянской оперы, а также условной драмы. «Положенный на музыку в итальянской манере», он был выпущен в 1733 году как «Опера опер» и имел значительный успех в этом новом обличье. Ему предшествовала в 1727 году «Опера нищего» Гея; но это знаменитое произведение было скорее социальной и политической сатирой, чем травестией экзотической лирической драмы. Его можно рассматривать как своего рода прототип бурлетты или балладной оперы более поздних дней. Даже трансформированного «Тома Трамба» [1] нельзя было назвать эффективным reductio ad absurdum итальянской оперы тех дней. Для этого публике пришлось подождать еще немного.

Тем временем, через четыре года после постановки «Тома Трамба», появился «Хрононхотонтологос» Генри Кэри, автора «Салли с нашей улицы». Это тоже бурлескная трагедия, но травестия носит чисто общий характер. Ни одна отдельная пьеса не высмеивается напрямую; сатира направлена на целый класс драм — тот же самый класс, который навел на мысль о создании «Тома Трамба».

Кэри говорит в своем прологе: —

To-night our comic muse the buskin wears,

And gives herself no small romantic airs;

Struts in heroics, and in pompous verse

Does the minutest incidents rehearse;

In ridicule's strict retrospect displays

The poetasters of these modern days,

Who with big bellowing bombast rend our ears,

Which, stript of sound, quite void of sense appears;

Or else their fiddle-faddle numbers flow,

Serenely dull, elaborately low.

«Хрононхотонтологос» — это короткая пьеса в одном акте и семи сценах. В подзаголовке она описывается как «самая трагическая трагедия, когда-либо разыгранная какой-либо труппой трагиков», и она довольно хорошо оправдывает это описание. Когда поднимается занавес, входят два придворных Квируммании — Ригдум-Фуннидос и Алдиборонтифоскофорнио. Говорит последний первому: —

Aldiborontiphoscophornio!

Where left you Chrononhotonthologos?

Хрононхотонтологос — король, и мы узнаем, что он в своей палатке, в своего рода дремоте наяву. Вскоре он входит, очень расстроенный тем, что его так клонит в сон, и, следовательно, очень сердитый на Бога Сна. Говорит он: —

Sport not with Chrononhotonthologos,

Thou idle slumb'rer, thou detested Somnus;

и «уходит в раздражении». После чего два придворных, которые удалились, входят снова: —

Ригдум. Король в проклятом гневе! Скажите, кто такой мистер Сомнус, на которого он так сердится?

Aldi. The son of Chaos and of Erebus,

Incestuous pair! brother of Mors relentless,

Whose speckled robe, and wings of blackest hue,

Astonish all mankind with hideous glare:

Himself, with sable plumes, to men benevolent

Brings downy slumbers and refreshing sleep.

Ригдум. Этот джентльмен, может, и из очень хорошей семьи, насколько я знаю; но я бы не хотел оказаться на его месте ни за что на свете.

Aldi. But lo! the king his footsteps this way bending,

His cogitative faculties immers'd

In cogibundity of cogitation.

После этого король входит снова, почти сразу же за ним следует капитан стражи, который сообщает ему, что «антиподальные силы из царств внизу прорвали недра земли» и угрожают безопасности королевства. «Этот мир слишком тесен, чтобы вместить их; армии за армиями маршируют в изумительном строю» — «ярус за ярусом, высоко нагроможденные от земли до небес». Король, однако, не встревожен. Он велит Бомбардиниану, своему генералу, вывести свои легионы и приказывает священникам подготовить свои храмы к обрядам триумфа: —

Let the singing singers,

With vocal voices, most vociferous,

In sweet vociferation, out-vociferise

Ev'n sound itself.

К счастью, антиподы (которые ходят на руках) жестоко разбиты, и все разбегаются, кроме их короля, в которого, увы! Фадладинида, жена Хрононхотонтологоса, тут же влюбляется. Как она сама говорит своей любимой служанке: —

Oh, my Tatlanthe! Have you seen his face,

His air, his shape, his mien, his ev'ry grace?

In what a charming attitude he stands,

How prettily he foots it with his hands!

Well, to his arms—no, to his legs—I fly,

For I must have him, if I live or die.

Тем временем Бомбардиниан пригласил Короля выпить вина в своей палатке. Король соглашается, но, не довольствуясь спиртным, просит чего-то более существенного: —

Hold, Bombardinian, I esteem it fit,

With so much wine, to eat a little bit.

Повар предлагает «немного хорошей холодной свинины в кладовой» и мгновенно убит разгневанным монархом, который, полагая, что Бомбардиниан «бросает ему вызов», ударяет его. После чего Генерал: —

A blow! shall Bombardinian take a blow?

Blush! blush, thou sun! start back, thou rapid ocean!

Hills! vales! seas! mountains! all commixing crumble,

And into chaos pulverise the world;

For Bombardinian has receiv'd a blow,

And Chrononhotonthologos must die.

[They fight. He kills the king.

Ha! what have I done?

Go, call a coach, and let a coach be call'd;

And let the man that calls it be the caller;

And, in his calling, let him nothing call,

But coach, coach, coach! Oh, for a coach, ye gods!

[Exit, raving.

Доктор, объявляя короля мертвым, убит Генералом, который затем убивает себя. Королева оплакивает свое вдовство, и Татланта предлагает ей выйти замуж за Ригдум-Фуннидоса. Однако Алдиборонтифоскофорнио возражает против этого; и поэтому, чтобы избежать дискуссий, Королева не отдаст предпочтения никому: —

To make the matter easy,

I'll have you both; and that, I hope, will please ye.

Поставленный в 1734 году, «Хрононхотонтологос» исполнялся с перерывами до 1815 года, когда его увидели в Друри-Лейн с Оксберри в заглавной роли и Даутоном в роли Генерала. После этого он оставался вне театрального репертуара до 1880 года, когда мистер Джон Холлингсхед возобновил его для одного представления в «Гейети» [2]. Это небольшое произведение, но оно содержит некоторые элементы комизма. Оно всегда будет цениться литературными исследователями хотя бы потому, что имена Ригдум-Фуннидоса и Алдиборонтифоскофорнио поразили воображение сэра Вальтера Скотта, который в шутку наделил ими братьев Констебль, издателей. «Алдиборонтифоскофорнио» — это, безусловно, совершенство пародийной трагической номенклатуры.

Именно Кэри мы обязаны не только «Хрононхотонтологосом», но и первым по-настоящему эффективным бурлеском итальянской оперы. В 1737 году в Хеймаркете был поставлен «Дракон из Уонтли», «бурлескная опера», для которой Кэри написал диалоги и песни, а Джон Фредерик Лэмпе сочинил музыку. Его целью, по словам автора, было «показать на английском языке красоту бессмыслицы, столь преобладающей в итальянских операх». Сюжет был основан на старой балладе, с которой, однако, были допущены вольности. В первом акте жители «той части Йоркшира близ Ротерхэма» показаны в сильном волнении, вызванном разорениями дракона, который только что вошел в резиденцию сквайра и съел весь кофе, тосты и масло, приготовленные к завтраку. Говорит один Габбинс: —

This Dragon very modish, sure, and nice is:

What shall we do in this disastrous crisis?

На что его дочь Марджери отвечает: —

A thought, to quell him, comes into my Head;

No Way more proper, than to kill him dead.

Недалеко отсюда живет «доблестный рыцарь» по имени Мур из Мур-холла, которому можно доверить уничтожение дракона. К Муру, соответственно, обращаются, он сдается чарам Марджери и берется совершить этот подвиг. Тем временем Моксалинда, старая любовь Мура, начинает ревновать к Марджери и пытается убить ее шпилькой — участь, от которой Мур счастливо ее спасает. Моксалинде затем угрожают судом, но она кричит: —

O give me not up to the Law,

I'd much rather beg upon Crutches;

Once in a Sollicitor's Paw,

You never get out of his Clutches.

Мур после этого готовится отправиться в логово Дракона: —

But first I'll drink, to make me strong and mighty,

Six quarts of ale, and one of Aqua Vitæ.

Должным образом встретив монстра, Мур убивает его (гласят ремарки) пинком сзади, при этом Дракон кричит: «О, о, о! Дьявол забери твой палец!» После этого Габбинс объявляет: —

The Loves of this brave Knight, and my fair Daughter,

In Roratorios shall be sung hereafter.

Begin your Songs of Joy; begin, begin,

And rend the Welkin with harmonious Din.

После этого звучит общий хор: —

Sing, sing, and rorio

An Oratorio,

To gallant Morio,

Of Moore Hall.

To Margereenia

Of Roth'ram Greenia,

Beauty's bright Queenia,

Bellow and bawl.

«Музыка, — говорит летописец, — была сделана настолько грандиозной и помпезной, насколько это было возможно, чтобы усилить контраст между ней и словами» — тем самым предвосхищая комический метод, который был использован с таким успехом мистером Гилбертом и сэром Артуром Салливаном.

От «Дракона из Уонтли», который, как и следовало ожидать, имел весьма значительный успех, мы переходим к «Критике, или Репетиции трагедии» — последней и не самой худшей из драматических работ Шеридана, поставленной в Друри-Лейн в 1779 году. Что можно сказать о столь знакомом произведении? Разве его не играют с завидной частотой на «бенефисах» ради «исключительных актерских составов», которые оно может обеспечить? Разве все театралы среднего возраста не видели и не восхищались младшим Мэтьюзом в роли сэра Фретфула Плагиари и мистера Паффа? Безусловно, есть определенные черты «Критики», которые помнят все. Все помнят знаменитые строки сэра Фретфула о плагиаторах, которые «поступают с вашими лучшими мыслями так же, как цыгане с украденными детьми — уродуют их, чтобы выдать за свои»; а также его особое дополнение о «ловком» писателе, который «мог бы вынуть кое-что из лучшего в моей трагедии и вставить в свою комедию». Все помнят также не менее знаменитый каталог разновидностей réclame мистера Паффа; его замечание о том, что «число тех, кто берет на себя труд судить самостоятельно, действительно очень мало»; его объяснение того факта, что он и Шекспир использовали одну и ту же мысль; кивок головы лорда Берли, который так много значил и стал пословицей; испанский флот, который нельзя было увидеть, потому что он еще не появился в поле зрения; Тилбурина, «безумная в белом атласе» — и тому подобное. Однако следует помнить, что «Критика» как играемая и «Критика» как написанная и напечатанная — это две очень разные вещи. В сценической версии ранние сцены между Паффом, Дэнглом и Сниром, а также последняя часть «репетируемой трагедии» сильно сокращены — несомненно, к выгоде для публики, ибо, как бы ни была умна «Критика» в целом, некоторые ее части устарели и не «пошли» бы хорошо у современной аудитории.

Просматривая печатную версию, вновь поражаешься сходству, которое «Критика» имеет с «Репетицией», не только по форме, но и в деталях. В обоих случаях драматический автор репетирует трагедию в присутствии пары друзей, которые вставляют комментарии к исполнению. Но сходство на этом не заканчивается — возможно, потому, что театральный мир 1779 года был во всех существенных отношениях очень похож на театральный мир 1671 года. Бейс в «Репетиции» говорит, что он «назначил двух или трех дюжин» своих друзей «быть наготове в партере» (на премьере своей пьесы), «которые, я уверен, будут хлопать». И так Снир в «Критике» ожидает, что не сможет попасть в Друри-Лейн в первую ночь пьесы Паффа, «ибо в первую ночь пьесы они всегда заполняют дом пригласительными, чтобы поддержать ее». Опять же, Бейс говорит, что

Пусть человек пишет как угодно хорошо, в наши дни есть своего рода люди, которых называют критиками, которые, ей-богу, не имеют в себе больше ума, чем столько же деревянных лошадок; но они будут смеяться над вами, сэр, и находить недостатки, и порицать вещи, которые, ей-богу, я уверен, они не способны сделать сами.

В подобном духе сэр Фретфул клеймит газеты как «самые подлые — распутные — отвратительные — адские... Не то чтобы я когда-либо читал их — нет. Я взял за правило никогда не заглядывать в газету».

В одном отношении работа Шеридана совсем не похожа на работу герцога Бекингема. Она не содержит никакой прямой травестии или пародии. Бурлеск «повсеместен» на протяжении всего произведения. Сатира, воплощенная в диалоге между Паффом и его друзьями, отражается на всей старомодной драматургии «трагического» толка. Пафф открывает вторую сцену своей «Испанской армады» часами, бьющими четыре, что, помимо фиксации времени, не только «порождает благоговейное внимание у аудитории», но и «избавляет от описания восходящего солнца и многого другого о позолоте восточного полушария». Он заставляет своих персонажей рассказывать друг другу то, что они уже знают, потому что, хотя они это знают, аудитория — нет. Он слышит, как сценическая пушка стреляет три раза вместо одного, и жалуется: «Дайте этим парням хорошую вещь, и они никогда не знают, когда остановиться». «Где они соглашаются на сцене, — говорит он в другом избитом пассаже, — их единодушие удивительно». В самой репетируемой трагедии травестия носит общий, а не частный характер. Здесь Шеридан высмеивает другой класс трагедии, нежели тот, с которым имел дело Бекингем. Как гласит пролог (впрочем, не Шеридана): —

In those gay days of wickedness and wit,

When Villiers criticised what Dryden writ,

The tragic queen, to please a tasteless crowd,

Had learn'd to bellow, rant, and roar so loud,

That frighten'd Nature, her best friend before,

The blustering beldam's company forswore.

Более поздняя «трагедия» приняла другой тон: —

The frantic hero's wild delirium past,

Now insipidity succeeds bombast;

So slow Melpomene's cold numbers creep,

Here dulness seems her drowsy court to keep.

Скука — вот на что главным образом нападает Шеридан, но у него также острый глаз на бессознательные банальности жанра, с которым он имеет дело. Как поистине комична, например, молитва Марсу, возносимая Лестером и его спутниками! —

Behold thy votaries submissive beg

That thou wilt deign to grant them all they ask;

Assist them to accomplish all their ends,

And sanctify whatever means they use

To gain them.

Как восхитительны также в своей абсолютной бессмыслице строки, отданные обезумевшей Тилбурине! —

The wind whistles—the moon rises—see,

They have killed my squirrel in his cage;

Is this a grasshopper?—Ha! no; it is my

Whiskerandos—you shall not keep him—

I know you have him in your pocket—

An oyster may be cross'd in love!—who says

A whale's a bird?—Ha! did you call, my love?—

He's here! he's there!—He's everywhere!

Ah me! he's nowhere!

В остальном текст трагедии, как напечатанный, сильно отличается от текста, как играемый. В представлении большая часть веселья извлекается из намеренного искажения определенных слов или фраз. Так, «martial symmetry» (воинственная симметрия) становится «martial cemetery» (воинское кладбище);

The famed Armada, by the Pope baptised,

становится

The famed Armada, by the Pope capsised;

«friendship's closing line» (заключительная строка дружбы) превращается в «friendship's clothes-line» (бельевая веревка дружбы); «My gentle Nora» (Моя нежная Нора) в «My gentle Snorer» (Мой нежный храпун); «Cupid's baby woes» (детские горести Купидона) в «Cupid's baby clothes» (детская одежда Купидона); «matchless excellence» (несравненное превосходство) в «matchless impudence» (несравненная наглость) и так далее. Это жалкий материал; и те, кто желает оценить травестию Шеридана на трагедию своего времени, должны читать «Критику» в ее опубликованном виде.

Следующей заметной попыткой бурлеска на условную трагедию был возврат к методам «Хрононхотонтологоса». В «Бомбасте Фуриозо» (впервые сыгранном в 1816 году [3]) вся сатирическая механика была отброшена; все, что автор — Уильям Барнс Роудс — стремился сделать, это спародировать свои оригиналы в краткой и выразительной истории. «Бомбаст» сейчас исполняется не так часто, как раньше; но не так давно он был превращен в комическую оперу под названием «Артаксоминус Великий», и его юмор довольно хорошо известен публике. Некоторые из них мир не захочет добровольно предать забвению. До сих пор с улыбкой вспоминаешь «армию» Бомбаста, состоящую из «одного барабанщика, одного флейтиста и двух солдат, все очень существенно различающиеся по размеру»; увещевание Генерала своим войскам —

Begone, brave army, and don't kick up a row;

и хвастливый вызов Генерала, так быстро принятый Артаксоминусом —

Who dares this pair of boots displace

Must meet Bombastes face to face.

И пьеса выдерживает перечитывание удивительно хорошо. Ее литературное достоинство, безусловно, не меньше, чем у «Хрононхотонтологоса»: оно, возможно, даже больше. Открывающий диалог между Королем и Фусбосом по-настоящему забавен, воплощая в себе одно из тех пародийных сравнений, столь дорогих сатирикам старомодной трагедии. Король признается Фусбосу, что он «лишь посредственен — то есть так себе!» Однако не хандра или тоска беспокоят его: —

King. Last night, when undisturb'd by state affairs,

Moist'ning our clay, and puffing off our cares,

Oft the replenish'd goblet did we drain,

And drank and smok'd, and smok'd and drank again!

Such was the case, our very actions such,

Until at length we got a drop too much.

Fusbos. So when some donkey on the Blackheath road,

Falls, overpower'd, beneath his sandy load,

The driver's curse unheeded swells the air,

Since none can carry more than they can bear.

Вскоре Король доверяет Фусбосу, что его сердце не совсем верно Королеве Грискиниссе — что он также безнадежно влюблен в Дистаффину, признанную возлюбленную Бомбаста. В этих обстоятельствах он просит совета у Фусбоса: —

Shall I my Griskinissa's charms forego,

Compel her to give up the regal chair,

And place the rosy Distaffina there?

In such a case, what course can I pursue?

I love my queen, and Distaffina too.

Fusbos. And would a king his general supplant?

I can't advise, upon my soul I can't.

King. So when two feasts, whereat there's nought to pay,

Fall unpropitious on the self-same day,

The anxious Cit each invitation views,

And ponders which to take and which refuse:

From this or that to keep away is loth,

And sighs to think he cannot dine at both.

Это, однако, не самые известные из пародийных сравнений в «Бомбасте». За ними мы должны обратиться к сцене, в которой Король, наблюдая вышеупомянутый вызов своего Генерала, поносит Бомбаста и сбивает его сапоги. Тогда мы имеем знакомые строки: —

Bomb. So have I heard on Afric's burning shore

A hungry lion give a grievous roar;

The grievous roar echo'd along the shore.

King. So have I heard on Afric's burning shore

Another lion give a grievous roar,

And the first lion thought the last a bore.

Затем следует бой между монархом и воином; Король убит, а затем Фусбос убивает Бомбаста. Наконец, оба покойника (несмотря на утверждение Фусбоса, что они «мертвы, как сельди — сельди, которые красные») оживают снова, и все заканчивается счастливо.

Обычной пародии в пьесе мало, и то, что есть, едва ли можно назвать лучшим. В одной песенке есть намек на «Надежда рассказала льстивую сказку». Но лучше этого песня, навеянная «Мое пристанище на холодной земле», которая удачна как по сути, так и как имитация. Фусбос — певец: —

My lodging is in Leather Lane,

A parlour that's next to the sky;

'Tis exposed to the wind and the rain,

But the wind and the rain I defy:

Such love warms the coldest of spots,

As I feel for Scrubinda the fair;

Oh, she lives by the scouring of pots,

In Dyot Street, Bloomsbury Square.

Oh, were I a quart, pint, or gill,

To be scrubb'd by her delicate hands,

Let others possess what they will

Of learning, and houses, and lands;

My parlour that's next to the sky

I'd quit, her blest mansion to share;

So happy to live and to die

In Dyot Street, Bloomsbury Square.

And oh, would this damsel be mine,

No other provision I'd seek;

On a look I could breakfast and dine,

And feast on a smile for a week.

But ah! should she false-hearted prove,

Suspended, I'll dangle in air;

A victim to delicate love,

In Dyot Street, Bloomsbury Square.

В этот момент английский сценический бурлеск внезапно делает новый поворот, сочетая с сатирой на современные отечественные «подмостки» сатиру, не менее острую, на некоторые продукты иностранной музы. Инцидент произошел следующим образом: — Незадолго до конца восемнадцатого века английский книжный рынок был наводнен переводами некоторых немецких пьес, включая «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера, «Стеллу» Гёте и «Мизантропию и раскаяние» («Странник») и «Графа Беньевского» Коцебу. Каннинг, Эллис и Фрер, которые тогда выпускали «Анти-якобинец», были поражены абсурдностью, содержащейся в этих драмах, и, соответственно, сочинили и напечатали (в июне 1798 года) тот известный пасквиль «Странники, или Двойная договоренность». В нем пьесы, которые в основном пародируются, — это «Стелла», «Странник» и «Граф Беньевский». «Стелла» навеяла не только «двойную договоренность» (по которой Матильда и Сесилия делят привязанности своего возлюбленного Казимира), но и знаменитую сцену, в которой две женщины, прежде чем узнать, что они соперницы, мгновенно становятся закадычными подругами. Обе признаются, что влюблены, а затем —

Сесилия. Ваше лицо становится оживленным, дорогая мадам.

Матильда. А ваше сияет озарением.

Сесилия. Я давно искала родственную душу! Мое сердце было иссохшим, но лучи вашего вновь разожгли его.

Матильда. Внезапная мысль осенила меня: давайте поклянемся в вечной дружбе.

Сесилия. Давайте договоримся жить вместе!

Матильда. Охотно.

Сесилия. Давайте обнимемся. (Они обнимаются.)

«Странники», однако, едва ли вошли бы в рамки настоящего тома, если бы в 1811 году в Хеймаркете не была поставлена Колманом-младшим пьеса под названием «Четвероногие из Кведлинбурга, или Странники из Веймара», в которой адаптатор использовал пасквиль из «Анти-якобинца». Целью Колмана в этой работе было высмеять не только немецкие пьесы, включая «Испанцев в Перу» («Писарро») Коцебу, которые недавно были представлены английскому театралу, но и преобладающую моду на вывод животных на сцену. В Эстли лошади фигурировали как в «Синей Бороде», так и в «Тимуре Тамерлане», а собаки ранее были замечены в «Караване». На это, а также на нездоровые импорты из Германии, был сделан намек в прологе: —

To lull the soul by spurious strokes of art,

To warp the genius and mislead the heart,

To make mankind revere wives gone astray,

(удар по «Страннику»),

Love pious sons who rob on the highway,

For this the foreign muses trod our stage,

Commanding German schools to be the rage....

Your taste, recovered half from foreign quacks,

Takes airings now on English horses' backs;

While every modern bard may raise his name,

If not on lasting praise, on stable fame.

«Четвероногие из Кведлинбурга» не были напечатаны, и неизвестно, в какой степени Колман воспользовался текстом «Странников». Однако несомненно, что Казимир, Матильда и Сесилия, а также Роджеро (творение оригинальных пародистов), все появились в бурлеске, будучи исполненными соответственно Манденом, миссис Гловер, миссис Гиббс и Листоном, а Эллистон взял на себя роль Бартоломью Батоса, прямого потомка (несомненно) Бейса и Паффа. Мы читаем, что в дополнение к травестии, предоставленной «Анти-якобинцем», высмеивался сентиментальный часовой в «Писарро», а последняя сцена «Тимура Тамерлана» была близко имитирована. Пьеса была сыграна тридцать девять раз и, следовательно, должна была быть тем, что в те дни считалось успехом.

Теперь мы переходим к травестии старомодной трагедии, которая помогает связать старый бурлеск с новым, поскольку она была создана Джеймсом Робинсоном Планше. Своим «Аморозо, королем Малой Британии: серио-комическим напыщенным оперным интерлюдием», поставленным в театре «Друри-Лейн» в 1818 году, Планше не особенно гордился. Он был очень молод, когда написал его; он написал его для любительского исполнения, и пьеса попала на сцену «Друри-Лейн» без его ведома и согласия. Комик Харли, по-видимому, увидел или прочитал эту маленькую безделушку и порекомендовал ее управляющему «национального театра». Он сам исполнил роль Аморозо; Найт был Ростандо (поваром); Смит — Бластербасом (йоменом гвардии); миссис Блэнд — Кокетиндой (королевой Малой Британии), а миссис Орджер — Моллидустой (горничной). Пьеса была встречена бурными аплодисментами и удостоилась чести быть процитированной в газете «Таймс». Она начинается с того, что придворные будят короля, которому он гневно восклицает:—

Leave at what time you please your truckle beds—

But if you break my rest I'll break your heads.

I swear I'm quite disordered with this rout.

Ahem! My lords and gentlemen—get out!

Газета «Таймс» применила последнюю строку к парламентскому инциденту, который только что произошел, и Планше признается, что был польщен этим комплиментом. Но он не стал включать «Аморозо» в юбилейное издание своих бурлесков и экстраваганц — главным образом, полагаю, потому, что пьеса является столь очевидным подражанием «Бомбастесу Фуриозо», которому она ни в коей мере не уступает по литературным достоинствам.

Сюжет прост до крайности. Аморозо влюблен в Моллидусту, Моллидуста — в Бластербаса, а королева — в Ростандо. «Король видит, как Ростандо и королева обмениваются приветствиями: он увольняет Ростандо. Королева видит короля и Моллидусту вместе: она закалывает Моллидусту. Король закалывает королеву, Ростандо закалывает короля, король закалывает Ростандо». В конце концов все снова оживают. По ходу пьесы король так объясняется в любви Моллидусте:—

When gooseberries grow on the stem of a daisy,

And plum-puddings roll on the tide to the shore,

And julep is made from the curls of a jazey,

Oh, then, Mollidusta, I'll love thee no more.

When steamboats no more on the Thames shall be going,

And a cast-iron bridge reach Vauxhall from the Nore,

And the Grand Junction waterworks cease to be flowing,

Oh, then, Mollidusta, I'll love thee no more.

Аморозо также поет следующую псевдосентиментальную песенку:—

Love's like a mutton-chop,

Soon it grows cold,

All its attractions hop

Ere it grows old.

Love's like the colic sure,

Both painful to endure,

Brandy's for both a cure.

So I've been told!

When for some fair the swain

Burns with desire,

In Hymen's fatal chain

Eager to try her,

He weds soon as he can,

And jumps (unhappy man!)

Out of the frying-pan

Into the fire.

Не желая отставать от других влюбленных, королева и Ростандо исполняют дуэт, в котором признаются друг другу в своих чувствах:—

She. This morning I to Covent Garden went,

To purchase cabbages was my intent,

But, my thoughts dwelling on Roastando's looks,

Instead of cabbages I asked for cooks!

He. Last night, neglecting fricassés for stews,

On Coquetinda's charms I paused to muse,

And, 'stead of charcoal, did my man desire

To put some Coquetinda on the fire.

Через три месяца после того, как «Аморозо» был показан в «Друри-Лейн», в «Инглиш Опера Хаус» был поставлен «серио-комический-напыщенный-оперный интерлюдий», написанный Джорджем Дэниелом и названный «Доктор Болюс» — еще один бурлеск на старомодную драму, обязанный «Бомбастесу Фуриозо» не меньше, чем «Аморозо». В этой пьесе король Артипадиадес (Харли) влюблен в Поггилину, фрейлину, в то время как королева Каталинда (мисс Келли) увлечена генералом Скарамуччо (Чаттерли). Генерал поднимает восстание и терпит поражение от короля. Его любовная связь раскрыта, и пока королева отравлена одной из «безотказных» пилюль Болюса, генерал оказывается заколот Артипадиадесом. Королева, однако, оживает и тут же закалывается королем, который также закалывает сам себя. Но в конце, как и в «Аморозо», все мертвецы воскресают. В диалогах есть проблески юмора, но их немного. Роль Болюса исполнил Джон Уилкинсон.

II.

«ЗОЛОТЫЕ» ДНИ.

После постановки «Аморозо» Планше хранил молчание в отношении травестии до 1831 года, когда он всерьез начал свою успешную карьеру автора бурлесков. В этот промежуток времени появился новый приверженец травестии в лице Фокса Купера, о чьих «Трясунах локтями» и «Ионе» я еще скажу несколько слов позже. Монкрифф и Бакстон также последовали примеру Т. Дибдина, обращаясь более или менее юмористически к сюжету «Дон Жуана», в то время как Бакстон также попытался проделать то же самое с «Билли Тейлором». Однако ни одно из этих произведений не было бурлеском в обычном понимании этого слова; и поэтому 1831 год все еще можно считать отправной точкой новой театральной эры, глашатаем которой был Планше.

Можно сказать, что эта эра естественным образом делится на две довольно сбалансированные части: первая охватывает период с 1831 по 1865 год — время активной работы Планше в этом жанре; вторая — с 1865 по 1885 год, к моменту, когда мистер Эдвард Терри и мисс Кейт Воган покинули театр «Гейети». В первую половину входят труды четырех человек, которые в течение многих лет делили с Планше трон сценической травестии. Нужно ли говорить, что я имею в виду Гилберта Эббота а'Беккета (с которым так часто сотрудничал Марк Лемон), Фрэнсиса Тэлфорда и братьев Бро? За «Олимпийскими забавами» Планше (1831) последовали «Сын солнца» а'Беккета в 1834 году, «Макбет» Тэлфорда в 1847 году и «Зачарованный остров» братьев Бро в 1848 году. «Жанна д'Арк» Уильяма Бро была представлена в 1869 году; ее автор писал бурлески более двадцати лет. Карьера Тэлфорда как драматурга была сравнительно недолгой. Начавшись в 1847 году, она закончилась в 1860-м, но была блестящей, пока длилась.

Современному бурлеску действительно повезло с его основателями — все они были людьми образованными и утонченными, все они были литераторами, а не только драматургами. О литературных достоинствах их произведений нет нужды говорить более чем кратко, ибо это признано повсюду и всеми. В сочинениях этих четырех авторов театральный бурлеск предстал в своем лучшем виде. Они приступали к задаче со свежими силами и максимально использовали свои возможности. Они действительно ставили своей целью травестировать и пародировать, и старались представить среди своих самых диких комических выходок определенную, понятную историю. Они естественным образом переходили на десятисложный куплет и свободно использовали каламбуры; но ни в том, ни в другом случае они не становились механическими или натянутыми. Стихи Планше и а'Беккета — сама гладкость, и они не опускаются до мучения слов. Тэлфорд и братья Бро позволяли себе больше вольностей в этом отношении, но никогда не скатывались к бессмыслице. Прежде всего, ни один из этих пяти мастеров бурлеска не позволял себе быть вульгарным ни в общей трактовке, ни в словесных деталях. Они были разборчивы в выборе тем и, подобно мистеру У. С. Гилберту в случае с «Принцессой», извращали их уважительно. В юморе этих подлинных юмористов не встретишь грубости. Все их эффекты достигаются законными средствами и в пристойной манере.

Они были счастливы и в том добром влиянии, которое оказывали. Список их коллег в названный период примечателен. Рано встречаются имена Чарльза Селби и У. Г. Оксберри. Затем следуют имена Альберта Смита, Кенни и Ширли Брукса, Лестера Бакингема и Эндрю Халлидея, которыми было создано много превосходных работ в сороковых и пятидесятых годах. Менее известными в этой конкретной области деятельности были Леман Ред, Стирлинг Койн и Том Тейлор, которые больше отличились в других сферах. Селби и Оксберри обладали навыком письма для сцены, который так часто является результатом актерского опыта. Смит, Брукс, Бакингем, Халлидей, Ред, Койн и Тейлор были людьми, чье литературное мастерство, приобретенное в других областях, сослужило огромную службу комической сцене. Особенно приходится сожалеть, что добродушный и остроумный автор «Рано или поздно» не посвятил больше своего времени и таланта служению бурлеску, качества и возможности которого он так тонко чувствовал.